Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Э.Б. Акимов, А.Н. Ушакова. «К реконструкции образа-сюжета о Клеопатре» (Шекспир, Пушкин, Блок)

Данная статья является своего рода репликой на талантливую работу А.Б. Пеньковского «Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении»1, подтверждением и развитием тезиса о том, что Клеопатре суждено было сыграть исключительную роль в творчестве Шекспира и Пушкина. Образ легендарной египетской царицы, как известно, волновал двух величайших поэтов Англии и России. Шекспир сделал ее героиней трагедии «Антоний и Клеопатра» (1607—1608). Пушкин посвятил ей одноименное стихотворение 1824 г., неоконченную повесть «Египетские ночи» (1835; опубликована в 1837 г.), в которую вошла редакция «Клеопатры» 1824 г., многие прозаические фрагменты (1830—1835 гг.). Известно, что Клеопатры Шекспира и Пушкина восходят к разным источникам. Шекспир ориентируется на «Жизнеописание Антония» Плутарха, Пушкин — на сочинение малоизвестного римского историка Аврелия Виктора «О знаменитых римлянах». У Шекспира в фокусе оказывается самоубийство Клеопатры, у Пушкина — скандальное «условие Клеопатры» — жизнь за ночь любви. В «клеопатрических» текстах Пушкин, почитатель Шекспира, прямо не ссылается на трагедию своего учителя, посвященную египтянке. Понятно, что случаи, зафиксированные у Плутарха и Аврелия Виктора, — варианты некоего единого клеопатрического мифа-сюжета, в котором переплелись мотивы смерти, любви, вдохновения. Все эти три состояния, с поэтической точки зрения, интересны тем, что являются возможностями (пусть мнимыми) выхода из этого мира в мир иной — одновременно привлекательный, неведомый и страшный. Клеопатра — условная номинация этих врат. А, Блок (вслед за В. Брюсовым) в своих стихах 1906—1908 годов разработал образ загадочной царицы так, что в нем совместились и шекспировская и пушкинская традиции.

Основным пушкинским текстом, соотнесенным с образом Клеопатры, считается повесть «Египетские ночи», к которой и отсылает блоковское стихотворение. Клеопатра, однако, не является главным действующим лицом «Египетских ночей» (на эту роль более годится Чарский и его alter ego, безымянный итальянец), ее можно назвать «героем», в бахтинском смысле — принципом художественного видения2. Образ Клеопатры присутствует в тексте на разных уровнях. Ее непредсказуемая, противоречивая натура воплощена в поэтически-импровизационной тематике повести, в самом принципе чередования прозы и стихов, эпиграфов и следующих за ними глав, чаще всего не совпадающих с эпиграфами по стилю. Черты ее внешности и характера распределены между действующими лицами (спесивость Чарского, цыганский вид итальянца, его переходы от вдохновенности к ничтожеству, спокойное величие красавицы, тянущей жребий и т. д.). Беззаконные образы сравнения первой импровизации (ветер, орел, Дездемона) имеют отношение нс только к образу поэта, но и к самой египетской царице. Поэт, готовый ради минуты блаженства, т. е. вдохновения, забыть о мире и о мирской жизни, поэт, творящий своевольно и сверхзаконно, — вот то, что сближает образы поэта и Клеопатры в «Египетских ночах». Однако Клеопатра представлена у Пушкина не только в своей «поэтической» версии.

