Один на все времена

Знакомясь с бесконечным множеством экранизаций шекспировских пьес, невольно задаешься вопросами: зачем их столько? Зачем двадцать две экранизации «Ромео и Джульетты», двадцать девять «Гамлетов», шестнадцать «Отелло»? Неужели нельзя сделать по одной наивернейшей экранизации каждой из пьес, раз и навсегда отменяющей необходимость всех иных постановок — кинематографических, театральных, телевизионных?

Впрочем, прежде чем вникать в суть этих вопросов, сделаю небольшое отступление. В начале 1967 года я брал интервью у Андрея Тарковского. Разговор шел об «Андрее Рублеве», об историческом жанре в кино и как-то незаметно перекинулся на «Гамлета». Быть может, концепция «Гамлета», которую излагал Тарковский, не нова, равно как и не бесспорна — дело не в ней. Интересно само отношение режиссера столь яркого таланта и индивидуальности к проблемам воплощения шекспировской драматургии. А кроме того, его высказывания имеют самое прямое отношение к поставленной проблеме.

— Вот вы говорили, что «Евангелие от Матфея» надо было ставить, не поддаваясь искушению толковать Библию, просто снимать как написано. А можно ли, по-вашему, тем же путем, то есть не толкуя, экранизировать, допустим, «Гамлета»?

— Здесь дело обстоит серьезнее. Я давно мечтал поставить «Гамлета» и, надеюсь, поставлю его когда-нибудь в театре, а может быть, и в кино.

Дело в том, что «Гамлета» тоже толковать не надо. А нужно, пожалуй, просто прочесть то, что сказал Шекспир. И поскольку сказал он о совершенно вечных проблемах, которые всегда насущны, го «Гамлета» можно ставить так, как задумано Шекспиром, в любую эпоху. Такие чудеса иногда случаются с произведениями. Художнику порой доступно такое глубинное проникновение в события, в характеры и столкновения человеческие, что написанное им и через века имеет огромное значение. Только «Гамлета» никто не может прочесть правильно.

— А Козинцев?

— Мне не нравится.

— Оливье?

— Тоже не нравится. Они оба все время стараются как-то «Гамлета» модернизировать.

— А Питер Брук? Я имею в виду театральную постановку.

— Нет, тоже не нравится.

— Значит, не было того «Гамлета», который...

— Да, по-моему, не было того «Гамлета», которого написал Шекспир. Может быть, это было в елизаветинские времена, когда он сам участвовал в «Глобусе». Может быть...

«Гамлета» не надо толковать, не надо натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно. Там достаточно своих мыслей, которые по сию пору бессмертны. Нужно только уметь прочесть их...

Это все очень сложно, когда имеешь дело с такими столпами... Понимаете, есть два рода экранизаций. Первый — это когда берутся классические произведения, шедевры, которые настолько напоены смыслом на миллионы лет вперед, навсегда, во веки веков, что нужно только суметь донести его. Теми средствами, которые существуют. Появился кинематограф — значит, также и средствами кино. И если никому не удалось поставить Шекспира так, как он написал, — поставить все равно надо.

А есть вещи, которые для режиссера, для сценариста лишь толчок, лишь материал, при помощи которого они высказываются от своего имени, выражают свои идеи. Кстати, тот же самый Шекспир, к примеру, про Юлия Цезаря написал совсем не то, что соответствует истории, трудам Плутарха или Светония. Как хотел, так и написал. Что думал по поводу этой проблемы, то я высказал. И этот путь не такой уж плохой, между прочим.

Если книга — только материал, на котором ты высказываешь свои мысли, тогда нельзя обойтись без привлечения современных проблем, иначе ты не художник, иначе твой фильм будет научно-популярным, историографическим, не имеющим художественной ценности. А если ты экранизируешь бессмертное произведение, нужен уже совсем другой подход...

— О великих произведениях, о «Гамлете», в частности, говорят, что они требуют для каждого поколения своего прочтения.

— По отношению к «Гамлету» это совершенно несправедливо.

— Но история показывает, что именно так и было.

