Кинематограф — Шекспиру

Съемка первого английского «Гамлета» (1910), по свидетельству найденных Робертом Боллом очевидцев, выглядела примерно следующим образом. В студии Баркера — она представляла собой здание из кирпича и стекла наподобие оранжерейной теплицы — была установлена специальная декорационная конструкция. Фоны для каждой из последующих сцен располагались один за другим, и смена их после съемки сыгранного куска могла производиться без малейшей задержки.

Когда плотники, размалевщики и бутафоры сделали свое дело, пришло время исполнителей. На главную роль был нанят театральный актер—пантомимист Чарлз Реймонт. Остальных позвали скопом по таксе не свыше десяти шиллингов за съемку.

В назначенный день в восемь утра актеры явились в студию. Осмотрев собравшихся, Баркер распределил роли: Призраком стал самый высокий, Офелией — та, которая умела плавать. Текст учить было некогда, да, в общем, и незачем — все равно кино немое. К десяти утра счастливцы, попавшие в число избранных, были одеты и загримированы. Съемка началась, и к четырем дня все было кончено: актеры, получив свои шиллинги, покинули поле боя. Единственный оставшийся кадр был доснят на следующий день — на устланном цветами плоту Офелия плыла вниз по Темзе.

Это описание может вызвать улыбку, а может — и возмущение. Подумать только! «Гамлет», великая трагедия, к которой с благоговейным трепетом дерзали обращаться мастера сцены лишь в пору своей зрелой славы, которой отдавали месяцы и годы всепоглощающего труда, над загадкой которой сотни лет бились ученые-шекспироведы, — этот самый «Гамлет» за шесть неполных часов сработан руками полуграмотных ремесленников. Не наглость ли, не кощунство ли это?! Кто дал право балаганным затейникам лезть в калашный ряд святого театра? Что нового мог дать выскочка-кинематограф величию Шекспира, пронесенному через века корифеями сцены: Кином, Гарриком, Росси, Ирвингом, Мочаловым, Сальвини и другими столь же блистательными талантами?

Впрочем, оставим патетические интонации. Действительно, кинематограф находился еще в зачаточном состоянии. Действительно, у него не было пока своих Мочаловых и Сальвини и не ясно было, появятся ли они вообще. Но все же в тот пещерный период кинематограф мог принести своим зрителям не только крохи с театрального стола. Он уже обнаружил возможность дать им то, что сцене было недоступно.

Трудно сейчас гадать, каким был не доживший до нас «Гамлет» Баркера. (Известно только, что он вызвал жестокое негодование общества глухонемых, понявших по движениям губ актеров, что говорили они нечто далеко не шекспировское.) Но вот тот самый, единственный, снятый под открытым небом кадр плывущей по воде Офелии знаменовал нечто новое: нарушив условность театрального мира, в трагедию пришла живая натура — земля, вода, воздух. Кинематограф начинал нащупывать собственный путь к реалистическому воплощению Шекспира.

В пору, когда кинематограф еще не обрел своего лица, реализмом почиталась правдивость иллюзии скопированного театра. Скажем, в рецензии на английскую картину «Ромео и Джульетта» (1908) можно было прочитать: «Постановка так замечательно точна в своих главных деталях, декорации, костюмы и игра актеров настолько реалистичны, что, сидя в зале, мы забываем по временам о кинематографическом искусстве, которое видим, и воображаем себя сидящими в театре»¹.

Похвала, по нынешним временам, не слишком вдохновляющая. Если бы кинематограф и впредь оставался таким, его уделом была бы лишь участь популяризатора театра, его архивариуса или даже его подсобного рабочего.

Последняя возможность как раз к тому времени обнаружилась. В 1905 году неутомимый Герберт Бирбом Три, готовясь к гастролям по провинции с постановкой шекспировской «Бури», придумал заменить ее громоздкую машинерию весьма компактной кинопроекцией. (Это был, кстати, первый в истории случай соединения театрального зрелища и кино.) Сцена кораблекрушения была запечатлена на пленку в виде трех последовательно снятых со все более возрастающего расстояния планов. Для полноты иллюзии лента вирировалась в лунно-голубой цвет и раскрашивалась от руки. Проектор, устанавливавшийся в глубине сцены, живописал на полотне экрана устрашающую бурю, сверкание молний, корабельную мачту, ломавшуюся и рушившуюся на палубу под напором ветра. Фильм этот демонстрировался и независимо от спектакля, сопровождаясь рекламными восторгами типа: «Иллюзия реальности, равная, если не большая, чем создается оригинальными механическими приспособлениями»², или же: «Кораблекрушение со всем своим напряженным реализмом воспроизведено во всех ужасающих деталях»³. Мерой правдивости и подлинности почиталась степень точности репродуцирования театральной машинерии, бутафории, рисованных задников. Такое вот представление о реализме и предстояло вскоре сломать кинематографу. Начиная с самых первых опытов экранизаций, сознательно или бессознательно, кино шаг за шагом отвоевывало у театра право на собственное прочтение Шекспира.

И первым, что дал кинематограф Шекспиру, была, как уже говорилось, живая натура. В итальянском «Гамлете» (1908) призрак вел принца за собой мимо пенящегося водопада к скалистой пещере и там открывал тайну своего злодейского убийства. Сама природа придавала этой сцене величие и торжественность. В американском «Сне в летнюю ночь» (1909) местом действия стал подлинный лес, и его волшебная красота, таинственное чередование теней и света, пронизанный солнцем воздух помогали создать атмосферу феерической сказки. А кроме того, живописная многоликость ландшафта подсказывала актерам удивительно разнообразные и непринужденные мизансцены. Немецкий «Макбет» Артура Бурсье (1913) снимался на фоне впечатляющих руин рейнского замка.

Когда американские независимые, спасаясь от преследования монополий, обнаружили в Калифорнии местность, именуемую Голливуд, щедрое разнообразие ее пейзажей — парки, горы, равнины, морской берег, скалы — тут же было использовано для экранизации «Цимбелина» (1913).

Даже когда натура служила лишь фоном для театрального действия, она придавала ему какое-то неведомое ранее качество. За спиной Муне-Сюлли, стоявшего у могилы бедного Йорика, было настоящее кладбище с настоящими деревьями, и ветер шевелил их листву. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон в той же роли Гамлета узнавал страшную тайну призрака, стоя на каменистом берегу, о который бились пенистые волны. Нет, это уже был не просто скопированный на пленку спектакль.

Но, конечно, самое ошеломляющее впечатление производили фильмы, снятые в тех самых подлинных местах, о которых писал никогда не видавший их Шекспир. Пионерами в этой области оказались итальянцы, точнее, фирма «Фильм д'арте итальяна», выпустившая в 1909 году «Отелло». Лента эта дожила до наших дней и сегодня не вызывает сколь-нибудь утешительных эмоций.

Но тогда...

«Многие видели «Отелло», — восторгалась пресса, — но никогда в таких декорациях. Нам показывают Отелло и Дездемону во дворце, мы видим Яго, идущего во Дворец дождей вдоль Большого канала, и мы как будто находимся вместе с ним в гондоле, когда она скользит по воде, направляемая мускулистым гондольером, размеренно взмахивающим своим веслом. Величественные фасады, прекрасные колоннады, великолепные портики и чудесно выполненные ворота — все проходит перед нашим взором, пока мы переходим от одной сцены этой великой пьесы к Другой»⁴.

Вслед за Венецией местом съемок шекспировской трагедии стал замок Кронборг в Хельсингере, именуемый в «Гамлете» Эльсинором. Датский журналист Олаф Иенсен, выдвинувший идею этой экранизации и написавший для нее сценарий, предложил его Пате с тем, чтобы главную роль играла Сара Бернар. Сама мысль показалась французскому предпринимателю занятной, но ее осуществление чересчур дорогостоящим. В итоге постановку осуществила компания «Нордиск» с актерами труппы Копенгагенского Королевского театра.

Подлинное оружие конца XVI — начала XVII века было взято из музея. Подлинная земля трагедии, подлинный камень крепостных укреплений, окруженных глубоким рвом, в котором тонула несчастная Офелия, древние стены монастыря кармелиток и построенной в 1430 году церкви Святой Марии, у которых снималась сцена на кладбище, — все это, в дополнение к неплохой актерской и операторской работе, принесло фильму славу шедевра.

Был ли он таковым на самом деле — надо полагать, не был — не столь важно. Важно то новое качество, которое обретала трагедия, вернувшись на землю Эльсинора: в нее проникал живой воздух истории, она претендовала на почти документальную подлинность. Скоро появились и другие снятые в подлинных местах шекспировские фильмы — более всего их было в Италии. Франческа Бертини играла Джульетту на фоне веронских палаццо («Ромео и Джульетта», 1911), на венецианских улицах появились герои шекспировских драм: Шейлок и Антонио («Венецианский купец», 1910—1911), Отелло и Яго («Отелло», 1914).

Естественно, во времена младенчества кинематографа при вынесении действия на натуру не обходилось без ляпсусов: в античный антураж «Цимбелина» вклинивались вполне современные дома, во владениях Макбета — Бурсье обнаруживались не упоминавшиеся в «Хрониках» Холиншеда водосточные трубы, нянька с двумя младенцами в коляске с большим интересом наблюдала, как Ричард III спешит в Лондон из Тюксберри («Жизнь и смерть короля Ричарда III», США, 1913). Кое-что из этих веселых анахронизмов вовремя попадало под ножницы монтажера, кое-что так и сохранилось в надежде на снисходительность зрителя. Впрочем, от подобных казусов не были застрахованы и павильонные съемки: собака, забежавшая на римский форум как раз во время пламенной речи Марка Антония, испоганила двести футов «Юлия Цезаря» (США, 1908).

Следующим после живой натуры козырем, который извлек кинематограф в своем соперничестве с театром, был постановочный размах.