Пушкин ввел или собирался ввести Клеопатру в незаконченные прозаические фрагменты «Мы проводили вечер на даче», «Цезарь путешествовал». Все они, связанные единой героиней, имеют сходное строение. Это чередование, или смесь («сатура») стихов и прозы или, говоря другими словами, нелинейное повествование со вставными эпизодами («текст в тексте»), что, естественно, отсылает к шекспировскому типу текста. Ю.М. Лотман, реконструируя пушкинские прозаические сюжеты, пришел к выводу, что такой тип связи между основным текстом и включениями разного рода можно считать законом поэтики позднего Пушкина. Ученый отмечал, что Пушкин имел в своем распоряжении нс просто шекспировский тип текста, но и шекспировскую (ренессансную) модель культуры. Как в поздней античности, так и у Шекспира и Пушкина «сатура» не только поэтологический индекс, но и бытийственный. Сатурический (фрагментарный) стиль мотивирован сатурическим состоянием мира, поскольку жанр организует не только литературных героев, но и реальных людей, их сложные отношение друг к другу и к Истории. В «сатурическом» тексте любой кризисной эпохи комбинируются, накладываются не просто стихи и проза, трагическое и комическое, но и «традиционный текст» и «современный текст», причем их нетождественность гротескно подчеркивается и является едва ли нс идеологической доминантой жанра. Сюжетное согласование «традиционного» и «современного» текстов должно быть нарративно оформлено. В двух отрывках («Мы проводили вечер...», «Цезарь путешествовал») обращает на себя внимание единая нарративная методика: ретроспективное начало, предполагающее предварительное знание читателя. Неизвестные «мы» собираются (обычно вечером или ночью) и разговаривают. Беседы эти соотносятся с какими-то уже известными фактами. То, что произойдет в тексте, имеет аналог в предтексте предания, молвы (дачный спор о том, кто является лучшей из женщин уже состоялся между де Сталь и Наполеоном; Клеопатра до Вольской назначила смерть любовника ценою своих ночей; Петроний перед самоубийством беседует о самоубийцах прошлого и о примерах вольной смерти). Сюжет строится как драматизация прецедента.

Хотелось бы обратить внимание на то, что такую же композицию начала имеет первая глава «Пиковой дамы» (1833)3. «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова» — грамматически, стилистически и нарративно абсолютно соответствует началу клеопатрического отрывка «Мы проводили вечер на даче у княгини N». Представлен ночной разговор о временах прошлых и людях выдающихся. Затем рассказанный анекдот, введенный фразой «Надобно знать, что...», разыгрывается в современности. Центральным героем, вокруг которого организуются не только события, но и времена (прошлое и настоящее), является роковая женщина la Venus Moscovite, графиня, «старая ведьма» — в повести; Клеопатра, Вольская (современная Клеопатра) — во фрагменте. Старуха назначает три карты, Вольская соглашается принять условия Клеопатры. Графиня принимает у себя трех мужчин: Сен-Жермена, Чаплицкого, Германна. Клеопатра поэмы проводит ночь с тремя избранниками4. При демонической героине оказывается страстный молодой человек, готовый принести в жертву жизнь или даже спасение души. В повести — это Германн, в отрывке — Алексей Иванович, именем и образом которого не случайно воспользовался Ф.М. Достоевский, создавая «Игрока». В мире Достоевского тоже есть роковая «babulinka» («старая ведьма»), и ее протеже Полина, «способная на все ужасы и страсти»5 (две ипостаси образа Клеопатры). Достоевский не просто соединяет пушкинских Алексея Ивановича и Германна в образе своего Игрока, но и подтверждает глубинную связь между «Пиковой дамой» и пушкинским клеопатрическим фрагментом. Не трудно заметить, что эти тексты Пушкина связаны не только образом демонической женщины (Клеопатры), но и общим конфликтом (кстати, шекспировским по духу). Конфликт этот исторический и связан с (не)возможностью состыковки эпох. По словам Мережковского, Пушкин более всех в русской литературе чувствовал, понимал оппозиции языческого и христианского, природы и культуры, мог эстетически осмыслить и выразить не только борьбу двух форм, но и представить их схождение, сочетание. М.Л. Гаспаров, со ссылкой на Ю.М. Лотмана, утверждает, что в историко-философских размышлениях позднего Пушкина важное место занимала аналогия между гибелью античного мира при наступлении христианства и гибелью новоевропейского «старого режима» при наступлении Французской революции6. Эта аналогия имеет отношение и к проблематике «Пиковой дамы», в которой явно со/противопоставлены «великий» век XVIII (век Екатерины) и «бледные» 20-е годы XIX в. (между событиями парижского анекдота и петербургского случая — 60 лет). Алексей Иванович и Германн, жители «нового» века, пытаются приблизиться к величию прошлого (екатерининского, или клеопатрического) через образ роковой женщины, символической «Клеопатры», воплощающей женственный, изменчивый лик Истории, Фортуны. В каждом тексте тема модифицируется по-своему: «фараон»7 (обратим внимание на «египетское» название), больше напоминающий не карточную игру, а гадание или магическую манипуляцию («Пиковая дама»), Любовь, осуществляемую через смерть («Мы проводили вечер...»), Поэтическое творчество как попрание мирского закона («Египетские ночи»), т. е. игра, любовь, поэзия — вот три канала реализации клеопатрической темы у Пушкина. Но это и три основные составляющие образа самой Клеопатры, который всегда связан с темой истории и судьбы.

