А. Коонен. «Мои шекспировские роли»

Я рано почувствовала влечение к ролям романтического плана. Еще в ту пору, когда я училась в школе Художественного театра, я просила дать мне прочитать монолог Жанны д'Арк и даже монологи Бранда и Чацкого. Известие о приезде в Москву Гордона Крэга, имя которого ассоциировалось для меня с шекспировским театром, глубоко взволновало меня. Я рвалась познакомиться с его работой, попасть к нему на репетиции. И мне повезло.

Видя мое рвение и интерес, Гордон Крэг разрешил мне бывать на репетициях и даже более широко привлек к своей работе.

Его метод был оригинальным. Он потребовал макет, поставил его перед собой, вырезал из дерева фигурки и, передвигая их на макете, таким образом, разрабатывал мизансцены.

Помогая замечательному художнику, я переиграла на черновых репетициях несколько ролей, в том числе и мужских. Довелось мне репетировать и роль Офелии.

Роль Офелии была моей первой работой над шекспировским материалом. Мне запомнилось, как трактовал и ставил Гордон Крэг сцену сумасшествия Офелии. Он хотел сделать лестницу, которая вела бы из глубины сцены прямо в публику. Крэг говорил, что в этой сцене те принципы, в которых была воспитана Офелия, весь строгий этикет, которым определялось ее поведение, рушатся, она освобождается от них. Офелия ведет себя, как уличная девчонка, катается по сцене. Сумасшествие он хотел показать грубо, почти натуралистически. Сумасшествие Офелии в спектакле труппы «Теннент», который недавно видели москвичи, трактовано Питером Бруком в традициях Гордона Крэга. Крэг был доволен моими пробами. Но театр пригласил в это время известную актрису Гзовскую. Я была только ученицей, и роль, естественно, была передана ей.

Общение с Гордоном Крэгом много дало мне как будущей исполнительнице шекспировских ролей.

Вторую роль в пьесах Шекспира я играла позднее, уже будучи актрисой Камерного театра. Это была роль Джульетты. Постановщик спектакля А.Я. Таиров трактовал любовь Джульетты не как сентиментальную, воркующую любовь, которая рвется в небеса. Любовь Джульетты — первородная и чистая любовь, свободная и от бесплодной мечтательности и от вульгарного «секса». Это любовь с первого взгляда, любовь прямая и смелая. Джульетта сразу устремилась к Ромео, сразу стала его женой.

Мы были в Вероне и видели домик Джульетты, маленький, весь заросший зеленью. Это посещение Италии еще больше убедило меня в том, что Ромео и Джульетта — живые, полнокровные, реальные люди. Они представлялись мне типичными итальянцами, импульсивными, темпераментными, горячими.

А.Я. Таиров, интерпретируя трагедию Шекспира, отбрасывал быт, интерпретировал ее как условный трагический скетч. Тема спектакля — горячая и сильная любовь двух молодых людей, на пути которых стоят препятствия, которые нужно преодолеть.

Нас очень ругали за этот спектакль. Сам Александр Яковлевич тоже не был вполне доволен спектаклем — он говорил, что конструкция задавила трагедию Шекспира.

Постановку «Федры» Расина он рассматривал как решение задач, которые не удалось решить в «Ромео и Джульетте». В этом спектакле мы добились простоты и ясности линий.

Основная моя работа над образом Шекспира — исполнение роли Клеопатры в «Антонии и Клеопатре». Это одна из самых сложных ролей во всем шекспировском репертуаре. Не случайно история театра почти не знает знаменитых исполнительниц роли Клеопатры. Даже такие великие актрисы, как Э. Дузе или М.Г. Савина, не числили Клеопатру в числе своих лучших ролей. Их фотографии в этой роли не кажутся мне убедительными.

Вообще женские роли в трагедиях Шекспира разработаны менее тщательно, нежели его мужские характеры. Может быть, это объясняется тем, что женские роли в то время играли мальчики, и Шекспир не мог положиться на них. И только героини комедий Шекспира являют собой совершенные и законченные образы.

Когда Камерный театр включил в свой репертуар «Антония и Клеопатру», постановщик спектакля А.Я. Таиров и я как исполнительница роли Клеопатры на некоторое время встали в тупик перед теми внутренними и, казалось бы, непримиримыми противоречиями, которые заключены в характере Клеопатры и развитии этого характера. Я имею в виду ее поведение до смерти Антония и после его смерти. Она его предает, а после его смерти кончает с собой. Надо было прежде всего уяснить себе вопрос — любит ли она Антония, почему предает его и почему кончает с собой в конце трагедии.

