Шекспир — кинематографу

В один из солнечных дней 1899 года лондонцы, оказавшиеся на берегу Темзы у тех мест, где начинается Бекингемская улица и высятся построенные в XVII веке Водяные ворота Йоркского дома, могли стать свидетелями необычного зрелища. Группа людей в пышных старинных костюмах расположилась картинной композицией перед непонятной черной коробкой, установленной на треноге. Человек, стоявший рядом, крутил рукоять этого таинственного приспособления, а «средневековые люди», преувеличенно-театрально жестикулируя, разыгрывали некое непонятное для непосвященных торжественное действо.

В этой красочной, эффектной толпе трудно было сразу же не обратить внимание на высокого энергичного человека, облаченного в мантию и увенчанного королевской короной. То был сэр Герберт Бирбом Три, известнейший трагик, основатель и руководитель труппы Театра Ее Величества, где с необычайным блеском он поставил более десяти шекспировских пьес. Одной из его сенсационных постановок был «Король Джон».

Удивительное представление, происходившее близ набережной Темзы в конце прошлого века, и было съемкой фрагментов этого спектакля, съемкой первого в истории кино шекспировского фильма.

Всего три года отделяют этот момент от рождения кинематографа. Кино еще никем не почиталось искусством, оно еще только делало свои первые младенческие шаги. Но уже в этом примитивном возрасте, вторгаясь в высокий мир шекспировской драмы, оно как бы заглядывало в свое будущее, силясь угадать в нем очертания тех времен, когда техническая диковина, дешевый аттракцион ярмарочных балаганов, преобразится в великое искусство, волнующее умы и сердца миллионов кинозрителей.

И в этой не слишком длительной, но трудной, полной драматизма эволюции буквально с самых первых ее ступеней и на всем пути развития идут десятки и сотни шекспировских экранизаций.

Кажется, пока еще никто не составлял сводной таблицы популярности классиков литературы у кинематографа, но за глаза можно сказать, что первое место в ней обеспечено Шекспиру.

Сегодня шекспировская фильмография насчитывает свыше пяти с половиной сотен картин. Правда, далеко не все они имеют прямое отношение к произведениям Шекспира: иногда это осовремененные версии, достаточно далеко ушедшие от первоисточника, иногда — фильмы, в действие которых так или иначе вкраплены фрагменты из пьес драматурга, иногда — бурлескные комедии, травестирующие великие образы, а порой — картины, обязанные Шекспиру лишь одним своим названием.

Всеми этими лентами, удачными и неудачными, прославленными и навсегда забытыми, ремесленными поделками и художническими откровениями, отмерены не только поиски кинематографа на пути осмысления шекспировского наследия, ими отмерен его путь осознания себя как искусства.

Почему же Шекспир оказался так важен для кино? Зачем оно с таким настойчивым, порой даже надоедливым постоянством обращается к его творениям, в десятый, двадцатый, тридцатым раз запечатлевая на экране одни и те же образы, одни и те же бессмертные судьбы?

Действительно, если бы можно было свести в единый реестр все мотивы, побуждавшие творцов к каждой очередной экранизации Шекспира, картина, наверное, получилась бы весьма пестрая — временами комичная, временами обескураживающая своим простодушным прагматизмом и, к счастью, достаточно часто внушающая уважение, заставляющая размышлять.

Сэр Герберт Бирбом Три, запечатлевший себя в роли короля Джона и тем положивший начало киношекспириане, по-видимому, делал своего рода «сувенир на память», движущийся фотоснимок, который можно было бы хранить и показывать друзьям после того, как спектакль окончит срок своей сценической жизни — во всяком случае, нет никаких свидетельств о том. что этот фильм когда-либо был показан с коммерческими целями.

Отклоняясь слегка от основной темы, расскажем о любопытном предположении, сделанном английским исследователем Робертом Гамильтоном Боллом, автором чрезвычайно обстоятельной книги «Шекспир в немом кино», к материалам которой мы еще не раз будем обращаться.

В анонсах спектакля «Король Джон» неизменно подчеркивалось, что в спектакль введена новая сцена — дарование Великой хартии вольностей, «представленное в искусной и живописной сценической композиции». По мнению Болла — и оно кажется убедительным, — именно эта сцена, не опиравшаяся на шекспировский текст, а следовательно, решенная пантомимическими средствами, и была запечатлена на пленку лишенным дара слуха и речи киноаппаратом. А если так, то первый же шекспировский фильм по сути дела шекспировским не был — похожее не раз случалось позднее в истории кино.

Однако если первая съемка шекспировского спектакля была своего рода кинолюбительством, то последующие — а их было предостаточно — имели вполне определенные популяризаторские и одновременно коммерческие цели. Тиражированные копии прославленных спектаклей предназначались для огромной аудитории, ранее не имевшей возможности или потребности увидеть их на театральной сцене.

Именно благодаря кинематографу этот зритель уже в первые десятилетия века смог познакомиться с искусством прославленных трагиков: Френсиса Роберта Бенсона в образах Антония и Ричарда III, того же Герберта Бирбома Три в «Генрихе VIII», Джонстона Форбс-Робертсона, Жана Муне-Сюлли, Сары Бернар в «Гамлете», Эрмете Новелли, повторившего на экране свои лучшие сценические воплощения — Лира и Шейлока.

Конечно же, это был «Шекспир для бедных», конечно же, экран давал весьма жалкое, безголосое подобие нашумевших спектаклей, и сам смысл их из-за утраты живого диалога и из-за купюр в сюжетах весьма часто оставался неясен для аудитории иллюзионов. Если ей хотя бы в общих контурах могли быть знакомы сюжеты «Гамлета» или «Отелло», то требовать от нее знания «Генриха VIII» или хитросплетений борьбы за власть в «Ричарде III» было бы слишком. И все же эти ленты шли, и шли с успехом — они открывали зрителю синематографов окно, ну хотя бы окошечко, в неведомый дотоле мир театра, в мир высокой драмы.

Некоторые из этих лент сохранились и поныне. Они стали ценнейшим документом театра, не всегда, впрочем, убедительно подтверждающим заслуженность славы знаменитых актеров.

Интерес к фиксации на пленку сценических постановок Шекспира не пропал и в более поздние времена. К тому времени кино обрело звук, цвет, освоило приемы монтажа. Теперь оно могло хранить в своей целлулоидной памяти не только беззвучные тени прославленных актеров, но их голос, интонацию, поэзию речи, наполненной темпераментом и страстью. Но эти пленочные консервы перестали быть явлениями собственно кинематографа, хотя порой они довольно решительно вклиниваются в кинорепертуар — так было, к примеру, у нас с экранизацией спектакля вахтанговцев «Много шума из ничего». Ее срочно изготовили для поддержания чахнущего пульса кинорепертуара середины 50-х годов. Но пополнив кассу проката и ничего не дополнив к киноискусству как таковому, эта лента незамеченно ушла в забвение. Одним киноспектаклем больше, одним меньше — какая разница?

Но тогда, в начале века, все имело совершенно иной смысл. Кинематограф снимает Сару Бернар! Это что-то значит, если сама «божественная Сара» согласилась стать перед объективом кинокамеры! Значит, и «приличная публика», дотоле снисходительно презиравшая «киношку», может рискнуть удостоить своим присутствием сеанс.

И у входа в «Фоно-Синема-Театр» мадам Шену на Парижской выставке 1900 года, где гвоздем обширной программы был крошечный трехминутный звуковой (!) фрагмент сцены поединка из «Гамлета» с Сарой Бернар в главной роли, неизменно стояли толпы. Успех был огромный.

То, для чего кинематографу нужно было прославленное имя актрисы, понятно без долгих объяснений. Но для чего ей, знаменитой, великолепной и вдобавок в ту пору уже пятидесятишестилетней звезде театра, надобен был не снискавший пока еще доброй славы кинематограф?

Сара Бернар была не только великой актрисой. Современники хорошо знали и другие стороны ее таланта. «Любит она больше всего на свете... рекламу, — писал видевший актрису на гастролях в Москве А. П. Чехов. — Реклама — ее страсть»¹.