Пушкинские мотивы (роковая игра, любовь-смерть, поэзия-импровизация, история-фортуна) работают и у Шекспира. Трагедия «Антоний и Клеопатра», как видно из заглавия, — трагедия любви. Но это не значит, что Клеопатра представлена Шекспиром лишь образцовой возлюбленной, подобно Джульетте готовой пожертвовать жизнью ради любви и возможности соединиться с любимым за гробом. Клеопатра, как отмечали исследователи, «единственный по характерности женский образ в театре Шекспира»8, «первый женский образ, созданный по типу трагедийных героев-мужчин»9, сложный образ, в котором сочетаются разные планы. Энобарб определил сущность царицы как (бесконечное разнообразие «infinite variety»; II. 1, 240). Ее поведение, слова и сам жанр выступления нельзя предугадать заранее; и в этом смысле ее характер импровизационен. Энобарб считает, что она царственная даже в своих слабостях (II. 1, 236—240). Сама она говорит Цезарю, что обременена всеми позорными несовершенствами своего пола (V. 2, 122—124). Один из второстепенных героев называет ее (царственная шлюха «royal wench»; II. 2, 234) — грубое, просторечное слово не случайно соседствует с царственным эпитетом. Пушкинский эпиграф, поддержанный блоковским стихом, вполне применим к шекспировской Клеопатре. Кроме того, Антоний в четвертом акте называет Клеопатру прямой цыганкой (right gypsy; IV. 10, 41) и злой колдуньей (grave charm; IV. 10,38), бесчестно проигравшей в карты славу Антония (packed cards with Cesar and falseplayed my glory; IV. 10, 19). Обратим внимание на последнюю цитату. Анахроническая колода карт, о которой говорит Антоний, дает нам возможность рассмотреть трагедию Шекспира sub specie «Пиковой дамы». То, что происходит в трагедии, напоминает игру «фараон» (разыгрываются две возможности). Антоний (как и Германн, не случайно напоминающий Наполеона) самозабвенно и неосторожно играет с судьбой, всецело полагаясь на Клеопатру. Именно Клеопатра советует Антонию дать Цезарю сражение на море при Акциуме и в решающий момент оставляет его. Мечтая «вынудить клад у очарованной Фортуны», оба они, следуя совету роковой женщины, терпят катастрофическое поражение. Антоний (как и Германн в своей ситуации) пытается убить Клеопатру. Понятно, что масштабы героев несовместимые, но это не отменяет аналогию их судеб. Клеопатра, будучи сама воплощением то ли Фортуны, то ли «тайной недоброжелательности судьбы», поступает так, как будто не по своей воле, а по воле рока10. Однако Клеопатра, воплощение слепой Фортуны, была еще и воплощением абсолютной любви (нс зря же она рядилась в одежды Киприды). Спровоцировав самоубийство Антония, она выполнила свою историческую функцию, реализовала себя как колдунью и игрока, оставшись, похоже, с лучшей своей частью или участью — просто любящей женщины.