«Две тысячи участников съемок, не считая львов и тигров», — гласила реклама итальянского фильма «Марк Антоний и Клеопатра» (1913). Тысячу пятьсот статистов, двести лошадей, пять выдающихся батальных сцен предлагала публике американская картина «Жизнь и смерть короля Ричарда III» (1913). Двадцатитысячными массовками, макетом древнего Рима, декорацией галльского форта в милю длиной ошеломляла своих зрителей итальянская картина «Кай Юлий Цезарь» (1914), создававшаяся при благосклонном внимании короля Виктора-Эммануила. Стоимость этой продукции определялась в 750 тысяч долларов. Для съемки эпизода атаки флота в итальянском фильме «Отелло» (1914) были взяты подлинные галеры XV века, хранившиеся как исторические реликвии. Тысячи статистов принимали участие в батальных сценах американского «Короля Лира» (1916). Тысяча факелов, пятьсот лагерных костров, мощный ливень кипящей смолы, марширующие массы людей в ночи, ужасающая атака на Дунсинанский замок — такой была постановочная мощь американского «Макбета» (1916). Одни только электрические эффекты сцены пророчества ведьм в этой картине обошлись в десять тысяч долларов. Две с половиной тысячи участников съемок в «Ромео и Джульетте» (США, «Фокс», 1916). Три тысячи статистов в одной только сцене и восемьдесят сожженных кораблей в «Клеопатре» (США, 1917).

Стоило ли приводить этот длинный перечень? Ведь наверняка вся эта гигантомания чаще всего имела рекламные цели. Это действительно так. Но можно продолжить список и дальше. Напомнить, что для «Генриха V» Лоренса Оливье потребовалось шестьсот пятьдесят солдат и сто пятьдесят лошадей, для «Кровавого трона» Куросавы — две тысячи пятьсот солдат и пятьсот лошадей, для «Полуночных колоколов» Уэллса, хоть точное число и неизвестно, тоже наверняка немалое количество. И эти сложные дорогостоящие массовки набирались художниками не ради эффектных цифр и эффектных зрелищ. Без них нельзя было бы передать масштабность шекспировских трагедий, их мира, их мысли. Учиться же передавать эту масштабность (пусть пока еще в самых элементарных, количественных формах) кинематограф начал в свои самые ранние годы.

* * *

Уже вскоре после своего возникновения кинематограф обнаружил в себе не только способность копировать действительность, но и преображать ее, создавать новый, неподвластный законам обыденности мир. В простодушно-наивных феериях Жоржа Мельеса голова могла существовать независимо от туловища, предметы таинственным образом появлялись и исчезали, чудовищно вырастали и катастрофически уменьшались в размерах. Огромное множество приемов трюковой съемки, используемых и ныне, было придумано этим замечательным волшебником экрана. И не случайно его причудливая фантазия обратилась к Шекспиру.

В лентах Мельеса, преображенный магическим взором иллюзиониста, предстал шекспировский мир: Ромео взбирался на балкон к Джульетте, меланхолическому Гамлету являлось призрачное видение Офелии, и вдохновенная фантазия погрузившегося в раздумье Шекспира (его играл сам Мельес) рисовала картину кровавого убийства Юлия Цезаря.

Найденное Мельесом тут же было подхвачено другими постановщиками. Однако они заимствовали у него не поэтически образную форму, а, скорее, лишь технику комбинированных трюков. Особым успехом пользовалась двойная экспозиция. Она как будто специально была придумана для воссоздания призрачно-зыбких видений, загробных теней, пророческих снов.

В вайтаграфовском «Макбете», том самом, который столь прогневал чикагского цензора, двойной экспозицией были показаны явления призрака Банко и таинственное видение кинжала, ведущее героя к свершению злодейства («Что в воздухе я вижу пред собою? Кинжал! Схвачу его за рукоять. А, ты не дался! Но тебя я вижу! Иль ты, зловещий призрак, только взору, а не руке доступен?»⁵). Над спящей Кальпурнией в итальянском «Юлии Цезаре» (1909) двойная экспозиция рисовала страшный сон — заговорщики замышляли убийство ее царственного супруга. И, конечно, не раз тот же прием использовался для изображения самого популярного из шекспировских призраков (которого, как полагают исследователи, в свое время играл сам великий драматург) — тени отца Гамлета: так она возникала, к примеру, в английской экранизации трагедии с Джонстоном Форбс-Робертсоном в главной роли (1913).

Двойная экспозиция давала возможность не только представить ирреальные образы Шекспира, но и обнажить, сделать зримыми скрытые мысли героев — развить мотивы, лишь контурно намеченные в тексте. В вайтаграфовском «Макбете» помимо только что называвшихся была еще одна тень: в сцене пророчества ведьм герой, как бы заглядывая в будущее, видел себя в королевской мантии и короне. В мрачной тишине склепа спящей Джульетте (США, «Метро», 1916) являлись страшные призраки, и зритель воочию представлял себе ужас заживо погребенной героини. Страшный сон, который видел Отелло — Яннингс в фильме Дмитрия Буховецкого (Германия, 1922), рисовал ему Дездемону, с раскрытыми объятиями ожидавшую Кассио. Тайны подсознания обретали наглядность и простоту комикса.

В дальнейшем шекспировский кинематограф далеко ушел и от двойных экспозиций и от им подобных незамысловатых трюков, а если они порой и появляются, то поражают зрителя не своей потусторонней таинственностью, а невзыскательностью вспомнивших о них творцов — оптические фокусы лишь как таковые и воспринимаются. Но на первых этапах истории кино они были открытием, демонстрировавшим недоступные театру возможности.

Гораздо более важным было освоение органически присущих языку кино свойств монтажа, деления на планы разной крупности.

Поначалу монтаж также воспринимался всего-навсего как фокус, с помощью которого быстро и эффектно можно было совершать всевозможные трансформации, скажем, превратить Основу в осла, что и было сделано в американском «Сне в летнюю ночь» (1909). Аналогичным же образом исчезали ведьмы во французском «Макбете» (1910).

Несколько позже заняли свое место в шекспировских экранизациях приемы параллельного монтажа. Фра Лоренцо получал известие о том, что монах не доставил его послание, а Ромео уже спускался в склеп, святой отец торопился предотвратить трагедию, а она уже свершалась в могильном подземелье («Ромео и Джульетта», США, 1911). В американской «Зимней сказке» (1913) сцена суда над Гермионой перебивалась кадрами посланцев, спешащих на корабле с ответом оракула, который должен был решить ее участь. Сцены обретали одновременность, действие — напряженность, фильм — действенность.

Затем и ассоциативный монтаж начал привлекаться для воплощения шекспировских лент. В немецком «Венецианском купце» (1922) вслед за кадром, показывавшим прекрасную дочь ростовщика и ее возлюбленного у фонтана, появлялись крупноплановые голубки—сопоставление, не нуждающееся в пояснениях.

Прежде чем подняться до высот такой сложной по тем временам монтажной взаимосвязи, крупный план также прошел немалую эволюцию. Вначале он применялся лишь как не связанная непосредственно с действием поясняющая заставка. Французский «Макбет» (1910) открывался крупноплановыми портретами Поля Myне в заглавной роли и Жанны Дельвер — леди Макбет. Представленные таким образом герои легче отыскивались в сутолоке персонажей и событий втиснутой в трехсотметровый ролик трагедии.

Затем крупный план был применен для выделения сюжетно важных деталей: в американском «Цимбелине» внимание зрителя акцентировалось на браслете Имогены, похищение которого влекло за собой столько бедствий; в сцену поединка английского «Гамлета» (1913) врезались укрупнения рук, оттачивающих острие рапиры, смазывающих ее ядом, кубка, в который вливалась отрава.

Но особенно важным крупный план, естественно, был для актера — самые тонкие подробности мимики, самые малозаметные жесты становились доступными рассмотрению. Этого не могла дать своим зрителям сцена. Впрочем, в ту пору непривычной публике крупный план растолковывался именно как свойство театра. «Это похоже на то, что сначала смотришь на всю сцену целиком, а затем направляешь стекла бинокля на главного героя»⁶ — так было написано о снятом на пленку спектакле «Венецианский купец» (Англия, 1916), где камера уже сдвинулась с позиции наблюдателя, скучающего в тринадцатом ряду партера, и, приблизившись к актерам, пыталась внимательно разглядеть их игру.

С развитием кинематографа, с оснащением его звуком крупный план обнаружил немало других своих возможностей. При внутреннем монологе зритель мог видеть, к примеру, почти недвижное лицо Смоктуновского — Гамлета, слышать его закадровый голос и как бы втягиваться в сам ход раздумий, отраженных на его лице. Крупный план открыл актеру возможность обращать свои слова прямо в зрительный зал: так читал монологи Ричарда III Лоренс Оливье, впервые в шекспировских экранизациях применивший этот прием, подсказанный ему практикой телевидения. Крупный план раскрыл необычайный простор для разнообразных контрапунктических построений, которыми с такой продуманной тщательностью орнаментировал своего «Отелло» Сергей Юткевич, проводя через весь фильм изобразительно-музыкальные темы платка Дездемоны, рук Отелло, алого и черного цветов.

Крупный план порой становился сверхкрупным: врезанный Лоренсом Оливье в эпизод битвы «Генриха V» кадр вспененной морды, дрожащих ноздрей поднявшейся на дыбы лошади помогал ощутить яростный накал начавшейся схватки.

Рядом со сверхкрупным планом появился и сверхдальний: неподвижная бесконечность огромного заснеженного поля, по которому в прологе «Полуночных колоколов» Уэллса удалялись старый Фальстаф и судья Шеллоу, сразу же задавала ностальгический, щемящий настрой тоски по прошедшему, по времени, которое не было так холодно и неприютно для этих ныне одиноких, покинутых людей.