В этой области Сара Бернар была мастером непревзойденным и не зря слыла «самою оригинальною женщиною». Интерес к своей фигуре она умела разжечь экстравагантными сенсациями, тут же подхватывавшимися и раздувавшимися прессой: поднималась в небо на воздушном шаре, взбиралась на спину пойманного кита, держала дома диковинных животных. В ее комнате как страж добродетели стоял человеческий скелет, свои роли она учила, лежа в гробу, в котором также и спала и в котором ее впоследствии проводили в последний путь.

По-видимому, кинематограф для Сары Бернар был еще одним рекламным номером — чем-то вроде кита или воздушного шара, вокруг которых всегда соберется толпа зевак, готовых нести во все стороны ее шумную славу. Говорят, что когда Сара Бернар увидела себя впервые на экране, то от потрясения тут же рухнула в обморок. Возможно, эта история всего-навсего апокриф, одна из тех легенд, какие всегда сопровождают любую знаменитость. Возможно — еще один рекламный аттракцион, сыгранный актрисой с присущим ей талантом.

И для Сары Бернар, и для Герберта Бирбома Три, так же как впоследствии и для многих других светил сцены, кинематограф был лишь случайным эпизодом, проходным моментом в их творческой судьбе. Для кинематографа же, в особенности на первых порах его существования, значение любого из таких выступлений было совсем иным. И даже сам экранный результат был не столь важен: удача или провал, точно угаданный кинематографический рисунок или разрывание страсти в клочья — суть была не в этом. Кинематограф пробовал, испытывал свои возможности, примерял на себя опыт театра, искал свою специфику, свою манеру актерской игры. Вот почему столь значащим для него был опыт больших мастеров театра. И именно в шекспировских ролях они впервые пришли на экран.

* * *

Скажем сразу, любовь новорожденного искусства к Шекспиру была далеко не бескорыстной. В обиталище гения кинематограф являлся не только с преданным взором робкого ученика, готового ловить каждую каплю из сокровенного родника мудрости, он вваливался порой и с хамоватой улыбкой тертого в деле аукционера, заглянувшего поворошить барахло покойного, узнать, что из пожитков «старика Билла» может еще сгодиться.

В 1908 году в Америке начался своеобразный шекспировский бум. Одна только компания «Вайтаграф» с апреля по декабрь выпустила на экран «Макбета», «Ромео и Джульетту», «Отелло», «Ричарда III», «Антония и Клеопатру», «Юлия Цезаря», «Венецианского купца». С некоторым опозданием ее энтузиазм к классику был подхвачен и другими фирмами. Но почему это случилось не в 1905 и не в 1910, а именно в 1908 году?

Уже вскоре после своего возникновения кинематограф в погоне за сюжетами ринулся к литературе, без разбора пожирая и классику и бульварщину — все, что подворачивалось под руку. Понятия «авторское право», «плагиат» были для него некой далекой абстракцией. Но неожиданно они обрели вполне зримые черты: в 1907 году наследники писателя Лео Уоллеса предъявили солидный иск компании «Калем», без их ведома осуществившей экранизацию романа «Бен-Гур». И хотя тяжба затянулась на несколько лет, сразу же стало ясно, что спокойнее иметь дело с писателями, у которых более сговорчивые наследники, и того лучше, если их нет вообще. В 1908 году все это внушало особую любовь к Уильяму Шекспиру.

Заметим, кстати, что о собственных авторских правах кинопредприниматели помнили лучше. На сохранившихся фотографиях ранних американских шекспировских фильмов можно увидеть нередко букву «V». Она выведена на балдахине кровати Джульетты, она красуется над окном Дездемоны, к которому в гондоле (на велосипедных колесах) «подплывает» влюбленный Отелло. Что значит это «V»? Венеция? Верона? Нет, «V» — всего-навсего эмблема фирмы «Вайтаграф». Остерегайтесь подделок!

То, что эти предосторожности были не лишними, подтверждает хотя бы такой несколько неожиданный пример. На фильм «Сон в летнюю ночь» (1909) та же компания «Вайтаграф» по неведомой ныне причине не зарегистрировала авторские права. Благодаря этой небрежности фильм сохранился до наших дней — уцелела контрабандно изготовленная копия, которой, надо полагать, пользовались не для одного лишь домашнего развлечения.

Интерес к Шекспиру в тот период объясним и другими причинами. С ростом популярности кинематографа он все более привлекал к себе внимание общества, причем не только доброжелательное. И все чаще раздавались голоса, обвинявшие кинопредпринимателей в изображении грубых сцен убийств, в разжигании пагубного интереса к преступлениям и насилию — ко всему, что вредно влияет на нравственность общества. Неизбежным следствием этих протестов было введение цензуры над кинозрелищами.

В этих условиях Шекспир был просто находкой для кинематографа. Сколько кровавых преступлений, сколько жутких, злодейских убийств (о какой философии могла идти в ту пору речь!), сколько завораживающих сенсаций открывали строки его драм. И ни к чему не подкопаешься — классика! Шекспир выше подозрений!

Любопытно, что неприятности с цензурой у киношекспироманов все же были, хотя они — лишь парадоксальные исключения, подтверждающие общее правило.

В 1908 году полицейский лейтенант, ведавший делами цензуры в городе Чикаго, не одобрил «Макбета», выпущенного киностудией «Вайтаграф». Он назвал эту картину «худшей из кровавейших мелодрам» и, видимо, был не так уж далек от истины.

«Как писатель Шекспир недосягаем для каких-либо упреков, — отмечал в своем заключении цензор. — Но он не может заглянуть в будущее и увидеть, как его сюжеты воплощаются пятицентовым театром. Благодаря своему огромному искусству Шекспир умел сделать кровавые сюжеты приемлемыми. Но не каждый может их воспроизвести. Постановщики движущихся картин собирают толпу бродвейской голытьбы в Нью-Йорке, и она представляет в кино Шекспира. На полотне экрана вы видите вонзающийся кинжал, льющуюся кровь и зияющую рану.

Шекспир, безусловно, искусство, но не для адаптации в пятицентовом стиле»².

По указанию лейтенанта из фильма были вырезаны убийство Дункана, размахивание окровавленным кинжалом и поединок Макбета с Макдуфом.

Как мы видим, упреки цензора относились не столько к самому Шекспиру, сколько к его экранизаторам. Но были и иные случаи, когда объектом гонений установился сам драматург. Известно, к примеру, что в 1914 году во Франции Цензор города Виллафранка-на-Роне не разрешил выпуск итальянского фильма «Отелло» — он не мог примириться с убийством Дездемоны. В том же году американский фильм «Венецианский купец» подвергся в Чикаго жестоким нападкам. На этот раз, впрочем, в роли обвинителя выступал не полицейский цензор, а городской раввин. Он требовал запрещения фильма, ссылаясь на то, что пьеса Шекспира «больше, чем любая другая книга, больше, чем любое иное влияние в мировой истории, повинна в возникновении широко распространенного предубеждения против евреев»³. Цензурный совет, однако, счел возможным не согласиться с доводами духовного лица.

В целом если под маркой Шекспира можно было протащить больше, чем под любой другой, то магия его имени все же не была беспредельной. Дэвид Уарк Гриффит, обсуждая с интервьюером возможность перенесения на экран нашумевшей в начале 20-х годов постановки «Гамлета» с Ричардом Бэрримором, резонно заметил: «В пьесе пять убийств. Что скажут цензоры (и не только скажут, но и сделают)?»⁴

Гриффит беспокоился не зря. Он словно бы предвидел судьбу созданного четверть века спустя «Гамлета» Лоренса Оливье, не без труда получившего доступ на американский экран. Поначалу цензор требовал сократить фильм на сорок минут, удалив места, не соответствующие «правилам морали». В Бостоне, где ревнители нравственности оказались особенно влиятельны и энергичны, в прокат вышла специальная версия — Шекспир был выправлен по меркам воскресной школы. Потребовалось время, чтобы Оливье, а в компании с ним и Шекспиру, были прощены их вольности и «Гамлет» появился на экранах США в первозданном виде.

В годы немого кино цензоров заботила главным образом действенная сторона: поединки, убийства, отравления. Сейчас кино уже давно обрело звук, и ныне спокойные, трезвые шекспировские монологи нередко настораживают цензоров не в пример больше, чем самые жуткие, самые кровавые подробности созданных им трагедий...

