Вокруг героя

Я ловлю себя на том, что о любимом с детства «Гамлете» могу только повторить банальности. Мне хотелось бы, чтобы это было не так плохо, так как «банальность» может быть иногда другим названием истины. Но мое затруднение может свидетельствовать также, что, высказываясь о «Гамлете», мало повторить слова «ложь», «истина», «совесть», «лицемерие», «иносказание», «действие», «сомнение» и т. д., так как очередное повторение не передаст вполне их смысла. В значительной мере это пьеса о том, что мимо слов. Изучение текста ненавязчиво подталкивает к мысли: нет никакой абсолютной мудрости, выраженной только в слове, добро и зло склонны к взаимному цитированию, и нет такого средства борьбы, по которому всегда можно было бы безошибочно распознать, добро или зло его применяет. Или, во всяком случае, это средство — не лицедейство и не слова.

Поэтому я убеждаюсь, что мне нужно не играть вариации на тему «Гамлета», пытаясь предложить оригинальную трактовку, а попытаться настроить себя, как музыкант настраивает инструмент. Если идет дождь, и кто-нибудь попытается описать, как падают капли, можно найти сколько угодно оригинальных выражений, чтобы передать читателю свои личные чувства, — но для него это все равно будет меньше, чем просто подставить дождю лицо или протянуть руку.

Пьеса «Гамлет» напоминает мне грозу душной ночью перед рассветом, где-нибудь в лесу или в поле, которая под заслонившимся тучами небом колотит листья, спящие цветы и траву, чтобы напоить деревья и землю.

«Гамлета» легче всего представить себе в темных цветах. Траур главного героя еще не вполне выражает его душевное состояние — скорбь и протест. Черной как смерть¹, называет свою душу король Клавдий, заставляя себя каяться; «пятна черноты» в ее душе показал Гамлет своей матери. Первая сцена первого акта — холодная полночь, одинокий скорбный странник, люди, встревоженные непонятным знамением и вдруг почувствовавшие себя потерянными и слабыми, — задает восприятие всей трагедии. Еще «Гамлет» — это пьеса о том, что резкость, не нуждающаяся в смягчении и украшениях, может быть полезна и даже спасительна. Призрак короля Гамлета прогнал петух, запевший перед восходом, — так и его сын, чтобы «прогнать» Клавдия, должен петь как петух, а не как утешительница лютня.

Пьесы о восхождении и триумфе Генриха V — напротив, пьесы по цвету яркие, многокрасочные. В них есть знамена враждующих сторон, плещущие на ветру или забрызганные грязью, в них есть тысяча и дюжина прибауток сэра Джона Толстого рыцаря правдолюбивого Фальстафа, где каждая выдумка — словно новый оттенок цвета, в них есть красная рожа мошенника Бардольфа, есть монологи, содержащие в себе большие и эмоциональные поэтические картины со множеством участников и деталей, и прямой призыв к зрителю увидеть живую молнию или радугу на небе из холстины:

«О, если б муза вознеслась, пылая,
На яркий небосвод воображенья...»

Две части пьесы-хроники «Генрих IV», если рассматривать их именно как историю принца Генриха, а не историю мятежа и не эпопею о похождениях Фальстафа, похожи на игру в шахматы, в которой более выдержанный и вдумчивый игрок должен прийти к победе. Пьесу «Генрих V» можно сравнить с футбольным матчем века. Ее пронизывает азарт большого напряженного соревнования, где если передышка, то перед новой встречей соперников. Оскорбительные послания, которыми обмениваются англичане и французы, подзадоривая друг друга перед дракой, летающая между противниками, как мяч, «шутка», содержание которой всякий раз меняется, чтобы еще более задеть и подтолкнуть в бой, комментатор-Хор, призывающий трибуны ко вниманию, — все служит тому, чтобы азарт держался. Пьеса выражает старинное представление о том, что война есть одна из игр. Наиболее вдохновляющий для английского самолюбия этап «Столетней войны» — тема и повод для того, чтобы показать, как проявляются в войне черты театра.

Архиепископ Кентерберийский вспоминает Эдуарда Черного Принца,

«Который, разгромив войска французов,
Трагедию на славу разыграл».

Представление о войне как о роде театра официально дожило до Первой мировой войны, а многие его проявления дают себя знать и сейчас в различных сферах. Мысль «война — это театр» в шекспировских пьесах-хрониках не означает отступления от сущности войны, которой не должно любоваться. Что война — это прах, смешанный с кровью, изнуряющее испытание, разрушение в хрониках подчеркивают как сцены, так и долгие описания. Как примеры можно привести в первой части хроники «Генрих IV» первый большой монолог Гарри Хотспера — воина, раздраженного болтовней недалекого придворного на поле битвы, а в «Генрихе V», среди прочего, — монолог короля, где описывается английское войско:

«Для нас война — суровая работа;
В грязи одежда, позолота стерлась
От переходов тяжких и дождей;
На шляпах нет ни одного пера
(Залог того, что мы не улетим!),
И время превратило нас в нерях...
Но мессою клянусь: наш дух исправен...»

