Рекомендуем

• Для вас со скидками запчасти трактор на выгодных условиях.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Ю.Б. Орлицкий. «"Волшебная ночь" Вельтмана как "оперный" вариант шекспировской прозиметрии»

Среди произведений, созданных русскими драматургами середины XIX в. в подражание прозиметрическим (т.е., включающим на равных правах стихотворные и прозаические фрагменты) трагедиям и комедиям Шекспира1, «Волшебная ночь» А. Вельтмана, безусловно, занимает совершенно особое место. Первоначально создававшаяся по мотивам «A Midsummer Night's Dream» как оперное либретто для предполагавшийся оперы А. Алябьева2, она затем была опубликована писателем как оригинальное драматическое произведение и обрела таким образом вполне самостоятельное литературное существование, сохранив в своей структуре, тем не менее, явные отголоски своего «оперного» происхождения.

Поэтому представляет особый интерес рассмотрение ритмического строения этого неординарного во многих отношениях литературного произведения в сравнении как с шекспировским оригиналом, так и с традициями русского оперного либретто, вполне сложившимися в отечественной культуре ко времени написания и опубликования этого текста.

Прежде всего, представляется достаточно удачным выбранное Вельтманом заглавие пьесы, передающее — в отличие от большинства русских переводов — смысл шекспировского заглавия: ночь не просто летняя, а вполне определенная, действительно «волшебная» с точки зрения языческой мифологии: тут несомненно важнее сохранение в заглавии не названия времени года, а характеристики ночи. Кстати, первая редакции «драматической фантазии» Вельтмана называлась «Сон в Ивановскую ночь»3.

Соответственно, изменил Вельтман и имена некоторых действующих лиц: так, ремесленники-актеры названы им по-гречески (например, вместо BottomОснова, как именуется и переводится обычно прозвище ткача в «Волшебной ночи» он именуется Есафос (т.е., спящий, или выяснивший-просветленный, или нахрапистый-врывающийся, или — радостный-наслаждающийся — при разной транскрипции4, остальные получили имена Пентахи, Стенос, Авлос, Ригхос и Пина); а Риск, в соответствии с переносом действия в атмосферу полуславянского язычества, назван Лешим и получил в пару Русалку.

Далее, обращают на себя внимание значительные сокращения текста шекспировской комедии, что было в то время общепринятой нормой: достаточно напомнить, например, перевод этой же комедии, осуществленной примерно в то же время А. Григорьевым, в котором переводчик предлагал постановщикам сокращения текста, выделяя его «наименее важные» фрагменты при помощи уменьшенного шрифта5; в этом смысле сокращения, предпринятые Вельтманом, не представляют собой ничего оригинального: Шекспира в новейшее время всегда играли (и продолжают играть) с заметными сокращениями.

Не менее привычным делом являются для оперных переделок драматического текста (как переводного, так и оригинального) его дополнение за счет введения собственно оперных элементов: арий, песен, куплетов и т. п. Так, уже в начале первого акта у Вельтмана появляются три хора, аналогов которым нет у Шекспира; итог второго акта подводят еще два хора; характерно, что практически все вставные эпизоды написаны стихотворными размерами, не совпадающими с основным размером пьесы, что тоже вполне укладывается в законы либретто: в нашем случае первые два хора написаны четырехстопным ямбом, вторые два — хореем.

Столь же традиционным приемом является «растягивание» драматических монологов при превращении их в оперные арии: например, ария пробудившейся Эрмины увеличена у Вельтмана вдвое по сравнению с шекспировским оригиналом. То же происходит и с песней Эсафоса: вместо двух четверостиший в ней оказывается три куплета по шесть строк каждый, причем в них вольно или невольно спародирована популярная «Русская песня» Дельвига — Алябьева (с явным расчетом на использование в арии музыки последнего, а возможно и по согласованию с ним).

