Пыль в бархате

Шекспир нервно расхаживал по комнате — он только на днях окончил своего «Макбета» и сейчас нетерпеливо ожидал, как решится его судьба. Раздался телефонный звонок, на проводе была Америка.

— Алло! Говорит Шекспир, — прокричал классик в дребезжащую трубку. — Как там им в Нью-Йорке мой «Макбет»?

— «Макбет» — верняк, — авторитетно заверил голос с той стороны океана. — Сколько вы хотите за следующую пьесу?..

Голливуд открыл свои двери Шекспиру. Конечно, кое в чем старика пришлось подправить: сюжет он сочинил неплохо, но в запросах публики разбирался слабовато. Поэтому вместо малосимпатичных ведьм на экране появились очаровательные, модно подстриженные блондинки, танцующие вокруг костра. Длинную скучную сцену, в которой леди Макбет убеждает мужа убить Дункана, заменила лаконичная записка: «Дорогой Макбет, король стал стар и глуп. Прикончь его. Искренне твоя, леди М.».

В финале Макбета сбрасывали с крыши небоскреба — так его смерть выглядела эффектнее. Однако завершалось все благополучно, о чем свидетельствовал титр: «Макбеты раскаялись, и все кончилось счастливо...»

Изложенное здесь наверняка покажется сумбуром и нелепостью, но именно такова и была задача авторов кинопародии «Наконец-то стоящая вещь», взявшихся высмеять голливудские методы экранизации Шекспира. Пожалуй, любопытнее всего то, что пародия эта была снята в 1916 году, когда Голливуд еще находился в более чем юном возрасте, когда еще не появились ни масштабный «Макбет» Эмерсона с Бирбомом Три, ни суперпостановки «Ромео и Джульетты» компаниями «Фокс» и «Метро», ни «Клеопатра» «Фокса». Пародисты очень точно предугадали будущее, причем не на год и не на два вперед. Их, увы, не сохранившаяся сатира не потеряла своей актуальности и в наши дни.

Прозорливости пародистов, однако, можно не удивляться. Духовно Голливуд существовал задолго до своего физического возникновения. Он жил, как и продолжает жить нынче, в обывательских вкусах, в запросах приверженных им прокатчиков, в требованиях, которые навязывают режиссерам продюсеры. На этих трех китах и покоится в киносферах коммерческий Шекспир.

В цветных широкоэкранных супергигантах или в более чем скромных примитивах начала века, в продукции американских или европейских студий, в фильмах, старательно копирующих шекспировский сюжет или выворачивающих его наизнанку, этот «голливудский» подход обнаруживается в сведении трагических конфликтов лишь к захватывающим, ужасающим или ошеломляющим ситуациям, в превращении великих творений в ординарные костюмные боевики, в приравнивании их духовного смысла к проповедям мещанской философии, во втискивании сложных, многомерных образов в плоскостные, однозначные схемы: Отелло — ревнивец, Ромео — влюбленный, Гамлет — меланхолик, Макбет — злодей. В любом из этих случаев мир шекспировской трагедии оказывался приниженным, опошленным, обесцвеченным, превращенным, говоря шаляпинскими словами, в «пыль в бархате», во въедливую неистребимую банальность. Примеров тому в мировом кино бесчисленное множество.

Одним из наиболее распространенных способов коммерческой обработки шекспировских трагедий оказалось их травестирование, неизменно дающее верняковый комедийный эффект. «От великого до смешного — один шаг» — говорит старое изречение. Применительно к кинематографу оказалось возможным пользоваться им как практическим рецептом. Кратчайший и легчайший путь добиться смешного как раз и идет от великого.

Допустим, человек переодевается — ничего веселого в этом нет. Но если переодевание происходит на сцене, где играют «Гамлета», да к тому же переодевается сам король, на глазах зрителей скидывая свою мантию, чтобы поспешно натянуть лекарский халат и бежать к больному, — смех в зрительном зале можно считать обеспеченным. Или, скажем, кому-то залепили в лицо хорошеньким тухлым яйцом. Смешно. Но если этот кто-то — Гамлет, принц Датский, только что пытавшийся пронзить себя кинжалом, комедийный эффект будет удесятеренным.

Эти примеры почерпнуты из английского фильма «Гамлет» (1915), которым компания «Крикс энд Мартин» открыла серию под знаменательным названием «Шекспир вдребезги». В этой комической одночастевке, изображавшей актеров-любителей, играющих трагедию, все было поставлено с ног на голову. Толстый призрак застревал в люке и никак не мог явиться сыну своему Гамлету, суфлер засыпал в будке, декорация рушилась, открывая публике сокровенное зрелище одетой в исподнее Офелии.

Тот же прием комедийной перелицовки шекспировских спектаклей был использован и во множестве других фильмов. В американском «Гамлете наизнанку» (1916) после провала спектакля менеджер решил возобновить его в осовремененном и улучшенном виде: Офелию заменила размалеванная дородная девица, призрак пел песни и танцевал с шестью маленькими привидениями, Полоний ходил в цилиндре и показывал фокусы.

В английской комедии «Коня! Коня!» (1916) скандал разворачивался во время представления «Ричарда Ш». Приняв всерьез отчаянный крик Глостера, обещавшего корону за коня, уборщица выводила на сцену осла — лошади поблизости, к сожалению, не нашлось.

В американской комической «Бамптиос Ромео» (1911) толстый комик Джон Р. Кьюмпсон изображал неудачливого исполнителя роли влюбленного веронца, под тяжестью которого обваливался балкон и рушился весь дворец. В финале Бамптиос разбивал бюст Шекспира и клялся никогда больше не играть в его пьесах.