А кроме того, кадр терял свое привычное деление на средние, крупные, общие планы, он становился многомерным, глубинным, емким. В одном нерасчлененном куске «Макбета» Уэллса зритель видел в глубине застывших в оцепенелом ужасе врача и сиделку, на среднем плане — бредущую в сомнамбулическом бреду леди Макбет, на крупном — лицо Макбета-короля, наблюдающего за ней. Фильм обретал пространственное измерение сцены, усиливая его при этом кинематографическим внутрикадровым монтажом.

Многомерность кадра открыла возможность принципиально нового способа соотнесения двух основных персонажей шекспировских пьес: человека и истории. «Крупный план, — писал Григорий Козинцев, — улавливает еле заметное душевное движение; общий — тяжелый ход времени. Это не техническая возможность монтажа, а способ изображения человеческих судеб, отличный от сценического»⁷.

Внедрение широкого экрана открыло возможность полиэкранного построения кадра: ее щедро использовал в своей иронично-волшебной мультипликации «Сон в летнюю ночь» чехословацкий кукольник Иржи Трнка. Плоскость экрана делилась надвое, на каждой из половин, забавляя зрителя одинаковостью нелепых поз и телодвижений, влюбленные афиняне клялись в вечности своих чувств прекрасным кукольным дамам, а потом, как будто взламывая границу кадров между ними, втискивалось насмешливое лицо Оберона, наблюдающего за творящимся вокруг. Полиэкран этого фильма был изобретательным, динамичным, полным неожиданностей.

Возможности полиэкрана, так же как, впрочем, и кинематографического монтажа, еще далеко не полностью освоены режиссерами шекспировских экранизаций и, естественно, не только ими. В свое время Питер Брук излагал многообещающий проект постановки «Короля Лира» на трех экранах. Однако, когда пришло время осуществления замысла, Брук изменил первоначальному решению в пользу традиционного прямоугольного кадра. Что ж, простор для поисков остается открытым. Развивающийся язык кинематографа постоянно обогащается новыми приемами — они ждут своего приложения к драмам Шекспира.

* * *

Сегодня, глядя в экранизациях шекспировских трагедий на игру Лоренса Оливье и Иннокентия Смоктуновского, Орсона Уэллса и Джона Гилгуда, Юри Ярвета и Тосиро Мифунэ, мы радуемся тем прекрасным возможностям, которые открыл кинематограф актерам, тем точным инструментам для постижения и раскрытия бессмертных образов, которые дал он им. Крупный план, закадровый монолог, глубинный мизанкадр, ракурс, сложнейшая звуковая партитура, атмосфера живой природы со всей ее подлинностью, изощренный монтаж помогают сегодня творчеству актера.

Но в начале века все эти радостные перспективы были еще слишком далеки: гораздо очевиднее были те жесткие границы, которые камера предписывала актерам, в особенности театральным — тем, кто владел культурой работы над образом, но не знал специфики нового искусства, каковую, впрочем, еще только предстояло выявить.

Первое из этих ограничений касалось грима. Экран предательски выдавал приклеенные бороды, грубо размалеванные лица. Особенно безжалостным был крупный план. Вспоминавшийся уже портрет-заставка Поля Myне в роли Макбета, бывший, вероятно, первым крупным планом на шекспировском экране, давал зрителям возможность рассмотреть не только лицо актера, но также и его неопрятный парик.

Второе, еще более суровое ограничение относилось к возрасту — неподкупный объектив не позволял его скрыть. К шестидесятилетнему Джонстону Форбс-Робертсону в роли Гамлета пресса тех лет отнеслась достаточно доброжелательно, хотя и посетовала слегка на явно немолодой вид актера. Снисходительность эта, впрочем, имела несколько элегический оттенок — в тот год актер навсегда расставался со сценой, и фильм снимался с тем, чтобы сохранить память о лучшей из его ролей. Тридцатидевятилетняя Гертруда Эллиот, игравшая Офелию в той же картине, была встречена куда как более неприязненно. А звезда американской сцены Роз Коулен, приглашенная компанией «Вайтаграф» на роль Розалинды в «Как вам это понравится» (1912), вызывала откровенное раздражение, хотя актриса лишь повторяла свою театральную удачу. Дело было в том, что ко времени съемок возраст этой удачи исчислялся в тридцать два года а самой Роз Коулен минуло шестьдесят.

Рецензенты, восхвалявшие Теду Бару в роли «главного сокровища дома Капулетти», не слишком вдавались в детали ее игры. Гораздо более важным им казалось другое: «Лучше быть молодой и Джульеттой, чем Сарой Бернар, пытающейся быть молодой, в то время как холодный экран не позволяет себя обмануть. Теда Бара молода, и ее длинные черные кудри украшают многие прекрасные кадры...»⁸.

Так что неспроста великолепный Томмазо Сальвини в начале 10-х годов отказался запечатлеть на пленку прославленнейшую из своих ролей — Отелло. Актеру как-никак было уже восемьдесят три года — для ревнивого мавра многовато.

Но дело, надо полагать, было не только в возрасте. В кино требовалось и играть по-иному. То, что потрясало зрителей театрального партера, на экране порой становилось курьезом.

Эрмете Новелли всегда почитался великим трагиком. Томас Манн в начале века писал о нем как о «самом необычайном, самом поразительном примере виртуозности»: «Все пьесы, в которых он играет, называются Новелли, все они написаны Новелли, все посвящены Новелли»⁹. Но если бы тот же Томас Манн, к примеру, увидел бы восхищавшего его Новелли — Шейлока или же Новелли — Лира лишь в их экранных вариантах, его энтузиазм наверняка был бы гораздо более сдержанным. Экспрессивность игры актера обернулась неумеренной жестикуляцией, страстность — мелодраматизмом. Объектив превратил все в то самое «пиление воздуха руками», «разрывание страстей в клочья», против которых остерегал Шекспир.

А молодая и в ту пору мало кому ведомая Франческа Бертини, игравшая в «Короле Лире» (1910) рядом с великим трагиком, выгодно отличалась от него непритязательной простотой своей игры.

Сегодня забавно смотреть, как, допустим, в итальянской экранизации «Отелло» (1909) — она имеется в Госфильмофонде — надсадно машет руками Брабанцио, обличая мавра перед сенатом, как торжествующе вращает глазами Яго, похитивший платок Дездемоны, как трясет головой, хватается за сердце, корчится и катается по полу терзаемый муками ревности Отелло. Но по тому уровню кино иного и не могло быть — к педалированию жестов актеров побуждали причины вполне объективные. Первые шекспировские экранизации, по сути, были «дайджестами» — любую пьесу они пересказывали минут за десять-пятнадцать, сцену — за одну-две, на выражение эмоций актерам отводились секунды. К тому же кино было немым, и эту немоту надо было как-то компенсировать, как-то донести до зрителя смысл того, что произносят беззвучные губы актера. И тогда, к примеру, Кассий выхватывал кинжал и остервенело потрясал им в воздухе — это означало, что он требует убийства Цезаря («Брут», Италия, 1910).

Именно из-за отсутствия слова возможность сколько-нибудь серьезного прочтения классики кинематографом казалась многим весьма сомнительной. Карел Чапек предсказывал в начале века, во что превратит экран Шекспира: «Это будет весьма жалкое зрелище; мы увидим, как отличные актеры станут тщетно пытаться всеми возможными средствами утонченной реалистической мимики снять проклятие молчания, лежащее на их игре, искусственно раздробить на движения и жесты то, что ясно и просто выражает произнесенное вслух слово»¹⁰.

Прогноз писателя был все же излишне пессимистичным. В пору зрелости немого кино мастерство и талант лучших актеров если и не компенсировали до конца утрату шекспировского слова, то уже, во всяком случае, не давали повода говорить о «жалком зрелище».

Памятный пример торжества актера над ограничениями экрана — игра датчанки Асты Нильсен, воплотившей лучшего из всех немых «Гамлетов».

«Богатый запас слов у писателей, — говорил Бела Балаш, — считается признаком их величия. Шекспира славят за то, что он употребил 15 тысяч слов. Если когда-нибудь с применением кинематографии будет создан словарь жестов, то в первую очередь следует измерить богатство жестов Асты Нильсен»¹¹.

С точки зрения современной актерской техники ее игра кажется несколько аффектированной, перегруженной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой. Но для той ступени кинематографа это была именно та самая, необходимая, точно найденная мера условности, заставлявшая зрителя проникаться верой в правду экранного действия.

Вот эту новую, вызванную кинематографом, меру условности нащупать было не так-то легко и удавалось не каждому.

К хору похвал игре Форбс-Робертсона в «Гамлете» примешался и зловредный критический смешок по поводу того, что стоило бы «сообразовывать не жесты с речью, как советовал Шекспир, а жесты с действием, как советовал режиссер»¹².

Слово, великолепное шекспировское слово, главнейшее оружие театрального актера, оказывалось задвинутым куда-то «на Камчатку». Случай, когда исполнители ролей в американской версии «Ромео и Джульетты» («Метро», 1916) учили текст, что, кстати, вполне благотворно сказалось на их игре, был уникальным. Киноактеры, как правило, знали положенные им реплики лишь в крайне общих контурах, и это почиталось вполне достаточным. А приглашенным мастерам театра знание текста не давало решающего преимущества.

Сэр Герберт Бирбом Три, снимаясь в «Макбете», декламировал все положенные шекспировские строки до последней буквы. «Я не могу играть, если не почувствую слово»¹³, — утверждал он, и это было естественно, более того — прекрасно для актера театра. Кинематографу, увы, все это было не нужно. С Бирбомом Три не спорили, но снимающая камера незаметно включалась лишь тогда, когда весь излишний для фильма запас словоговорения был выплеснут в атмосферу.

Но если Бирбом Три и не всегда умел приспособиться к требованиям кинематографа, то специфичность их была ему безусловно ясна.