— Да, так и было, к сожалению. Но Шекспир написал значительно более глубокую вещь, чем те спектакли, которые мы видели, о которых мы знаем. Сколько лет, сколько десятков лет Гамлет был томным юношей с длинной прической, в черном трико с буффами, в камзоле с золотой цепью! Хотя Доподлинно известно, что Шекспир видел совсем другого, тридцатилетнего человека, страдающего одышкой. А ведь то время было еще ближе к Шекспиру, чем наше. Однако играли так, как хотелось. Мода была такая.

Как только Гамлет становится вот таким томным принцем, кончается все. Умирает Гамлет Шекспира...

Я бы ставил все совершенно иначе, и места действия были бы другие. Но не это главное. Как снимать — это мое режиссерское дело. Но характеры, идея вещи должны быть сохранены обязательно, потому что они совершенно бессмертны. Идея «Гамлета» — конфликт человека будущего с настоящим. Он обогнал свое время интеллектуально, но вынужден жить среди своих физических современников. Он рефлексирует непрерывно. Почему? В чем дело? В чем главный вопрос?

А главный вопрос — почему он не действует. Может быть, потому, что он ни в чем не уверен, думает, что он слаб? Ничего подобного. Гамлет отлично понимает, что конфликт неразрешим. Поэтому он и говорит: «Быть или не быть?» Конфликт неразрешим, вмешается он в него или не вмешается. И, зная это, Гамлет заранее видит бессмыслицу борьбы. Он обречен. А с тех пор как он начинает действовать, он погиб и для самого себя. Представляете, какими методами он должен бороться в этом мире! Какая должна быть «мышеловка»! Какой должен быть поединок! Короче говоря, он становится на позиции своих врагов. Он должен драться их же оружием так же подло, как они. И в результате — неизбежная гибель. Потому что ничего нельзя изменить. Гамлет обогнал свою эпоху на много, много лет вперед. Он понимает, на каком свете живет и что только будущие времена, которым он принадлежит духовно, способны что-либо изменить.

— Каким же образом человек может воздействовать на время? Или он совсем бессилен?

— Нет, человек обязан действовать. Гамлет правильно решает. Он должен действовать, если даже понимает, что погибнет. Погибнет, как Джордано Бруно, как многие революционеры, борцы за идею. Ведь Гамлет дерется за идею. Он не может стать мещанином, принять все то, что его окружает, хотя знает, что обречен. В этом величие его духа и его гениальность.

Гамлет колеблется потому, что не может победить. Как быть? Что делать? Ничего нельзя поделать. Так будет всегда. Но он все равно должен сказать свое слово... И гора трупов в конце. И четыре капитана его выносят. Вот в чем смысл «Гамлета», а не в том, быть или не быть, жить или умереть. Чушь! Нет здесь никакой речи о жизни и смерти. Речь идет о жизни человеческого духа, о способности или неспособности акклиматизироваться, об ответственности великого человека, интеллекта перед обществом.

Человек все равно обязан действовать! Гамлет действует, хотя знает, что не в его силах сломать этот мир, этот замок. В лучшем случае он сам станет в нем королем. Это можно так сделать! И тогда во все времена вещь будет понятна.

* * *

Вернемся к поставленному в начале главы вопросу: возможно ли исчерпывающее прочтение Шекспира в кино, единственное на все времена? Из сказанного Тарковским следует, что оно возможно, более того — необходимо.

Можно представить, как режиссер такого таланта, страстности, самоотверженной преданности искусству поставил бы «Гамлета», каким событием в мировом кинематографе стал бы его фильм. Но упразднил ли бы он надобность во всех иных постановках? Выразил ли бы он все то, о чем написал Шекспир?

И здесь вновь напрашивается отступление. Чтобы лучше понять то, что открыл миру Шекспир и «Гамлетом» и всеми иными своими пьесами, обратимся к истории, к эпохе, именуемой Возрождением.

«Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»¹ — такова ставшая уже хрестоматийной характеристика Возрождения, данная Энгельсом.

Гуманизм сбросил ярмо догм, навязанных церковью. То, что в предшествующие века осмеливались утверждать лишь дерзкие одиночки, еретики: примат разума над авторитетом, плодотворность сомнения, необходимость знания, скрепляющего фундамент веры, — стало нормой ренессансного мировоззрения.

