Ю.Б. Орлицкий. «"Волшебная ночь" Вельтмана как "оперный" вариант шекспировской прозиметрии»

Среди произведений, созданных русскими драматургами середины XIX в. в подражание прозиметрическим (т.е., включающим на равных правах стихотворные и прозаические фрагменты) трагедиям и комедиям Шекспира¹, «Волшебная ночь» А. Вельтмана, безусловно, занимает совершенно особое место. Первоначально создававшаяся по мотивам «A Midsummer Night's Dream» как оперное либретто для предполагавшийся оперы А. Алябьева², она затем была опубликована писателем как оригинальное драматическое произведение и обрела таким образом вполне самостоятельное литературное существование, сохранив в своей структуре, тем не менее, явные отголоски своего «оперного» происхождения.

Поэтому представляет особый интерес рассмотрение ритмического строения этого неординарного во многих отношениях литературного произведения в сравнении как с шекспировским оригиналом, так и с традициями русского оперного либретто, вполне сложившимися в отечественной культуре ко времени написания и опубликования этого текста.

Прежде всего, представляется достаточно удачным выбранное Вельтманом заглавие пьесы, передающее — в отличие от большинства русских переводов — смысл шекспировского заглавия: ночь не просто летняя, а вполне определенная, действительно «волшебная» с точки зрения языческой мифологии: тут несомненно важнее сохранение в заглавии не названия времени года, а характеристики ночи. Кстати, первая редакции «драматической фантазии» Вельтмана называлась «Сон в Ивановскую ночь»³.

Соответственно, изменил Вельтман и имена некоторых действующих лиц: так, ремесленники-актеры названы им по-гречески (например, вместо Bottom — Основа, как именуется и переводится обычно прозвище ткача в «Волшебной ночи» он именуется Есафос (т.е., спящий, или выяснивший-просветленный, или нахрапистый-врывающийся, или — радостный-наслаждающийся — при разной транскрипции⁴, остальные получили имена Пентахи, Стенос, Авлос, Ригхос и Пина); а Риск, в соответствии с переносом действия в атмосферу полуславянского язычества, назван Лешим и получил в пару Русалку.

Далее, обращают на себя внимание значительные сокращения текста шекспировской комедии, что было в то время общепринятой нормой: достаточно напомнить, например, перевод этой же комедии, осуществленной примерно в то же время А. Григорьевым, в котором переводчик предлагал постановщикам сокращения текста, выделяя его «наименее важные» фрагменты при помощи уменьшенного шрифта⁵; в этом смысле сокращения, предпринятые Вельтманом, не представляют собой ничего оригинального: Шекспира в новейшее время всегда играли (и продолжают играть) с заметными сокращениями.

Не менее привычным делом являются для оперных переделок драматического текста (как переводного, так и оригинального) его дополнение за счет введения собственно оперных элементов: арий, песен, куплетов и т. п. Так, уже в начале первого акта у Вельтмана появляются три хора, аналогов которым нет у Шекспира; итог второго акта подводят еще два хора; характерно, что практически все вставные эпизоды написаны стихотворными размерами, не совпадающими с основным размером пьесы, что тоже вполне укладывается в законы либретто: в нашем случае первые два хора написаны четырехстопным ямбом, вторые два — хореем.

Столь же традиционным приемом является «растягивание» драматических монологов при превращении их в оперные арии: например, ария пробудившейся Эрмины увеличена у Вельтмана вдвое по сравнению с шекспировским оригиналом. То же происходит и с песней Эсафоса: вместо двух четверостиший в ней оказывается три куплета по шесть строк каждый, причем в них вольно или невольно спародирована популярная «Русская песня» Дельвига — Алябьева (с явным расчетом на использование в арии музыки последнего, а возможно и по согласованию с ним).

Напомним стихотворение Дельвига, ставшее текстом песни:

Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
Ты куда, куда летишь,
Где всю ночку пропоешь?
Кто-то бедная, как я,
Ночь прослушает тебя,
Не смыкаючи очей,
Утопаючи в слезах?
Ты лети, мой соловей,
Хоть за тридевять земель,
Хоть за синие моря,
На чужие берега;
Побывай во всех странах,
В деревнях и в городах:
Не найти тебе нигде
Горемышнее меня.
У меня ли у младой
Дорог жемчуг на груди,
У меня ли у младой
Жар-колечко на руке,
У меня ли у младой
В сердце маленький дружок.
В день осенний на груди
Крупный жемчуг потускнел,
В зимню ночку на руке
Распаялося кольцо,
А как нынешней весной
Разлюбил меня милой.

1825

Песня Эсафоса в «Волшебной ночи» (далее — ВН) выглядит так:

Воробей мой! воробей,
Ты мой серый воробей!
Так ли звать тебя, кликать
Что когда б у воробья
Научился я чирикать,
Расчирикался бы я!

