«Пусть узнает мир о том, что знаю... лишь я один» (Е.А. Первушина)

30 сентября 2008 года стало особенным днем в работе открывшейся накануне международной конференции «Шекспировские чтения 2008» — ее участники говорили главным образом о «Гамлете». И не только говорили — вечером этого дня состоялась премьера спектакля «Гамлет» театра-студии «Горизонт» Московского городского дома учителя. Перевод с английского, сценическая редакция и постановка Виталия Поплавского.

Волновались по этому поводу все. Естественно и понятно волнение режиссера и артистов. Но и приглашенные на спектакль участники высокого научного собрания, каких только гамлетов на своем веку не повидавшие, тоже по-своему волновались — они томились ожиданием провала. Чего, казалось бы, можно было ждать от постановщика и сценариста, которому, по его собственному признанию, Шекспир... мешал. Накануне в своем докладе Поплавский рассказал о том, от каких сюжетных линий и образных мотивов трагедии он решил избавиться как от лишних. Слушавшие насторожились. Ну ладно Фортинбрас, его часто выводили за рамки сценического действия. Но Розенкранц с Гильденстерном и обращенные к ним знаменитые слова о флейте? А линия бездействия Гамлета? А его безумие? Фильм «Гамлет», который снял Кеннет Брана, сохранивший нетронутым шекспировский текст, длился около четырех часов. Спектакль, объявленный Поплавский, был рассчитан на час с небольшим. В списке действующих лиц трагедии у самого Шекспира значились — не считая актеров и прочей массовки — 25 человек. В спектакле Поплавского были задействованы семь исполнителей.

Особенно тревожились те, кто уже был знаком с переводом Поплавского. Он обескуражил многих обращением к стилистически сниженной лексике. Конечно, сам Шекспир тоже иногда не чурался достаточно грубо звучащих слов, но Поплавский смело вводил в свой перевод современный молодежный сленг. «Как далеко зашло у вас? Колись», — спрашивал здесь Полоний у Офелии. Благородный Гамлет не уступал в эпатажности речевой манеры. «Не будь дурой, — советовал он все той же Офелии, — запри его [Полония] там, чтоб он не слишком светился в общественных местах». Да и нежная Офелия, обещавшая, что «дальше будет еще круче», выражалась, как видим, примерно в том же стиле. А вслед за подобными речевыми оборотами в пьесу Поплавского уверенно вторгались и соответствующие жизненные реалии. «Ты здесь проходишь курс алкоголизма'?» — осведомлялся Гамлет при встрече с Горацио. Выслушав рассказ о преступлении Клавдия, этот Гамлет обещал не забывать, «пока не поврежден склерозом», слов Призрака и, вынув из «сейфа памяти» все, что «распихала» в его отсеках жизнь, оставить в «амбарной книге» мозга полученный им завет. «Если выйдешь замуж, — поучал он Офелию, — имей в виду: будь ты невинна, как лед, и чиста, как снег, все равно за шлюху примут. Лучше сразу в дом терпимости — так честнее, по крайней мере. Все, пока. Да, если женишь на себе кого-нибудь, выбери полного идиота, потому что не полный догадается, что ты собираешься ему рога наставить. В публичный дом — и как можно скорее». И многие читавшие ранее этот перевод, сомневались: полно, разве великий Шекспир мог говорить так?

Новые курьезы ожидали пришедших на спектакль зрителей в зале, выбранном для представления. Никаких декораций. Никакого занавеса. Более того — никакой... сцены. Только проход, настолько узкий, что сидящие в первом ряду должны были поджимать ноги, чтобы по нему кто-то мог пройти. Да где же тут вообще что-то показывать, тем более «Гамлета»?

Вспомнился мне другой спектакль, тоже «Гамлет». Очень давний — он был показан в начале 1970-х в исполнении студентов МГУ. Все в этом представлении было задумано академически обстоятельно и серьезно: текст звучал самый что ни на есть шекспировский — оригинальный, староанглийский; самодеятельные артисты играли в импозантно дорогих шелково-бархатных костюмах. А главное — они изо всех сил стремились воспроизвести пафос великой и знаменитой трагедии: принимали монументально-театральные позы, говорили величественно громко и в соответственно высокой декламационной тональности. Но зрители, глядя на все эти старания, со смеху чуть не по полу катались! Потому что театральщина всей этой мишуры обнажала комизм деланного исполнительского притворства — старательно выученный, но внутренне чужой текст не стал бы произносить шекспировский Гамлет, только какой-нибудь «Гамлет понарошку», только ломающий комедию Гамлет. А притворяться Гамлетом — это очень смешно.