В годы становления кинематографа Шекспир нужен был ему как компенсация своего рода врожденного «комплекса неполноценности». Обращаясь к нему за сюжетами, ярмарочный балаган, презираемый «культурной публикой», силился доказать свою респектабельность, свою значимость, свое право именоваться искусством.

Но, став добычей кинематографа, ужатый до трехсотметрового ролика, обеззвученный Шекспир начинал диктовать ему свои законы, ломать его уже установившиеся нормы.

В том, что кинематограф преодолел ограничения одночастевого метража, есть немаловажный вклад шекспировских лент. В числе первых созданных для экрана двухчастевок две датированные 1911 годом постановки «Ромео и Джульетты», итальянская и американская. Причем это новшество было настолько непривычным в ту пору, что каждый из роликов американского фильма был скомпонован как завершенная «серия» и в прокат они были выпущены с интервалом в неделю (В наше время надпись «Конец Н-ной серии» в финале десятиминутки — обычный атрибут мультипликационных пародий.) Кстати, это был первый случай в истории американского кино, когда картина выходила точно в заранее назначенный, анонсированный рекламой день. Так что в чисто деловых сферах — прокате и рекламе — Шекспир также оставил вполне осязаемый след.

Побуждая создателей фильмов к поискам звука для своего экранного воплощения, шекспировские произведения в то же время сами были отличной рекламой для нарождавшегося говорящего кинематографа. Видимо, поэтому история его становления так тесно связана с именем великого драматурга.

Как уже говорилось, успеху «Гамлета» Сары Бернар на Всемирной Парижской выставке 1900 года в немалой мере способствовало техническое новшество — звук. Система была примитивная, но от этого не менее притягательная.

Записанная на восковом валике дорожка воспроизводилась с помощью стоявшего подле экрана фонографа, а киномеханик в своей будке слышал звук через телефонное устройство и крутил рукоятку проектора, приноравливая скорость движущегося изображения к фонограмме. Этим механиком, кстати, был Феликс Месгиш, в недавнем прошлом — оператор братьев Люмьер, демонстрировавший в 1897 году в России их изобретение и снявший ряд сюжетов, в том числе и коронацию Николая II.

В мемуарах Месгиша рассказано о происках конкурентов, пытавшихся помешать успеху «Фоно-Синема-театра». Во время одного из сеансов они незаметно перерезали в темноте провод телефона. Механик потерял возможность слышать экран. Но опытная рука и наметанный глаз Месгиша помогли ему докрутить ролик с такой точностью, что никто из зрителей не ощутил несовпадения звука. Козни завистников не смогли остановить прогресс техники.

Вместе с «Гамлетом» Сары Бернар на Парижской выставке 1900 года в том же «Фоно-Синема-театре» демонстрировался еще один звуковой шекспировский отрывок — ария Ромео из оперы Гуно «Ромео и Джульетта» в исполнении певца Эмилио Коссира.

Позднее, в 1907 году, пионер немецкого звукового кинематографа Оскар Месстер снял «Отелло» — предсмертную арию из оперы Верди, которую играл Франц Портен. Именно играл — пела граммофонная пластинка, а Портен, энергично артикулируя, стоял с прижатым к груди кинжалом около тела недвижной Дездемоны, а затем, невзирая на протесты наспех загримированных, одетых в разномастный театральный гардероб вельмож, решительно обрывал свою жизнь. Убиенной Дездемоной была девятнадцатилетняя дочь актера Хенни Портен, впоследствии крупнейшая актриса немецкого кино, его идеал женственности и красоты.

Было еще множество других, несовершенных, но настойчиво повторяемых попыток создания звуковых шекспировских лент. Были австрийский фильм «Отелло» (1909) — вновь ария из оперы Верди в исполнении певца Эрика Шмедеса, немецкие «Ромео и Джульетта» (1909) с участием мадам Тетразини, «Сцена эльфов из «Сна в летнюю ночь» (1917) с хореографией Мэри Циммерман и «Виндзорские насмешницы» (1917) с музыкой Отто Николаи, итальянский фильм «Белый против негра» (1913) — свободная адаптация «Отелло», озвученная музыкой Верди.

Были фильмы, снятые специально для показа в сопровождении голосов живых актеров, так называемые кино декламации : американский. «Семь возрастов» (1905) — монолог Жака из «Как вам это понравится», русский «Гамлет» (1912), с которым выступал А. П. Фильгабер. Были и более сложные попытки живого озвучания: английская картина «Укрощение строптивой» (1915), представлявшая сцену сватовства из комедии, озвучивалась двумя актерами, спрятанными по разные стороны экрана. Все шло довольно неплохо до тех пор, пока Петруччо и Катарина по ходу действия не менялись местами в кадре: тогда, к радости зрителей, мужской бас громыхал оттуда, где находилась «обольстительная Кэт».

Разнообразная география всех этих опытов сама по себе доказывает неслучайность совпадения поисков звука и поисков путей воплощения шекспировской драматургии. И закономерно в первые же ленты технически зрелого звукового кинематографа оказались включенными фрагменты пьес драматурга: Джон Бэрримор, стоя на холме, усеянном эффектно разбросанными трупами, читал финальный монолог Ричарда III («Зрелище зрелищ», 1929); прославленные звезды — Норма Ширер и Джон Гилберт исполняли сцену на балконе из «Ромео и Джульетты» («Голливудское ревю», 1929). Тогда же появилась и первая полнометражная звуковая экранизация Шекспира — «Укрощение строптивой» (1928) с Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом в главных ролях.

Появление цвета в кино также не обошлось без Шекспира. В 1933 году по системе «Техниколор» в Голливуде был снят пробный ролик, запечатлевший фрагменты из «Гамлета» в исполнении Джона Бэрримора, Доналда Криспа и других. Но уже задолго до этого в виде простодушно-примитивной ручной раскраски цвет прочно обосновался на шекспировском экране. Им пользовались создатели многих лент: американской — «Ромео и Джульетта» (1908), итальянских — «Отелло» (1909, «Фильм д'арте итальяна») и «Зимняя сказка» (1913). Голубое небо, отраженное в зеркале венецианских каналов, интенсивно анилиновая зелень — все это придавало зрелищу великолепие и даже своего рода реализм. Вирирование кадра в темно-зеленые тона помогало создать на экране эффект ночного освещения или показать мрачную сырость тюремного подземелья, а колеблющиеся желто-красные пятна на вершине вулкана производили впечатление извержения.

В итальянском фильме «Король Лир» (1910), запечатлевшем крупнейшего трагика Эрмете Новелли, цвет уже нес определенную смысловую нагрузку. Платье каждой из дочерей было окрашено в свой цвет: у Гонерильи — в зеленый, у Реганы — в коричневый, у Корделии — в розовый. Это не только давало возможность обозначить характеры сестер, но и помогало зрителю не перепутать их в густо населенной одночастевке, вместившей почти весь сюжет трагедии.

Не только первые шаги цвета и звука, но и судьба всех сопровождавших поступательный ход кинематографа технических новшеств тесно связана с именем Шекспира. В числе первых проб широкого экрана фильм Лоренса Оливье «Ричард III» (1955), снятый по ныне уже забытой системе «Виставижн». А годом ранее был выпущен фильм «Король актеров» о прославленном исполнителе шекспировских ролей Эдвине Буте — эта лента была снята по системе «Синемаскоп», прочно утвердившейся в широкоэкранном кино и не потерявшей своего значения и ныне. Одним из многочисленных, хотя и не получивших большого распространения опытов стереокино был американский фильм-мюзикл «Поцелуй меня, Кэт» (1953) по мотивам «Укрощения строптивой».

В первой же программе рожденного в Чехословакии полиэкранного аттракциона «Латерна Магика» оказался и перетрактованный на комедийный лад шекспировский сюжет: в кинооперу «Отелло», в тот самый патетический момент, когда мавр стоял в мрачных размышлениях над изголовьем спящей Дездемоны, с соседнего немого экрана, где параллельно разворачивалось действие немой комической, перебирался любовник, спрятавшийся в шкаф от неожиданно явившегося мужа, и дальше уже начиналась ломающая рамки кадров фантасмагорическая кутерьма: Отелло азартно резался в карты с любовником и мужем, женщины — неверная жена и добродетельная Дездемона — царапали друг другу глаза и лохматили прически, подоспевшие на шум пожарники поливали всех из брандспойтов...