А кукушка на суку
Целый день кричит ку-ку!
Славно, если б для игрушки
Мне случилось на веку
Поучиться у кукушки
Куковать: ку-ку, ку-ку!

Петушок мой, петушок,
Золотой мой гребешок!
То-то было бы курьезно,
Если б лежа на боку,
Рылся в куче я навозной
И кричал: ку-ку-ри-ку!⁶.

Ср. в шекспировском оригинале (который, кстати, в два с половиной раза короче):

The woosel cock so black of hue,
With orange-tawny bill,
The throstle with his note so true,
The wren with little quill —
The finch, the sparrow, and the lark,

The plain-song cuckoo grey,
Whose note full many a man doth mark,
And dares not answer nay.

У Шекспира, как видим, в песенке героя перечисляются разные поющие птицы: петух, дрозд, королек, зяблик, воробей, жаворонок кукушка; причем после этого герой — уже в прозе — недоумевает по поводу их глупости; Эсафос Вельтмана скорее завидует праздности и беззаботности представителей животного мира, что вполне согласуется с его полупревращением в одного из них.

Таким образом, в ВН перед нами — своего рода контаминация английского источника, песни Дельвига, и, возможно, хотя и отдаленно — катулловского стихотворения о другой прославленной птице — воробье, известного современникам Вельтмана в обработке того же Дельвига.

Однако для нас наиболее интересны прежде всего изменения, касающиеся ритмической природы текста.

В оригинале прозиметрию образуют проза и рифмованный пятистопный ямб, иногда «теряющий» рифмы в начальных и конечных фрагментах монологов; в песнях используется также четырех- и трехстопный ямб, а также хорей.

Проза у Шекспира появляется сначала в «простонародных» сценах репетиций ремесленников, контрастирующих с предшествующими им «высокими» ямбическими разговорами знатных персонажей; однако потом, в «сказочных» сценах это противопоставление снимается, стих неоднократно переходит в прозу и обратно без всякой внешней «социологической» мотивации.

При этом достаточно часто на границах этих переходов возникают однострочные реплики, ритмический статус которых оказывается амбивалентным: обладая метром, они могут рассматриваться и как часть стихотворной составляющей прозиметрического целого, в которой метр существует вполне закономерно, и как часть прозаического текста, в котором тоже нередко, особенно в условиях прозиметрии, появляются так называемые «случайные» метры.

У Вельтмана ритмика, как уже говорилось, значительно сложнее по сравнению с Шекспиром: в ВН проза взаимодействует с целым набором силлаботонических метров, здесь на протяжении всего текста используется ямб разной стопности (от двух до шести), и не только в песенках, но и в монологах, особенно на границах со вставными песнями. Например:

Димитрий вбегая, ищет кого-то.

Здесь нет Лизандра, нет Эрмины...
Эрмина губит жизнь мою!
О, будьте чужды мне Афины,
Когда Лизандра не убью!

Разностопность во многом связана с оперной природой текста: так, первый акт у Вельтмана начинается тремя хорами Я4⁷, аналогов которым нет у Шекспира. Соответственно, и первый монолог Тезея тоже начинается этим размером, однако начиная со второй строки это нормальный Я5:

Царица храбрых Амазонок,
Любовь к тебе я объявил мечом...

Аналогичным образом вставной Хор судей афинских в конце этого же акта написан Я4, а потом Димитрий, Лизандр и Тезей продолжают свой диалог этим же размером, причем последняя строка в реплике Тезея — Я6: Но.... торжества судом мы нарушать не будем. Кроме того, в ВН меньше холостых белых строк.

Многие песенки и дуэты в опере написаны песенным для русского слуха хореем. Так, ямбический диалог Эрмины и Лизандера у Вельтмана переработан в хореический дуэт:

Лизандер.

Что с тобой, мой друг, Эрмина,
Отчего завяли розы?

Эрмина.

Нет росы для них прохладной,
Заменили росу слезы... и т. д.

Затем этот дуэт плавно переходит в трехсложники: Амф2+Дак2*7+Амф2*6, после чего вновь возвращается Я4. Как видно из приведенных примеров, в ВН постоянно меняются метры — тоже требования музыкального жанра.

Еще интереснее процессы, происходящие при переводе в прозаической части текста. Как уже говорилось, у Шекспира много прозиметрии, но у Вельтмана ее еще больше, что тоже связано в первую очередь с оперностью текста, требующей постоянной смены арий и хоров речитативами.

Прозиметрия у Шекспира, как уже говорилось выше, нередко сопровождается метризацией (именно ямбизацией) фрагментов прозаического текста. Это замечают (или могут передать) очень немногие переводчики. Как раз Вельтман с этой задачей вполне справляется (из более поздних русских авторов следует назвать также А. Фета, о чем писал в своей докторской диссертации А. Ачкасов⁸. Например, вторая сцена репетиции ремесленников начинается у Шекспира случайным трехстопным амфибрахием: Is all our company here?, который Вельтман передаст четырехстопным ямбом: Собралась ли вся наша труппа?