«Игра для объектива, — говорил он в период создания «Макбета», — требует особого темперамента и гораздо более «естественных» методов, чем для сцены; важнейшее условие, которое она ставит, — это способность к моментальному самовозбуждению. Поиски прибежища в театральной технике не приносят удовлетворения безжалостному сыщику — пленке. Новичка приводит в замешательство необходимость играть сцену пирушки сразу же после своей «смерти»... хотя для меня было достаточно несложно акклиматизировать себя к новым условиям»¹⁴.

На съемках «Макбета» впервые в шекспировских экранизациях был применен метод подмены актера дублером. Когда приходило время съемки сложных, требующих акробатической выучки сцен баталий и поединков, Бирбома Три под любым предлогом уводили подальше от площадки (он хотел все делать сам и только сам), а в его рыцарские доспехи облачался трюкач. Позднее, впервые видя окончательно смонтированный вариант фильма на экране, Бирбом Три удивлялся собственной лихости в кадрах, съемка которых почему-то совершенно выпала у него из памяти...

При всем богатстве реалистических средств, открывшихся шекспировским актерам в кинематографе, экран не стиснул их игру железобетонными рамками «жизненности», «естественности», «достоверности», он сохранил полную свободу пользования самыми гротескными, самыми условными, самыми «театральными» (лишь бы применялись осознанно) приемами.

Поэтому, к примеру, столь органическое применение нашла в экранизациях Шекспира стилистика немецкого экспрессионизма. Вот как описывал молодой Рене Клер Вернера Краусса в роли Яго: «Постановщик «Отелло» Д. Буховецкий не побоялся показать нам Яго почти паяцем, который то скачет через весь дворец, то вдруг замирает, а потом снова срывается, летит для совершения новых злодеяний... Кажется, что Яго оставляет за собой смерть и пустоту, когда он несется через дворец с безумной быстротой»¹⁵. В этом Яго узнаваема та же изломанная графичность, намеренная антинатуралистичность актерского рисунка, какой отличалась игра Краусса в заглавной роли «Кабинета доктора Калигари» — программного фильма немецкого экспрессионизма.

Заметным событием в немых экранизациях Шекспира стало и выступление Валески Герт в фильме «Сон в летнюю ночь» (Германия, 1925). Роль Пэка давала прекрасную возможность для излюбленного актрисой эксцентрически-гротескного рисунка. «Герт в этой картине танцует свою роль, — писал в те годы английский кинообозреватель, — и вы можете сказать: она принадлежит сцене. Но камера добавляет что-то игре Герт, показывает под свежим углом ее статические позы»¹⁶.

На полотне экрана работы актеров обретали новое измерение.

* * *

Немало нового принес кинематограф и самой шекспировской драматургии. Во избежание упреков в непочтении к классику сразу же оговариваю: шекспировский авторитет предшествующим утверждением под сомнение никоим образом не ставится, он по-прежнему высок и непоколебим. Дело лишь в том, что помимо канонизированных, одетых в тисненые переплеты изданий Шекспира ортодоксального живет и здравствует Шекспир, так сказать, еретический, приспособленный к нуждам кинематографа и театра, к требованиям каждой конкретной постановки. А поскольку из двух муз театр — старшая, то приоритет в «шекспировских ересях» принадлежит именно ему, причем с незапамятных времен.

Уже с середины XVII века «глупые, безвкусные и нелепые» пьесы Шекспира начали подправляться, переделываться, облагораживаться, очищаться от грубых слов и низменных персонажей (к примеру, шутов). Полтора века продержался на сцене «Король Лир» с наиблагороднейшим финалом: Лир был спасен, Корделия выходила замуж за Эдгара. Автором этой переработки Натаном Тейтом руководили самые благородные побуждения — он верил в торжество добра и справедливости.

Упражняла свое стило на переделке Шекспира и матушка-императрица Екатерина II, исправлял его «пьяный, дикарский» слог и мудрый Вольтер. «Народные законы драмы шекспировской» подгонялись, говоря словами Пушкина, под «придворный обычай трагедии Расина»¹⁷.

Подобных переделок было столько, что не случайно Маркс говорил о «такой обработке шекспировского Гамлета, в которой не хватает не только меланхолии датского принца, но и самого датского принца»¹⁸.

В XX веке к наследию Шекспира обращались Бертольт Брехт, Фридрих Дюрренматт. Переделывая Шекспира, они стремились выявить и заострить те философские и политические проблемы, которые казались им наиболее важными в современности.

Но даже когда театры ставят Шекспира в первозданно подлинном виде, они волей-неволей отступают от него. Хотя бы потому, что приходится сокращать текст, перекомпоновывать сцены, менять их последовательность. И тем самым давать свою трактовку, что является естественным, если не сказать — непременным, условием творчества.

Поэтому-то было бы нелепо ставить кинематографу, искусству, отличному от театра, жесткие требования буквальной тождественности оригинальной драматургии.

Любопытно, что чем менее зрелым было кино, тем более оно стремилось хранить верность шекспировскому сюжету. Авторы торопливых одночастевок со всей серьезностью пытались пересказать в них если уж не всю пьесу, то хотя бы всю главную драматургическую линию. Но первая же двухчастевая экранизация Шекспира — «Ромео и Джульетта» (Италия, 1911), — хотя, казалось бы, имела возможность быть гораздо ближе к оригиналу, достаточно смело трансформировала его. Фильм начинался прямо со сцены на балконе. Тибальт оказывался не кузеном Джульетты, а соперником Ромео, добивающимся ее руки; исчезли из действия Парис и Меркуцио. Упрощение сюжета позволило более подробно пересказать его, но это был именно пересказ пусть даже несколько выпрямленной канвы действия.

Однако уже в пору своего младенчества кинематограф дал художника, позволявшего себе вольность обращаться с Шекспиром лишь как с источником для своего раскованного воображения, лишь как с материалом для своих наивных феерий. Мы уже говорили о нем — это был Жорж Мельес. Его шекспировские фильмы, увы, не сохранились. Но содержание двух из них дошло до нас в изложении брата художника — Гастона Мельеса.

Вот каким, по его описанию, был «Гамлет»:

«Меланхоличный характер молодого принца удачно обрисован в сцене на кладбище, где приятное времяпрепровождение могильщиков, перебрасывающихся шутками среди надгробий, прервано появлением Гамлета и его друга. Спросив их о чем-то, он берет один из черепов, лежащих у свежевырытой могилы, и слышит, что это череп Йорика, которого Гамлет знал при его жизни. Гамлет медленно поднимает череп, и его поведение усиленно выражает: «Увы, бедный Йорик, я знал его!» Следующие сцены — комбинированные, чтобы показать высокую степень расстройства интеллекта молодого принца. Он показан в своей комнате, где его беспрестанно тревожат и возбуждают призраки, которые ранят его своей фатальностью и еще более огорчают его расстроенный мозг. Он пытается схватить их, но тщетно, и он предается тягостным мыслям. Теперь нам показывается сцена, в которой он встречает привидение своего отца, и оно зовет отомстить царствующему монарху, дяде принца; но не согласная с этим судьба Гамлета предает его танталовым мукам, посылая ему призрак умершей возлюбленной — Офелии. Он пытается обнять ее, когда она осыпает его цветами из гирлянды, украшающей ее чело, но его усилия напрасны; и когда он видит, что призрак ускользает, то падает в обморок, и в таком виде его находят несколько придворных. Он бредит в безумстве, бушует и ведет себя совершенно непонятным для них образом, но постепенно они успокаивают его. Последняя сцена показывает дуэль перед королем, когда Гамлет возвращается из дурацкой поездки, в которую был послан дядей. Дан сигнал, и хорошо известная история дуэли перед королем разворачивается в картине, показывающей, как противник принца падает, сражённый в жестоком поединке. Затем изображается эпизод с отравленным питьём, которое король приготовил для Гамлета: его подлая мать выпивает по ошибке питье и падает замертво. Гамлет в отчаянии; приказав придворным отойти в сторону, он кончает жизнь своего мерзкого дяди одним ударом меча, а затем обращает оружие на себя; перед смертью он раскрывает тайну своей ужасной мести королю и затем падает наземь. Его тело, положенное на щит, уносят на своих плечах придворные»¹⁹.

Гамлета в этом фильме играл сам Мельес.

В другой ленте этого режиссера изображался Шекспир, сочиняющий «Юлия Цезаря». Сцена убийства никак не получалась, драматург нервно ходил по комнате и, опустившись в кресло, задумывался. И тут его озарившаяся фантазия рисовала картину римского форума, появлявшиеся женские фигуры возжигали благовония, Брут, Кассий, Каска и другие заговорщики горячо обсуждали план покушения на диктатора и клялись на мечах, что он умрет. А затем приходил Цезарь, и убийство свершалось.

Шекспир возбужденно расхаживал по своему кабинету, радуясь, что сцена наконец-то родилась. Слуга вносил хлеб на подносе, но поэту не хотелось есть, и, схватив нож, он яростно вонзал его в каравай. Поняв комичность ситуации, он искренне смеялся вместе со слугой, а когда тот уходил, Шекспир останавливался в задумчивости, скрестив на груди руки, и превращался наплывом в свой собственный бюст, вокруг которого «все нации размахивали флагами и гирляндами»²⁰.

Простодушная незамысловатость этих опытов сейчас вполне очевидна, но она отнюдь не препятствует высочайшей оценке того, что сделал Мельес: он нащупал путь творческого претворения Шекспира, воссоздания его присущими кинематографу средствами, точнее—доступными тогдашнему его уровню.

Со временем практика подтвердила плодотворность заявленного им пути: в числе лучших немых шекспировских экранизаций — «Гамлет» с Астой Нильсен, звуковых—«Кровавый трон» Куросавы, «Полуночные колокола» Уэллса. Создатели этих лент не копировали раболепно шекспировский сюжет, они претворяли его своим творческим видением, вдыхали в него новую жизнь, новую кинематографическую образность.

