К. 3убов. «"Макбет" в Малом театре»

Малый театр обратился к «Макбету» после более чем сорокалетнего перерыва. Пьеса эта мало ставилась на русской сцене, и прежние спектакли не создали таких традиций, которые есть, например, у «Гамлета» и «Отелло». Образы Ленского, Южина, гениально сыгранная Ермоловой леди Макбет — все это как бы осталось и заключено в тех нескольких десятках спектаклей, которые существовал «Макбет». Почему теперь мы выбрали именно эту трагедию? Это не пьеса успеха, не пьеса фурора. Герой ее в противоположность обаятельному датскому принцу или доверчивому, благородному Отелло не может вызвать симпатии у публики. Пьеса так насыщена злодеяниями, что это одно гарантирует ее от горячего отклика в сердцах зрителей. И, однако, Ленский считал ее одной из лучших трагедий Шекспира. Белинский посвятил ей блистательное исследование, в котором он разбирает заключенную в ней борьбу и дает полный ярких образов интереснейший анализ имеющихся в ней идей и событий. Все это не могло не заинтересовать нас при обсуждении кандидатуры шекспировской пьесы. Кроме того, нас привлекла политическая линия «Макбета» — борьба между узурпатором-тираном и противостоящими ему государственными деятелями, борьба, которая завершается восстанием против тирана. В этом мы увидели основной мотив трагедии. Нас взволновала возможность раскрыть пьесу в плане общественно-политическом и возникло желание поставить именно «Макбета», тем более что творческие данные Царева и Гоголевой позволяли верить, что центральные образы будут решены с должной силой и в соответствии с общим планом постановки.

Нельзя браться за Шекспира, не изучив предварительно большого количества нужных материалов. Всякий постановщик шекспировской пьесы обязан в той или иной степени приобщиться к шекспироведению — иначе он рискует построить спектакль на неверном фактическом фундаменте или, в лучшем случае, потратить много напрасных усилий на открытие уже известных истин. И мы добросовестно старались почерпнуть из науки о Шекспире все ценное и нужное. В работе над «Макбетом» нам прежде всего помогали высказывания Белинского и Ленского — этих старейших русских шекспироведов. Большую пользу принесли нам труды лучших английских исследователей — Брэдли, Довера Уилсона и Грэнвиль-Баркера. И, разумеется, мы пользовались работами наших советских ученых — А. Смирнова и М. Морозова.

Мы сознательно не пошли по пути английского театра, где пьесы Шекспира обычно принято играть в костюмах и обстановке шекспировского времени. Если «Гамлета» — то есть трагедию разума в первую очередь — правильнее решать как спектакль, современный Шекспиру, то есть как спектакль позднего Ренессанса, то такие пьесы, как «Макбет» и «Лир», должны быть оформлены сообразно с той эпохой, к которой они тематически относятся. Для публики «Глобуса» все пьесы Шекспира звучали злободневно. Чувства исторической перспективы в то время почти не существовало. Как известно, Шекспир пользовался материалом хроник Голиншеда. Это был английский историк XVI века — этакий Пимен, который описывал «войну и мир, управу государей, угодников святые чудеса, пророчества и знаменья небесны». Примитивы Голиншеда Шекспир обобщил, очеловечил и от седой старины перекинул мост к действительности. Тем более, что эпоха Шекспира была тоже жестокой эпохой. Злодейства, казни, пытки — их было не меньше, чем в «Макбете». Но мы полагали, что то общечеловеческое, что есть в пьесе, будет звучать при реалистическом воспроизведении эпохи и обстановки, указанной автором.

Из чего мы строили здание будущего спектакля? «Макбет» — одна из самых зрелых драм Шекспира. Перед нами стояли задачи реалистического построения спектакля. Пьеса — событийная, построенная на более или менее достоверной бытовой канве. Ее философия возникает из локальных событий, происходящих во время действия, раскрывающего судьбу героев. Мы старательно изучили эпоху XI—XII веков, быт Шотландии этого времени и пришли к заключению, что надо дать вещественное, реалистическое оформление. Между прочим, известный современный английский критик Гарольд Чайльд признает, что «нет никаких причин, по которым нельзя было бы поставить Шекспира с живописной красотой и с определением времени и места». От единой установки мы сознательно отказались, быть может, в ущерб особой — шекспировской — динамичности действия. Но мы считали, что в единой установке нашему зрителю трудно будет разглядеть, понять пьесу, так как если место действия не обозначено, если характер эпохи не будет понят, то у зрителя не будет представления, где и как все происходит. Поэтому мы добивались достоверности происходящего — суровой, мрачной, реалистической обстановки. Б. Волков достиг очень многого. Оформление суровое, лаконичное, величественное, но не помпезное, дающее возможность представить себе колорит страны и эпохи. Правда, сложное хозяйство спектакля сделало затруднительным вопрос об очень быстрой смене картин. Пришлось сократить два или три эпизода и сделать два антракта. И все же, повторяю, некоторая доля стремительности была утеряна.