И хотя сам Кьюмпсон сдержал свою клятву, на множество других его коллег-комиков она, как видно, не распространялась. Бастер Китон появился в образе Гамлета в фильме «Дневные грезы» (1922) — таким в мечтах видел себя его герой, деревенский парень, пришедший в город в поисках счастья. Пат и Паташон (так звали персонажей популярных датских комиков Шенстрома и Мадсена) дважды, в немом и звуковом кино, играли в кинопародии «Он, она и Гамлет» (1922, 1932). Английский комедиограф Фред Эванс, создавший экранную маску Пимпла (Прыщика), снялся в пародии на итальянскую суперпродукцию «Юлия Цезаря» (1915) и в бурлеске «Пимпл-Гамлета» (1916).

Особым, поистине невиданным спросом в комических фильмах пользовался Ромео. Собственно говоря, именоваться экранный герой мог по-всякому, лишь бы он был влюбленным, а еще лучше неудачливым влюбленным. Неизменным атрибутом всех подобных фильмов было имя «Ромео», включенное в название: «Ромео в пижаме», «Галопирующий Ромео», «Претендент на Ромео», «Ромео и Джульетта в городе», «Ромео и Джульетта на курорте», «Ромео в каменном веке», «Летающие Ромео», «Ромео-путаник», «Смерть Ромео», «Аризонский Ромео», «Испанский Ромео», «Тропический Ромео», «Станционный Ромео», «Ромео прерий», «Ромео угольной вагонетки», «Ее неотесанный Ромео», «Сельский Ромео» и так далее до бесконечности. Напоминание о шекспировском герое, по-видимому, нужно было этого сорта фильмам для пущей комедийности. Главные роли в них нередко исполняли популярные комики Бен Тюрпин («Ромео и Джульетта», режиссер Мак Сеннет, 1924; «Заарканивание ее Ромео», 1917), Честер Конклин («Ромео с буксирного судна», 1916), толстяк Фатти — Роско Арбэкль («Дюжий Ромео», 1914; «Безрассудный Ромео», 1917). В ипостаси Ромео выступали также обезьяна Пеп («Обезьяний Ромео», 1924), мультипликационные герои — кролик Лаки Рэббит («Ромео-соперники», 1928), кот Феликс («Роамео», режиссер Пат Сюлливан) и другие менее знаменитые представители семейства кошачьих, образовавшие лирический дуэт в фильме «Ромнетта и Джулио» (1915).

Если шекспировская роль была достаточно органичной для Бастера Китона (он уже много раньше заслужил репутацию Гамлета от комиков), то о большинстве других его коллег этого сказать нельзя. Да не прогневаются их прославленные тени, но принцип комического в «шекспировских» лентах, где играли они, и в тех, где действовали коты, кролики и обезьяны, по существу, был тем же самым: высокое снижалось, окарикатуривалось, травестировалось, причем главным, если даже не единственным, источником комического было само биологическое несоответствие героя (был ли он обезьяной, слоноподобным толстяком или косоглазым недотепой — решающего значения не имеет) нашему привычному представлению о юном шекспировском красавце.

Иногда природа комического оказывалась чуть более сложной — смех вызывала попытка соединить несоединимое: высокие страсти шекспировских героев и приземленную прозу повседневного быта.

В американской одночастевке «Ее Ромео» (1915) романтическая героиня, начитавшись Шекспира, требовала от своего поклонника одеться в костюм Ромео и взбираться к ее окну по веревочной лестнице. Далее, как и положено, начиналась неразбериха: отец девицы просыпался, ухажер бежал, его преследовали, и в конце концов герой приходил к заключению, что быть Ромео — не его занятие. В Королеве Нила» (США, 1915) повредившаяся в уме женщина воображала себя Клеопатрой: врач, чтобы помочь ей излечиться, уговаривал своего приятеля Билли разыграть из себя Антония; Билли попутно заводил интрижку с горничной; полная гнева и ревности «Клео» преследовала вероломного любовника, и, наконец, удар полицейской дубинки приводил ее рассудок в нормальное состояние. В немецком фильме «Мартин-Гамлет» (1914) вновь возникал мотив сумасшествия. Герой готовился к роли датского принца, входил в образ, но все окружающие, в том числе и полицейские в участке, куда Мартин попадал по причине своего странного поведения, решали, что он не в своем уме, и сажали его за решетку.

Несколько иначе, но все тот же мотив обыгрывался в американской комической «Когда Макбет пришел в Снейквилл».

В захолустном провинциальном городке на Диком Западе приезжая труппа с участием «величайшего в мире трагика» дает представление «Макбета». Публика в восторге. Но особое, потрясающее впечатление главный герой произвел на Софи Клаттс — жену хозяина постоялого двора. Посреди ночи в сомнамбулическом бреду она появляется в комнате трагика, воображая себя леди Макбет и размахивая здоровенным кухонным ножом. Насмерть испуганный актер спешит покинуть гостеприимный Снейквилл.

Эти и им подобные фильмы (они появляются и по сей день) имеют своей исходной посылкой убеждение авторов в том, что соединять повседневную жизнь и Шекспира—нелепость, что только ненормальный может подражать поступкам трагических героев (грань, отделяющая тупое копирование от восприятия каких-то нравственных уроков шекспировских произведений, обычно оказывается утраченной).

Как бы в противовес этим глуповатым комедиям было немало вполне серьезных на вид переделок Шекспира, переносивших действие его пьес в наши дни и вроде бы утверждавших полную приложимость, чуть ли не тождественное соответствие их современности.

Разнообразные модернизированные версии являли зрителю многочисленных аналогов шекспировским героям. Современные Порции выступали в судах, защищая несправедливо обвиненных или обличая благополучных злодеев (два разных фильма под одним и тем же названием «Современная Порция» были поставлены в США, 1912, и во Франции, 1913). Ревнивый актер душил свою жену во время представления «Отелло» («Дездемона». Дания, 1911). Коварный секретарь, чтобы скрыть свои преступные махинации, подбрасывал хозяину анонимное письмо, обвиняющее его жену в неверности, и дальше уже бушевали неуемные отелловские страсти, полыхало пламя пожара и по экрану бегали выпущенные из клеток львы («Наследие Яго», Италия, 1913). Следуя примеру героинь комедии «Как вам это понравится», современные Розалинда и Селия скрывались в лесу от злобного помещика Фредерика («Любовь в лесу», Англия, 1916). Были и современные Лиры, Гамлеты, Ромео — всех не перечислить.