Добавим, что и телевидение, едва родившись, не замедлило призвать на свой экран героев Шекспира: уже в июле 1938 года Би-Би-Си показала телезрителям постановку «Юлия Цезаря», сыгранную в современных костюмах.

Влияние, какое оказало телевидение на сегодняшнюю судьбу Шекспира, — тема уже не столько искусствоведческого, сколько социологического исследования. Достаточно сказать, что за один вечер премьеры «Ричарда III» Оливье по американскому телевидению его видели около шестидесяти двух с половиной миллионов — аудитория, вероятно, превосходившая все то число зрителей, какое можно было насчитать от момента первого представления пьесы в 1593 году.

Другой не менее внушительный пример: количество зрителей, смотревших по американскому телевидению премьеру «Сна в летнюю ночь» (1969), было бы достаточным, чтобы в течение более чем тридцати лет заполнять аудиторию Королевского Шекспировского театра в Стратфорде-на-Эйвоне. Эту цифру приводит в своей статье режиссер фильма Питер Холл, который уже задумывается над будущим, кстати сказать, крайне близким, — над теми требованиями, которые неизбежно продиктует четвертая революция в средствах передачи живого изображения (первые три: рождение кино, приход звука, появление телевидения) — кассетное кино. Каждый получит возможность иметь у себя кассеты с видеозаписями любимых спектаклей и опер и сможет смотреть их тогда, когда захочется. А значит, присоединимся к мнению Холла, вновь нужно искать «решение проблем экранизации классического материала, некинематографичного в привычном понимании этого слова»⁵.

Одна из причин частых повторных экранизаций Шекспира — удивительная притягательность его образов для кинозвезд: ведь в актерской иерархии роль Гамлета подобна чину фельдмаршала, а Джульетта — своего рода патент на вечную молодость и красоту. Однако на первых порах на судьбы шекспировских фильмов этот факт влиять никак не мог, поскольку звезд не было. И Флоренс Лоуренс, которой вскоре предстояло стать первым в истории кино светилом экранного небосвода, еще в 1908 году безымянной исполнительницей выступала в роди Джульетты, а затем и Катарины в гриффитовском «Укрощении строптивой». Первой из шекспировских картин, выход которой сопровождался анонсированием актерских имен, была американская «Зимняя сказка», поставленная в 1910 году.

С этого времени начинается отсчет главы, которую можно было бы назвать «Звезды и Шекспир». Однако глава эта не столь обширна, как можно было бы ожидать.

В истории взаимоотношений кинозвезд с шекспировской драматургией были относительные удачи, к примеру, выступление Теды Бары в роли Джульетты (1916). Были закономерные провалы Элизабет Бергнер, чья Розалинда в суперпродукции «Как вам это понравится» (1936), стоившей миллион долларов, выводила из себя критиков своей органической «неспособностью перестать извиваться», и Нормы Ширер, с неудержимым упорством рвавшейся к роли Джульетты и дважды — в 1929 и 1936 годах — продемонстрировавшей в ней в дополнение к вполне уважаемому возрасту свою актерскую бездарность. Были выступления, о которых слишком мало известно, чтобы делать какие-нибудь выводы, — скажем, исполнение Аллой Назимовой роли Гамлета (1912). Сам факт его вызывает у исследователей не лишенные основания сомнения.

Но в целом скрещения судеб кинозвезд с шекспировскими фильмами обнаруживают любопытную закономерность: они чаще всего возникали или на раннем этапе карьеры кумиров экрана, или на ее закате, или же на сломе, когда на место славы светила приходила новая — актерская слава.

Для Франчески Бертини выступления в ролях Джульетты, Корделии, Порции (1910—1911) были только первыми аккордами, возвещавшими ее стремительный взлет. А для Дугласа Фэрбенкса и в еще большей мере для Мэри Пикфорд участие в «Укрощении строптивой» (1928), хотя оно и было достаточно успешным, знаменовало кризис, девальвацию ценности тех типов, крушение тех мифов, которые они утверждали своими прежними фильмами. «Я сыграла в двухстах фильмах, но я играю всегда одну роль. Эта роль — я. Мэри Пикфорд»⁶, — любила говорить о себе актриса. О роли Катарины этого уже нельзя было бы сказать — шекспировская комедия сломала рамки привычного амплуа Мэри Пикфорд. Элизабет Тейлор, сыграв ту же роль в недавней экранизации «Укрощения строптивой», заставила приумолкнуть злые языки, утверждавшие (не без основания, если судить по голливудским картинам, в которых ее снимали прежде), что она «переоплачиваема, перетолстовата и недоталантлива»: яркая комедийная роль дала ей возможность раскрыть свой талант — талант настоящей актрисы.

Для сколько-нибудь полноценного прочтения Шекспира обращение к системе звезд бесперспективно уже из-за самих свойств его характера. Их глубина, многогранность, противоречивая сложность не подходят для однозначно определяемых амплуа кинозвезд. Основной принцип «стар-систем» — идентификация актера и его героя — здесь неприменим, Не случайно, к примеру, Оливье, снимаясь в «Гамлете», намеренно перекрасил волосы, изменив свою привычную экранную внешность. «Я хотел, — пояснял он это решение, — чтобы публика, смотря фильм, говорила не: «Это Лоренс Оливье, одевшийся Гамлетом», но: «Это Гамлет»⁷.

При столкновении кинозвезд с шекспировской драматургией перед ними неизбежно возникает альтернатива: нужен или отказ от своего привычного неменяемого амплуа или от самой роли.

Первую возможность подтвердила, к примеру, Теда Бара, решившись играть Джульетту. Эта актриса появилась на американском экране в год начала первой мировой войны. На смену кротким, всепрощающим, послушным судьбе и за то благодетельствуемым ею героиням Лилиан Гиш и Мэри Пикфорд Теда Бара принесла новый тип, удивительно точно отвечающий духу времени, нравственному климату своей страны, ставшей свидетелем, а вскоре и участником мировой катастрофы.

Женщина-вамп — так стало именоваться в кинематографе амплуа, начало которому положили героини Теды Бары. Они были агрессивны, демоничны, они энергично утверждали свое место в жизни, безжалостно попирая моральные предписания, совсем еще недавно незыблемые для американского кино. Конечно же, для воплощения Джульетты отказ от такого типа был неизбежен.

Но какие-то черты его все же вошли в образ. Теда Бара писала, что работе над ролью предшествовало длительное изучение материалов, и оно открыло ей главную особенность времени, в которое жила Джульетта, — страстную раскованность, раскрепощенность человека: «Италия времен «Ромео и Джульетты» была не местом для девочек из воскресной школы»⁸. Как нетрудно заметить, полемика с викторианскими добродетелями гриффитовских сироток была продолжена и на этот раз.

Решая при встрече с шекспировскими образами альтернативу «отказ от амплуа или отказ от роли», кинозвезды чаще выбирали последнее. Так поступил в 30-х годах Кларк Гейбл, отклонив заманчивое предложение быть партнером Нормы Ширер в «Ромео и Джульетте» Кьюкора. А еще раньше, в середине 20-х годов, один за другим распадались многочисленные, уже анонсировавшиеся проекты экранизации той же трагедии с участием знаменитейших звезд: Нормы Толмедж и Рудольфо Валентино, Лилиан Гиш и Ричарда Бартелмесса, Мэри Пикфорд (к роли Джульетты она готовилась почти три года) и Дугласа Фэрбенкса. Трудно угадать все причины, помешавшие осуществлению этих многообещавших постановок, но, безусловно, одной из важнейших была именно несоединимость принципов шекспировской драматургии и законов системы звезд.

Наверное, самый любопытный и самый показательный из всех проектов несбывшихся экранизаций Шекспира — «Гамлет» с Чарли Чаплином в заглавной роли. Заметка о подготовке этой постановки появилась в начале 1928 года в «Нью-Йорк таймс». В ней сообщалось также, что партнерами Чаплина должны быть Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и Джон Бэрримор и что вскоре предстоит поездка в Стратфорд-на-Эйвоне для сбора материалов об устройстве шекспировской сцены.