Музыка. В нашем спектакле она имеет эмоционально-смысловое значение. Она нигде не иллюстративна, за исключением, быть может, марша Макбета. Она заключает в себе тему Макбета, полную противоречий, но направленную к одной цели. В ней отчетливо слышна борьба двух начал, которая имеет такое огромное значение и для решения всей трагедии и для образа Макбета. Это особенно сильно выражено в музыкальной паузе «убийство Дункана» и в эпизоде «Бирнамский лес». Прекрасная и впечатляющая музыка Хачатуряна дважды возникает в спектакле как определенная смысловая комбинация. Художественная мысль композитора совпала с режиссерским решением, и музыка легко и естественно вошла в ткань спектакля как неотъемлемая его часть. Нам было радостно иметь мощную опору в лице такого композитора, как Хачатурян.

Перехожу к смысловому течению спектакля. Здесь нам очень помог Ленский, особенно его предостережение не подходить к Шекспиру «с предвзятыми, навязанными... и перепутавшимися между собой, без всякой последовательности, точками зрения», которые «мешают смело заглянуть в кристально чистые струи шекспировской поэзии, где, несмотря на всю глубину ее источника, всегда ясно видно дно, то есть идею, положенную в основу того или другого произведения». Следуя замечательной статье Ленского, мы старались не мудрствовать лукаво, не давать воли разнузданному воображению и руководствоваться только теми данными, которые дает нам поэтическая мысль автора. Мы не хотели уподобляться тем плохим лекторам, которые делают ударение на каждом слове и тратят невероятные усилия для истолкования самых простых истин. Поэтому мы не пытались загромождать спектакль режиссерскими ухищрениями, которые могли бы помешать восприятию его идей. Опыт театра показывает нам, что попытки заключить прометеев огонь шекспировской мысли в непроницаемую кору режиссерских домыслов неизбежно терпят неудачу — лучи шекспировского гения все равно пробиваются сквозь преграду и делают ее бессмысленной. Поэтому лучше всего, плодотворнее всего будет дать простор шекспировской идее, а самому — скромно помогать выявлению его вечно живой философии.

Работая над «Макбетом», мы исходили из реалистических традиций советского искусства и нашего театра. Точно выстроить смысловой контур сквозного действия в этом спектакле достаточно легко, потому что в центре — борьба Макбета и его жены против всех инакомыслящих; сквозная линия — стремление к овладению троном, к овладению властью. Со стука привратника начинается приход возмездия. Политическая кульминация — сцена Малькольма и Макдуфа. После третьего акта сквозная линия летит к гибели, и два существа, которые подняли эту борьбу (Макбет и его жена), расходятся и порознь движутся каждый к своему трагическому концу. Все это достаточно видно, и мы старались следовать этому контуру «Макбета». Необычайно важна и ответственна линия противодействия — эстафета противников Макбета, завершающаяся победой Малькольма. Эту линию мы стремились вычертить с предельной отчетливостью. Отсюда — Сцена «В Лондоне» стала одной из центральных смысловых сцен спектакля, его политической кульминацией, равнозначащей сильнейшим сценам в роли Макбета.

Как мы решали образы трагедии? Был соблазн в герое дать злодея. Тиран, узурпатор, и все — без раздумья, без всяких сомнений. Были критики, которые настойчиво советовали нам разрабатывать эту «золотую жилу» и предлагали параллель с Гитлером. Мы не пошли по этому пути, и, думаю, что мы были правы. Обратимся к шекспироведению — к азбучным истинам его. Белинский говорит о Макбете: «Вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком». Брэдли — классик английского шекспироведения — говорит: «В Макбете» мы видим внешний конфликт действующих лиц и внутренний конфликт в душе героя. Значение первого конфликта вряд ли может превысить значение второго. Нужны оба конфликта, чтобы пьеса стала трагедией». И дальше: «Даже в самой глубокой бездне падения на нем мерцает отблеск его трагического величия. Ничто в мире не может заставить его забыть, что он однажды был тем, кем и Яго и Гонерилья не были никогда».