Александр Яковлевич не хотел полагаться только на фантазию и обратился прежде всего к историческим материалам. В тех исторических источниках, с которыми мы имели дело, мы нашли очень мало черт, которые привлекали бы в Клеопатре. Ее имя стало нарицательным для обозначения обольстительницы, притом обольстительницы хитрой и вероломной. Развратницей называют ее все, кто писал о ней. Интересно, что и в трагедии Шекспира почти все персонажи говорят о Клеопатре только плохое. Плохо говорят о ней Энобарб, Октавий, слуги, даже Антоний. Исключение составляют лишь ее служанки Ира и Хармиана, которые отзываются о ней с нежностью. Но их судьба связана с ее судьбой, и поэтому их приверженность к Клеопатре ни о чем не свидетельствует. Короче говоря, если судить и по историческим источникам и по трагедии, эта женщина — отрицательный персонаж.

Моя работа над образом Клеопатры была составной частью той общей работы, которую вел над трагедией Камерный театр, возглавляемый А.Я. Таировым. Таиров ставил своей задачей развенчать Антония, снять с него ореол красоты и величия. Антоний, конечно, большой полководец и об этой стороне его деятельности все отзываются с похвалой. Но он не такой уже великий человек — у него множество слабостей. Таиров, стремясь показать эти слабые стороны Антония, опирался и на исторические данные и на слова самой Клеопатры. Антоний — позер, в нем есть преувеличенная экспансивность, какое-то актерство.

Несмотря на все то отрицательное, что мы прочитали о Клеопатре, нам посчастливилось найти нечто, что послужило ниточкой, которая привела нас к пониманию роли. Один египтолог говорит, что Клеопатра была некрасива, но умела очаровывать. Она была обаятельной собеседницей, умной, не лишенной даже государственной мудрости. Известно, что она была не только любовницей Цезаря и имела от него сына, она интеллектуально общалась с ним. Эта черта в характере Клеопатры помогла Александру Яковлевичу найти ключ и подсказать мне путь к пониманию образа. Клеопатра не только женщина — она политик и повелительница Египта, не лишенная гордости за свою страну и отстаивающая ее национальную независимость. Такая трактовка естественно опиралась на весь режиссерский план Таирова и входила органической частью во все, что он делал.

Как же строила я эволюцию образа Клеопатры от сцены к сцене? В начале трагедии Клеопатра — женщина и только женщина, которая хочет удержать Антония и ведет с ним обаятельный и милый диалог. В сцене прощания, когда приходит известие о смерти Фульвии, она разыгрывает истерику, но умом понимает, что Антоний не может остаться. Искусная дипломатия Клеопатры проявляется в том, что она то демонстрирует свою влюбленность, то плачет, то устраивает истерику. Это не вздорная женщина, как может показаться на первый взгляд. Она зорко наблюдает за Антонием и сознательно меняет тактику, в зависимости от его поведения. При этом, она, конечно, влюблена в Антония, ее большая любовь к полководцу является стимулом и основой ее поведения.

Сцену прощания Таиров советовал играть не как Шекспира, а как французскую комедию. На первый взгляд это может показаться парадоксальным. Но я припоминаю такой случай. Когда я работала еще в Художественном театре, Станиславский, задумав ставить «Гамлета», поручил Гореву и мне подготовить сцену прощания Офелии и Лаэрта. Работу эту мы сделали неудачно. Просмотрев наш показ, Константин Сергеевич неожиданно посоветовал нам сыграть эту сцену, как играют французскую комедию в бульварном театре. Мы и сыграли эту сцену весело. Два больших режиссера независимо друг от друга пришли к одному и тому же решению. Иногда очень полезно трагедийных героев сыграть в ключе французской комедии, а потом поднимать и осерьезивать.

Очень интересно объяснял Таиров предательство Клеопатры. Антоний обещал сделать ее повелительницей независимого Египта. Клеопатра любит свою страну. Египет — страна земледельческая. Если бы битва шла на суше — поля Египта были бы затоптаны. Поэтому она как бы предает Антония, желая, чтобы сражение шло на море.

Сцену с Селевком обычно трактуют как наглядное проявление хитрости и коварства Клеопатры, которая стремится покорить его. Мне кажется, что подобная трактовка противоречит смыслу трагедии и не дает возможности объяснить и подготовить смерть Клеопатры. Я думаю, что она готовилась к смерти давно. Ей надо усыпить бдительность Октавия, иначе он не даст ей возможности умереть. Она не хочет дольше жить, не хочет стать наложницей Октавия, не только потому, что она его не любит, но и потому, что она думает о своей стране.

Когда Селевк уходит, она надевает корону и берет одежды Изиды (здесь снова возникает мотив Египта). Мне кажется, что этот мотив надо провести через всю роль.

Образ Клеопатры особенно обязывающий образ, и я полагаю, что та социальная основа, тот мотив национальной независимости Египта, который мы ввели в наш спектакль, может очень помочь исполнительнице в раскрытии этого труднейшего характера.

При исполнении Шекспира не нужна заумность, его надо играть просто. Только простота и сдержанность исполнения могут помочь донести до зрителя глубину и общечеловечность искусства Шекспира.