Сама мысль о Чаплине в роли датского принца не так уж нелепа, как может показаться на первый взгляд. Подтверждение тому, что характер Гамлета всегда привлекал великого комедиографа, мы находим хотя бы в одной из его последних работ — в «Короле в Нью-Йорке», где Чаплин-король читает за банкетным столом «Быть или не быть», не подозревая, что тем самым принимает участие в рекламе зубной пасты. Кроме того, уже почти за десять лет до возникновения идеи чаплиновского «Гамлета» он помимо своей воли оказался в этом образе — английский мультипликатор Эксон Дайер сделал его героем своего пародийного фильма. (В другой короткометражке той же серии Чаплин появился в роли Ромео, а его возлюбленную «играла» рисованная Мэри Пикфорд.) Во всяком случае, несомненно, что Чаплин уже в 20-е годы нес в своих комедиях и трагическую тему, что он обладал даром актерского перевоплощения и что шекспировская роль могла бы стать неожиданным поворотом всей его творческой судьбы. Но ясно также, что Чаплин — Гамлет неминуемо должен был убить бродягу Чарли, прекрасный образ, которому было столько отдано. А эта жертва была слишком весомой...

Судьбы кинозвезд нередко пересекались с путями шекспировской драматургии и в иных плоскостях: Сессю Хаякава, к примеру, переводил Шекспира на японский язык. Другие, не имея возможности освободиться на экране от шор, предписанных правилами «стар-систем», или просто не имея случая воплотить в Фильмах свои любимые роли, в начале своей кинематографической славы, в ее зените или уже на склоне выступали в шекспировских ролях на театральных подмостках. Лилиан Гиш, Шон Коннори, Вивьен Ли, Жан-Луи Трентиньян, Миклош Габор, Михаил Геловани, Даниэль Ольбрыхский, Густав Голубек, Жерар Филип, Питер Финч, Алек Гиннес, Ванесса Редгрейв, Алла Демидова, Мари Теречик, Биби Андерсон, Чарлз Лоутон — этот список можно продолжать до бесконечности — так или иначе связали свою судьбу с творчеством Шекспира. Вряд ли возможно сколько-нибудь систематически и полно учесть то воздействие, какое он оказал на мастерство актеров, на их художническое самоопределение. Даже если им так и не удалось воплотить его образы. «Наверное, нет среди нас человека, который не мечтал бы сыграть Шекспира... Сыграть абсолютную полноту чувств, откровение страсти»⁹, — эти слова Майи Булгаковой сказаны как бы от имени многих и многих актеров, волею обстоятельств так и не сумевших осуществить свою мечту. Или же — лишь пока ее не осуществивших.

* * *

Кинематограф, истина не новая, не только искусство, но и бизнес. И для слишком многих, кто работает в нем, увы, только бизнес. Деньги, которые продюсер вложил в фильм, должны обязательно вернуться и обязательно с лихвой. Первый английский «Гамлет», поставленный в 1910 году Уильямом Дж. Баркером, стоил 180 фунтов. «Гамлет» Лоренса Оливье, поставленный тридцать восемь лет спустя, стоил 500 тысяч фунтов. И в том и в другом случае Шекспир не подвел — он оказался вполне добротным сценаристом.

Автор, а таких немного, чья аудитория поистине универсальна, чьи произведения адресованы и высоколобой элите и вполне дремучим в культурном отношении индивидам, у которого любой возраст — и подростки и старцы — может найти интересное и поучительное, оказался почти верняковым источником для подверженного капризной переменчивости мод кинодела.

Причем финансовому успеху фильмов, вдохновленных его произведениями, отнюдь не мешает то обстоятельство, что некоторые из них были экранизированы уже несколько, а иные — и несколько десятков раз.

В 1916 году американская компания «Метро» решила готовить постановку «Ромео и Джульетты». Съемки велись в тайне, поскольку к тому времени в деловом киномире уже сложилась пренеприятная практика: как только какая-нибудь фирма начинала анонсировать новую шекспировскую продукцию, конкуренты тут же, стряхнув пыль с ранее созданных экранизаций той же пьесы, пускали их в прокат, нагревая руки на чужой рекламе. (Подобная система, кстати, не умерла и в наши дни: Мэри Пикфорд, не упустив благоприятного момента шумихи вокруг готовившейся продукции «Укрощения строптивой» Дзефирелли (1966), вновь выпустила свой сорокалетней давности фильм, специально для этой цели переведенный на широкий экран; накануне выхода «Юлия Цезаря» Стюарта Берджа (1969) фирма «МГМ» повторно выпустила в прокат свою, снятую шестнадцатью годами ранее версию трагедии, перепечатанную на семидесятимиллиметровый формат и тонированную сепией.) К тому моменту, когда экранизация «Ромео и Джульетты» была уже завершена, когда в нее уже вогнали четверть миллиона долларов, выяснилось крайне досадное обстоятельство: компания «Фокс» также — и, очевидно, по аналогичным соображениям — в тайне сняла свою версию трагедии с Тедой Барой в главной роли.

Обеим лентам предстояло выйти в прокат в один день.

Конечно же, каждая фирма сделала все, чтобы представить своих соперников в надлежащем свете. «Не дайте обмануть себя, — свирепо предупреждала реклама «Метро», — есть одна и только одна специальная люкс-продукция шекспировской любовной истории всех времен. Не дайте ввести себя в заблуждение неполноценными имитациями шедевра»¹⁰. Компания «Фокс», чей фильм был несколько короче, напирала именно на это обстоятельство: «Сюжет не принесен в жертву стремлению к раздуванию метража»¹¹

Однако, хотя между фирмами-«родиделями», как между злополучными родами Монтекки и Капулетти, шла непрекращающаяся вражда, их дети — «Ромео и Джульетты» сосуществовали вполне счастливо: каждый из фильмов оказался весьма прибыльным, и во многих местах они демонстрировались при повышенных входных ценах. Шекспир не подвел и в этой, казалось бы, обреченной ситуации...

Позднее, в звуковой период, соперничество с фильмами, уже поставленными по какой-либо из шекспировских пьес, долгое время считалось у продюсеров рискованным. Пьеса, экранизированная одним режиссером, автоматически становилась табу для других. Примерно к 60-м годам положение резко изменилось. Одни и те же пьесы — «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» — стали появляться на экране в различных вариантах: кинематографических, кинотелевизионных, в виде фильмов-спектаклей. Конкуренция при этом отнюдь не исчезла, достаточно часто она проявлялась со всей остротой, но одновременно обнаружилось и другое: фильм, не окупивший себя сегодня, возвращает свои Деньги завтра; жизнь у шекспировских фильмов долгая — повторные экранизации часто не укорачивают ее, а, напротив, продлевают.

Конечно, прискорбно, что высокие вопросы воплощения прекрасных произведений неизменно упираются в низкую прозу денег и что именно из-за этих прозаических причин непомерно вознесена слава одних шекспировских творений и оставлены в тени забвения другие, не менее значительные. Немало прекрасных замыслов, к примеру, «Макбет», о котором многие годы мечтал Лоренс Оливье, так и не увидели экрана именно из-за того, что не показались предпринимателям достаточно надежными. А еще чаще продюсеры, щедрой рукой отпуская деньги на постановку, одновременно диктуют режиссеру свои «правила игры»: никакого риска, никакого «творчества» — звезды, добротная постановка, проверенный академический стиль. Все то, что гарантирует кассу.

Что ж, видимо, бесполезно взывать к высоким чувствам, когда речь идет о круглых суммах. Ведь и во времена Шекспира нравы дельцов были ничуть не лучше. Еще в 1592 году Томас Нэш писал: «Если вы скажете им: «Замечательно увидеть на сцене короля Генриха V, когда он берет в плен французского короля и заставляет его вместе с дофином присягать ему на верность», они ответят: «А что мы заработаем на этом?»¹²

Не будем забывать, что и для самого Шекспира творчество было не только лишь призванием свыше, но и вполне земным способом зарабатывать хлеб насущный. И ему приходилось думать о будничных проблемах кассового успеха своих пьес, каковому, впрочем, он никогда не подчинял их смысл.

Но бывают случаи, когда нравы бизнеса открываются с особо отталкивающей неприглядностью, тем более постыдной, что в качестве дельцов выступают порой сами художники.