Однако далеко не сразу шекспировский кинематограф пошел по предугаданному Мельесом поэтическому пути — он тяготел к прозе. Он стремился дать зрителю обстоятельные сюжетные мотивировки, опущенные Шекспиром во имя иной связи — поэтической.

Отелло в фильме Дмитрия Буховецкого в первой же сцене, разворачивавшейся в величественных залах Дворца дожей, назначал Кассио своим лейтенантом, и зритель понимал, что этим и только этим вызвана ненависть к нему незаслуженно обойденного повышением Яго. В немецкой версии «Венецианского купца» (1923) появились новые сюжетные линии и новые герои. Жена Мордехая (Шейлока) умирала от сердечного приступа, хватившего ее во время перебранки с Бенито (Антонио) и Джанетто (Бассанио). Эллиас, жених дочери ростовщика Рахили (Джессики), топился с горя в канале после ее бегства с христианином. Все это призвано было объяснить, почему старый еврей так непримирим в своей ненависти.

Но эта растолкованная до азов причинность поступков героев сразу же переводила шекспировские драмы в плоскостное измерение прозы, лишала их глубины. Сводя все к личным мотивам, авторы экранизаций не оставляли места мотивам более важным—философским, историческим. Ибо ненависть Яго к Отелло, Шейлока к Антонио вызвана несовместимостью самих их человеческих типов, самих их нравственных позиций. Один воспринимает мир как обезьяний питомник, другой убежден в гуманности и благородстве человека; один строит все на корыстном расчете, другой — на щедрой вере в дружбу и человеческое достоинство.

Авторы «Венецианского купца», а также и ряда других лент не случайно вводили в свои экранизации мотивы из дошекспировских источников, откуда драматург черпал свои сюжеты, — из новелл Джованни Фиорентино, Мазуччо из Салерно, Луиджи да Порто, Маттео Банделло. хроник Саксона Грамматика. Их мотивировки более жизнеподобны, более понятны и объяснимы с бытовой точки зрения. (Поэтому-то Лев Толстой из двух пьес о короле Лире отдавал свое предпочтение написанной анонимным предшественником Шекспира.)

Экран не только прозаизировал шекспировские пьесы, одновременно он их и мелодраматизировал. Акцентируя внимание на действенной стороне, на поединках и баталиях, переводя в зрительный ряд лишь словесно описанные у Шекспира убийства и гибели, сокращая до трехстрочных титров полные раздумий и философских глубин монологи, создатели экранизаций выдвигали на первый план мелодраматическую сторону. Иногда это выходило непреднамеренно, чаще — вполне сознательно. Перечисляя достоинства своей постановки «Макбета» с участием Бирбома Три, режиссер Эмерсон добавлял напоследок: «И не забудьте: «Макбет» помимо его психологических достоинств, — замечательно хорошая мелодрама....»²¹.

Высказывались даже суждения, что трагедия на немом экране вообще неосуществима. Натан Зархи писал в своей незавершенной «Кинематургии»: «Экранизированный Гамлет будет в кинематографе мелодрамой. Он дойдет до нас не в трагедийности и философичности своей»²².

И это мнение далеко не безосновательно. Впрочем, к тому моменту, когда оно было высказано, кинематограф создал фильм, противоречащий ему. Это был «Гамлет» (1920) Свена Гада и Гейнца Шалля, в котором заглавную роль играла Аста Нильсен.

Причина их удачи, возможно, объясняется обстоятельством достаточно случайным, а именно тем, что принца Датского играла женщина. Собственно говоря, само по себе это не было новостью: миссис Сиддонс положила начало бесчисленной галерее женщин-Гамлетов еще в 1777 году, и дело ее не заглохло и поныне. Но главное отличие постановки Гада и Шалля от всех иных, театральных и кинематографических, заключалось в том, что они не только сделали женщину Гамлетом, но и Гамлета — женщиной.

Идею этой трансформации сценарист Эрвин Гепард почерпнул из книги Эдварда П. Вининга «Тайна Гамлета», изданной в Филадельфии в 1881 году. Предупредив читателя, что его концепция «на первый взгляд может показаться абсурдом», автор убежденно доказывал, что на самом деле принц Датский — женщина, что она любит Горацио и что ее мужской облик объясняется тем, что в свое время Гертруда скрыла истинный пол родившеюся ребенка, чтобы разрешить сложную проблему престолонаследия.

Авторы фильма не стали вникать, абсурдна эта идея или нет. Их она устраивала, поскольку сценарий писался специально для Асты Нильсен. Поэтому в сюжет картины вошли домыслы автора «Тайны», а кроме того, мотивы хроник датского историка XII века Саксона Грамматика и анонимной немецкой пьесы «Наказанное братоубийство», которая, по мнению ряда исследователей, основывается на несохранившейся дошекспировской трагедии о Гамлете (ее автором, возможно, был Кид).

Фильм открывается прологом. Идет битва между датчанами и норвежцами. Перед сражением Фортинбрас и король Гамлет заключили скрепленный печатью договор, по которому побежденный лишается всех своих земель. А в это время королева Гертруда рожает дочь. Вбегает задыхающийся, израненный гонец и сообщает, что король убит в бою. Королева знает, что, поскольку у Гамлета нет наследника, ей грозит потеря короны и власти. И тогда по наущению няньки она решается на обман: придворным объявляется, что родившийся ребенок — мальчик.

Но весть, принесенная гонцом, оказалась ложной. Раненный в бою, но сразивший врага король Гамлет возвращается и узнает о случившемся. Однако он соглашается хранить тайну. Такова витиеватая мотивировка, придуманная авторами. Таковы правила игры, которые предлагаются принять зрителю.

Что же получилось в результате учиненной трансформации? Получилось следующее.

Гамлет любит Горацио, но не может открыться ему. Офелия любит Гамлета, но он не вправе объяснить ей всю тщетность ее чувств. Горацио заглядывается на хорошенькую Офелию, и Гамлет прячет ревнивую досаду. И лишь в финале картины, когда Горацио, припав к груди сраженного друга, озарится разгадкой страшной тайны, Гамлет прошепчет ему на прощание: «Слишком поздно, любимый. Слишком поздно». Одним словом, мелодрама душещипательнейшая.

Но Аста Нильсен играет трагедию. Трагедию женщины, лишенной права любить. Трагедию человека, видящего, как осквернено кровосмесительством, пьяным блудом оргий и корыстным расчетом прекрасное чувство любви. Трагедию жестокого и подлого мира, из которого ушла любовь, который любви и недостоин.

Поэтому такой остротой наполняется в фильме линия взаимоотношений Гамлета с матерью. Они непримиримы, как могут лишь быть непримиримы две оскорбленные в своих чувствах женщины. Для Гамлета Гертруда не только предала отца, она предала любовь. Она ее убийца.

И Гертруде столь же ненавистен Гамлет. После смерти Клавдия (он сгорел в пьяном забытьи, подожженный факелом принца) она проникается неистовой злобой раненой самки. Она сама натирает ядом острие рапиры — той, которой будет сражен ее сын. Ее дочь.

Талант Асты Нильсен оказался выше мелодрамы. Он вернул трагедии ее трагическое дыхание. Но это уже была трагедия совсем иного рода, чем шекспировская. И, в общем-то, это был случай уникальный — лишь исключение, подтверждающее правило. Требовалось еще время, чтобы трагедия Шекспира ожила на экране именно как трагедия. И для этого нужен был не только звук. Нужен был опыт зрелого кинематографа, его способность вобрать в себя уроки трагических испытаний, пережитых человечеством в XX веке.

* * *

Многочисленные кинематографические интерпретации Шекспира не раз давали повод для вопроса: а как бы сам великий поэт. Бард Эйвона, будь он жив ныне, отнесся к экранным воплощениям своих драм?

В начале века сомнений не было — конечно же, восторженно. По поводу американской постановки «Антония и Клеопатры» обозреватель журнала «Мувинг пикчерз уорлд» писал в 1908 году: «Если бы Шекспир мог знать посмертную судьбу своих творений, их современное воплощение заставило бы прослезиться его пророческую душу. Подумать только! «Антоний и Клеопатра» даны во всей их полноте с вокальными партиями (?) и другими деталями, которые обычно отсутствуют в постановках, и все — менее чем за двадцать минут! Какая разница между старыми представлениями и тем, что дала модернизированная форма зрелища»²³.

С тех пор кинематограф далеко ушел и от наивного уровня экранизаций тех лет и от не менее наивного энтузиазма, который они вызывали. Однако достаточно часто повторяющийся вопрос «Как бы отнесся Шекспир?» обретает далеко не риторический смысл. В своей сущности это вопрос о верности шекспировских фильмов оригиналу, его духу или его букве, о возможности современного прочтения классики кинематографом, о праве киноискусства на собственную трактовку наследия драматурга.

Во время международной шекспировской сессии, проходившей в 1964 году в Париже по случаю 400-летия со дня рождения Шекспира, Питер Брук поставил вопрос: «А что если бы великий драматург жил в наши дни? Кому он адресовал бы свои произведения—театру или кинематографу?»

Выступавшие ответили Бруку по-разному. Английский прозаик Лоренс Дарелл склонялся к тому, что Шекспир избрал бы кинематограф как более современное средство выражения. (Еще более категорично ту же точку зрения прокламирует Орсон Уэллс. В одном из своих интервью он говорил: «Если бы Шекспир жил сегодня, он, наверное, был бы кинорежиссером. Потому что кино — самое важное искусство нашей эпохи... Театр для меня величайший анахронизм»²⁴.) В противовес этому мнению английский историк и теоретик кино Роджер Менвелл утверждал, что главное у Шекспира — слово, потом — актер и лишь затем — все остальное. Поэтому задача кино, равно как и телевидения, в основном популяризаторская — донести до широкого зрителя шекспировские драмы, слегка обогатив их кинематографическими приемами: крупным планом, съемкой на натуре и так далее. Григорий Козинцев отстаивал право экранного искусства на собственное прочтение Шекспира, заложенное в самих реалистических принципах его драматургии. Сам же Брук, хотя и отмечал близость представлений елизаветинских времен кинематографу, отдавал все же свое предпочтение театру: слово, звучащее со сцены, — инструмент более богатый и гибкий, чем язык кино.