Можно сослаться также на внешне комическую сцену, где Пистоль пленяет французского дворянина (тот, по всей видимости, погибнет, но из-за королевского приказа убить пленников), а также на монолог герцога Бургундского (акт 5, сцена 2), где бедствия войны, разорившей Францию, описываются как насилие над природой, в том числе — над природой человека.

В «Гамлете» есть две игры как средства достижения цели: у Гамлета — спектакль «Мышеловка» — и у Клавдия с Лаэртом — поединок с нарушением правил. Сторона короля Генриха IV в борьбе против баронов и духовенства, нарушивших присягу, прибегает не только к военной хитрости, но и к вероломству, но это противостояние — открытое, и его участники встречаются на поле битвы. Король Генрих V и Франция также объединены одной игрой и ведут ее в глазах всей Европы. Между Гамлетом и Клавдием — тайное противостояние, где каждый из противников делает ход своей игрой. Их объединяет то, что оба они прибегают к иллюзии, но разъединяет то, как по-разному они понимают и используют ее. Клавдий украл и играет, чтобы сохранить чужое, Гамлет играет, чтобы оставаться собой.

Принц, а впоследствии король, Генрих заметно возвышается над всеми своими противниками. Если Гарри Хотспера можно рассматривать как его достойного соперника, то в основном тупые и хвастливые, откровенно карикатурные французы во главе с подчеркнуто ничтожным дофином не заслуживают такого названия. Самым здравомыслящим человеком во Франции изображен тот, кто в жизни был безумцем: король. Несмотря на то, что французское войско более многочисленно и воюет на своей земле, создается впечатление, что победоносный король Англии прошел как таран, остановить который никому не было под силу. Противник Гамлета силен и опасен гибким умом и страстностью. Высказывания Клавдия порой перекликаются со знаменитыми словами Гамлета, и борьба племянника и дяди выглядит как колебания весов, где каждая чаша поднимается в свою очередь. Они и со сцены сойдут почти одновременно, как бы сталкивая один другого.

В пьесе-хронике «Генрих V» очень много говорится о том, как зритель должен воспринимать то, что он видит. Задача Хора — прежде всего, пробудить воображение зрителей и восполнить за его счет скудость средств постановки. Речи Хора и монологи персонажей пьесы, в том числе самого короля Генриха, как будто призваны заменить массовые сцены и круговые облеты камеры, а также «голос от автора за кадром». Длинные монологи могут показаться утомительными, но современному зрителю здесь видна трогательная черта пьесы: это прошлое тоскует о будущем. Как будто Шекспир хотел бы поставить зрелище таких масштабов, какие станут возможны века спустя. Он словно бы предвидит это будущее, мечтает о нем, тянется к нему и жалеет, что не может его обнять, чтобы показать во всем величии битву при Азинкуре и торжественный въезд короля-победителя в Лондон. Это будущее осуществилось в XX веке, когда сняты были экранизации пьесы, включающие реконструкцию знаменитого сражения. Не была забыта при этом и роль английских лучников в азинкурской победе: о ней можно прочесть в учебниках, но великий драматург ее не упомянул, то ли случайно, то ли подчиняясь условиям театральной постановки. И все же здесь автор не в полном проигрыше. Он показал, какое богатство хранит казна поэта: ограниченные возможности театрального представления дали повод провозгласить речи о могуществе фантазии, призвать зрителей отринуть роль созерцателей и стать соавторами всего спектакля, осознав чудесную силу воображения.

В трагической истории принца Гамлета роль Хора разделена между несколькими персонажами, ни один из которых не беспристрастен. Среди них заметнее всех сам Гамлет. Склонность обдумывать свои поступки, проницательность и интуиция помогают ему в роли Хора, но все же он справляется не полностью: Гамлет может объявить, что сделает сам, может угадать, что предпримут его враги — хотя бы почувствовать, когда они создадут для него опасность, — однако он не может предвидеть, что будет с людьми, которых он любит. Друг Гамлета Горацио, королева и противники Гамлета — Полоний, Клавдий, Лаэрт — также делят с ним роль Хора. В результате зритель всегда предупрежден о том, что он должен увидеть, но никогда полностью о том, что он увидит.