В 1911 году английский кинопредприниматель и режиссер Уильям Дж. Баркер предложил сэру Герберту Бирбому Три запечатлеть на пленку его нашумевшую постановку «Генриха VIII». Спектакль шел уже свыше семи месяцев, шел с неизменным успехом и вскоре должен был окончить срок своей жизни. Сам Бирбом Три играл в нем алчного кардинала Byлси и, возможно, слишком глубоко вжился в образ.

Он принял предложение Баркера, но поставил свои условия. Баснословная по тем временам сумма в тысячу фунтов, которую должен был получить Три, рядом с другими пунктами соглашения кажется не заслуживающей упоминания мелочью. Пункты эти были таковы: фильм выпускается в двадцати, и ни одной больше, копиях; они не продаются владельцам кинотеатров, как это было принято в то время, а только сдаются им в аренду; срок демонстрации на экранах ограничивается шестью неделями, а затем, вне зависимости от успеха или провала, все копии возвращаются на студию и уничтожаются.

Фильм был снят. Он шел с огромным успехом. Билеты продавались по повышенным ценам, но возле касс всегда стояли очереди, и многим желающим так и не удавалось попасть на сеанс. Уже через четыре дня после первого предварительного показа фирма «Баркер моушн фотографи» вынуждена была приносить извинения владельцам кинозалов, заявки которых она не могла удовлетворить — все копии были расписаны на полный срок. Критика была восторженная и, видимо, даже излишне, поскольку без звучащего слова рядовой зритель плохо ориентировался в содержании этой не принадлежащей к числу самых популярных у Шекспира пьесы.

Шесть недель истекли. Герберт Бирбом Три не изменил своего решения. 13 апреля 1911 года на студии «Илинг» в присутствии представителей прессы произошла следующая по-деловому обставленная процедура. Специальная комиссия проверила и пересчитала копии фильма. Затем пленка была размотана на широком железном листе. Кинооператор взялся за рукоятку камеры, готовясь зафиксировать траурные мгновения. Баркер сам поднес спичку. Горстка пепла — вот все, что через минуту осталось от фильма. Сэр Герберт Бирбом Три в церемонии не участвовал — согласно договору, одна свежая копия картины оставлялась ему как память.

Заметим без злорадства, что через несколько лет законы бизнеса обернулись для сэра Герберта своей изнанкой — после коммерческой неудачи дорогостоящего постановочного «Макбета» его вполне бесцеремонно выставили из Голливуда, принудив «по собственному желанию» расторгнуть контракт на участие в так и не состоявшейся серии шекспировских экранизаций.

Однако не будем пессимистами. Сама притягательная сила шекспировских образов настолько велика, что нередко оказывалась для художников выше любых меркантильных соображений, побуждая их идти на жертвы, лишения, на отказы от самых выгодных контрактов. Максимилиан Шелл, к примеру, пренебрег гонораром в полмиллиона долларов, предложенных ему за участие в съемках двух американских фильмов, чтобы сыграть на сцене мюнхенского театра Гамлета — роль, в которой он уже выступал в фильме для телевидения.

Героическая борьба Орсона Уэллса за создание «Отелло», продолжавшаяся от начала съемок в 1948 году до премьеры в Канне в 1952 году, — удивительный пример самоотверженного подвижничества художника, влюбленного в Шекспира. Уэллсу то и дело приходилось прерывать работу над фильмом, летать из столицы в столицу в поисках денег, соглашаться на роли негодяев в невыносимой коммерческой Дребедени, возить с собой группу в Могадор и Моракеш, Касабланку и Фес, Рабат и Венецию, в ходе монтажа вновь вызывать актеров для пересъемок неудовлетворявших его кадров, уговаривать не веривших в успех прокатчиков приобрести картину — преодолевать тысячу препятствий, чтобы без уступок и компромиссов выразить свое видение трагедии. Друг Уэллса и исполнитель роли Яго этом фильме Майкл Мак-Лиаммойр описал одиссею «Отелло» в книге, названием которой послужили слова его героя: «Набей кошелек монетами». Кошелек, пустоту которого столь часто и яростно проклинал Уэллс, был для него лишь средством, целью — Шекспир.

Можно привести и другой, не менее удивительный пример бескорыстной влюбленности в Шекспира: кинолюбитель Дэвид Бредли из маленького американского городка близ Чикаго, обладавший весьма скромными средствами, шестнадцатимиллиметровой камерой, но еще и энтузиазмом, и поддержкой своих земляков, снял два полнометражных шекспировских фильма — «Макбет» и «Юлий Цезарь», в которых выступал в самых разнообразных ипостасях — был продюсером, режиссером, сценаристом, оператором, монтажером, актером. Ограниченность средств заставляла искать и находить экономные и, как оказалось, выигрышные решения: Бредли смело использовал несинхронный диалог, затемненное пространство кадра (в «Макбете»), съемки на натуре. Псевдоклассические колоннады и лестницы Чикагского музея науки и техники заменили римский форум, городской стадион послужил Колизеем, неприютные песчаные дюны близ озера Мичиган оказались отличным местом для съемок сражения. Тоги римских граждан сшили из простыней студентки университета; зеваки, собиравшиеся вокруг места съемок, тоже не оставались без дела — они получали прекрасную возможность проявить свои актерские способности, заняв место в толпе статистов.

История создания «Юлия Цезаря» Бредли подобна увлекательному роману: энтузиазм и изобретательность кинолюбителей поистине удивительны. Для озвучания фильма Бредли нашел неожиданное помещение — плавательный бассейн, поверхность которого оказалась отличным резонатором. Тонировать приходилось по ночам — днем мешали городские шумы. Но и ночью не обошлось без помехи, полиция, врывавшаяся в разгар работы, требовала прекратить запись, ссылаясь на жалобы жильцов из соседнего дома. Люди работали с полной самоотдачей, не считаясь с усталостью, работали иногда до двадцати часов в сутки — и все это бесплатно, единственной наградой было само творчество. Любопытно сопоставить две цифры: стоимость «Юлия Цезаря» Бредли не превысила пятнадцати тысяч долларов, созданная тремя годами позднее экранизация Манкевича обошлась в Десять миллионов.

Судя по отзывам, далеко не все у Бредли получилось равноценно: рядом с моментами захватывающими — убийством Цезаря, появлением его призрака, картиной сражения — были и сцены монотонные, неумело и бесцветно сыгранные любителями.

Но вместе с тем именно с фильмов Бредли началась кинокарьера одного из выдающихся актеров Голливуда Чарлтона Хестона. В «Макбете» его участие ограничивалось ролью художника по костюмам, выполненным, как и вся постановка, скромно и не от богатства изобретательно (к примеру, «металлические» застежки куртки Макбета делались из бумаги). В «Цезаре» Чарлтон Хестон, к тому времени уже начинающий профессиональный актер театра, темпераментно сыграл Антония.

Двадцатью годами позднее по инициативе Хестона был создан еще один «Юлий Цезарь» (1969, режиссер Стюарт Бердж). Чтобы этот проект осуществился, актер согласился сниматься за ничтожную для звезды его ранга сумму: 100 тысяч долларов плюс пятнадцать процентов от дохода с проката. Фильм (цветной, широкоэкранный, с большими массовками и батальными сценами) благодаря этому обошелся сравнительно недорого — в 1,6 миллиона долларов. Хестон, как и прежде, впечатляюще играл Антония, но его талант и увлеченность не смогли спасти фильм от холодности, помпезности, эклектичности. Профессионализм создателей картины не смог восполнить того, что было у руководимых Бредли дилетантов, — энтузиазма. «Юлия Цезаря прикончили не только заговорщики, но также и режиссер Стюарт Бердж со сценаристом Робертом Фернивелом»¹³, — писал критик «Моушн пикчерз гералд».

Завершая разговор о влиянии проблем кинопредпринимательства на экранные судьбы Шекспира, заметим, что бывали и случаи, когда драматург не оправдывал возлагавшихся на него надежд. Провалились в прокате дорогостоящие картины «Ромео и Джульетта» Джорджа Кьюкора, «Сон в летнюю ночь» (1,5 миллиона долларов) Макса Рейнгардта и Уильяма Дитерле — их неудачу предопределили скука и вялость самих лент. Но есть и иные примеры.