Вельтман искусно передает метризацию и там, где она возникает у Шекспира внутри прозаического монолита: First, good Peter Quince, say what the play treats on; then read the names (Я5) of the actors (Да, вот что, господин Пентахи, скажи нам смысл, то есть состав драмы, Я4*2).

Далее в этой же сцене находим ямб в речи персонажа, предваряющей стихотворную цитату:

I'll speak in a monstrous little voice, «Thisne! Thisne! Ah, Pyramus, my lover dear! thy Thisby dear, and lady dear!».

Вельтман передает это следующим образом: ты / услышишь, как чрезвычайно / я вскрикну: ах, Пирам, сердечный / любезнейший друг мой!

В конце этой же сцены в оригинале вновь возникает метр:

Вот.

...We will meet, and there we may rehearse most obscenely and courageously. Take pains, be perfect; adieu.

Quin.

At the Duke's oak we meet.

Вот.

Enough; hold, or cut bow-strings.

В переводе Вельтмана ямб выражен еще яснее:

П.

...Между тем / я приготовлю все, что нужно будет / для представления. / Смотрите же, чур не забыть придти / в назначенное место.

Все.

О, не забудем, не забудем

П.

Смотрите же!

Все.

Придем, придем
Все на лицо по списку будем (последние две строчки набраны уже стихами).

Еще заметнее метр в тех самых переходных амбивалентных удетеронах, о которых шла речь выше: например, первая сцена третьего акта начинается у Шекспира двумя стопами (полустрочием) ямба: Are we all met? Вельтман передает эту фразу тем же метром: Все ль собрались?

Спустя две реплики в прозаической речи плотника вновь возникает ямб: Quin. What sayest thou, bully Bottom? Вельтман вторит: Чего изволишь, Эсафос?

Если строка в русском тексте естественно оказывается длиннее, Вельтман иногда метризует лишь часть строки:

Snout.

Doth the moon shine that night we play our play?

Стенос.

Да будет ли луна светить в ту ночь, когда будет представление?

Сравним в «образцовом» переводе Щепкиной-Куперник без малейшего намека на метр: Рыло. А будет луна в вечер нашего представления?

В другом случае в том же третьем акте, передавая одиночную стихотворную реплику Титании прозой, Вельтман сохраняет метр в начале строки: Tita. Thou art as wise as thou art beautiful (Ах, ум не уступает красоте / твоей — рассудителен и прекрасен!)

Характерно, что у Шекспира в первой сцене третьего акта диалог ткача, приобретшего ослиную голову, со своими товарищами, целиком написан метризованной (ямбической) прозой:

Вот.

Why do they run away? This is a knavery of them to make me afeard.
Enter Snout.

Snout.

O Bottom, thou art chang'd! What do I see on thee?

Вот.

What do you see? You see an ass-head of your own, do you?
Exit Snout.
Enter Quince.

Quin.

Bless thee. Bottom, bless thee! Thou art translated.
Exit.

Вот.

I see their knavery. This is to make an ass of me, to fright me, if they could; but I will not stir from this place, do what they can. I will walk up and down here, and I will sing, that they shall hear I am not afraid.

Вельтман сохраняет метр в репликах ткача, правда, опустив одну из них:

Они ушли? хотят пугать меня? да я же не ребенок.
Пугать хотят, да я не робок!
Пугать хотят! да я не трус! И в доказательство я песню запою.

Щепкина-Куперник и здесь идет только за внешней — прозаической — формой диалога и не оставляет метра ни в одной реплике.

В отдельных случаях метр в прозе при переводе Вельтмана может теряться, но это с лихвой окупается его появлением там, где ямба нет в оригинале, и даже превращением прозы в стихи. Так, в прозаическом диалоге Лешего с Феями появляются разные типы ямба:

Титания? шабаш? да что ты это говоришь (Я7)
назначил в эту ночь собрание сил волшебных (Я6)
такой заводят шум и спор... (Я4)
что вся толпа духов и фей (Я4)
Не ты ли / ругаешь девушек, кричишь ау
заводишь в лес, хохочешь?
...когда заржу и всполошу / всех кормных жеребцов (Я4/3)
Однажды за женою муж
Ко мне зашел в лесную глушь (Я4).

В последнем случае перед нами непосредственный контакт метрической прозы и стиха.

В других случаях вместо стиха в ВН используется рифмованная (а иногда одновременно рифмованная и метрическая) проза:

Tita.

I pray thee, gentle mortal, sing again.
Mine ear is much enamored of thy note;
So is mine eye enthralled to thy shape;
And thy fair virtue's force (perforce) doth move me.