Нужно ли говорить, что, несмотря на все усилия некоторых критических советчиков, мы решительно отказались увидеть аналогичный отблеск трагического величия в презренной фигуре Гитлера и предложенную ассоциацию сочли невозможной. Если поместить в центре пьесы злодея и только — пьеса перестанет быть трагедией в высоком смысле слова, так как в подлинной трагедии характер героя должен быть показан во всей полноте и объеме. Яго и Гонерилья — это, если можно так выразиться, злодеи одномерные, злодеи по специальности. В титаническом образе Макбета борются и добро и зло, прекрасное и преступное. Именно в этом — зерно всей трагедии Макбета.

Образ леди Макбет мы решали в традициях Малого театра в традициях Ермоловой. Мы сознательно отказались от трактовки леди Макбет как «четвертой ведьмы», как исчадия ада и родной души Гонерильи. Ермолова выявляла в образе вечно женственное начало, она играла преданную жену, горячо любящую своего мужа и ставящую его и его интересы превыше всего. Ермолова была права — злодейка не могла бы нести той трагедии, которую несет леди Макбет, для злодейки была бы невозможна сцена безумия.

Шекспироведы обычно не занимаются образами Малькольма, Макдуфа и Росса. Нам они представлялись также важными в пьесе.

Отдельно хочу сказать несколько слов о трех ведьмах и призраке Банко. Гекату мы, разумеется, вымарали, так как она была вписана в пьесу другим автором — кажется, Мидльтоном. Мы решали трех ведьм, исходя из точного указания Брэдли: «Во всем «Макбете» нет ни одного слога, который мог бы указать на то, что ведьмы — не обыкновенные женщины, а нечто иное. Правда, по народному поверью того времени, они получили от злых духов некоторые сверхъестественные способности». Это бытовой образ, фольклорный образ, лишенный оперной помпезности. Для елизаветинцев это было будничное, привычное явление — любая деревенская старуха, особенно кривая или горбатая, могла оказаться ведьмой. Даже Бэкон, родоначальник английского материализма, немножко верил в ведьм. И мы хотели показать этот образ с точки зрения шекспировского времени. К сожалению, из-за невозможности добиться мгновенной перемены нам пришлось отказаться от первой картины, в которой ведьмы как бы намечают основную тему трагедии — борьбу добра и зла, безобразного и прекрасного.

Нужно или не нужно показывать призрак Банко? Мы знаем, что на сцене «Глобуса» он появлялся — и это не всегда нравилось публике. На протяжении всей сценической истории «Макбета» призрак Банко то выходит на сцену, то исчезает с нее. Генри Ирвинг сначала показывал его во всей вещественности, потом отменил, что вызвало горячее одобрение критиков. Шекспироведы-текстологи настаивают на том, что призрак надо показывать. Мы считаем, что появление призрака будет мешать, отвлекать внимание зрителей от Макбета. Пусть призрак только кажется актеру, и тогда актер сможет сыграть его появление, и зрители поверят, что Макбет его видит. Игра Царева гораздо более убедительна, чем был бы выход бородатого мужчины, запачканного кровью.

Как постановщик я недоволен последней картиной спектакля. Апофеоз у нас не получился. Но следует сказать, что апофеоз нигде не получается, потому что после гибели героя интерес зрителя к спектаклю естественно ослабевает. Это закономерно. Например, после смерти Гамлета смысловой конец уже завершен — и каким бы великолепным ни был выход Фортинбраса, все происходящее мы воспринимаем как послесловие, которое нас мало волнует. Шекспир имел дело с публикой горячей и неуравновешенной, в его театре не было занавеса — возможно, что в финальной сцене его зрители как бы «переключались» на уход из театра. В наше время, в нашем театре эта проблема (то есть проблема финала) еще ждет своего окончательного решения. Я не оставляю намерения вернуться к спектаклю, чтобы доработать его ритмы и, быть может, добиться усиления звучания последней картины. Шекспировский спектакль — настолько огромный организм, что ни один постановщик не должен отказываться от возможности совершенствовать его по мере роста своего опыта и мастерства. Но это — в будущем.

Работая над «Макбетом», мы ощутили, какие громадные задачи встают перед актером и режиссером в шекспировском спектакле. Актер должен быть вооружен всем комплексом технических способов: голосом, дыханием, пластической мощью слова, пластической мощью тела. У шекспировской драмы свои — высшие — законы, и актер здесь должен быть на вершине своего мастерства и таланта. Кроме того, здесь нужен интеллект. Актер, как и режиссер, должен быть не только художником, но в известной степени и ученым.

В работе над шекспировским спектаклем встают на свое точное место взаимоотношения между актером и режиссером. Как бы ни был изобретателен и талантлив режиссер, без актера он не решит своих задач. Здесь необходимо совершенное, гармоничное взаимодействие актера и режиссера. Только при таком взаимодействии мы приблизимся к возможности раскрытия шекспировского замысла, к возможности воплощения на нашей сцене его гениальных творений.