Если у Пушкина (особенно в «Пиковой даме») образ роковой, привлекательной женщины очень сложно раздваивается (в соответствии с моделью «фараона»): на старую и молодую графиню — «красавицу с орлиным носом»; на старуху и пиковую даму; на графиню и бедную Лизавету Ивановну, то у Шекспира все составляющие «клеопатрического» образа представлены вместе. Поэтому критике так трудно давался анализ характера героини. Чтобы лучше понять сложный образ шекспировской Клеопатры, необходим Пушкин, который раскладывал со своей Клеопатрой разные пасьянсы, одним из которых является «Пиковая дама».

Пушкинские «Египетские ночи», как известно, продолжил В. Брюсов, придумав романтически-балладное окончание египетской импровизации итальянца, справедливо раскритикованное Жирмунским. В сонете Брюсова «Клеопатра» 1899 г. («Я — Клеопатра, я была царица») подчеркивается поэтическая функция героини: «Но над тобой я властвую, поэт!». Клеопатра поэтична не столько своей властью над поэтами (царями-жрецами романтической эпохи), сколько своей «мирской ничтожностью». «В деяньях мира мой ничтожен след», — сообщается во втором катерне. Это заставляет вспомнить пушкинское определение поэта: «среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Именно эта ничтожность делает саму ее жизнь поэтической: «Вся жизнь моя — в веках звенящий стих».

В 1907 г. Блок написал стихотворение «Клеопатра». Поводом послужило троекратное посещение паноптикума, в котором выставлялась восковая кукла египетской царицы, лежащей в свободной позе в саркофаге со змейкой на груди. Сама ситуация явления Клеопатры перед «толпой пьяной и нахальной» вполне шекспировская, в духе последнего акта трагедии «Антоний и Клеопатра». Предвидя ужас будущего публичного позорища, когда ее, словно «египетскую куклу» (an egyptian puppet), будут показывать римской черни, Клеопатра решается на самоубийство (V. 2, 207—220). Те же самые ужасы римского «паноптикума» предсказывает ей перед своей смертью Антоний (hoist thee up to the shouting plebeians; IV. 10, 47).

В шестом катрене у Блока Клеопатра говорит: «Я в незапамятных веках / Была царицею в Египте. / Теперь — я воск. Я тлен. Я прах». Последний стих представляет собой двойную реминисценцию, отчетливо ощущаемую на тематически-ритмическом уровне. Имеется в виду не только начало сонета Брюсова, но и ссылка на эпиграф ко второй главе «Египетских ночей», взятый Пушкиным из державинского «Бога» (1784): «Я царь — я раб — я червь — я Бог». Во второй главе повести в грязном трактире звучит высокая импровизация, прославляющая царственное своеволие поэта. По мысли Пушкина, поэт, ничтожный в повседневной жизни, обретает царственность, божественность в минуту готовности к «священной жертве» (вспомним пушкинского «Поэта», 1827). А. Блок (поэт, импровизатор) провозглашает себя преемником египетской царицы: «Я был в Египте лишь рабом, / А ныне суждено судьбою / Мне быть поэтом и царем!» Он уравнивает себя в веках с Цезарем. При этом царственность лирического героя А. Блока вполне уживается с его ничтожеством (в духе пушкинского образа поэта и шекспировского образа Клеопатры): Я сам, позорный и продажный, / С кругами синими у глаз» («сам», т. е. такой же как «каждый», и как царица). Клеопатра в заключительном катрене подтверждает закономерность такого преемства: «Тогда я исторгала грозы, / Теперь исторгну жгучей всех / У пьяного поэта — слезы, / У пьяной проститутки — смех». Шекспировская Клеопатра предвидела, что восторженные (букв, «жгучие»; scald) поэты опишут ее в неправильных балладных размерах (V. 2, 214—215). Поэты и проститутки при царице — тройная ссылка на Шекспира (Клеопатра говорит, что поэты ославят ее в балладах, а писклявый мальчишка-актер будет порочить ее царственность жестами шлюхи; V. 2, 214—220), на Пушкина (импровизация о Клеопатре завершает повесть о поэтах; Чарский ссылается на показания Виктора Аврелия, который говорил о похотливости и продажности египетской царицы) и на сонет Брюсова (Я смерть нашла как буйная блудница). Блок поэтически связал Клеопатру Шекспира с Клеопатрой «Египетских ночей». Связка эта дана в рамках пушкинского сюжета-мифа, наиболее явно и законченно представленного в «Пиковой даме». Герой (поэт, пылкий молодой человек) таинственно привлечен образом древней царицы, Венеры прошлой эпохи. Она представлена почти мертвецом, куклой, но в момент личной встречи она оживает. Близость / встреча с ней не проходит бесследно. Ее слово двусмысленно. Оно сулит одновременно награду и гибель, приближает к величию и ничтожеству.