Человек, воспользуемся словами Монтеня, сорвал с обветшавшей картины мира «морщины и седину укоренившихся представлений» и почувствовал, «что, хотя прежние его суждения и полетели кувырком, все же почва под ногами у него стала тверже»².

Во всех областях человеческой деятельности Возрождение дало великие открытия: на карте познания появились новые материки и небесные светила, внутренняя природа тел начала анатомироваться точным скальпелем разума, мысль ученых шла к смелым, невозможным ранее инженерным сооружениям, но удивительнейшим, величайшим открытием этой эпохи был человек.

В центре средневекового миропорядка и мировоззрения стоял бог. «И человек, эта малейшая часть создания твоего... столь маловажное звено в творении твоем, дерзает воспеть тебе хвалу»³ — так обращался к всевышнему Блаженный Августин, чьи творения на протяжении всего средневековья были каноном философской мудрости.

В воззрениях гуманистов центр мира занял человек.

«Посреди мира поставил я тебя, — так говорил бог созданному им человеку в трактате Пико делла Мирандолы «О достоинстве человека», — чтобы тебе легче было проникнуть взором в окружающее. Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе делался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность упасть окончательно до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного исключительно благодаря твоей внутренней воле»⁴.

Человек почитал себя уже не только творением божьим, но творением своего разума и своей воли, он сам по своему произволу призван был очертить границы своих возможностей.

Эпоху Возрождения Гегель называл утренней зарей человеческой культуры. На заре человек склонен к радужным надеждам. Будущее рисовалось гуманистам царством света, в нем органично должен был восторжествовать идеал безграничной свободы, казавшейся естественным, разумным, неоспоримым. В Телемском аббатстве — утопии, рожденной фантазией великого оптимиста Рабле, — каждый делал, что хотел, и все были счастливы.

Но время шло, на место феодальной раздробленности приходил абсолютистский порядок. Нарождался буржуазный мир — его воцарение было подготовлено Возрождением. И этот мир задолго до своего тотального господства явил свою враждебность идеалу человеческой свободы. Свобода в нем оборачивалась свободой наживы, грабежа, свободой от моральных норм. Идеал «свободного человека» обнаружил свою иллюзорность. И когда, к примеру, Гвиччардини писал: «Если кто-либо по природе своей более склонен делать зло, чем добро, вы смело можете сказать, что это не человек, а животное или чудище, ибо у него отсутствует то устремление, которое по природе свойственно людям»⁵, — это было лишь данью общепринятой возрожденческой риторике. В делах практических он руководствовался в корне иными соображениями— это ясно из его же политических трактатов. Нужно было обладать цинизмом и горькой мудростью Макиавелли, чтобы утверждать убежденно и категорически: «Люди вообще злы и делают добро только по принуждению»⁶. Гуманизм пережил тяжелый внутренний кризис. «Свободный человек», как на пророческой фреске Леонардо «Тайная вечеря», раскрылся в двух своих ипостасях — Христа и Иуды.

Творчество Уильяма Шекспира, художника страны, куда Возрождение пришло значительно позднее, чем в большинство европейских держав, вобрало в себя все богатство предшествующей гуманистической мысли, оно отразило и ее надежды, и горькие прозрения, и кризис идеалов.

Ранние комедии и трагедии Шекспира полны пьянящего света, солнца, радости, любви, буйного кипения сил. Но уже в «Ромео и Джульетте» звучит тревожное предостережение: один и тот же цветок содержит яд и лекарство, в одном и том же человеке соседствуют добро и зло и если не победит добро, наступит смерть.

В мире, окружавшем Шекспира, победа добра откладывалась на будущее. А пока инквизиция сжигала на костре Джордано Бруно, феодальная реакция расправлялась с восстанием в Нидерландах, шел на плаху граф Эссекс, организатор заговора против королевы Елизаветы. Все эти события непосредственно предшествуют написанию «Гамлета». В этой великой трагедии все та же вера в человека, «чудо природы», «венец всего живущего», «красу вселенной». Но в ней и болезненное осознание того, что в мире, являющем собой «скопление вонючих и вредных паров», в государстве-тюрьме идеалу свободного человека сбыться не суждено. Последующие трагедии еще более углубили кризис, пережитый Шекспиром. Свободный человек предстает у него в несоединимых обликах Гамлета и Клавдия, Отелло и Яго, Лира и Эдмунда. А в Макбете, «злодее с душой великой» (так называл его Белинский), оба полюса ренессансной свободы слились в нерасторжимое единство. Трагедия о нем уже лишена катарсиса, того просветляющего очищения, которое прежде сопутствовало гибели бросивших вызов веку шекспировских героев.