Попробуем определить свою позицию в этом вопросе.

Впрочем, для того чтобы найти решение проблемы, не обязательно звать в современность тень великого Уильяма — не лучше ли самим вернуться в его время, побывать на представлении знаменитого лондонского театра «Глобус». Кстати, прекрасную возможность для этого дает фильм Лоренса Оливье «Генрих V» — его действие как раз и начинается в «Глобусе» в момент представления пьесы Шекспира.

Итак, 1 мая 1600 года. Близ берега поблескивающей Темзы высится здание с башенкой и флагштоком. Беленые стены замыкают открытый дворик — он-то и является зрительным залом. Глашатай, поднявшись на балкон, поднимает на мачте вымпел, на белом поле которого изображена фигура человека, согнувшегося под тяжестью земного шара. Глашатай трубит в горн. Оркестрик на галерее подхватывает бравурную мелодию. Сегодня — представление!

Зал быстро заполняется. Шумной гурьбой входят мастеровые, матросы. Снуют лоточники с питьем, торговки с яблоками. Для именитых господ ставят стулья на самой сцене, врезавшейся широким выступом в зрительный зал. За кулисами гримируются и облачаются в пышные театральные костюмы готовящиеся к выходу актеры.

Но вот мальчик выносит на подмостки щит с надписью «Король Генрих V» — спектакль начинается. Он идет без декораций, лишь по временам служители выносят на сцену королевский трон или вываливают в углу у намалеванной на занавесе корчмы охапку соломы. Ярко загримированный актер, именуемый Хором. не прерывая чтения положенных ему монологов, отдергивает и задергивает разрисованные задники, и представление стремительно, без пауз мчится вперед. А главное. Хор призывает публику дорисовать фантазией то, чего не может вместить узкая театральная сцена.

Зрители, собравшиеся в театре, — здесь не случайные гости. При упоминании о прежней дружбе короля с сэром Джоном Фальстафом они весело оживляются— это их старый добрый знакомый. Когда король дает гневную отповедь нахальному французскому послу, зал аплодисментами выражает свое одобрение: видимо, пьеса живо связана с сегодняшними политическими событиями.

Неожиданно на солнце набежало облачко, полил дождь. Кое-кто торопится покинуть театр, но большинство не обращает внимания на падающие капли. Слуга прикрыл своего господина полой плаща. Простонародье из партера жмется поближе к сцене — здесь посуше. Кроме того, тут зритель находится вплотную к актеру: его лицо, его мимика видны, как на крупном плане...

Возможно, придирчивый исследователь найдет в красочной реконструкции елизаветинского театра, сделанной Лоренсом Оливье, кое-какие погрешности. Возможно, никакого пажа, выходящего с поясняющими «титрами» на щите, в действительности не было — зачем он, если подавляющее большинство зрителей не умеет читать. К тому же не было и женщин-актрис, все женские роли играли мальчики.

Но суть не в этом. Главное, что схвачено Оливье, — сама живая атмосфера народного представления. Познакомившись с ним, нам легче будет говорить о степени его родства и современному театру и кинематографу.

Первое, что обнаруживается: кинематограф, неведомо для себя, вернул шекспировской драме одно из главных ее качеств — непрерывность действия, уничтоженную тяжеловесными, требующими длительной перестановки и сложной машинерии декорациями натуралистического театра XIX века.

«...Пьесы Шекспира писались для непрерывного представления, — отмечал Питер Брук, — ...кинематографичность их структуры, с перемежающимися короткими сценами, с основной сюжетной линией, разрываемой побочными сюжетными линиями, — все это части единой формы, которая раскрывается лишь в своей динамичности, то есть в непрерывной последовательности этих сцен, без которой их мощь и сила воздействия ослабляются в такой же степени, как это произошло бы с фильмом, если бы его стали демонстрировать по частям и с музыкальными интерлюдиями перед каждой частью»²⁵.

Лишь под влиянием шекспироведческих исследований и, возможно, не без воздействия своего соперника кинематографа современный театр начал вновь сводить к минимуму декорационное оформление, делать его легко трансформирующимся, возвращать пьесам единое дыхание монолитно-неразрывного действия — то есть с немалыми трудами достигать того, что заложено в самой природе искусства кино, в особенности звукового, где целостность впечатления не нарушают поясняющие титры.

Воздействие кинематографа не прошло бесследно и в других отношениях: шекспировский театр стал смелее экспериментировать, выносить действие на природу, под открытое небо — в парки, в старинные замки. Через пять лет после «Гамлета», снятого в Кронборге, в тех же стенах впервые состоялось ставшее потом традиционным сценическое представление трагедии.

Сложнее обстоит дело с проблемой условности шекспировской драмы. Как здесь быть? Пытаться на сцене или на экране во имя верности Шекспиру сохранять ее полностью или хотя бы частично? Стараться вообразить события и их обстановку так, как представляли их зрители елизаветинского театра?

Стюарт Бердж, приступая в 1969 году к экранизации «Юлия Цезаря», заявлял: «Если бы Шекспир мог воскреснуть, чтобы присутствовать на премьере этой гигантской новой постановки, декорации и выбор костюмов тотчас же показались бы ему верными. Потому что художнику-постановщику Джули Тревелиэн Оман было дано задание воссоздать Рим таким, каким видели его художники шекспировских дней. Одежда, здания, реквизит не должны быть археологически точными: они таковы, какими представляли их великие люди Возрождения, художники, сформировавшие взгляды Шекспира на сюжет и характеры его героев»²⁶.

В свое время натуралистический театр стремился дополнить Шекспира археологически точным воспроизведением эпохи, реконструкцией быта. К примеру, постановку «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра предваряла кропотливейшая исследовательская работа — были изучены вороха материалов по быту, костюму, обычаям, нравам, политическому устройству, архитектуре античного Рима. Рим в спектакле воссоздавался с тем же приближением к подлинности, что и Хитров рынок в «На дне». На сцене появились римская парикмахерская и оружейная мастерская, декорацию заселили щеголи, куртизанки, жалобщики из простонародья. Жизнеподобие массовых сцен восхищало зрителей, но сам Станиславский признавал, что «постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане, на тему «Рим в эпоху Юлия Цезаря»²⁷.

Казалось бы, именно такой путь наиболее близок самой фотографической природе кино, и, кстати, именно им следовали многие из ранних постановок, скажем, упоминавшийся уже «Кай Юлий Цезарь», создававшийся при авторитетной консультации профессоров археологии. Но путь, который декларирует Бердж, также кажется не менее обоснованным.

Действительно, зачем реконструировать быт античного мира, если у Шекспира герои тех древних времен пишут чернилами по бумаге, появившейся в европейском обиходе десятью веками спустя («Бумаги и чернил мне, Хармиана» — «Антоний и Клеопатра», I, 4)? Но, наверное, не менее нелепо и вправду вкладывать в руки античным героям гусиные перья (Бердж этого все же не сделал, его Октавий пишет стилом по восковой табличке). Зачем стараться представить Рим таким, каким видел его зритель елизаветинского театра, если фильм будет смотреть зритель сегодняшний, знающий о Риме неизмеримо больше? Дилемма, казалось бы, безвыходная.

Однако это не так. Вопреки всей натуралистичности своего зрения кинематограф — и он уже не раз доказывал это — способен уйти от буквалистского подхода к созданию и самой исторической среды и представления о ней художников той или иной эпохи. Искусству кино под силу создать обобщенно-поэтический образ и деспотичного Рима, и мрачного Эльсинора, и залитой солнцем Вероны. Именно эта поэтическая обобщенность ближе всего подведет зрителя к пониманию шекспировского мира.

Но все же, отказываясь копировать условность шекспировской драмы, нельзя тем не менее забывать о ней. Во избежание все тех же нелепостей.

В финале американского фильма «Как вам это понравится» (1912) Роз Коулен — Розалинда обращалась к зрителям с шекспировскими словами (они были старательно воспроизведены в титрах): «Будь я женщиной, я расцеловала бы тех из вас, чьи бороды пришлись бы мне по вкусу...»²⁸. Зачем здесь это «Будь я женщиной»? Вероятно, авторы фильма просто не знали, что в шекспировском театре Розалинду играл актер-мальчик.

Проблема условности осложняется также и тем, что призраки, духи, загробные тени, ведьмы, колдуньи, обладавшие для зрителей шекспировских времен вполне реальными чертами, ничуть не убедительны для сегодняшних рационалистических умов. Впрочем, все это проблемы, одинаково озадачивающие и кинематографистов и художников театра.

Современный кинематограф близок шекспировскому «Глобусу» и самим характером своего зрителя, его демократичностью, его восприимчивостью. Из коробок театральных зданий, доступных по большей части образованным, состоятельным кругам публики, Шекспир вновь вернулся к тому самому многоликому народу, которому были адресованы его пьесы. И при этом обнаружилась огромная притягательность Шекспира для самых различных зрительских слоев.

Английский журнал «Кинематограф энд Лантерн уикли» с любопытством констатировал: «Обращает на себя внимание, что «Отелло» (итальянский фильм 1914 года. — А. Л.) получает сердечный прием, где бы его ни показывали. В Веркманс-холле, Айнишир, была типичная аудитория рабочего класса, но и там «Отелло» недавно шел под бурные аплодисменты... Кто говорит, что Шекспир не притягателен для толпы?»²⁹.

Эта новообращенная публика оказалась на редкость восприимчивой и отзывчивой. Она радостно подбадривала своих любимцев, гневно гудела при появлении злодеев, возгласами «браво!» приветствовала удачу героя и скорбным молчанием встречала его трагическую гибель.

