Ричардсон

«Гамлет» (1969)

В 1956 году молодой театральный режиссер Тони Ричардсон поставил пьесу Джона Осборна «Оглянись во гневе», которой суждено было сыграть особую роль в обновлении не только английского театра, но и кино — от нее идет отсчет литературы и кинематографа «разгневанных». Двумя годами позднее ту же пьесу Ричардсон перенес на экран. Затем последовали другие его фильмы, они также были экранизациями пьес: «Комедиант» вновь по Осборну, «Вкус меда» по Шейле Дилени. Все это, однако, не фильмы-спектакли; на экране Ричардсон прежде всего кинематографист, безупречно чувствующий фактуру кино, умеющий наблюдать жизнь в ее потоке, в сплетении неожиданностей, в странном многообразии человеческих типов. Ричардсон — человек театра и Ричардсон-кинематографист — две самостоятельные ипостаси (не случайно он в один год дебютировал одновременно в обеих областях, причем его путь в кино начался с документалистики), но они в то же время взаимодополняющи: в его фильмах всегда чувствуется культура драматургии, культура работы с актером.

В экранной версии «Оглянись во гневе» роль Джимми Портера, бунтаря-конформиста, играл Ричард Бертон, принесший в образ не только свой жизненный опыт, память о нелегком детстве и юности (он был двенадцатым ребенком в семье шахтера), но также и опыт театрального актера, исполнителя многих шекспировских ролей. В главной роли «Комедианта» блестяще выступил Лоренс Оливье. В других фильмах Ричардсона играли Орсон Уэллс, Джон Гилгуд. Встречи с этими актерами, преданными Шекспиру, воплотившими этапных для истории кино и театра Гамлетов, Отелло, Макбетов, надо думать, не были ни случайными, ни бесплодными для режиссера: в 1969 году он поставил своего «Гамлета» на сценах Лондона и Бродвея, а годом позже и в кино. Заглавную роль во всех этих постановках исполнял Никол Уильямсон. Его игра была встречена критикой как сенсация, как событие века — процитируем мнение журнала «Тайм»:

«Для актера, играющего Гамлета, одной лишь техники недостаточно. Словесная музыка пьесы, элегантные манеры, красивый профиль — все это приемлемо для Гамлета ординарного. Гамлет же великий движим самой жизнью, ею он научен думать, слышать, любить, ненавидеть, страдать и терпеть. Так неукоснительно это требование, что более чем за три с половиной века было не больше дюжины великих Гамлетов. Каждый, кто живет сегодня, имеет редкую, озаряющую возможность видеть одного из них — это Никол Уильямсон... Уильямсон — человек театра точно так же, как тигр — создание джунглей. Он взламывает ограничения целлулоидной пленки и держит аудиторию в драматическом напряжении. Его глаза обжигают. Он не говорит в воздух — он говорит тебе. Что касается его игры, то будь проклято красноречие, будь проклята поэзия. Смысл — это все. Никогда еще «Гамлет» не игрался с большей ясностью или современностью, и это включая Гилгуда, Оливье и Бертона. Шекспир держит зеркало перед природой. Уильямсон держит зеркало перед душой»¹.

Манера исполнения, избранная Уильямсоном, необычна, а подчас даже эпатирующе скандальна. Во время одного из бродвейских спектаклей он прервал на полуслове монолог «Быть или не быть» и, извинившись перед публикой, ушел за кулисы выпить стакан воды. Во время другого спектакля (это было в Бостоне) он прервал представление на полчаса, потому что у него «не шло». Что это — капризы избалованного премьера? Нет, скорее, намеренные приемы, не позволяющие зрителю отождествить себя с актером, актера — с образом. Это сознательная эстетика — эстетика брехтовского театра.

«Я представил себе в этот момент, — пишет корреспондент югославского «Вьесника» Георгий Паро, — за кулисами дух покойного Бертольта Брехта, который смеясь протягивал Уильямсону стакан холодной воды, подговаривая облить ею публику, чтобы вернуть ее от иллюзий театра к реальной жизни. Этот же стакан холодной воды непрерывно присутствовал и в кино»².

Брехтовский эффект очуждения в киноверсии ричардсоновского «Гамлета» возникает из самой принятой режиссером стилистики, скупой до аскетизма. Декоративное оформление сведено к минимуму. Титр «Гамлет» появляется на фоне кирпичной стены Эльсинора. Эта стена — почти единственный фон, на котором происходит действие. Лишь изредка в кадре возникает выхваченный бликом света из темноты гобелен или отбрасывающая тень колонна. Темнота, заполняющая экран, скрывает фактуры театральных декораций, но это не единственное следствие избранного решения. Главный его смысл в ином: создается ощущение гнетущего неопределенного пространства — неясно, огромно ли оно, как мир, или тесно, как могила, а может быть, и то и другое вместе.

И поскольку все утоплено в темноте, внимание зрителя само собой концентрируется на лицах — они выделены не только отсечением фона, но также и отсечением фигур персонажей — весь фильм решен на крупных планах. Редко в кадре появляются два человека, еще реже — три. Жест, пластика практически не несут никакой нагрузки: все внимание на слово, на его смысл.