Напомним стихотворение Дельвига, ставшее текстом песни:

Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
Ты куда, куда летишь,
Где всю ночку пропоешь?
Кто-то бедная, как я,
Ночь прослушает тебя,
Не смыкаючи очей,
Утопаючи в слезах?
Ты лети, мой соловей,
Хоть за тридевять земель,
Хоть за синие моря,
На чужие берега;
Побывай во всех странах,
В деревнях и в городах:
Не найти тебе нигде
Горемышнее меня.
У меня ли у младой
Дорог жемчуг на груди,
У меня ли у младой
Жар-колечко на руке,
У меня ли у младой
В сердце маленький дружок.
В день осенний на груди
Крупный жемчуг потускнел,
В зимню ночку на руке
Распаялося кольцо,
А как нынешней весной
Разлюбил меня милой.

1825

Песня Эсафоса в «Волшебной ночи» (далее — ВН) выглядит так:

Воробей мой! воробей,
Ты мой серый воробей!
Так ли звать тебя, кликать
Что когда б у воробья
Научился я чирикать,
Расчирикался бы я!

А кукушка на суку
Целый день кричит ку-ку!
Славно, если б для игрушки
Мне случилось на веку
Поучиться у кукушки
Куковать: ку-ку, ку-ку!

Петушок мой, петушок,
Золотой мой гребешок!
То-то было бы курьезно,
Если б лежа на боку,
Рылся в куче я навозной
И кричал: ку-ку-ри-ку!6.

Ср. в шекспировском оригинале (который, кстати, в два с половиной раза короче):

The woosel cock so black of hue,
With orange-tawny bill,
The throstle with his note so true,
The wren with little quill —
The finch, the sparrow, and the lark,

The plain-song cuckoo grey,
Whose note full many a man doth mark,
And dares not answer nay.

У Шекспира, как видим, в песенке героя перечисляются разные поющие птицы: петух, дрозд, королек, зяблик, воробей, жаворонок кукушка; причем после этого герой — уже в прозе — недоумевает по поводу их глупости; Эсафос Вельтмана скорее завидует праздности и беззаботности представителей животного мира, что вполне согласуется с его полупревращением в одного из них.

Таким образом, в ВН перед нами — своего рода контаминация английского источника, песни Дельвига, и, возможно, хотя и отдаленно — катулловского стихотворения о другой прославленной птице — воробье, известного современникам Вельтмана в обработке того же Дельвига.

Однако для нас наиболее интересны прежде всего изменения, касающиеся ритмической природы текста.

В оригинале прозиметрию образуют проза и рифмованный пятистопный ямб, иногда «теряющий» рифмы в начальных и конечных фрагментах монологов; в песнях используется также четырех- и трехстопный ямб, а также хорей.

Проза у Шекспира появляется сначала в «простонародных» сценах репетиций ремесленников, контрастирующих с предшествующими им «высокими» ямбическими разговорами знатных персонажей; однако потом, в «сказочных» сценах это противопоставление снимается, стих неоднократно переходит в прозу и обратно без всякой внешней «социологической» мотивации.

При этом достаточно часто на границах этих переходов возникают однострочные реплики, ритмический статус которых оказывается амбивалентным: обладая метром, они могут рассматриваться и как часть стихотворной составляющей прозиметрического целого, в которой метр существует вполне закономерно, и как часть прозаического текста, в котором тоже нередко, особенно в условиях прозиметрии, появляются так называемые «случайные» метры.

У Вельтмана ритмика, как уже говорилось, значительно сложнее по сравнению с Шекспиром: в ВН проза взаимодействует с целым набором силлаботонических метров, здесь на протяжении всего текста используется ямб разной стопности (от двух до шести), и не только в песенках, но и в монологах, особенно на границах со вставными песнями. Например:

Димитрий вбегая, ищет кого-то.

Здесь нет Лизандра, нет Эрмины...
Эрмина губит жизнь мою!
О, будьте чужды мне Афины,
Когда Лизандра не убью!