Американский сценарист и публицист Альва Бесси, волею обстоятельств смотревший «Гамлета» Лоренса Оливье в тюрьме Тексаркана, куда попал за отказ сотрудничать с Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, так описывал реакцию переполнивших зал зрителей («негры направо, белые налево от прохода»): «Картина явилась откровением: более двух часов она занимала экран, и никто не покинул зала, а в конце — это был единственный случай за весь мой тюремный стаж — зрители разразились аплодисментами... Их врожденный вкус, проявленный во время просмотра, был просто безукоризненным: смеялись они не только в надлежащих местах, несмотря на устарелый язык, но и в местах, не предусмотренных, видимо, Лоренсом Оливье, например, когда он буйно жестикулирует там, где это по ходу действия вовсе не уместно»³⁰.

Аудитория, получившая благодаря кинематографу доступ к Шекспиру, была поистине огромной. Именно она в немалой мере была тем магнитом, притяжение которого могло преодолеть недоверие мастеров театра к кинематографу. «Признаюсь, я не изжил своего предпочтения говорящей драме, — говорил Герберт Бирбом Три, снимаясь в «Макбете», — только путем тренировки воображения: рисующего перспективу широчайших кругов зрителей, можно удержать падение творческого волнения, необходимого для возвышенного неистовства сцены»³¹.

Круги зрителей действительно были широчайшими и к тому же стремительно росли. Американский предприниматель Клейн к показу итальянского фильма «Марк Антоний и Клеопатра» (1913) выпустил восьмистраничный буклет «на лучшей индийской бумаге, иллюстрированный кадрами в изящном обрамлении виньеток» — его тираж был два миллиона. Мог ли театр когда-нибудь мечтать о таком бездонном зрительном зале!

Впрочем, если бы дело определялось только количественной стороной... Суть проблемы очень точно выразил в одной из своих статей Карел Чапек: «Вы серьезно думаете, — писал он, — что нет нужды перекидывать мостик между «художественной элитой» и «нехудожественной толпой»? Я верю, что нынешняя толпа могла бы так же понимать Шекспира, как и толпа эпохи великого Уильяма; но вся штука в том, как заполучить толпу в здание, где играют Шекспира, или вернее: где хорошо играют Шекспира?»³²

Кинематограф привел «толпу» в зал, где играли Шекспира. Но как там его играли? По поводу того же «Марка Антония и Клеопатры», рекламировавшегося миллионными тиражами проспектов, критика писала: «Это напоминает итальянца, медленно размахивающего египетским флагом в течение двух часов. С точки зрения постановки — великолепие бесспорное. Действие, похожее на цирк, слоноподобно в своей грандиозности. Его естественно дополняет розовый лимонад, продаваемый публике»³³.

Как спасти Шекспира от катастрофической девальвации по дороге к зрителям кинотеатров? Доступно ли вообще кинематографу «хорошо играть» великого Уильяма, и если доступно, то как? Может быть, «хорошо сыгранный Шекспир» — это и есть снятый на пленку «хорошо сыгранный» спектакль? Может быть, истинный путь и заключен в бережной приверженности шекспировскому слову, как утверждал Роджер Менвелл, как склонен считать и Питер Холл, выдающийся театральный постановщик Шекспира, пробовавший свои силы и в области его экранизаций?

Холл писал: «Я никогда не верил, что, если бы Шекспир жил сегодня, он был бы сценаристом. В театре драматург — король, но в кино он слуга системы или режиссера... Шекспир остался бы там, где он непревзойденный мастер, и не стал бы путаться с посредником, для которого изображение бесконечно более важно, чем слово.

Это правда, что структура шекспировских ритмов, контрапункт между сценами часто воздействуют так же, как хороший монтаж в кино. Но в более важном отношении Шекспир — не кинематографический писатель. Он драматург словесный, полагающийся на ассоциативную и метафорическую власть языка. Действие у него вторично. Все, что значимо, передано речью. Даже сценическое действие выражено словами, произносимыми до или после события.

Это плохая кинодраматургия. Хороший сценарий строится на контрасте зрительных изображений. Все, что говорится, имеет второстепенную важность»³⁴.

Холл полагает, что в кино, так же как и в театре, шекспировский текст не должен урезываться и сокращаться. Совершенство формы произведений зрелого Шекспира не должно приноситься в жертву требованиям кино. Холл с сожалением говорит о том, что в «Генрихе V» Оливье осталась лишь половина строк оригинала, в «Ромео и Джульетте» Дзефирелли — даже меньше, чем половина. Продолжая этот перечень, можно прибавить сюда же и «Отелло» Сергея Юткевича, где шекспировский текст сокращен почти вдвое, и «Джульетту и Ромео» Кастеллани, «Гамлета» и «Короля Лира» Козинцева, в которых сохранено менее половины текста.

Холл не считает эти потери неизбежными. Его экранизация «Сна в летнюю ночь» текстуально более полна, чем им же осуществленные постановки этой пьесы в театре. При этом даже оказалось, что картина на десять минут короче сценических версий. На экране разговорная речь может быть более быстрой — актеру не нужно «нести» текст на галерку, не теряется время на выходы и уходы исполнителей со сцены.

Холл сделал основой своего фильма (это именно фильм, а не фильм-спектакль) слово. Он не пытался иллюстрировать словесные описания зримым изображением, он сосредоточил все внимание на лицах актеров, произносящих текст, он подчинил свой монтаж ритму стиха, стыкуя кадры на окончаниях строк, на паузах, на прозаической речи.

Однако, вопреки всей продуманности кинематографической концепции Холла, всей последовательности проведения ее в фильме, на практике она не оправдалась Его «Сон в летнюю ночь» оказался поражением. Критика расценила картину даже не как неудачу, а как полную катастрофу.

Суровость этой оценки объяснима отчасти новизной режиссерской трактовки Холла, отбросившего традиционную красивость волшебной феерии, поставившего пьесу в духе антиромантических, акцентирующих сексуальный подтекст концепций. Но помимо всего не оправдала себя и концепция кинематографическая: подчинение изображения слову.

Другая не менее важная проблема, возникающая в связи со словом, — это точность соответствия его подлиннику, излишним благоговением к каковому кинематограф, надо признать, грешил достаточно редко. Сэм Тейлор, постановщик «Укрощения строптивой» (1928), с доверчивой откровенностью указал во вступительных титрах своей картины: «Написано Уильямом Шекспиром с дополнительным диалогом Сэма Тейлора» — юмор на этот счет не иссяк и поныне. Другие режиссеры (к примеру, Кьюкор), не обладавшие столь же наивной смелостью, прикрывались именами ученых-шекспироведов, под руководством которых компилировались строчки из различных произведений драматурга. «Каждое слово — шекспировское» — это считалось солидной рекламой.

Проблема текстуальной точности оказалась наиболее больной для англоговорящих стран, поскольку в языке Шекспира немало архаизмов — оборотов и слов, не только неупотребительных, но уже и попросту непонятных. «Главное, что требуется сегодня, — говорил в середине 30-х годов Бернард Шоу, дискуссируя проблемы воплощения творений драматурга в звуковом кино, — это найти людей, которые понимают, что говорят, когда произносят Шекспира. Это действительно трудно, поскольку надо помнить, что шекспировский язык в значительной мере мертвый язык»³⁵. О том же самом высказываются и непосредственные участники создания шекспировских фильмов. Так, Джин Симмонз, игравшая Офелию в «Гамлете» Оливье, признавалась, что за разъяснением смысла и значения некоторых слов в диалоге ей приходилось обращаться к более опытным коллегам по театру.

Вследствие всего этого по временам возникают проекты перевести Шекспира с английского на английский, с языка ушедшего времени на сегодняшний. Первый такой эксперимент был сделан совсем недавно, и характерно, что предпринял его не писатель, не профессиональный переводчик, но режиссер, причем режиссер, в равной мере принадлежащий и кинематографу и театру, — Рубен Мамулян. Мне довелось летом 1971 года брать у него интервью и расспрашивать об этом необычном опыте.

«Когда я еще только учился английскому, — говорил Мамулян, — то первым, о чем я мечтал, было прочесть «Гамлета» в подлиннике. Я видел многих Гамлетов — русского, армянского, грузинского, а когда прочел по-английски, половину не понял. По-русски или по-французски — все ясно, мы имеем дело с живым языком. А англичанин через слово должен лезть в словарь. Всякий интерес теряется, чтение превращается в тяжкую работу. Есть куски, которые не понимают даже шекспироведы. Пропадает смысл. Я думал, что давно пора заменить все архаические слова современными и что кто-либо из англичан возьмется сделать эту работу. Но, к моему удивлению, никто за это не брался, и я решил попробовать перевести пьесу сам, для собственного удовольствия, сохраняя при переводе тот же стиль, тот же размер стиха, что у Шекспира. Когда мой «Гамлет» был издан, я боялся, что шекспироведы будут меня ругать. Но, как ни странно, отзывы были положительные...».

Возможно ли, что последующие английские кинематографические «Гамлеты» будут ставиться по переводу Мамуляна? Трудно загадывать. Во всяком случае, аналогичная же попытка при создании «Короля Лира» Питера Брука еще в ходе работы была отвергнута самими же ее инициаторами.

Майкл Биркетт, продюсер бруковского «Лира», рассказывает: «Мы сделали эксперимент: пригласили сотрудничать с нами очень известного поэта Теда Хьюза, дали ему текст «Лира» (слегка подрезанный) и предложили «перевести» его, обращаясь с ним точно так же, как если бы это была иностранная классика: Гёте, Расин или Данте, например... Результат получился очень интригующий, он преподал нам много уроков, касающихся самого текста, природы пьесы, заключенных в ней тем: но раньше или позже он подвел нас к факту, что имеются места, очевидно величайшие места во всей пьесе, которые обладают такой силой и эмоциональной мощью, для которой ни перевода, ни парафраза не подобрать... В общем, несмотря на этот эксперимент, замечательную работу Теда Хьюза, мы решили придерживаться оригинального языка»³⁶.