Но вот, наконец, и спектакль Поплавского. Первым перед публикой появился Горацио. Удивительно — в его руках скрипка. Зазвучала тревожно задумчивая и трепетно живая мелодия из Перселла. Нет, не фонограмма, а именно живая музыка, и мастерски исполненная. Немедленно возникла в голове ассоциация со знаменитой флейтой, упоминаемой Гамлетом в обращении к предавшим его друзьям. Потому что скрипка Горацио, как какой-то своеобразный увертюрный камертон, явно задавала ту самую, «флейтовую» тональность. При этом было совсем не важно, что инструмент другой, потому что узнавалось главное — гамлетовский поэтический мотив. Вспомнилось из стихов Ю. Кабанкова:

Мы часто метим так высоко,
Что редко попадаем в цель.
Зачем в рабах шального рока
Звучит Шекспирова свирель?

Зрители притихли и посерьезнели. А продолжившееся действие сплетало удивительную атмосферу какой-то невероятной близости зрителей и артистов. Уже потому, что эти артисты были одеты так же, как и зрители — в джинсах, свитерах, модных коротеньких платьицах. Только какой-нибудь маленький штрих, вроде кулона-подвески на груди, был ненавязчивым знаком условной царственности представляемой особы или условной давности изображаемых событий. К тому же артисты были попросту физически, осязаемо близки. Передвигаясь, они переступали через ноги сидящих впереди и неизбежно задевали их в этой пространственной тесноте; стоя, они оказывались лицом к лицу к зрителю и смотрели не вообще в зал, а в глаза лично ему, этому конкретному зрителю. Зрительское ощущение безусловной причастности исполняемому было мало комфортным, но совершенно реальным.

А в результате становилось совершенно понятно: чтобы эта близость стала именно единением со зрителем, а не толкотней мешающих друг другу чужих людей, надо быть предельно искренним, надо говорить на языке, эстетически родственном именно такому сценическому пространству. Помните, как восклицал Гамлет у М. Лозинского:

...Боже! Боже!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; буйное и злое...

Такое хорошо читать, глядя в книгу. А здесь подобный текст был бы откровенно чужеродным, искусственно навязываемым. Более того, смешным, как был смешон одетый в бархат МГУшный Гамлет, обращавшийся к однокурсникам. И Поплавский-переводчик доверился Поплавскому-режиссеру, дав возможность своему Гамлету отказаться от высокой риторики и произносить экспрессивно просторечное:

Каким бездарным и бесперспективным
Мне кажется весь этот дивный мир!
Плевал я на него! Как в огороде
Запущенном, — сплошные сорняки...

Но самое удивительное было то, как они играли. Впрочем, слово «играли» по отношению к этим актерам и употреблять как-то не хочется, потому что в их исполнительской манере не было абсолютно никакой театральщины и фальши. Конечно, это заслуга каждого из артистов. Грустно-серьезный Артемий Савченко — Горацио, сумевший с самого начала задать спектаклю нужную — исповедально серьезную — тональность. Иосиф Нагле, неожиданный в изображении той непосильной усталости, которую ощущал у него не только Призрак, но и Клавдий. Удивительно застенчивая Алла Райнина, заставляющая думать не о развратно блудливой, а о трагически страдающей Гертруде. Порывисто вспыльчивый Григор Мурадян, которому удалось показать и какую-то особенную внутреннюю незащищенность своего Лаэрта. Нежная, маленькая и хрупкая Офелия Анастасии Кузнецовой, совершенно не похожая ни на своих цветочно-безмятежных прерафаэлитских предшественниц, ни на погруженную в «сон безумья непробудный» героиню Варвары Асенковой, когда-то так полюбившуюся Н.А. Некрасову. Блестяще гротескный Михаил Додзин, уверенно демонстрирующий дерзкую претензию своего Полония на первенствование и потому так виртуозно перевоплощающегося то в шута, то в могильщика, а то и в вершителя самой смерти. И наконец, Анастас Кичик — Гамлет, не потерявшийся в своей прославленной роли, убедительно органичный и искренний и в гордой патетике, и в проникновенной неповторимости лирической пластики и лирических интонаций героя, который у этого исполнителя ни при каких обстоятельствах не впал бы в безумие.