В 1916 году американская компания «Триэнгл» поставила «Макбета» с Бирбомом Три в главной роли. Режиссером был Джон Эмерсон, продюсером — Дэвид Уарк Гриффит, снимавший в то время свой шедевр — «Нетерпимость». Постановку обеих картин осуществляла одна и та же специально созданная группа «Релаэнс».

Судя по описанию фильма, по той технической и творческой мощи, которая была в него вложена, по прославленным именам создателей и по отзывам критики, это было незаурядное, масштабное, смелое произведение. И все же зрителями фильм был принят с редким равнодушием, и в США и за рубежом. В Лондоне, где еще пять лет назад толпы рвались на маловнятного «Генриха VIII» с тем же Бирбомом Три, неизмеримо более совершенный «Макбет» продержался в премьерном кинотеатре лишь одну неделю вместо десяти предполагавшихся.

Что же случилось? Случилась мировая война, перевернувшая вкусы и потребности зрителя. И если экранизации «Ромео и Джульетты» в силу самого своего сюжета еще сохранили прежнюю привлекательность, то к лишенному любовной интриги «Макбету» отношение было иным. Зритель хотел видеть на экране факты: хронику, фильмы о современности в одеждах современности.

Пройдет время, и еще одна вновь повторившаяся мировая война подтвердит ту же закономерность. Немногие из шекспировских экранизаций, созданных в ее годы, появятся в странах, далеких от битв. (Единственным исключением окажется «Генрих V» Лоренса Оливье, но о нем еще предстоит говорить подробнее.)

Потребуется дистанция времени, чтобы в возродившихся экранизациях трагедий Шекспира зритель ощутил, те самые проблемы, которые занимали его в годы войны, и до нее, и много лет спустя.

* * *

Перечисляя многочисленные мотивы повышенного интереса кинематографа к Шекспиру, мы неминуемо приходим к главной, лежащей в основе всех иных, предшествующей им причине. Она заключена в глубоком родстве его драматургии самой природе кинематографа.

Сначала это родство выявлялось лишь в своих внешних признаках — динамичности, открытой действенности: первый экранный «Гамлет» с Сарой Бернар и первый экранный «Макбет» (США, 1905) были запечатленными на пленку сценами поединков из этих трагедий.

Несколько позже кинематограф начал обнаруживать для себя более глубокие и богатые пласты шекспировской поэтики. Джон Эмерсон, сценарист и режиссер «Макбета» с Бирбомом Три, удивленно констатировал в 1916 году: «В ходе работы над сценарием оказалось, что задача не так трудна, как я ожидал. В действительности она была поразительно легка, так как шекспировская драматургическая структура намного ближе по форме к кино, чем современная пьеса или роман»¹⁴.

Близость эта определена прежде всего монтажным строением произведений Шекспира. Не случайно в своей книге «Искусство кино» Эрнст Линдгрен в качестве примера монтажа диалога приводит фрагменты «Юлия Цезаря». И также не случайно Сергей Эйзенштейн в период работы над «Александром Невским» обращался к примеру монтажного построения битвы в «Макбете». (Когда в конце 50-х годов «Ричард III» Лоренса Оливье был впервые показан в нашей стране, критика с удовлетворением отмечала, что финальный эпизод сражения при Босуорте сделан под несомненным влиянием «Александра Невского»; еще раньше польский критик Александр Яцкевич писал о близости к тому же эйзенштейновскому фильму пластического решения битвы в «Генрихе V» Оливье — описав виток спирали, Шекспир вернулся к самому себе.)

Немаловажным для кинематографа было и то, что вместе с шекспировской Драматургией он вбирал в себя опыт и других искусств — живописи, графики, музыки, черпавших из нее темы и образы задолго до появления движущейся фотографии.

В американском «Юлии Цезаре» (1908) сцена на форуме была повторением картины Жана-Леона Жерома. В датском «Гамлете» Августа Блома (1910) сцена сумасшествия Офелии воспроизводила композицию гравюры Джона Бойделя. Сегодня копирование живописи в кадре чаще всего анахронизм, признак режиссерской рутины. Но для только еще складывавшегося, прощупывавшего свои возможности искусства «десятой музы» подобные заимствования были не только извинительны, но безусловно необходимы.

Аналогично обстояло дело и с музыкой. На смену стандартному набору популярных мелодий, заученных таперами для всех возможных случаев — объяснение в любви, буря, катание на лодке, — шекспировские экранизации принесли в кинематограф, «немой» кинематограф, звучание симфонии. Музыка для шекспировских фильмов была уже написана — оставалось ее только скомпилировать для экрана. Произведениями Чайковского сопровождались английский «Гамлет» (1913) с Джонстоном Форбс-Робертсоном в главной роли, немецкая экранизация той же трагедии (1920), где главную роль играла Аста Нильсен, американская версия «Ромео и Джульетты» (1916, «Метро»). Тогда же в механической записи или в живом исполнении в кинозалах прозвучали мелодии Гуно, Верди, Николаи, Мендельсона. Позднее, расширяя свои жанровые границы, кинематограф создавал фильмы-балеты, фильмы-оперы, мюзиклы, порой просто запечатлевая, порой по-новому, кинематографически прочитывая вдохновленные Шекспиром постановки произведений Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна, Дмитрия Шостаковича.

Шекспир оказался автором удивительно динамичным, способным отвечать задачам кино на самых разных этапах его развития, самым различным уровням его умственной зрелости. Для подлинного художника Шекспир — всегда современность. Именно это главная причина постоянного обращения к нему кинематографа, а не какие-то случайные стечения обстоятельств.

Когда в 1947 году Орсон Уэллс поставил «Макбета», можно было услышать голоса, вполне серьезно объяснявшие происхождение этой работы его неудачным, в ту пору уже распавшимся супружеством с Ритой Хейворт, популярной американской звездой тех лет. Обозлясь якобы на всю лучшую половину человеческого рода, режиссер выбрал у Шекспира самую женоненавистническую его пьесу.

Вправду ли так было? Вспомним другие высказывания о фильме. Морис Бесси писал в своей монографии об Уэллсе: «Макбет» отражает кровавый кошмар, в который только что был погружен мир. «Макбет» — это кульминация мировой войны, геноцида и ада концентрационных лагерей»¹⁵.

Для женофоба, пожалуй, многовато. Фильм рожден не личным опытом Уэллса, а опытом трагедии, пережитой всем человечеством.

В 1969 году на Московском кинофестивале автору этих строк довелось говорить с Максимилианом Шеллом. Вопрос был поставлен лапидарно простой: какие причины, личные, гражданские ли, побудили актера обратиться к «Гамлету». Шелл ответил, что в последнем из своих Гамлетов (эту роль актер играл трижды: два раза в театре и один — в телефильме), сыгранном на мюнхенской сцене, он привлекал прямые параллели с современностью.

«Возьмем Фортинбраса, — говорил Шелл. — Он подготовил армию к вторжению в Данию, но выяснилось, что этот поход — предприятие несвоевременное. Однако сама по себе вооруженная армия не может стоять без дела, она требует работы. И Фортинбрас идет войной на Польшу...». Шелл не доказал, почему эта, обычно оставшаяся в тени частность трагедии показалась ему такой значимой, но и без того ясно, что беспокоило актера: опасность реваншизма. («Максимилиан Шелл показывает Гамлета как политика, сопротивляющегося узурпаторскому господству»¹⁶ — так определяла его трактовку роли пресса.)

В экранизациях Шекспира порой, казалось бы, сугубо художественные проблемы неожиданно окрашиваются глубоким политическим смыслом. Скажем, как снимать фильм — цветным или черно-белым? Джон Хаусман, продюсер американского фильма «Юлий Цезарь» (1953), который, по мнению Питера Брука, послужил для Козинцева мостиком к его «Гамлету», так объяснял свое решение делать картину черно-белой: «Есть известные параллели между этой пьесой и современностью. Люди ассоциируют диктаторов с черно-белой кинохроникой, вроде кадров Муссолини на балконе. В цвете же фильм становится просто спектаклем»¹⁷.

В шекспировском «Юлии Цезаре» Хаусман видел вполне осязаемые параллели к событиям не столь давнего прошлого — к мюнхенскому сговору, к встрече Гитлера и Муссолини на Бреннерском перевале, к пакту о ненападении—ко всем тем «изъявлениям дружелюбия за столами конференций, которые вскоре должны были обернуться насилием и смертями»¹⁸.