Значит ли все это, что драматург принял как неизбежное надвигающийся мир несвободы, неотвратимую поступь «вывихнутого века», смирился с озверением и оскотиниванием человека?

Остережемся мрачных заключений. Великая сила шекспировских творений — в их чувстве истории, чувстве преемственности времен, идущей от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему. Идеалы, опередившие свое время, не вычеркиваются из жизни человечества, рано или поздно оно все равно придет к ним.

Проблемы, волновавшие художников Возрождения, и по сей день с трагической остротой стоят перед миром. «Ни одна эпоха не имела столько разнообразных знаний о человеке, как нынешняя... Ни одна эпоха не знала так мало о том, что такое человек, как нынешняя. Никогда человек не был до такой степени проблемой, как в нашу эпоху»⁷, — эти слова философа XX столетия Мартина Хейдеггера помогают понять то главное, чем так важен Шекспир современности.

XX век был свидетелем великих побед гуманизма: волна революций и национально-освободительных движений, прокатившаяся по планете, освободила сотни миллионов людей. Но у XX века был и иной, безжалостный, трагический опыт: печи Треблинки и Освенцима, атомный гриб над Хиросимой, миллионы жертв двух мировых войн, кровь и пепел сожженного Вьетнама. В XX веке еще существуют рабство и работорговля, первобытная дикость и беззащитность человека перед цивилизованным произволом.

XX век знает свидетельства безмерной силы человеческого духа — героизм борцов революции, мужество ученых, стойкую честность писателей и художников, массовый героизм миллионов людей, защищавших свободу своего народа. Но XX век видел и безмерную подлость, предательство, разгул низменных инстинктов, и эти проявления тоже порой бывали массовыми. Фашизм провозглашал свободу от бремени совести, человечности, морали.

Любая идеология, утверждая свою ценность, истинность, правоту, обращается к прошлому, ищет в нем подтверждение своего настоящего — связь времен. Связь эта бывает различной. Маскарад в стиле римских цезарей сопутствовал правлению Муссолини; герои древних саг — брунгильды и зигфриды, перекочевав в расхожий арсенал гитлеровской риторики, служили подкреплением теорий главенства арийской расы; обожествлением своей персоны в лучших традициях богдыханского Китая крепит авторитет своей власти Мао.

Но есть иная связь времен. Художникам, поэтам, мыслителям не нужна костюмированная шелуха внешнего подобия, им важна суть — связь проблематики времен, их живого нерва, тех духовных, поисков, которые, начавшись в прошлом, продолжаются tí современности. Вот почему так нужен Шекспир сегодняшнему тревожному, неуспокоенному миру.

Слишком много потрясений пережил бурный XX век. Слишком страшным, непостижимым, хаотичным кажется он многим западным мыслителям. Апокалипсическое видение мира пронизывает их творения, образ «соскочившей с петель» Вселенной стал обычным в литературе наших дней. Но, может быть, это не мир движется к своему скорбному финалу, а буржуазный миропорядок завершает отмеренный ему историей путь?

В хаосе отчужденного и враждебного мира разум человека стремится найти опору. Что может служить ею ныне? Вера в бога, пусть не того ортодоксального творца и вседержителя, охраняемого догматами церкви, — но бога как некоего символа разумного устройства мира, носителя отвлеченной идеи человечности, общности людей? Или отказ от признания смысла мира и истории, анархический бунт против всеобщего абсурда, подчинившего себе земной шар? Возвеличивание сверхчеловека, свободного от оков морали, совести, нравственности? Пессимистическое признание бессилия людей перед таящимися в их подсознании разрушительными инстинктами? Или же, наконец, подлинно гуманистическая вера в силу и разум человека?