Приписанный таким образом к современности Шекспир, за немногими исключениями, принадлежал ей только по видимости. Это были всего-навсего слепки сюжетов его пьес, аморфные подобия его героев. В них оказывались невосполнимо утраченными живая плоть шекспировских характеров, его мысль, то ощущение движения истории, которым дышит буквально любая его строка. Образы, оторванные от реальных исторических корней, переставали быть шекспировскими и не становились современными.

Однако существует более узкий аспект понятия «современность» — злободневность. И здесь порой перелицованный Шекспир оказывался как нельзя более кстати. Оказалось возможным прочесть его на газетный, на фельетонный лад, и в этом случае главным, что брал кинематограф из его произведений, была не суть характеров, не шекспировская мысль, даже не сюжет — главным становилась общеизвестность ситуаций, их подобие притче, а отсюда и возможность вложить в них актуальную, нужную времени мораль.

И то, что характеры при этом лишались глубины и объемности, отнюдь не было недостатком. Есть фильмы, в которых образы изначально плоскостны по самому характеру своего исполнения — мультипликации. Именно в них Шекспир наиболее удачно был применен к злободневной тематике.

В 1919 году после конца первой мировой войны больным вопросом для англичан, так же как, впрочем, и для граждан иных европейских стран, была нехватка продовольствия. Непосредственно к Шекспиру эта проблема, естественно, отношения не имеет. Однако в серии мультипликаций художника Энсона Дайера их связь оказывалась самой прямой.

Мороженщик Антонио, герой одночастевой пародии «Венецианский купец», был вызван в суд алчным Шейлоком, который, как и описано у Шекспира, требовал положенный ему по векселю залог — фунт мяса из тела бедняги-торговца. Однако злобный ростовщик был посрамлен прекрасной Порцией: она предоставила суду запись его рациона, из коей неопровержимо следовало, что на этот месяц Шейлок свои продовольственные талоны уже потратил и законного права на мясо более не имеет.

В «Амлете», другой мультипликации того же цикла, призрак, явившись герою, которого, кстати, художник наделил обликом и манерами Чарли Чаплина, открывал ему страшную тайну преступления Клавдия. Вооружившись кинокамерой, Амлет запечатлевал дядю на месте злодейства, а затем устраивал «мышеловку» — показывал на экране обличающие кадры: Клавдий был снят в тот момент, когда, не подозревая чужого глаза, он торжествующе осматривал припрятанные запасы съестного...

* * *

Есть немало картин, где фрагменты шекспировских драм как бы случайно вкраплены в рассказ о судьбе современных героев — в виде отрывков из спектаклей, фильмов, в виде цитат из пьес, произносимых с экрана, рисунков на шекспировские темы, попавших в поле зрения камеры, и даже снов, где сплетаются нынешние судьбы персонажей с ожившими видениями бессмертных образов.

В руках художников эти порой весьма незначительные по объему вставки нередко оказываются весьма существенными для всего смысла произведений. Сопоставление с миром шекспировских страстей как бы поднимает весь фильм на несколько ступеней выше, заставляет судить поступки его героев более строгой мерой, видеть в их частных судьбах общечеловеческий смысл, связь с судьбами всех людей.

Именно поэтому, к примеру, в комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» оказывается принципиально важным случайное на первый взгляд обстоятельство: Юрий Деточкин, страховой агент и похититель нечестно нажитых машин, играет, кстати сказать достаточно скверно, в любительском спектакле Гамлета. И все же сыгранная им роль стоит нашего уважения и восхищения: для Деточкина она не кончается на сцене, он и в жизни возложил на себя Гамлетову задачу исправить царящее в мире зло, ну хотя бы не все зло, а ту его часть, которую являют собой жулики-лихоимцы, разъезжающие на нечестно нажитых «Волгах». Сопоставление с Гамлетом возвышает его, но одновременно делает комичным — избранный им путь борьбы нелеп и по-детски наивен. И само то, что Деточкина играл Иннокентий Смоктуновский, только что блеснувший исполнением Гамлета в фильме Козинцева, еще более усиливало юмор ситуации — актер как бы сам подшучивал над одной из лучших своих ролей.

Ироническую короткометражку «Жених» Элема Климова с Шекспиром связывает обстоятельство также вроде бы вполне случайное: во время контрольной, где юный влюбленный, ерзая за партой, совершал чудеса самопожертвования, чтобы добыть своей курносой даме шпаргалку с решением задачек, молодая учительница была поглощена чтением «Ромео и Джульетты». И все этапы разворачивавшейся на уроке драмы насмешливой параллелью комментировались иллюстрациями к Шекспиру. Вновь, как и в фильме Рязанова, сопоставление с трагедией и возвышало в наших глазах Ромео-двоечника и делало его еще более комичным — уж слишком несоразмерны были сравниваемые ситуации.

Кстати, оба эти примера показывают, что пародийное прочтение Шекспира ничуть не вредит его авторскому престижу, не принижает написанного им, естественно, если пародируют умные, чувствующие юмор художники, а не обезьяна Пеп.

Диапазон возможностей, которые открывает внесение в современный сюжет аналогий с Шекспиром, необычайно широк. В лирической новелле Михаила Богина «Двое» промелькнувший на экране фрагмент спектакля-пантомимы «Ромео и Джульетта» настраивал зрителей на романтическое восприятие истории любви застенчивого кларнетиста и глухонемой девушки. А в «Отдельной банде» Жан-Люка Годара долгий отрывок из той же трагедии, который выслушивали герои на уроке английского языка, контрастирующим акцентом заставлял аудиторию ощутить всю нелепость мира, в котором любовники — сообщники в заурядном преступлении, любовь — абсурд, отсутствие любви — абсурд еще больший. В «Косоглазом счастье» («Шесть превращений Яна Пищика») Анджея Мунка беглый штрих — герой смотрит «Ромео и Джульетту» Кьюкора — мгновенно обрисовывал пошлую узость Пищика, восторгающегося слащавой киностряпней...