Образ-сюжет египтянки работает не только в «Клеопатре» Блока. В 1906—1908 гг. создается цикл «Фаина», в котором египетская, цыганская тема сопрягается с христианской11. Фаина в переводе с греческого значит «сияющая», что заставляет вспомнить явление шекспировской Клеопатры на Кипре (a burnis'd throne burn'd on the water) и пушкинское Чертог сиял. Кроме того, имя Фаины в пушкинской перспективе вызывает ассоциации (нс только фонетические) с другой «Клеопатрой» — финновской Наиной, красавицей, колдуньей, старухой, жаждущей любви, беспощадной мстительницей. Блоковская Фаина, подобно Клеопатре, царствует. Но престол ее не во дворце, а на театральных подмостках. Блок сводит царственный (исторический) и театральный (современный) контексты. Актерская власть над толпой уподобляется царской власти («Я в дольний мир вошла как в ложу...»; 1 января 1907). Все мотивы, заданные у Шекспира и Пушкина, работают у Блока в этом цикле. Египет: «Я знаю, ты придешь опять / Благоуханьем нильских лилий / Меня пленять и опьянять <...> Но в имени твоем — безмерность / И рыжий сумрак глаз твоих / Таит змеиную неверность / И ночь преданий грозовых <...> Вползи ко мне змеей ползучей...» («Ушла. Но гиацинты ждали...»; 31 марта 1907). «Я увижу в змеиных кудрях твои очи...»; «Надо мною ты в синем своем покрывале, / С исцеляющим жалом — змея...» («За холмом отзвенели упругие латы»; 2 апреля 1907). Блок сочетает египетский, южный и русский, петербургский, северный контексты: «Все спится ей родной Египет / Сквозь тусклый северный туман» («Снежная дева»; 17 октября 1907). Мотив игры (любовь/смерть), гадания реализуется у Блока через образ цыганки («черная шелковая шаль»). Стихотворение «В этот серый летний вечер» (25 июня 1907) в сборнике 1908 года «Земля в снегу» было опубликовано под заглавием «Цыганка» («Черноокая моя!»). В «Песне Фаины» (декабрь 1907) звучит вариация слова египетской царицы, обращенного к тем, кто готов умереть ради нее, и песня пушкинской Земфиры «Старый муж, грозный муж»:

Когда гляжу в глаза твои
Глазами узкими змеи
И руку жму, любя,
Эй, берегись! Я вся — змея!
Смотри: я вмиг была твоя,
И бросила тебя!
Я вся — весна! Я вся — в огне!
Не подходи и ты ко мне,
Кого люблю и жду!
Кто стар и сед и в цвете лет,
Кто больше звонких даст монет,
Приди на звонкий клич!
Над красотой, над сединой,
Над вашей глупой головой —
Свисти, мой тонкий бич!