Теми же поисками, блужданиями, открытиями полна и современная история постановок Шекспира на сцене и экране. Она знает трактовки самые различные: символистские, натуралистические, фашиствующие, религиозно-мистические, футуристские, экзистенциалистские. В творениях великого драматурга современные художники ищут подтверждения своего восприятия мира, порой открывают в них то, чего не замечал театр предшествующих времен, порой навязывают им идеи и выводы, ничего общего с Шекспиром не имеющие.

На сцене, на экране идет спор о Шекспире. Иногда это спор открытый: художники намеренно и сознательно используют его драмы для выражения своих сегодняшних философских и политических взглядов. Так скрещивались шпаги на трактовке «Кориолана». В скандально прославившемся спектакле «Комеди Франсэз», поставленном в 1933 году Эмилем Фабром, пьеса становилась открытым призывом к диктатуре фашистского типа. А брехтовская переделка «Кориолана», осуществленная уже после смерти драматурга»на сцене «Берлинер-ансамбля», извлекала из трагедии смысл в корне противоположный — она развенчивала «сильную личность», показывала моральный крах ее претензий диктовать свою волю народу.

Но даже тогда, когда режиссеры и не думают перетолковывать на свой лад Шекспира, а преданно стремятся прочесть именно то и только то, что им написано, могут ли они надеяться, что их понимание его произведений и есть истинно шекспировское, адекватно соответствующее замыслу самого драматурга?

Здесь уже говорилось о «бережном» прочтении Шекспира Кьюкором и Шеффером, о том, как философский смысл трагедий в их фильмах оказался выхолощенным и обескровленным. И все вроде бы из-за «мелочей»: купюры «несущественных» мест, выбор типажа актеров, костюмы, монтаж, освещение, тысяча других чисто профессиональных дел — во всем этом в конечном счете и выражается философия режиссера. Проблемы ремесла неотделимы от проблем мировоззренческих. Но даже если художник во всем достоин стоящей перед ним задачи, изменит ли это в принципе постановку вопроса?

Когда Тарковский утверждает (очень жаль, что пока только в словесном диалоге) истинность своей трактовки «Гамлета», он apriori прав. Но прав именно как художник: без абсолютной убежденности в правильности, в единственной возможности своего пути претворения трагедии трудно, наверное, даже невозможно было бы становиться к камере.

Его концепцию можно принять или оспорить, но в любом случае — вольно или невольно — это будет не просто Шекспир, а Шекспир Тарковского. На экране, на сцене Шекспир не может существовать вне личностного отношения художников, его воплощающих.

Приведу здесь еще одно интервью — оно взято в июле 1971 года у польского актера Даниэля Ольбрыхского, игравшего «Гамлета» на сцене варшавского Театра Народового в постановке Адама Ханушкевича (их работе над спектаклем посвящен документальный фильм Ежи Зярника «Эскиз к портрету режиссера»). Вот что говорил Ольбрыхский:

«Современность совсем не то же самое, что злободневность. Злободневная мысль, привязанная к Шекспиру, возможно, делает его более понятным и близким зрителю, но в то же время и более плоским. Мы старались подойти к трагедии иначе. Ханушкевич говорил, что, ставя Шекспира, нельзя иметь концепцию. Концепция — это всегда ограничение. Допустим, я утверждаю: Гамлет не любит Офелию. А он ее и любит и не любит. Это шире концепции. Ограничений и без того достаточно: образ задан уже тем, что он выражен мною, или Оливье, или Смоктуновским. Гамлет таков, каковы актеры, играющие его. Под Гамлета можно подвести великое множество объяснений, но если ему двадцать пять лет, он похож на меня, говорит по-польски — это уже концепция. Концепция нашего с Ханушкевичем Гамлета — то, что его играет Ольбрыхский. Если я современен, то таким же будет и мой Гамлет. Если я глуп — это тоже будет видно, и если я плохой актер — то же самое. Если же я талантлив, то мой образ расскажет не только обо мне, но и о времени. Гамлет дает актеру самую большую возможность выразить себя — не только внутренние, интимные свои стороны, но и свою связь с обществом, с социальными проблемами. Нет смысла рассуждать о том, каков Гамлет. Надо встать лицом к лицу с трагедией, взять ее внутрь себя, отдать ей ум, жар сердца — все, что у тебя есть. «Гамлет» — это поток. Его течение несет, этому бесполезно противиться.