К сколь различным результатам может привести вкрапление в фильм шекспировских сцен, с особой наглядностью прослеживается на сопоставлении двух фильмов: американского «Быть или не быть» (1941) и польского «Как быть любимой» (1963). У них общее время и место действия — Польша периода гитлеровской оккупации, оба включают фрагменты из одной шекспировской пьесы — из «Гамлета». В «Быть или не быть» трагедия введена для обыгрывания незамысловатой комедийной ситуации: актер, читающий бессмертный шекспировский монолог, все время спотыкается на одном месте, потому что всегда в этот момент какой-то человек поднимается и выходит из зала (как вскоре же выясняется, пока актер читает «Быть или не быть», этот неизвестный проводит время за кулисами у его жены). А в остальном картина представляет собой веселый фарс об актерах, которые переоделись в гестаповцев, загримировали одного из своих под Гитлера и лихо одурачили придурковатых фашистов.

В «Как быть любимой» герои также актеры, и они также играют «Гамлета». Есть и фашисты. Однако их присутствие не настраивает авторов на развеселый лад. Фильм делался не в Америке, весьма туманно представлявшей, и что такое Польша и что такое оккупация, а в самой Польше, для которой память о войне и поныне слишком кровоточит, чтобы служить поводом для балагана. Л параллели с «Гамлетом» оказались необходимы этой кинодраме, чтобы раздвинуть ее частный смысл, углубить суть характеров. Сама расстановка персонажей определена трагедией. Петере, играющий Клавдия, — предатель, пособник фашистов. Виктор — Гамлет слишком слабоволен, чтобы отомстить ему (самое большее, на что его хватает, — это дать Петерсу пощечину) и чтобы самому не сломиться от пережитого; Фелиция — Офелия (само сходство имен не случайно), любящая Виктора — Гамлета, делающая все, чтобы его спасти, единственная из всех, кому дано сохранить себя, — чистота, душевная цельность дают ей силы перенести все испытания...

Ко множеству причин, побуждающих авторов вводить шекспировские сцены в фильмы о современности, необходимо добавить еще одну, весьма распространенную — впрочем, к каким-либо художественным задачам она отношения не имеет. Американский актер Уилл Роджерс, исполнитель главной роли в фильме «Дублер Ромео» (1921), так объяснял мотивы, побудившие компанию «Голдвин» поставить эту комедию: «Причина, по которой мы взялись делать это, заключалась в том, что можно было использовать те же самые костюмы, которые уже носили в нескольких постановочных фильмах — все эти шекспировские трико и прочее в этом роде»¹

Шекспир, таким образом, порой рассматривается как некое подобие утиля, годного для вторичной переработки.

Очень часто всевозможные осовременивания и переделки преследовали и чисто рекламные цели: всегда можно поднять газетную шумиху вокруг второсортного боевичка, запанибратски перекраивающего старика Шекспира. А кроме того, подобные адаптации как нельзя лучше отвечали запросам коммерческого рынка: сложные многомерные произведения втискивались в привычные стандарты массовой продукции. Разнообразие жанров, в которых были опробованы шекспировские сюжеты, поистине удивительно. Небезынтересно поэтому привести некоторые наиболее характерные примеры.

«Хоррор-фильм» — фильм ужасов — издавна пользуется репутацией одного из самых кассовых киножанров. Зрители, и в особенности дети, всегда с неослабевающим интересом следят за похождениями кровожадных упырей, страшных чудищ — Франкенштейнов, Дракул, зомби². По-видимому, создателю фильма «Лондонский Тауэр» (1939, в советском прокате — «Башня смерти») Роуленду В. Ли показалась заманчивой мысль прибавить к тому же ряду шекспировского Ричарда III.

Сколько заманчивых возможностей таит в себе его злодейская история — потопление родного брата в бочке с мальвазией, удушение младенцев, пытки, казни, расправы над ближайшими сообщниками. Тут уж не до философии, не до психологии — надо громоздить, громоздить ужасы, чтоб дыхание перехватило. И действительно, пытки в фильме показаны со знанием дела, вкусом, смаком и голливудским размахом. Палача Морда (этого персонажа к Шекспиру пришлось добавить) играет сам Борис Карлофф, создатель устрашающего образа машиноподобного чудовища Франкенштейна в целой серии фильмов ужасов. Морд занимается своей работой деловито и с явным удовольствием. Когда Ричард отправляется на битву с врагами, палач застенчиво просит: «Возьмите и меня с собой, я хочу убивать»³. Для большего контраста со злодеями в сюжетную канву картины введена парочка симпатичных влюбленных. В итоге порок наказан, добродетель торжествует. Хэппи энд.

Популярность этой поделки, по-видимому, была достаточно большой — во всяком случае, в 1962 году был сделан «ремейк» — новый вариант того же фильма.

Режиссером на этот раз был Роджер Корман, большой специалист в области киноужасов, создавший два с половиной десятка картин этого жанра и тративший обычно на их постановку не более пятнадцати дней, — иногда оказывалось достаточным и пяти и даже двух с половиной — дополнительный штрих к вопросу о художественности подобной продукции.

Впрочем, время от времени идея извлечь из Шекспира подходящий сюжет для нагнетания кинокошмаров посещает не только поспешных ремесленников, но и настоящих знатоков своего дела, классиков жанра. В начале 40-х годов поставить осовремененный вариант «Гамлета» намеревался Альфред Хичкок, всемирно прославленный мастер «саспенса» (напряженного действия). Однако вскоре он отказался от своего проекта. Совсем недавно постановку «Макбета» осуществил другой специалист по «триллерам» — Роман Полянский.

