Часть вторая. Лица

Окинем беглым взором панораму шекспировских экранизаций. Что являет собой она в обширном, непрестанно движущемся кинематографическом потоке: случайную боковую ветвь? Выросший не на своей почве чужеродный отросток театра? Обочину, периферию поисков киноискусства? Или же его неотторжимую часть, слитую с его проблемами, сопричастную всем его стремлениям, тревогам, открытиям? Кто творцы этих экранизаций: случайные и временные перебежчики из театра? Второсортные ремесленники? Добротные профессионалы? Или же подлинные художники кинематографа, открывшие ему новые пути? И если это, действительно, художники, то стала ли для них самих событием встреча с драматургией Шекспира?

Ответить на все эти вопросы не так просто: шекспировская панорама динамична, переменчива и весьма неоднородна.

Среди шекспировских фильмов нередко встретишь глухомань киноискусства — театральные постановки, без великих мудрствований заснятые на пленку и иногда именно этим и интересные (репродукция талантливого спектакля всегда ценнейший документ для историков театра), ремесленные поделки или даже вполне добротные, но бескрылые кинематографические версии. Характерная особенность: причастившиеся Шекспиру средней руки мастеровые от кинематографа необычайно любят возвеличивать и увековечивать свой труд. Скажем, о «Макбете» Шефера выпущена специальная книга со множеством фотографий кадров, рабочих моментов, портретами всех творцов до бухгалтера включительно, с равно восторженными похвалами Шекспиру, режиссеру, актерам и хозяевам фирмы «Холмарк Кардз» («Четыре миллиона поздравительных открыток в день»), Канзас-Сити, Миссури, вложившим в это предприятие свои деньги. Подобных фильмов немало, но, естественно, не ими определяется для кинематографа значение шекспировских экранизаций.

Сравнительно недавно (лет пятнадцать-двадцать назад) пейзаж киношекспирианы представлял собой довольно скучную равнину, на которой громоздились несколько помпезных суперпродукций типа «Ромео и Джульетты» Кьюкора и «Сна в летнюю ночь» Рейнгардта и Дитерле и одиноко маячили две величественные вершины: Лоренс Оливье и Орсон Уэллс, режиссеры-актеры, энтузиасты Шекспира. Сейчас уже картина резко иная — в числе шекспировских постановщиков крупнейшие имена мирового кино: Кастеллани, Юткевич, Куросава, Койтнер, Трнка, Шаброль, Козинцев, Вайда, Ричардсон, Полянский; пришедшие из театра, но ставшие кинематографистами Франко Дзефирелли, Питер Брук, Питер Холл. Добавим, что и прежде к творчеству Шекспира обращались мастера, сыгравшие важнейшую роль в становлении кино как искусства: Жорж Мельес, Дэвид Уарк Гриффит и много позднее (правда, уже как сценарист) Карл Теодор Дрейер — его фильм «Шекспир и Кронборг» показывал великого драматурга, как бы незримо блуждающего по ступеням и темным переходам Эльсинора, наблюдающего через узкие стрельчатые окна за актерами, разыгрывающими на датской земле трагедию о датском принце. Целый ряд видных кинорежиссеров еще на актерском этапе своей карьеры прошел через участие в шекспировских экранизациях — в их числе классики американского вестерна Томас Инс («Ричард III», 1908; «Король Лир», 1909), Джеймс Крюзе (роль Постума Леонато в «Цимбелине», 1913). Сатьяджит Рей, кинорежиссер, открывший миру действительную, неэкзотическую Индию, написал музыку к фильму «Слуги Шекспира», рассказывающему о странствующих актерах, играющих в индийской провинции «Антония и Клеопатру». Многие из художников кино обращались и обращаются к творчеству Шекспира в своих экспериментах на театральной сцене: Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич были художниками спектакля «Макбет» в Центральном просветительном театре (1922; позднее, во время своего пребывания в Мексике, на тему той же трагедии Эйзенштейн сделал 127 карандашных набросков; многократно обращался он к примерам из Шекспира и в своих лекциях по кинорежиссуре); Лукино Висконти ставил «Троила и Крессиду», Григорий Козинцев — «Короля Лира» и «Гамлета», Линдсей Андерсон — «Юлия Цезаря», Джон Шлезингер — «Тимона Афинского», Анджей Вайда — «Гамлета», Шаброль — «Макбета», Михаэль Какоянис — «Ромео и Джульетту», Жан Ренуар — «Юлия Цезаря», массовое действие под открытым небом; Ингмар Бергман дважды, в 1944 и 1948 годах, ставил «Макбета».

Шекспировские экранизации — этого сейчас уже нельзя не заметить — отнюдь не изолированная, замкнутая в себе область. Они впрямую связаны со многими из важнейших течений и национальных школ кино. Поиски немецкого экспрессионизма отразились в картинах «Лейбгвардеец» Роберта Вине и «Древний закон» Дюпона, содержавших сцены из шекспировских пьес. Французский поэтический реализм нашел свое продолжение уже в послевоенном фильме Кайятта — Превера «Веронские любовники». Без открытий неореализма были бы невозможны «Джульетта и Ромео» Кастеллани и «Ромео и Джульетта» Дзефирелли. «Новая волна» дала «Офелию» Шаброля. Один из наиболее интересных мастеров английских «рассерженных» — Тони Ричардсон — уже на спаде этого течения поставил «Гамлета». Ведущий режиссер польской школы Анджей Вайда снял для телевидения «Макбета». «Кровавый трон» стал шедевром Акиры Куросавы, крупнейшего режиссера японской школы. Не было случайностью и появление «Отелло» Сергея Юткевича, «Гамлета» и «Короля Лира» Козинцева в советском кино — эти фильмы неотделимы от всего процесса его развития и вполне конкретных этапов его движения, даже если таковые и не вылились в какое-либо канонизированное киноведением единое кинематографическое течение. Будем надеяться, что осуществит свой замысел постановки «Макбета» бразилец Глаубер Роша, и тогда мы сможем стать свидетелями наверняка плодотворной встречи шекспировского трагизма и поисков молодого латино-американского кино.

Отдельно нужно сказать о Романе Полянском, польском режиссере, создающем свои фильмы на Западе. Его трудно назвать представителем какого-либо течения, тем более национальной школы. Но он в своих фильмах выразил одну из существеннейших для сегодняшнего буржуазного искусства тем — бессилие человека перед непостижимыми, вторгающимися в его жизнь силами зла. Его картины ничуть не похожи на ремесленные боевики, пугающие зрителя жуткими мордами страшилищ из папье-маше, напротив, атмосфера и персонажи его фильмов вполне доподлинны и будничны, но именно из этого рождается на экране гнетущее ощущение всеобщего кошмара.

Поставленный им «Макбет» также поражает этим сочетанием будничности и кошмара: солдаты добивают раненых, висельники раскачиваются на перекладинах, во всю мощь развернуты ужасы кровавого гиньоля, особенно в сцене убийства Дункана. «Макбет» для Полянского еще одно подтверждение его концепции мира, его бесстрастного созерцания торжества зла...

Все эти разнообразные примеры, каждый по-своему, говорят о том, что кинематографу по-прежнему необходим драматург давно ушедшей эпохи. Шекспировские экранизации неотторжимы от общего потока кино. Они одухотворены теми же поисками, задачами и стремлениями, которые направляют современное киноискусство.

Прежде чем вплотную подойти к тем вечным и всегда новым проблемам, которые открываются нам в шекспировских фильмах, расскажем об их создателях, о каждом в отдельности.