Разностопность во многом связана с оперной природой текста: так, первый акт у Вельтмана начинается тремя хорами Я47, аналогов которым нет у Шекспира. Соответственно, и первый монолог Тезея тоже начинается этим размером, однако начиная со второй строки это нормальный Я5:

Царица храбрых Амазонок,
Любовь к тебе я объявил мечом...

Аналогичным образом вставной Хор судей афинских в конце этого же акта написан Я4, а потом Димитрий, Лизандр и Тезей продолжают свой диалог этим же размером, причем последняя строка в реплике Тезея — Я6: Но.... торжества судом мы нарушать не будем. Кроме того, в ВН меньше холостых белых строк.

Многие песенки и дуэты в опере написаны песенным для русского слуха хореем. Так, ямбический диалог Эрмины и Лизандера у Вельтмана переработан в хореический дуэт:

Лизандер.

Что с тобой, мой друг, Эрмина,
Отчего завяли розы?

Эрмина.

Нет росы для них прохладной,
Заменили росу слезы... и т. д.

Затем этот дуэт плавно переходит в трехсложники: Амф2+Дак2*7+Амф2*6, после чего вновь возвращается Я4. Как видно из приведенных примеров, в ВН постоянно меняются метры — тоже требования музыкального жанра.

Еще интереснее процессы, происходящие при переводе в прозаической части текста. Как уже говорилось, у Шекспира много прозиметрии, но у Вельтмана ее еще больше, что тоже связано в первую очередь с оперностью текста, требующей постоянной смены арий и хоров речитативами.

Прозиметрия у Шекспира, как уже говорилось выше, нередко сопровождается метризацией (именно ямбизацией) фрагментов прозаического текста. Это замечают (или могут передать) очень немногие переводчики. Как раз Вельтман с этой задачей вполне справляется (из более поздних русских авторов следует назвать также А. Фета, о чем писал в своей докторской диссертации А. Ачкасов8. Например, вторая сцена репетиции ремесленников начинается у Шекспира случайным трехстопным амфибрахием: Is all our company here?, который Вельтман передаст четырехстопным ямбом: Собралась ли вся наша труппа?

Вельтман искусно передает метризацию и там, где она возникает у Шекспира внутри прозаического монолита: First, good Peter Quince, say what the play treats on; then read the names (Я5) of the actors (Да, вот что, господин Пентахи, скажи нам смысл, то есть состав драмы, Я4*2).

Далее в этой же сцене находим ямб в речи персонажа, предваряющей стихотворную цитату:

I'll speak in a monstrous little voice, «Thisne! Thisne! Ah, Pyramus, my lover dear! thy Thisby dear, and lady dear!».

Вельтман передает это следующим образом: ты / услышишь, как чрезвычайно / я вскрикну: ах, Пирам, сердечный / любезнейший друг мой!

В конце этой же сцены в оригинале вновь возникает метр:

Вот.

...We will meet, and there we may rehearse most obscenely and courageously. Take pains, be perfect; adieu.

Quin.

At the Duke's oak we meet.

Вот.

Enough; hold, or cut bow-strings.

В переводе Вельтмана ямб выражен еще яснее:

П.

...Между тем / я приготовлю все, что нужно будет / для представления. / Смотрите же, чур не забыть придти / в назначенное место.

Все.

О, не забудем, не забудем

П.

Смотрите же!

Все.

Придем, придем
Все на лицо по списку будем
(последние две строчки набраны уже стихами).

Еще заметнее метр в тех самых переходных амбивалентных удетеронах, о которых шла речь выше: например, первая сцена третьего акта начинается у Шекспира двумя стопами (полустрочием) ямба: Are we all met? Вельтман передает эту фразу тем же метром: Все ль собрались?

Спустя две реплики в прозаической речи плотника вновь возникает ямб: Quin. What sayest thou, bully Bottom? Вельтман вторит: Чего изволишь, Эсафос?