Заманчивой оказалась и мысль приспособить Шекспира для вестернов. Этот род фильмов очень точно охарактеризовал американский режиссер Фред Циннеман, кстати сказать, доказавший своей картиной «Ровно в полдень», что и вестерн может стать произведением человечным, социальным и подлинно художественным. «Поэтика вестерна, — говорил Циннеман, — при всей своей простоте обладает несомненным обаянием. Человек на экране свободен от всяких сомнений и раздумий, и, следовательно, человек в зрительном зале может себя тоже не утруждать таковыми Гамлет был бы невозможен в жанре вестерна»⁴.

И тем не менее именно Гамлет дважды побывал в ковбойском седле. Первый раз в фильме Энцо Кастеллани «Джонни Гамлет, или Убить или не убить (Италия, 1968), второй — во франко-испанской картине «Подгнило что-то в королевстве убийц» («В солнечной пыли», режиссер Ричард Бальдуччи, 1971). Может быть, Циннеман ошибался, утверждая несовместимость Гамлета и вестерна? Ни чуть. В подтверждение процитируем рекламную аннотацию к фильму Энцо Кастеллани, опубликованную в немецком журнале «Фильмвохе»: «Джанго демонстрирует как все Гамлетовы проблемы можно было бы решить иным путем... Джанго — человек дела, его оружие — кольт и кулаки. Всем своим существом он показывает что нет смысла долго думать. И напрасно его ждет ров могилы — вместо себя of посылает в преисподнюю одного за другим своих врагов»⁵.

Шекспировский Гамлет шел от мысли к действию. Гамлет из «спагетти-вестерна» (таково обычное в Италии название отечественных имитаций жанра, совсем еще недавно почитавшегося исконно американским) сочетает безудержность действия с завидным отсутствием мысли. Контраст разительный.

Другой вестерновый Гамлет (в фильме «Подгнило что-то в стране убийц» он зовется Хоук) — фигура несколько более сложная. Ему не чужды угрызения совести, но все же он ближе не шекспировскому герою, а Амлету из старинной саги. Он симулирует безумие, чтобы усыпить подозрения негодяя Джо Бэдфорда, банда которого терроризирует техасский городок Сан Анжело. Он ждет своего часа свершить месть за отца. Правда, прежде чем она свершится, его самого настигнет пуля Кена-Лаэрта...

Весьма далек от навеявшего его оригинала и фильм американца Делмера Дейвса «Джубал» (1954) — ковбойский аналог шекспировского «Отелло». Действие этой картины происходит, как тому и положено быть, на Диком Западе. Обитатели ранчо, принадлежащего Шепу Хоргану (Эрнст Борнайн), заняты будничными делами — объезжают и клеймят лошадей, играют у костра в покер, ездят в город в день платежа. Эту умиротворенную идиллию нарушает появление молодого симпатичного парня по имени Джубал (Гленн Форд) — фигура, примерно соответствующая шекспировскому Кассио.

Шеп женат на прелестной Мэй (Валери Френч), но она устала от топорных ласк своего мужа и не без интереса поглядывает на нового работника. Джубал, однако, верен хозяину, тот благоволит к нему и к тому же старается перенять у него кое-какие хорошие манеры — жена велела Шепу научиться вести себя, как положено цивилизованному человеку. Оскорбленный продвижением новичка, ковбой Пинки (Род Стайгер) затевает, подобно Яго, коварную интригу. Он дает понять Шепу, что все эти хорошие манеры нужны Джубалу лишь для того, чтобы завлечь в постель жену хозяина. Разъяренный Шеп-Отелло бросается на поиски своего работника, намереваясь тут же его прикончить. Так что парню приходится пустить в дело револьвер... Джубалу все же удается разоблачить истинного виновника гибели Шепа, и в финальном кадре посрамленный Пинки катается по земле у ног ковбойских коней...

Совсем по-иному выглядит тот же сюжет в джазовом варианте, именуемом «Всю ночь напролет» (режиссер Бэзил Дирден, Англия, 1961).

Отелло на этот раз предстает в облике негра-джазиста Аурелиуса Рекса, женатого на белокожей певице Делии. По поводу годовщины их женитьбы меценатствующий богач Родни Гамильтон (Родриго), тайно влюбленный в Делию, устраивает ночной прием, и здесь под ревущие звуки джаза разворачивается жуткая драма любви и ревности.

Начинается с того, что ударник Джонни Казн (Яго) задумывает организовать свой джаз, но, чтобы получить поддержку менеджера, нужна певица. Попытка уговорить Делию безуспешна: со времени замужества она больше не поет — таково требование ревнивого Рекса. И все же Джонни не намерен отступать, он слишком захвачен своим проектом. Он решается на отчаянную, злодейскую интригу: если разрушить супружество Делии, она волей-неволей согласится петь у него.

Посеять мрачные сомнения в душе негра для Джонни не представляет особого труда. Дело в том, что Делия мечтает вновь вернуться к своей карьере певицы, блистательно начавшейся не так давно и не по ее желанию прерванной; втайне от мужа она репетировала с саксофонистом Кассом (Кассио) в доме у Родни, и в этот вечер впервые после года молчания она выступила вновь, надеясь своей томной любовной песней «Всю ночь напролет» благотворно повлиять на упрямого супруга. Результат, однако, оказывается обратным.

Вдобавок ко всему коварный Казн, зная слабость Касса по части наркотиков, подсунул ему дурманящую сигарету, и тот в помраченном состоянии скандально нагрубил менеджеру. Разгневанный Рекс тут же выгнал саксофониста из джаза. Гости расстроены. Делия, не обращая внимания на сумрачные взгляды супруга, уходит вместе с подавленным Кассом, утешая его, обещая уговорить мужа отменить решение. А Джонни Казн с остервенением лупит по своим инструментам, словно вколачивая в голову Рексу страшную мысль о неверности жены.