Крупный план, который обычно наиболее полно позволяет зрителю отождествить себя с героем, у Ричардсона обретает воздействие обратное — он очуждает. Очуждает и из-за самой длительности планов (когда крупный план чрезмерно Долог, пропадает интерес либо к словам, либо к лицу актера) и из-за того, что все герои — и Гамлет и его враги — в равной мере выдвинуты на аванкадр. Все это не следствия поспешного переноса театрального спектакля на экран, но результат продуманной режиссерской концепции, концепции кинематографической.

«Это будет настоящий фильм, а не сфотографированная версия сценической постановки»³, — предупреждал Ричардсон, и его фильм и вправду ничуть не производит впечатления снятого на пленку спектакля: никакой театральной «липы», картонных фактур, грубо наклеенных париков и бород — все кинематографически точно, жестко. Лишь в самом финале, когда на долгом кадре недвижного профиля Гамлета диктор зачитывает имена исполнителей, зритель узнает, что весь фильм снят в Раунд-хаузе. (Это здание, построенное столетие назад, первоначально предназначалось для ремонта паровозов, потом использовалось как склад и лишь сравнительно недавно было переоборудовано под открытый театр. Сценическая площадка здесь лишена просцениума, она рассчитана на обозрение со многих сторон — видимо, поэтому театральные мизансцены так легко перешли на экран, не создав ощущения нарочитости.)

Однако сама кинематографичность фильма пошла ему во вред. Спектакль разъят, уничтожен. Есть фильм, произведение киноискусства, и оно заставляет судить себя по своим законам, отставив в сторону критерии театра.

Первое, что очевидно: исполнители многих ролей, по таланту, интеллигентности, темпераменту явно уступающие Уильямсону, достаточно часто не выдерживают испытания крупным планом. Экран бесстрастен — как бы ни был удачно найден внешний облик, внутренняя пустота открывается незамедлительно. Впрочем, и внешний облик в целом ряде случаев оставляет желать лучшего: король откровенно глуп, он ничтожество, Лаэрт — пухлогубый юнец, находящийся к тому же в сомнительных отношениях с сестрой своей Офелией, о чем нетрудно догадаться по их пылким поцелуям взасос, по ее понимающему хихиканью в момент, когда он наставляет ее беречь свой «клад невинности».

Он зол, едок, раздражителен, он издевается над собственной нерешительностью и слабоволием. Монолог «Быть или не быть» он читает лежа в кровати, с откровенным цинизмом приговаривая: «Так всех нас в трусов превращает мысль» — и почти злорадно смеясь на словах: «И замыслы с размахом и почином меняют путь и терпят неуспех у самой цели»⁴.

Порой он словно скрывается за маской надменного превосходства, сарказма, даже чопорности, и лишь очень редко, забью о личине, позволяет себе быть собой — такова сцена в спальне Гертруды, внезапно обнажающая его ранимость, чувствительность к боли, способность сострадать и жалеть. Однако постоянное внутреннее напряжение, с которым играет Уильямсон, и то вдобавок, что он несет на себе нагрузку всего фильма, постепенно утомляют, «разгневанный из Эльсинора» перестает удерживать внимание зрителя. Образ лишен динамики: этот Гамлет ничего не постигает, все сомнения заранее разрешены, он знает все, остается действовать, но действию препятствует мысль...

Эффект очуждения, которого добивался Ричардсон, оказался неожиданно двояким: очуждены не только трагедия и зритель, но также — трагедия и история. Вместе с измерением пространства, отсеченного темнотой, рамками крупных планов, ушло и измерение времени. Более того: произведенные в тексте купюры углубляют внеисторичность трактовки. Из фильма почти полностью изъята линия Фортинбраса, а как следствие этого катастрофически поблекла политическая, государственная тема — пьеса оказалась замкнутой в кругу семьи, трагедия приняла комнатные размеры, свелась к мелодраме. Современность режиссерских методов и архаичность режиссерской мысли оказались в непримиримом противоречии.

Фильм Ричардсона построен на неожиданной системе двойников: почти неотличимы Розенкранц и Гильденстерн (они разнятся лишь тем, что у одного из них борода), Гамлет все время путает их и все время поправляется; в ролях первого актера и первого могильщика занят один и тот же исполнитель (смысл идентичности этих персонажей не совсем ясен); очень похожи внешне и Гамлет с Горацио — последнего отличают главным образом очки, которые он носит. Однажды, словно бы случайно, Гамлет снимает очки с Горацио и надевает их на себя — сходство превращается почти в тождество. Критики отмечали, что Горацио, разгуливающий по Эльсинору с книгой в руке, больше похож на привычное представление о Гамлете, чем сам Гамлет. Поэтому, когда датский принц умирает на руках у своего друга, как бы остается возможность родиться новому Гамлету. Все это так, быть может, он и вправду родится, но много ли дано ему будет сказать, если, как и его предшественник, он будет отрезан от мира и истории. Вне этого Гамлет немыслим, и именно этого невосполнимо лишен фильм Ричардсона.

Примечания

1. "Elsinore of the mind". — "Time", December, 1969.

2. Georgij Paro, Hladan Hamlet otudena lika. — "Vjesnik", januar 13, 1970.

3. Roger Manvell, Shakespeare and the Film, p. 128.

4. «Гамлет», III, 1 (пер. Б. Пастернака).