Шекспир тоже не смог сказать всего о Гамлете, он сам в этом признается. В «Гамлете», где, как ни в одной другой пьесе, раскрыта человеческая глубина, герой вдруг кричит в финале: «Вы ничего не знаете обо мне! Ты, Горацио, живи, чтобы рассказать им обо мне!» После трех часов, что мы были вплотную рядом с ним, он заявляет: «Вы ничего не знаете». Шекспир говорит этим: я бессилен рассказать все о нем, я поднимаю руки. А что же мне, дурному парню, рассуждать, каков Гамлет...

И вообще о Гамлете лучше не говорить, его лучше играть...»

Можно не без оснований усомниться в той расшифровке последних слов Гамлета, которую предлагает Ольбрыхский. Можно не очень поверить, что вся концепция «Гамлета» Ханушкевича сводится лишь к тому, что героя играет Ольбрыхский. Даже в такой всеобъемлющей роли, как Гамлет, актер навряд ли сможет до конца выразить всего себя, а значит, помимо ограничений чисто личностных будут ограничения и концепционные. Слова Ольбрыхского знаменательны другим.

Было время, когда актеры на протяжении долгих лет своей карьеры готовились к роли Гамлета, стремясь охватить образ во всей его полноте. Двадцатипятилетний Ольбрыхский несет в роль не искушенный опыт, а все свои сомнения и неясности, его цель не охватить Гамлета, а войти в него, найти в нем себя. Он живет в Гамлете, растет вместе с ним («Сейчас я совсем не тот человек, каким был до «Гамлета».) Шекспир для него — сама жизнь человеческая, целый мир (правота такого отношения уже не раз была подтверждена историей).

Нельзя о жизни рассказать раз и навсегда и на все века вперед. Ее нельзя уложить в рамки самой глубокой правильной концепции. Она всегда шире, непостояннее, изменчивее, многообразнее.

Оставаясь людьми ренессансного мира, шекспировские герои живут одновременно проблемами и тревогами века двадцатого. Так в Гамлете Джона Гилгуда угадывался герой потерянного поколения 20—30-х годов; Вольдемар Пансо, ставя ту же трагедию в Таллине в 60-х, прямо заявлял, что толчком к спектаклю послужил «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма; тот Гамлет, которого создали Козинцев и Смоктуновский, мог быть поставлен только после XX съезда партии.

«Гамлета, по-моему, — утверждал Джон Гилгуд, посвятивший сорок лет актерского труда воплощению шекспировских ролей, — следует заново открывать и создавать каждые десять-пятнадцать лет, ибо происходящие в мире изменения не могут не влиять как на режиссеров и актеров, создающих спектакль, так и на зрителей, воспринимающих его»⁸.

«Истинная верность» Шекспиру выражается не в следовании самым доказательным трактовкам «Гервинусов и других ученых критиков», которых не раз поминал недобрым словом Станиславский, не в добросовестном штудировании тех самых ужасавших Толстого одиннадцати тысяч томов комментариев, придавивших своей тяжестью Шекспира, и не в приверженности самой авторитетной сценической традиции, о чем очень точно сказал Орсон Уэллс: «...та самая шекспировская традиция, о которой так часто говорится, по меньшей мере догма, если не легенда. По сути это вовсе не традиция, а скопище дурных привычек. Великий актер, подобно античному богу, должен убить своего отца. А когда колесо опишет круг и вернется к исходной точке, пусть и этот актер погибнет под ударами нового Мессии, что так же неизбежно, как смерть зимы и наступление лета. Такова единственная достойная уважения традиция английского театра. Сегодня она больше чем когда-либо напоминает английскую погоду. Это традиция изменчивости»⁹.

По всему этому под верностью Шекспиру согласимся понимать главное — верность его гуманизму. Можно принять шекспировские постановки, в которых изменены место действия и эпоха, достаточно свободно трансформирован текст и сюжет, — нельзя принять Шекспира, лишенного веры в человека, в его достоинство, в его разум и силу духа. Сливаясь с философскими поисками наших дней, питая их и оплодотворяясь ими, шекспировский гуманизм становится все богаче и глубже. И то, что дано художникам от него взять, зависит от них самих, от меры их таланта, широты ума, умения жить проблемами века и чувством «связи времен».