Но этого мало: наведя Касса на разговор о его любовнице Бенни (Бьянке), к которой тот изрядно охладел, Джонни тайком включает магнитофон, потом сюда же записывает разговор Делии с Кассом и, стерев с ленты кое-какие слова, дает прослушать запись Рексу: у того отныне не остается ни малейших сомнений, что его жена — любовница Касса. Не медля ни секунды, он бросается вверх по лестнице, хватает Делию и, бросив ее на кровать, с остервенением начинает душить...

Но все кончается хэппи эндом. Рекс и Делия мирно удаляются по туманным улицам Ист-Сайда. А посрамленный Джонни, оставшись один посреди опустевшего дома, отчаянно колотит по своим барабанам...

Полный парад джазовых звезд не помог успеху картины: как замечали критики, для поклонников джаза в ней было слишком мало музыки, а для любителей драмы — слишком много банальностей.

Вполне пригодным оказался Шекспир и для гангстерских фильмов. В 1955 году английский режиссер Кен Хьюз поставил нашумевшую картину «Джо Макбет». Действие ее происходит в Чикаго в наше время.

Джо Макбет — гангстер. Он уже не молод, влиятелен в своей среде, недавно женился на честолюбивой красотке Лили. Но работа, которую все время наваливает на него Большой Дук (Дункан), ему уже не по годам — Джо то и дело приходится оставлять жену, чтобы улаживать разные срочные дела: нужно то выпустить в кого-то пару автоматных очередей, то подкинуть бомбу в окно бара, принадлежащего соперничающей банде, то подсыпать яду в тарелку несговорчивому конкуренту, а затем с печально-задумчивым лицом шагать за его гробом. Короче, Джо устал, он заслужил отдых, и к тому же среди чикагских гангстеров ему давно пора самому стать «парнем №1» — так говорит, покусывая сигарету, его Лили, так нагадала торговка каштанами в ночном клубе. Устроив для коллег и товарищей по работе веселую вечеринку, Джо между делом прирезал Дука в плавательном бассейне. Теперь место «парня №1» принадлежит ему.

Убийство босса — дело шумное, не обошлось без разговоров. Кое-что заподозрил и Бэнки (Банко), старый друг и напарник Джо. Пришлось послать к нему двух парней. Работу они выполнили, но грубо: остался в живых сын Бэнки Лени (этот персонаж примерно соответствует шекспировскому Макдуфу), к тому же жена Лени видела, как парни уходили из дома и вслед им из двери вывалился прошитый пулями труп.

Джо в ярости: ни на кого нельзя положиться, все нужно делать самому. Вечером, когда к нему съехались гости, неожиданно является Лени. Он обвиняет Макбета в убийстве отца. Джо хочет ответить, но застывает с искаженным лицом — прямо перед ним сидит за столом призрак мертвого Бэнки.

Оправившись от потрясения, Джо вновь посылает парней потолковать с Лени. Дома они его не застали, но жену и ребенка на всякий случай прикончили. Собрав друзей-гангстеров, Лени отправляется мстить. Дела Джо неважны. Лили больна, она в агонии, ей кажется, что ее руки в крови. Врач советует отправить ее в нервную клинику.

Но Джо уже не до этого. Его дом обложен бывшими сообщниками. Он один. Он в ярости и истерике палит во все стороны из автомата и по ошибке выпускает очередь в спустившуюся по лестнице Лили. Но тут же и его настигают пули — Лени опускает дымящийся автомат...

С режиссером «Джо Макбета» Кеном Хьюзом мне довелось беседовать в марте 1971 года, когда он привозил в Москву своего «Кромвеля», добротное костюмно-историческое зрелище с хорошими актерами в главных ролях. На вопрос о «Джо Макбете» он ответил: «Это был мой первый фильм. В дальнейшем сценарии я обычно писал сам, но здесь мне пришлось иметь дело с готовым. Я был рад, что мне дали делать фильм, и не собирался спорить со сценаристами, поставил фильм, как он был написан. Тем более что тема мне интересна — борьба за власть, ее механика никогда не меняется». — «Вас, кажется, сильно ругали за «Джо Макбета». — «В первый раз слышу. Были очень хорошие отзывы и большой коммерческий успех».

Наверное, успех был. Сделала свое дело и реклама: на премьере зрителям раздавали пакеты с «окровавленными» кинжалами из папье-маше. Что же касается отзывов, то они были не только хвалебными. Картину называли «вульгарной и мерзкой», «разнузданной и глупой». «Такт, здравый смысл, интеллект, — спрашивал обозреватель «Трибюн», — где они?» И отвечал: «Не здесь»⁶.

Популярный жанр научной фантастики также не обошел своим вниманием Шекспира. Американский режиссер Фред Мак-Лиод Уилкокс в своем фильме «Запрещенная планета» (1956) использовал мотивы шекспировской «Бури». Волшебный остров, на котором разворачивалось действие пьесы, стал планетой Альтаир-4, где «небо зеленое, песок розовый и две луны». Экипаж прибывшего сюда космического корабля землян встречался с безумным ученым Морбиусом, заменившим собой шекспировского волшебника Просперо, и его дочерью Альтаирой, соединившей в себе черты дочери Просперо Миранды и сказочного эльфа, духа воздуха Ариэля. Калибан же, напротив, разделился на два полярных по своему характеру существа. Его полезные свойства, заключавшиеся в служении своему хозяину, воспринял славный парень Робби, то есть робот, запрограммированный так, что он не мог никому сделать дурного, наученный разговаривать на ста восьмидесяти земных языках, а также оказавшийся способным по просьбе кока с корабля астронавтов (персонаж, примерно соответствующий шекспировскому пьянице Тринкуло) произвести на свет шестьдесят галлонов чистого виски в аккуратно запечатанных стеклянных бутылках. Злое же, разрушительное, человеконенавистническое начало Калибана восприняло страшное, невиданное чудище, единожды, на мгновение, открывшее астронавтам свой ужасающий облик: горящие глаза, оскаленную клыкастую пасть, исполинские лапы, от тяжести которых плавится сталь. Чудище оказалось... подсознанием Морбиуса, материализованным энергией гигантских электромагнитных установок. Под ударами этого зверя и погиб Морбиус, бессильный справиться с вырвавшимися из глубин его мозга темными разрушительными инстинктами. А прекрасная Альтаира, научившаяся у молодцеватых инопланетных пришельцев увлекательному умению целоваться, отправилась вместе с ними на Землю.