Не менее очевидно и другое — все актерские удачи в спектакле были продуманы и подготовлены постановщиком. Он должен был осознать меру неимоверной ответственности обращения к знаменитой пьесе, за которой не одно столетие тянется столь же неимоверный шлейф режиссерских, артистических, зрительских и читательских толкований, традиций, воспоминаний и ассоциаций. Нужна большая творческая отвага уже только для того, чтобы просто решиться на «Гамлета». Помнится, А. Кеттл предварил одну из своих статей словами, которые я сейчас воспроизвожу произвольно, по памяти: «Я целиком отдаю себе отчет в том безумии, которое собираюсь предпринять, — я буду говорить о «Гамлете»». Поплавский решился.

Заданный им сценический рисунок спектакля — графически сдержанный и лирически камерный — предполагал смелый отказ от зрелищности конкретного изображения многих привычных артистических действий и мизансцен. Они подменялись неожиданными театрально-поэтическими метафорами, производившими очень сильное впечатление. Так, умиравшие не изображали умирания — они просто уходили, провожаемые глумливо ерничающим шутом. Гамлету и Лаэрту не нужно было на самом деле драться на поединке — удар гонга, переходящего от одного исполнителя к другому, был красноречивым знаком их столкновения. Особенно ярким проявлением этой сценической метафоризации были маски. Маска, например, мгновенно превратила Полония в Шута. Другая маска сообщила пронзительно трагическое звучание теме смерти Офелии — Гамлет насмешливо обращался к этой маске как к давно умершему Йорику, но, сдернув ее, потрясенно застывал, увидев перед собой лицо Офелии.

Органический строй спектакля состоялся благодаря еще одной творческой составляющей постановщика. Когда накануне, на конференции, Поплавский объяснял, от каких сюжетных линий шекспировской драмы он отказывался в своей работе, его резоны — «спектакль захотел», «спектакль сам пошел так», «спектакль полез» и т. п. — показались слушателям туманными и немного надуманными. Теперь, воплощенные в реальном сценическом действе, они были убедительно очевидны. Вне всяких сомнений, этот спектакль строился по законам поэтического театра, а они, эти законы, требовали и соответствующе выстроенного сценария. И Поплавский сделал его. Гамлетовское «Быть ши не быть» у него не в середине текста, а в финальной части, как венчающий лирическую линию героя элемент. За дерзкими перестановками, переделками и переадресовками монологов, за всеми изменениями последовательности происходящего, которыми изобиловал этот сценарий, стояло стремление его автора подчеркнуть поэзию шекспировского текста, перспективную глубину его лирической наполненности, открывающей артистам возможности новых психологических оттенков.

Известно, как любят некоторые академически настроенные театралы оценивать спектакль, поставленный по классической пьесе, по принципу убийственно догматического сравнения — «это (т. е. спектакль) — настоящий он (т. е. автор пьесы)», или, что бывает у подобных критиков гораздо чаще, «это — не настоящий он». Как обидно несправедливы такие оценки! На сцене нет и никогда не будет какого-то «вообще Шекспира», но всегда есть Шекспир, кем-то лично понятый, переведенный, истолкованный и представленный. Дорогого стоит умение сделать это. И только такой Шекспир по-настоящему настоящий. Потому что — заново живой.

Коллектив театра-студии «Горизонт» есть с чем поздравить — они нашли своего «Гамлета». Нового, неповторимого. Не случайно в самом начале их спектакля Горацио произносит слова, которые без преувеличения можно воспринимать творческим эпиграфом, сказанным от лица самого Виталия Романовича Поплавского, переводчика, сценариста и режиссера, — «Пусть узнает мир о том, что знаю... лишь я один».