Титания.

О, запой, еще запой, милый смертный! я очарована тобой! я скромность женщины забыла; я влюблена, упоена!

Вот.

Methinks, mistress, you should have little reason for that. And yet, to say the truth, reason and love keep little company together now-a-days. The more the pity that some honest neighbors will not make them friends. Nay, I can gleek upon occasion.

Есафос.

Ох, государыня мой, любить меня, уж это странно, очень странно, вам ничего не сделал я.

Любовь с умом живут недружно,
В разладе сердце с головой;
Но я все сделаю, что нужно,
Чтоб примирить их меж собой!

Все это приводит к появлению прозиполиметрии сложного вида, где метрическая проза словно бы перетекает в стих, а он в свою очередь постоянно меняется; интересно, что в ВН (как у Пушкина в «Борисе Годунове») в метр нередко вовлекаются не только реплики, но и ремарки, и даже имена персонажей:

Оберон.

Иди, непокорная! Но ты не уйдешь
из рощи священной, покуда мой дух не насытится мщеньем;
покуда ты воли моей не исполнишь;
покуда мне Леля во власть не отдашь!
Дух леса!

Леший приподнимается с земли.

Готов!
...
Оберона обвивает облако.

Осознанный характер метрического эксперимента Вельтмана, который вообще тяготел к метризации прозы (например, в «Страннике», в прозаических переводах-переложениях «Слова о полку Игореве») выдает, наряду с плотностью метра в тексте, рефлексия по поводу ритмической формы. Так, если у Шекспира ремесленники ограничиваются в споре о будущем Прологе только обсуждением его стопности, Вельтман подчеркивает еще и то, что текст будет написан белыми стихами:

Quin.

Well; we will have such a prologue, and it shall be written in eight and six.

Вот.

No; make it two more; let it be written in eight and eight.

П.

...напишем пролог, напишем белыми стихами, да так, чтобы на конце каждого стиха была рифма, в стон шесть или восемь

Е.

Можно прибавить и еще стопы две; чего их жалеть!

Характерно, что в переводе Щепкиной-Куперник эти реплики вообще опущены.

Особым интересом к форме оригинала можно объяснить и попытку найти точное звуковой соответствие искусно аллитерированной на l и b колыбельной, которую поет у Шекспира хор фей:

Philomele, with melody,
Sing in our sweet lullaby,
Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby.
Never harm.

Щепкина-Куперник предлагает здесь чисто русское «Баю, баю, баю, баю, баю, баю, баю, бай», а Вельтман — правда, в другой сцене — гораздо более близкое оригиналу в звуковом отношении Трала! лла! лла! лла! лла! крылатые девицы.

Таким образом, создавая свое переложение комедии Шекспира в духе и технике комической оперы, русский писатель тщательнее многих других переводчиков «Сна в летнюю ночь» продемонстрировал свою приверженность к формальной изощренности английского драматурга, сумев передать многие нюансы его виртуозной ритмической техники, а в ряде случаев — шагнул в этом направлении и дальше, однако в полном соответствии с общим кодом шекспировской прозиметрии.

Примечания

1. О прозиметрии см. например: T.V.F.B. (T.V.F. Brogan). Prosimetrum // The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics / Ed. by Alex Preminger and T.V.F. Brogan. Princeton, 1993. P. 981—982; о соотношении стиха и прозы в шекспировский пьесах см.: Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М., 2002. С. 264—265.

2. См.: Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988. С. 107—111. В этой главе своей книге исследователь подробно излагает историю создания перевода; см. также: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 405—406.

3. Левин Ю.Д. Указ. соч. С. 107.

4. Варианты перевода предложены нам поэтом и филологом М. Амелиным.

5. «Все места, напечатанные мелким шрифтом, на сцене выпускаются», указывает переводчик в специальной сноске (Шекспир В. Сон в летнюю ночь. СПб., 1860. С. 22).

6. Все цитаты из «Волшебной ночи» приводятся по ее единственному изданию (Литературный вечер. М., 1844. С. 35—143); оригинал цитируется по: The Complete Works of William Shakespeare. Wordsworth Editions, 1994; пер. Т. Щепкиной-Куперник — по: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1958.

7. Здесь и далее в статье используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе: Я — ямб, Х — хорей, Дак — дактиль, Амф — амфибрахий, Ан — анапест, Дол — дольник, Так — тактовик, Акц — акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 — четырехстопный хорей (или в прозе — четыре стопы хорея подряд), значок указывает на количество строк данного размера. Значком «/» при записи в прозаической форме отделяются друг от друга стихотворные строки (в прозе — условные строки), знак «//» разделяет фрагменты, написанные разными метрами.

8. Ачкасов А.В. Русская переводческая культура 1840—1860-х годов (на материале переводов драматургии У. Шекспира и лирики Г. Гейне). Новгород, 2004.