Известный писатель-фантаст Станислав Лем сказал о «Запрещенной планете»: «Это на уровне бреда. И ниже всякой критики, ибо заведомо сделано по принципу: упаси господи, чтобы зритель хотя бы на минуту задумался...»⁷.

Добавим также, что, несмотря на всю безудержность своей фантазии, наделившей человеческое подсознание такой силой, какой наверняка не предполагал и сам Фрейд, в области прогнозов иного рода авторы фильма оказались более чем робкими: высадку человека на Луне они обещали лишь в конце XXI века.

Было и множество других самых разнообразных коммерческих трансформаций Шекспира: мелодрама «Люди не боги», перенесшая коллизии «Отелло» в среду театральных актеров; немудреный мюзикл «Поцелуй меня, Кэт» — шлягерная обработка «Укрощения строптивой»; комедийная мешанина «Парни из Сиракуз», где древние греки, герои шекспировской «Комедии ошибок», нажимали на клавиши кассовых аппаратов, разъезжали на колесницах-такси и сотрясали экран забористыми звуками джаза.

Впрочем, бывали и гораздо более зловредные переделки драм Шекспира. В 1969 году сценарист А. — П. Стостберри и режиссер Ирл Маршалл изготовили в Америке фильм с зазывным названием «Тайная сексуальная жизнь Ромео и Джульетты». По свидетельству С. Юткевича, содержание этого боевика заключается в «серии половых актов между всеми персонажами: Ромео спит со всеми девицами, кроме Джульетты, а та — со всеми мужчинами, включая отца Ромео, а также занимается эротическими играми с кормилицей и собакой»⁸.

Характерно название компании, осчастливившей мир «новаторским» прочтением классики, — «Бокс оффис интернейшнл филм». Бокс оффис — касса. Это в угоду ей была опохаблена трагедия.

Все эти многочисленные примеры приведены здесь совсем не для того, чтобы «застращать», доказать, что любое отступление от Шекспира грозит провалом и неминуемой антихудожественностью. Дело не в самом факте отхода от шекспировских сюжетов, а в том, как и зачем это делается. Если цель подобных трансформаций— потрафление вульгарным обывательским вкусам, раздувание ходкой сенсации, скорая нажива на скандальной рекламе, ничего иного, кроме грустного сожаления, они не вызовут. Но могут быть и совсем иные побудительные причины, стоящие за осовремениванием, переделкой пьес Шекспира, отходом от их буквы.

Известно, к примеру, что Бертольт Брехт в 1945 году на основе «Макбета» написал сценарий «Все наши вчерашние дни». Исследователь брехтовской кинодраматургии Вольфганг Герш так xaктеризует эту работу: «Брехт переносит действие в среду мясников, сделав акцент на интригующих, детективных моментах сюжета. Зритель снова должен идти по знакомому и приятному пути, но в конечном пункте его было совсем новое понимание реальной действительности»⁹.

Цель произведенной Брехтом переработки сюжета целенаправленна и активна: подвести зрителя к новому пониманию окружающего мира. Цели многочисленных коммерческих переделок Шекспира в корне противоположны: увести зрителя от каких-либо проблем и размышлений, дать ему отвлекающую жвачку.

Дело, повторим еще раз, не в буквалистской верности Шекспиру. Можно усердно копировать все ситуации его сюжетов, всех до единого персонажей, беречь каждое слово его пьес, но так ничего и не понять в них — ни их духа, ни их философии, ни пронизывающего их дыхания современности.

* * *

В 1936 году компания «Метро-Голдвин-Мейер» выпустила усиленно рекламировавшуюся экранизацию «Ромео и Джульетты».

Фильм готовился долго и тщательно. Еще за два года до начала съемок в Италию отбыли художники — изучать ренессансную архитектуру, живопись, материальную культуру. Прически и гримы актеров, костюмы и украшения интерьеров, шествия и процессии, воссозданные в фильме, были точной копией с фресок великих мастеров Возрождения — Фра Анжелико, Беноццо Гоццоли, Боттичелли, Беллини. Четыреста статистов старательнейшим образом были обучены употребительным в те времена приемам фехтования. Сокращения, произведенные в тексте, были вполне умеренными, дополнительный диалог — весьма небольшим, и каждое слово в фильме, как совершенно справедливо утверждала реклама, принадлежало Шекспиру.

Может быть, этот фильм и стал тем самым столь трудно достижимым идеалом верности классику? Увы, результат оказался в корне обратным.