При клеопатрической героине, словно прикованный незримой цепью, — герой-поэт, рождающий от нее живое, вечное слово. Стихотворение «Всю жизнь ждала. Устала ждать» (13 января 1908):

...С моей судьбой,
Над лирой, гневной, как секира,
Такой приниженный и злой,
Торгуюсь на базарах мира...
Я верю мгле твоих волос
И твоему великолепью.
Мой сирый дух — твой верный пес,
У ног твоих грохочет цепью... <...>
Забавно жить! Забавно знать,
Что под луной ничто не ново!
Что мертвецу дано рождать
Бушующее жизнью слово!
И никому заботы нет,
Что людям дам, что́ ты дала мне,
А люди — на могильном камне
Начертят прозвище: Поэт.

В «Незнакомке» (1906) пьяный поэт подозревает, что прекрасная дама, веющая «древними поверьями», наполовину наваждение, наполовину проститутка, и «истина» не в ней, а в вине; но опьянение (как и проституция) это тоже вполне клеопатрическая функция, и блоковская самоирония и проницательность не помогают поэту освободится от чар этого женского образа. Блок и не хочет освобождаться от него. Фаина-Незнакомка-Клеопатра в «снежной маске» — это его Россия, «прекрасная дама», поруганная «вечная женственность», муза и тема его поэзии. В этом смысле Блок ценен не только как преемник пушкинской-шекспировской традиции, но и как тонкий инструмент поиска следов Клеопатры в Шекспире и Пушкине.

Примечания

1. Пеньковский А.Б. «Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении». М., 1999.

2. Герой, по М.М. Бахтину, не обязательно действующее лицо произведения, но формально-содержательный центр художественного видения, та характерная именно для данного текста перспектива (точка схождения), которая дает возможность читателю видеть не просто «мир», но мир, служащий оправой изображения именно этого героя. Художественное произведение в этом смысле всегда «портрет» героя (хотя техника портретирования своя у каждого жанра, эпохи, автора), а герой, соответственно, — «персонифицированная версия мира». (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор и герой. М., 2000. С. 32—49).

3. В.В. Виноградов считал, что стилистика и грамматика фрагмента создают иллюзию включенности автора в это общество («почти «мы»»), и что близость рассказчику изображаемому миру легко допускает драматизацию действия. См.: Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 203—204.

4. Клеопатра у Шекспира («египетская вдова»), кстати сказать, тоже имела трех любовников: Юлия Цезаря, Гнея Помпея и Антония. Может быть, поэтому Антоний называет ее «трехкратной шлюхой» (triple-turnerd whore). В любом случае сакраментальное число три пристало Клеопатре (ср. у А. Блока: «Открыт паноптикум печальный / Один, другой и третий год»).

5. Полина, кстати, тоже пушкинская героиня, известная не только по «Пиковой даме», но и по «Рославлеву», где героиня с таким именем выступает в тандеме с другой клеопатрической героиней, престарелой Жерменой де Сталь.

6. Гаспаров М.Л. О русской поэзии, СПб., 2001. С. 89—90. Ср. у Лотмана: «XVIII век был для Пушкина таким же великим концом как I век н. э.» / Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 2 т. Таллин, 1992. Т. 2. С. 458.

7. В VIII главе «Евгения Онегина» (строфы XXXVI—XXXIX) Онегин, уединившись в своем кабинете, углубившись в «темные преданья сердечной старины», играя в «фараон» со своим воображением, с неотвязной мыслию «о ней и все о ней», чуть было «с ума не своротил», «не сделался поэтом», «не умер». Опять клеопатрический комплекс — роковая «она и все она», мысли о прошлом и настоящем, склонность к поэзии и смерти от любви, магический «фараон». А в черновиках XXXVII строфы читаем: «Отрады нет... он / Все ставки жизни проиграл».

8. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М, 1971. С. 244.

9. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 169.

10. Вспомним, у Пушкина старуха является Германну со словами: «Я пришла к тебе против своей воли».

11. См. об этом, например: Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 199—200.