Если строка в русском тексте естественно оказывается длиннее, Вельтман иногда метризует лишь часть строки:

Snout.

Doth the moon shine that night we play our play?

Стенос.

Да будет ли луна светить в ту ночь, когда будет представление?

Сравним в «образцовом» переводе Щепкиной-Куперник без малейшего намека на метр: Рыло. А будет луна в вечер нашего представления?

В другом случае в том же третьем акте, передавая одиночную стихотворную реплику Титании прозой, Вельтман сохраняет метр в начале строки: Tita. Thou art as wise as thou art beautiful (Ах, ум не уступает красоте / твоей — рассудителен и прекрасен!)

Характерно, что у Шекспира в первой сцене третьего акта диалог ткача, приобретшего ослиную голову, со своими товарищами, целиком написан метризованной (ямбической) прозой:

Вот.

Why do they run away? This is a knavery of them to make me afeard.
Enter Snout.

Snout.

O Bottom, thou art chang'd! What do I see on thee?

Вот.

What do you see? You see an ass-head of your own, do you?
Exit Snout
.
Enter Quince.

Quin.

Bless thee. Bottom, bless thee! Thou art translated.
Exit.

Вот.

I see their knavery. This is to make an ass of me, to fright me, if they could; but I will not stir from this place, do what they can. I will walk up and down here, and I will sing, that they shall hear I am not afraid.

Вельтман сохраняет метр в репликах ткача, правда, опустив одну из них:

Они ушли? хотят пугать меня? да я же не ребенок.
Пугать хотят, да я не робок!
Пугать хотят! да я не трус! И в доказательство я песню запою
.

Щепкина-Куперник и здесь идет только за внешней — прозаической — формой диалога и не оставляет метра ни в одной реплике.

В отдельных случаях метр в прозе при переводе Вельтмана может теряться, но это с лихвой окупается его появлением там, где ямба нет в оригинале, и даже превращением прозы в стихи. Так, в прозаическом диалоге Лешего с Феями появляются разные типы ямба:

Титания? шабаш? да что ты это говоришь (Я7)
назначил в эту ночь собрание сил волшебных (Я6)
такой заводят шум и спор... (Я4)
что вся толпа духов и фей (Я4)
Не ты ли / ругаешь девушек, кричишь ау
заводишь в лес, хохочешь?
...когда заржу и всполошу / всех кормных жеребцов (Я4/3)
Однажды за женою муж
Ко мне зашел в лесную глушь (Я4).

В последнем случае перед нами непосредственный контакт метрической прозы и стиха.

В других случаях вместо стиха в ВН используется рифмованная (а иногда одновременно рифмованная и метрическая) проза:

Tita.

I pray thee, gentle mortal, sing again.
Mine ear is much enamored of thy note;
So is mine eye enthralled to thy shape;
And thy fair virtue's force (perforce) doth move me.

Титания.

О, запой, еще запой, милый смертный! я очарована тобой! я скромность женщины забыла; я влюблена, упоена!

Вот.

Methinks, mistress, you should have little reason for that. And yet, to say the truth, reason and love keep little company together now-a-days. The more the pity that some honest neighbors will not make them friends. Nay, I can gleek upon occasion.

Есафос.

Ох, государыня мой, любить меня, уж это странно, очень странно, вам ничего не сделал я.

Любовь с умом живут недружно,
В разладе сердце с головой;
Но я все сделаю, что нужно,
Чтоб примирить их меж собой!

Все это приводит к появлению прозиполиметрии сложного вида, где метрическая проза словно бы перетекает в стих, а он в свою очередь постоянно меняется; интересно, что в ВН (как у Пушкина в «Борисе Годунове») в метр нередко вовлекаются не только реплики, но и ремарки, и даже имена персонажей:

Оберон.