* * *

«Пусть другие жалуются на плохие времена: я жалуюсь на то, что время ничтожно, потому что оно лишено страсти... Поэтому душа моя всегда обращается назад, к Ветхому завету и Шекспиру. Там чувствуешь, что эти люди говорят; там ненавидят, там любят, убивают своего врага, проклинают его потомство на все поколения, там грешат»¹⁰.

Даже не принимая горестного пессимизма этих слов, принадлежащих датскому философу Сёрену Киркегору, нельзя не согласиться, что в них выражена одна из существеннейших сторон неизменной на протяжении веков современности Шекспира.

Впрочем, здесь эта цитата приведена с иной целью. Обратим внимание на то, что здесь поставлены в одну строку Шекспир и Библия. Подобное же соединение можно обнаружить и в высказываниях художников разных стран.

Жан-Луи Барро, к примеру, писал: «У меня под рукой, в изголовье, всегда лежат три любимые книги. Я взял бы их с собой, если бы мне пришлось покинуть дом и насильно расстаться с библиотекой, как это случалось, например, во времена оккупации, когда некие господа приходили за вами на рассвете и давали десять минут на сборы. Вот они, эти книги: Библия — начало начал, Расин — прекрасное, Шекспир — жизнь»¹¹.

По свидетельству биографов, во всех своих многочисленных странствиях неизменно возит с собой две книги — Шекспира и Библию — Орсон Уэллс. В известном стихотворении Бориса Пастернака Гамлет говорит словами евангельского Христа: «Если только можешь, авва отче, чашу эту мимо пронеси...»

Наверное, можно было бы подобрать еще немало примеров. Дело, однако, не в их количестве. Неожиданное на первый взгляд соединение и даже переплетение Шекспира и Библии, в сущности, не содержит в себе ничего необычного. Библия на протяжении столетий была не только сводом «божественной мудрости», но и собранием вполне земных притч, открывавших художникам возможность самого широкого толкования.

Нет смысла сравнивать, допустим, «Мадонну» Леонардо с «Богоматерью» Петрова-Водкина лишь для того, чтобы выяснить, кто из них погрешил против Священного писания. Но можно, сопоставляя эти полотна, понять, какие изменения произошли в человеческом сознании за время, их разделяющее, как в каждом из них отразилась личность его творца, национальный склад души, эпоха, в которую они создавались.

Шекспира в наше время также можно уподобить богатейшему своду притч, ставшему уже не менее универсальным, чем библейские и евангельские. Образы и ситуации его творений стали для современного образованного человека своего рода мифологией гуманизма. Они столь же богаты общезначимым смыслом, как и мифы библейские, древнегреческие и все иные. Исследовать экранизации Шекспира плодотворнее и соответственно интереснее не с точки зрения их адекватности какому-то утвержденному авторитетами канону, а с точки зрения того, как отразилось в них наше время, его проблемы, его исторический опыт.

Примечания

1. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 319.

2. Монтень, Опыты. — В кн. «Антология мировой философии», т. 2, М., «Мысль», 1970, стр. 138.

3. Августин, Исповедь. — В кн. «Антология мировой философии», т. 1, ч. 2, М., «Мысль», 1969, стр. 582.

4. Цит. по кн.: А. Аникст, Шекспир, М., «Молодая гвардия», 1964, стр 38.

5. А. В. Дживелегов, Возрождение, М. — Д., ГИЗ, 1925, стр. 49.

6. Там же, стр. 45.

7. «Гуманизм в современной литературе», М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 93.

8. Джон Гилгуд, На сцене и за кулисами, Д., «Искусство», 1969, стр. 281.

9. М. Bessy, Orson Welles, p. 63.

10. Сёрен Киркегop, Несчастнейший, Спб., 1908, стр. 48—49.

11. Ж. — Д. Барр о. Размышления о театре, М., Изд-во иностранной литературы, 1963, стр. 145.