И в этой шекспировской экранизации и во многих других некоторые неясные слова опускались, отдельные непонятные слова и обороты заменялись на аналогичные современные (в «Гамлете» Оливье модернизировано двадцать пять слов) — такой подход естествен и оправдан. В иноязычных странах все эти болезненные проблемы решаются заметно проще: сам факт использования переводного текста допускает большую свободу в отношении лексики и ритмики строк, а значит, и их смысла.

Когда американское телевидение решило демонстрировать «Гамлета» Козинцева, обнаружилось, что перевод Пастернака более чем свободен по отношению к подлиннику. Возникла дилемма, как быть: использовать ли для дубляжа шекспировский текст или же переводить Пастернака на английский? Решение, принятое в итоге, было компромиссным.

Но дело не только в текстуальной точности (театр в этом смысле тоже не безгрешен); гораздо важнее проблема значимости слова как такового, той удельной нагрузки, которая отводится ему экраном.

Отстаивая право кинематографа на перевод слова в зримые образы, Григорий Козинцев любит вспоминать лучшую из виденных им Джульетт — Галину Уланову, в безмолвном балете сумевшую выразить всю прелесть и красоту шекспировского образа.

О ней же восторженно говорит и Франко Дзефирелли — снимая «Ромео и Джульетту», он вдохновлялся ее мастерством, ее «превосходным проникновением в самую суть шекспировской трагедии»³⁷. Может быть, эти мнения — лишь аберрация зрения «испорченных» кинематографом людей? Но вот свидетельство человека, принадлежащего целиком театру, свидетельство прекрасной трагической актрисы Алисы Коонен: «В роли Джульетты, да простит мне тень великого драматурга, мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже»³⁸.

Есть и другие, еще более убедительные примеры. Чехословацкий кукольник Иржи Трнка в своем «Сне в летнюю ночь» полностью отказался от шекспировского текста. Он снабдил изображение лишь крайне скромным дикторским комментарием. И в то же время его исполненная иронической, причудливой поэзии киносказка гораздо ближе к Шекспиру, чем текстуально почтительный тяжеловесно помпезный американский фильм Макса Рейнгардта и Уильяма Дитерле (1935).³⁹ И все же основная проблема не в сохранности, не в идентичности текста. Главное — та действительная нагрузка, которую способен уделить ему экран.

Да, Питер Холл прав: на экране главенствует изображение, в театре — слово. Именно поэтому современный театр все же оказывается ближе елизаветинской сцене, чем столь родственно связанный с ней кинематограф.

Но значит ли это, что Шекспир — плохой сценарист, что его произведения не для кино?

Допустим на секунду, что не написал Шекспир «Ромео и Джульетту», что сюжет этой истории дошел до нас только в изложении итальянца Банделло. Могла ли бы его добротно и обстоятельно написанная новелла вдохновить, к примеру, на создание кинобалетов на этот сюжет, которые известны нам сегодня, в которых, как известно, шекспировский текст полностью отсутствует? На этот вопрос, по-видимому, придется ответить отрицательно. Для того чтобы Прокофьев и Чайковский написали свою музыку, нужна была поэзия Шекспира. Для того чтобы прекрасные балерины Галина Уланова, Марго Фонтейн, Наталья Бессмертнова могли танцевать свои партии, также нужна была поэзия Шекспира, ее красота, наполненность чувством, страстью, мыслью — всем тем, чего решительно недостает прозаичному моралисту Банделло.

Шекспировские «киносценарии» — это не раскадровки с расписанными по номерам репликами. Это драматургия, требующая для своего прочтения сотворчества, работы ума и сердца. И если эта работа затрачена, шекспировское слово начинает по-новому жить на экране. Жить не только в своем звучащем качестве, но и во всей своей осязаемости, вещественности, зримости.

Мы воочию видим «железный век», ощетинившийся мертвым блеском оружия, «пузыри земли», вырывающиеся в воздух, расползающиеся зловредными белесыми парами, мы чувствуем холод «каменных сердец», наполняющий безжизненную пустоту одетого в камень мира. Становясь зримыми, проецируясь вовне, шекспировские образы обретают присущую им слитность с природой, огромность, космичность. Становятся поистине шекспировскими. Зрителю возвращается тот живой воздух большого мира, которым дышал он, стоя на настоящей земле, под настоящим небом, в открытом дождю и солнцу театре «Глобус». Или, если переводить точнее, — «Земной шар».

Восстанавливается нить, связующая мир и человека, ушедшее прошлое и современность.

Нет, не копию театра, а новое творческое прочтение великого Уильяма способен дать сегодня «художественной элите» и «нехудожественной толпе» кинематограф. Он имеет право говорить от имени Шекспира своим языком, как говорили до него театр, живопись, скульптура, музыка. Не случайно именно к музыке апеллируют художники кино, утверждая право своего искусства на прямой, без посредников, диалог с Шекспиром.

Молодой Рене Клер писал: «Идите смотреть «Отелло» (речь идет о фильме Д. Буховецкого. — А. Л.), как вы пошли бы слушать симфонию: вот симфония образов, навеянная темой Шекспира... Расположение кадров, их чередование, внутренний ритм фильма все время напоминают о Шекспире и не кажутся недостойными его»⁴⁰.

Сходная мысль выражена в словах Орсона Уэллса о своей экранизации той же трагедии: «Не сравнивая себя с Верди, я думаю, что он мое лучшее оправдание. Олера «Отелло», конечно, не пьеса «Отелло». Конечно, она не могла быть написана без Шекспира, но она прежде всего опера. «Отелло» — кинокартина, прежде всего кинокартина»⁴¹.

Итак, вернемся, наконец, к ответу на вопрос Питера Брука: кем был бы Шекспир, живи он сегодня: кинематографистом? Художником театра?

Вряд ли стоит незыблемо приписывать его лишь к какому-то одному искусству — грань между ними достаточно подвижна. Возможно, он, подобно Питеру Бруку или Франко Дзефирелли, творил бы в театре, но какие-то из своих замыслов осуществлял и на экране. Возможно, он, подобно Григорию Козинцеву или Анджею Вайде, был бы человеком кинематографа, но по временам шел бы в театр, экспериментировал бы на площадке сцены. Во всех случаях он был бы не художником-самокопиистом, но автором, творцом, воплощавшим свое видение в том материале, который дает ему каждое из искусств, средствами, именно этому искусству присущими.

Вопрос о том, какое из искусств — кино или театр — выше, давно стал анахронизмом. Фильмы ставятся по пьесам, спектакли — по киносценариям.

«Великий мирообъемлющий Шекспир»⁴² (так называл его Белинский) сегодня принадлежит не только театру, но в не меньшей мере и кинематографу.

Примечания

1. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 76.

2. Там же, стр. 30.

3. Там же, стр. 31.

4. Там же, стр. 104.

5. «Макбет», II, I (пер. Ю. Корнеева).

6. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 247.

7. Г. Козинцев, Шекспир на экране. Доклад на I Всемирном Шекспировском конгрессе. Рукопись автора.

8. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 240.

9. Томас Манн, Опыт о театре. — Собр. соч., т. 9, М., Гослитиздат, 1960, стр. 402.

10. Карел Чапек, Об искусстве, Л., «Искусство», 1969, стр. 119.

11. Бела Балаш, Кино, М., «Прогресс», 1968, стр. 300.

12. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 193.

13. Там же, стр. 233.

14. Там же, стр. 232.

15. Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 50—51.

16. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 298.

17. А. С. Пушкин, Наброски предисловия к «Борису Годунову». — Полное собрание сочинений, т. 6, М. — Д., «Художественная литература», 1936, стр. 288.

18. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., «Искусство», 1967, стр. 340.

19. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, pp. 34—35.

20. Там же, стр. 36

21. Там же, стр. 229.

22. «Вопросы киноискусства», вып. 8, М., «Наука», 1964, стр. 312.

23. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, pp. 47—48.

24. Orson Welles, Dzis Szekspir bylby filmowcem. — "Film", N 25, Warszawa, 1966, s. 8.

25. Питер Брук, Шекспир в наше время. — Журн. «Англия», 1964, № 2.

26. FrankLaw, "Julius Caesar", production background. — "Commonwealth United", N 11.

27. К. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, M. — JI., «Искусство», 1948, стр. 359—360.

28. «Как вам это понравится», V, эпилог.

29. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, p. 213.

30. А льва Бесси, Инквизиция в раю, M., «Искусство», 1968, стр. 126—127.

31. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, pp. 232—233.

32. Карел Чапек, Об искусстве, стр. 65.

33. R. H. Ball, Shakspeare on Silent Film, p. 168.

34. Peter Hall, Why the fairies have dirty faces. — "Sunday Times", January 26, 1969.

35. Roger Manvell, Shakespeare and the Film, London Dent & Sons Ltd. 1971, p. 33.

36. "King Lear: from page to screen". — Journal of the society of film and television arts", N 37, 1969.

37. H. Map, «Ромео и Джульетта». — «Литературная газета», 1968, 14 августа.

38. Алиса Коонен, Страницы из жизни. — «Театр», 1968, № 6.

39. Поставить полнометражный мультфильм на основе той же шекспировской комедии в 50-х годах намеревался и другой крупнейший мастер кукольного фильма — Владислав Старевич. Начатая им работа вследствие финансовых трудностей осталась незавершенной. Музыку к фильму писал Жорж Орик

40. Рене Клер, Размышления о киноискусстве, стр. 50.

41. Peter Nobles, The fabulous Orson Welles, London, Hutchinson, 1956, p. 215.

42. В. Г. Белинский, Избранные сочинения, M. — Л., Гослитиздат, 1949, стр. 993.