Иди, непокорная! Но ты не уйдешь
из рощи священной, покуда мой дух не насытится мщеньем;
покуда ты воли моей не исполнишь;
покуда мне Леля во власть не отдашь!
Дух леса
!

Леший приподнимается с земли.

Готов!
...
Оберона обвивает облако
.

Осознанный характер метрического эксперимента Вельтмана, который вообще тяготел к метризации прозы (например, в «Страннике», в прозаических переводах-переложениях «Слова о полку Игореве») выдает, наряду с плотностью метра в тексте, рефлексия по поводу ритмической формы. Так, если у Шекспира ремесленники ограничиваются в споре о будущем Прологе только обсуждением его стопности, Вельтман подчеркивает еще и то, что текст будет написан белыми стихами:

Quin.

Well; we will have such a prologue, and it shall be written in eight and six.

Вот.

No; make it two more; let it be written in eight and eight.

П.

...напишем пролог, напишем белыми стихами, да так, чтобы на конце каждого стиха была рифма, в стон шесть или восемь

Е.

Можно прибавить и еще стопы две; чего их жалеть!

Характерно, что в переводе Щепкиной-Куперник эти реплики вообще опущены.

Особым интересом к форме оригинала можно объяснить и попытку найти точное звуковой соответствие искусно аллитерированной на l и b колыбельной, которую поет у Шекспира хор фей:

Philomele, with melody,
Sing in our sweet lullaby,
Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby.
Never harm.

Щепкина-Куперник предлагает здесь чисто русское «Баю, баю, баю, баю, баю, баю, баю, бай», а Вельтман — правда, в другой сцене — гораздо более близкое оригиналу в звуковом отношении Трала! лла! лла! лла! лла! крылатые девицы.

Таким образом, создавая свое переложение комедии Шекспира в духе и технике комической оперы, русский писатель тщательнее многих других переводчиков «Сна в летнюю ночь» продемонстрировал свою приверженность к формальной изощренности английского драматурга, сумев передать многие нюансы его виртуозной ритмической техники, а в ряде случаев — шагнул в этом направлении и дальше, однако в полном соответствии с общим кодом шекспировской прозиметрии.

Примечания

1. О прозиметрии см. например: T.V.F.B. (T.V.F. Brogan). Prosimetrum // The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics / Ed. by Alex Preminger and T.V.F. Brogan. Princeton, 1993. P. 981—982; о соотношении стиха и прозы в шекспировский пьесах см.: Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М., 2002. С. 264—265.

2. См.: Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988. С. 107—111. В этой главе своей книге исследователь подробно излагает историю создания перевода; см. также: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 405—406.

3. Левин Ю.Д. Указ. соч. С. 107.

4. Варианты перевода предложены нам поэтом и филологом М. Амелиным.

5. «Все места, напечатанные мелким шрифтом, на сцене выпускаются», указывает переводчик в специальной сноске (Шекспир В. Сон в летнюю ночь. СПб., 1860. С. 22).

6. Все цитаты из «Волшебной ночи» приводятся по ее единственному изданию (Литературный вечер. М., 1844. С. 35—143); оригинал цитируется по: The Complete Works of William Shakespeare. Wordsworth Editions, 1994; пер. Т. Щепкиной-Куперник — по: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1958.

7. Здесь и далее в статье используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе: Я — ямб, Х — хорей, Дак — дактиль, Амф — амфибрахий, Ан — анапест, Дол — дольник, Так — тактовик, Акц — акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 — четырехстопный хорей (или в прозе — четыре стопы хорея подряд), значок указывает на количество строк данного размера. Значком «/» при записи в прозаической форме отделяются друг от друга стихотворные строки (в прозе — условные строки), знак «//» разделяет фрагменты, написанные разными метрами.

8. Ачкасов А.В. Русская переводческая культура 1840—1860-х годов (на материале переводов драматургии У. Шекспира и лирики Г. Гейне). Новгород, 2004.