В политических коллизиях Древнего Рима, оживших в экранизации Манкевича — Хаусмана, зрителями легко прочитывались рожденные XX веком аналогии — и с гитлеровской Германией (то же обилие обожествляемых бюстов правителя, украшающих площади и дома граждан; тот же террор политической полиции: трибуна, осмелившегося сорвать венок с чела мраморного Цезаря, моментально уводила внезапно возникшая стража; тот же ритуал народных торжеств, сопровождаемых ликующим, восторженным ревом толпы, похожим на традиционное фашистское «зиг Хайль», — этот звук для фильма был записан на трибунах стадиона во время бейсбольного матча) и с современной Америкой (Цезарь, поднимающийся по ступеням форума в окружении своих приверженцев, походит в фильме на главу гангстерского клана; в характере Каски, в интонациях его рассказа о том, как Цезарь отказывался от предлагавшейся ему Антонием короны, едва удерживаясь, «чтобы не вцепиться в нее всей пятерней», о том, как «орала, и неистово рукоплескала, и кидала вверх свои пропотевшие ночные колпаки» толпа, так заразившая воздух «своим зловонным дыханием, что сам Цезарь чуть не задохнулся»¹⁹, узнаваем беспринципный цинизм современных политиканов).

В экранизации Стюарта Берджа читается совсем иной политический контекст. Фильм создавался уже после того, как Америку потрясли убийства Джона Кеннеди и Роберта Кеннеди, личным другом которого был Джесон Робардс, играющий в этой экранизации Брута. Поэтому именно сам ужас политического убийства, его кровавая жестокость стали кульминацией фильма. Убийство показано во всей его отталкивающей неприглядности: заговорщики друг за другом наносят свои удары, затем все вместе обрушиваются на умирающего Цезаря, полосуют кинжалами его тело на глазах у потрясенных страшным зрелищем сенаторов и, наконец, завершают свой безжалостный ритуал омовением рук в крови жертвы.

Прямые политические параллели можно найти и в других экранизациях. Надо думать, не случайно ливанский режиссер Хикмат Саба поставил в 1970 году телефильм по «Венецианскому купцу»: героем пьесы, как известно, является алчный и непримиримый в своей ненависти к иноверцам еврей Шейлок — при соответствующей трактовке этого образа он вполне мог служить насущным задачам антиизраильской пропаганды.

Актуальность, политическая острота Шекспира подтверждаются и путем от противного: не только его необычайной популярностью, но и фактами его неожиданного забвения в той или иной стране.

Почему, например, Италия, которая до первой мировой войны экранизировала «Юлия Цезаря» чуть ли не каждый год, а иногда и два раза в год, после прихода фашистов к власти как будто забыла о существовании этой трагедии? Ответ напрашивается сам собой. Дуче, мнивший себя прямым и идейным наследником цезарей, естественно, не был заинтересован, чтобы народ смотрел, как на экране убивают его «предшественника».

Впрочем, дело не в одних только актуальных параллелях — гораздо важнее для современности сам нравственный идеал Шекспира, его философия, его гуманизм. И это может служить вполне весомой причиной для гонений на автора. В фашистской Германии за все время ее существования кино обратилось только к одной из всех шекспировских пьес — к «Виндзорским насмешницам». Однако и эта комедия показалась авторам фильма «Веселые женщины» недостаточно занимательной. Они ее подправили и улучшили, добавили кое-что из «Двенадцатой ночи», но еще больше из «Петера». Причины столь пренебрежительно-покровительственного отношения к драматургу понятны: сам шекспировский идеал свободной, ненормированной личности, не втискивался в узкие мерки государственной идеологии, регламентировавшей человека во всех его проявлениях, отводившей ему роль мелкого гвоздика в подметке большого общегерманского сапога.

Фашисты вообще относились к Шекспиру крайне неодобрительно. В театрах лишь изредка ставились его комедии «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь» (конечно, без музыки неарийца Мендельсона, которая как раз в это время прозвучала с экрана в американском фильме, созданном эмигрантами из Германии Максом Рейнгардтом и Уильямом Дитерле), но и эти постановки вызывали Раздражение официальной — иной, впрочем, и не было — критики.

И не случайно также в разгар «культурной революции» в Китае маоистский список «ядовитых фильмов» не обошел своим вниманием ни «Отелло» Сергея Юткевича («проповедует буржуазный гуманизм, ратует за то, что любовь превыше всего»²⁰), ни «Гамлета» Лоренса Оливье («ратует за личную месть, служит королям и военачальникам, обеляя их»²¹). А вскоре вслед за этим по распоряжению председателя Мао из библиотек и книжных магазинов исчез и первоисточник — шекспировский «Гамлет». Он, как разъяснила китайская печать, воспевает буржуазную природу человека и самого буржуазного человека. Слово «буржуазный» припутано наверняка для острастки. И для затуманивания истинного смысла запрета. А вот «человек» — это по существу. Диктаторскому режиму не нужны люди, личности. Нужны подданные, послушные, винтики.

В свете всех этих примеров труднообъяснимыми кажутся слова, которыми Сергей Юткевич в своей статье об Орсоне Уэллсе завершает рассказ о первом этапе кинематографической судьбы художника, о тех тяжелых разочарованиях, которые он испытал, столкнувшись с голливудской системой кинопроизводства: «Он бежал от не принимавшей его и отрицаемой им американской действительности. Бежал в свою мечту. Бежал в Шекспира»²².

Слова эти тем более неожиданны в устах художника, связавшего свою судьбу с экранным воплощением шекспировской трагедии: ведь и для самого Юткевича постановка «Отелло» была не уходом от действительности, а приближением к ней. Не случайно этот фильм появился в то время, когда после периода «малокартинья» в нашем кинематографе вновь начал возрождаться дух поисков, стремление отражать жизненные конфликты, говорить правду. А значит, появилась возможность трагедии.

Нельзя «бежать в Шекспира», нельзя бежать от современности — к современности, от правды — к правде, от проблем времени — к проблемам времени. Потому что в Шекспире настоящий художник (от усердия ремесленника никто не застрахован) находит все: современную политику, современную философию, надежды, тревоги, духовные поиски современного человека, ответы на вопросы о сущности мира и сущности человека.

Примечания

1. А. П. Чехов, Сара Бернар. — Соч., т. 1, М., Гослитиздат, 1944. стр. 481.

2. Robert Hamilton Ball, Shakespeare on Silent Film, London, George Allen and Unwin Ltd, 1968, p. 42.

3. Там же, стр. 208.

4. Там же, стр. 271.

5. Peter Hall, Why the fairies have dirty faces. — "Sunday Times", January 26, 1969.

6. Цит. по кн.: Б. Королевич, Барбара Ля-Map, M., «Кинопечать», 1926, стр. 4.

7. Brenda Cross (ed.), The Film "Hamlet", London, The Saturn Press, 1948, p. 15.

8. R. H. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 240.

9. Э. Лындина, Сбывшееся. — «Советский экран», 1970, N«5.

10. R. H. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 236.

11. Там же, стр. 237.

12. A. Аникст, Театр эпохи Шекспира, М., «Искусство», 1965, стр. 57.

13. Nick Yanni, "Julius Caesar". — "Motion Picture Herald", July 15, 1970.

14. R. H. Ball, Shakespeare on Silent Film, pp. 229—230.

15. M. Bessy, Orson Welles, Praha, "Orbis", 1965, S. 30.

16. Карл Мария Гримме, Классики и современность. — «За рубежом», 1969, № 28.

17. Ian Jon son, Merely Players — 400 years of Shakespeare. — "Films and filming", $ 4, 1964.

18. John Houseman, Die Verfilmung von "Julius Caesar". — "Shakspeare im Film", Wiesbaden, Deutsches Institut für Filmkunde, 1964.

19. «Юлий Цезарь», I, 2 (пер. Мих. Зенкевича).

20. Пекинский список «ядовитых фильмов». — «Литературная газета», 1968, 13 ноября.

21. Там же.

22. С. Юткевич, Орсон Уэллс. — «Искусство кино», 1968, № 11.