Старательно копируя сюжет и перипетии трагической любви юных, или, если судить по фильму, не совсем юных героев, режиссер Джордж Кьюкор не сумел достичь главного — верности поэтической. Поэзию подменил густой сироп проверенных голливудских штампов. Пухлая Джульетта ласково кормила с ладони доверчивую лань, шаловливо натягивала лук в позе амура, танцевала в окружении многочисленных «герлс» из ренессансно-веронского ревю на зеркальном полу огромного зала, залитого светом пылающих факелов, и красиво горевала в шитом жемчугом платье с блестками. Ромео лихо скакал в лунной ночи навстречу своей трагической гибели, эффектно фехтовал (каждый поединок в фильме развернут в почти эстрадный номер) на крутых лестницах и среди гробов (это романтично) в склепе, а шутливая начальная сцена драки на городской площади превратилась в такую эпохальную яростную баталию, что рядом с ней меркла Леонардова «Битва при Ангиари». Фантазер и буян Меркуцио оказался пожилым пошляком и любезником, философ фра Лоренцо — практичным сводником, поэт Шекспир — бойким, средней руки сочинителем. Американский критик Джон Маркс назвал обращение «МГМ» к Шекспиру «прикосновением Мидаса»¹⁰. Сравнение точное: напоказ блеск позолоты, а за ним — ослиные уши. Философская глубина и широта шекспировской мысли в фильме Кьюкора выпарены начисто. Впрочем, некоторый след в умах он все же оставил: в разных городах мира следом за ним распространилась мода на шапочки — такие, какие носила на экране Норма Ширер—Джульетта.

Верность Шекспиру... Случается и так, что режиссеры, уверенные в своей почтительной преданности классику, сами того не замечая, упускают суть его творений, его мысль. И все вроде бы из-за мелочей — из-за несущественных купюр, на которые имеет право любой постановщик, из-за легкого смещения акцентов, едва заметных изменений в характерах героев. Чтобы не искать долго примеров, обратимся к шедшему на наших экранах «Макбету» Джорджа Шефера (1960).

«Экран позволил неизмеримо раздвинуть рамки театрального зрелища, создать более яркие, более зримые и выпуклые характеры персонажей, сделать исторический фон более реалистичным, сохранив при этом в неприкосновенности замысел автора»,¹¹ — так говорил о своем фильме Шефер. Посмотрим, как обстояло дело в действительности.

Внешне все выглядит вполне благополучно: текст бережно сохранен, купюр совсем немного, добавлены две небольшие иллюстративные сценки — похороны Дункана и коронация Макбета, — нисколько не противоречащие содержанию трагедии. Но почему же тогда таким унылым, таким школярски скучным стал Шекспир, почему «сохраненный в неприкосновенности замысел автора» кажется таким убогим и мелким? Разбираясь в причинах этого, невольно наталкиваешься на «мелочи».

К примеру, леди Макбет — Джудит Андерсон (в этой роли более чем двадцатью годами ранее она была партнершей Лоренса Оливье на сцене) некрасива. Она одинаково антипатична и внешне и внутренне. Возникает недоумение: за что же герой так страстно любит свою старообразную супругу с бородавкой пониже губы, почему с таким пылким возгласом «Любовь моя!» бросается к ней в объятия (в зрительном зале этот кадр вызывает ироническое хихиканье) и в порыве нахлынувших чувств заваливает ее на кровать — излишней эстетичностью любовные сцены в фильме явно не грешат.

И мало-помалу проясняется, что на великое преступление Макбет (Морис Эванс) пошел не во имя великих страстей — любви, честолюбия, а попросту из боязни своей сварливой мегеры. Да и сам его облик, его испуганные глаза и самодовольные кошачьи усики напоминают не воина, не рыцаря, а усталого провинциального буржуа, из-за фанаберии дуры-бабы влипшего в скверную историю. А толкнувшие его на преступление ведьмы, как выясняется из фильма, лишь приснились ему, причем по пьянке: после убийства Дункана герой стал заметно злоупотреблять спиртным. Ведьмы, бывшие у Шекспира воплощением демонических сил истории, разрушительных страстей Макбета, оказались видением отягощенного винными парами мозга. (В прологе фильма, впрочем, они присутствуют как вполне реальные фигуры, но и здесь им, скорее, отведена роль не зловещих прорицательниц, а базарных гадалок — жадными, трясущимися руками они подхватывают брошенные Банко монеты.)

Из финала трагедии Шефер изъял одну небольшую сценку, вроде бы совсем незначительную — убийство Макбетом молодого Сиварда. Режиссер и в злодействе не дал образу подняться до шекспировского масштаба. Шеферовский Макбет, спрятавшись за выступ стены, с испугом смотрит на пробегающих мимо воинов. В нем нет ни мужества, ни величия, ни трагизма.

Шефер опустил трагедию до мелодрамы. Трагическое в фильме принято как ужасное, не более: вот почему режиссер с таким старанием громоздит устрашающие натуралистические эффекты — кровь, капающую с кинжалов, заливающую лицо призрака Банко.

Все эти и многие другие «мелочи», «описки пера» в фильме Шефера не случайны: они идут от непонимания Шекспира, или, точнее, — от понимания убогого, ремесленного. Достойно воплотить на экране великие классические творения художник может, лишь открыв в себе частицу пронизывающего их духа: их дерзости, полета мысли, философичности, фантазии. В противном случае режиссеру дано лишь умножать, вновь вспомним шаляпинские слова «пыль в бархате», экранную пошлость, каковой и без псевдошекспировских фильмов предостаточно.

Примечания

1. R. Н. Ball, Shakespeare on Silent Film, pp. 267—268.

2. Зомби — мертвецы, оживленные силой колдовства, но лишенные человеческой души

3. Субтитровый лист к звуковому кинофильму «Башня смерти», М., Киностудия им. Горького, 1948.

4. Фред Циннеман, Убеждения обязывают. — «Искусство кино», 1966, № 1.

5. К. А. Stanke, Johnny Hamlet. — "Filmwoche", N 3, 1969.

6. «Кинокощунство над Шекспиром». — «Иностранная литература«, 1956, № 3.

7. «Идти на риск». Интервью со Станиславом Лемом. — «Советский экран», 1966, N° 1.

8. С. Юткевич, Шекспировская дилогия Франко Дзефирелли. — «Искусство кино», 1970, № 6.

9. Вольфганг Герш, Брехт и кино. — «Искусство кино», 1970, № 2.

10. Rodger Manvell, Shakespeare and the Film, p. 32.

11. В. Бayлин, К юбилейным дням. — «Советский экран», 1964, № 8.