Но Хор, а также британцы и французы в «Генрихе V» так много и упорно твердят о том, как следует понимать действие, повторяя, что король Гарри — король, что надо, открытие эпохи, свет отечества, благодетель, умница и т. д., что сопротивление такой мощной атаке на мозг или бегство от нее было бы естественной реакцией думающего зрителя. Они говорят, а верить ли им — наше дело. И дело постановщика, который может, при желании, сделать фигуру короля в пьесе контрастной по отношению к тональности хвалебных речей — пьеса дает материал и для такого прочтения, хотя оно и было бы, скорее всего, наглым вызовом авторской идее. Но все-таки едва ли сам автор хотел, чтобы зрители пьесы слышали голос одного Хора. Ведь в пьесе есть еще и «шуты» — Ним, Пистоль, Флюэллен, мистрис Куикли, есть солдаты, с которыми король беседует накануне битвы при Азинкуре. Шутовские песенки отнюдь не всегда созвучны величальному гимну, но и они должны быть услышаны, а вместе должен прозвучать концерт. Гамлет, напротив, делает вещи, противоположные тому, что можно было бы ожидать от человека в роли целеустремленного мстителя, и все время себя ругает, а другие должны считать его больным. И происходит обратное: Гамлет «втягивает» в себя. Можно придираться к нему и не любить его (хотя я люблю даже и тогда, когда перед ним робею), можно верить или не верить в явление Призрака и сумасшествие принца, искать смысл в его речах или просто их слушать. Но, заставляя интерпретировать поступки героев с не слишком навязчивой подсказкой и вызывая зрителя на собственную мысль, «Гамлет» затягивает. Если пьесы о Генрихе V скорее провозглашают, то «Гамлет» скорее спрашивает.

«Гамлет» — пьеса национально-критическая: принц Датский сетует, что датчан на весь свет ославило пьянство, и жалкий порок затмевает в глазах других народов их положительные качества², удивлен и возмущен, что в Дании можно «улыбаться, улыбаться И быть мерзавцем». Горькие и настораживающие признания героев стали крылатыми выражениями: в державе датской «гниль», «Дания — тюрьма» и т. д., но понятно, что это — абстрактная «Дания», и под этим именем играет совсем другая страна. Уточнять, какая именно, нам уже ни к чему: ведь оказалось, что Гамлет может быть любой национальности. Когда же речь заходит об Англии, могильщик объявляет, что там все сумасшедшие, как Гамлет, и разумей, как знаешь, порицание это или похвала.

Пьесы о Генрихе V — национально-патриотические. Дилогия «Генрих IV» — о гражданской смуте, порожденной переворотом и цареубийством, но и о появлении надежды. Пьеса «Генрих V» воскрешает момент большого национального свершения из прошлого, она — напоминание о том, чего способна достичь Англия. Кроме того, пьеса содержит намеки на современность, то есть — на карательную экспедицию Эссекса в Ирландию. Очевидны попытки усилить актуальность исторического сюжета, связь времен в хронике доказывается «на пальцах». Подчеркнуто, что король Генрих по месту рождения уэлец, и вообще уэльцы — молодцы: это реверансы в сторону царствующей династии Тюдоров, которая происходит, как известно, от потомка вдовы главного героя хроники и уэльца Оуэна Тюдора. Елизавете Тюдор, судя по всему, наследует Яков, король Шотландский. Поэтому шотландцы, само собой, тоже молодцы, и можно подзабыть, что в самом начале пьесы король Генрих и его совет обсуждают, как бы им, отправляясь воевать с Францией, обезопасить свою страну от ее союзницы Шотландии. Казалось бы, сплошь самолюбование и восхваление. Но в пьесе немало также мест с оттенком иронии, который позволяет воспринимать их неоднозначно. Хор прославляет душевное величие Англии, но тут же высказывает свое отвращение изменникам. Французы высмеивают безрассудство англичан — но ведь это говорят враги, французы. Нужно ли воспринимать всерьез унизительные слова Флюэллена об ирландцах, если затем следует замечание: «Господа, вы не поняли друг друга»?³ Как понимать сравнение Эссекса с королем Генрихом, въезжающим в Лондон при всеобщем ликовании подданных? Ведь сравнение это в пользу короля Гарри. Что здесь: бурное восхищение Эссексом, смягченное настолько, чтобы не разгневать королеву, или также осторожная попытка доброжелательно умерить гордыню фаворита? По моему мнению, все эти неоднозначности призваны не умалять, а подчеркивать основное настроение пьесы-хроники, не допуская ее превращения в сплошной поток лести. Ведь восхищение может быть искренним лишь тогда, когда не закрывают глаза на недостатки, а заявить о них можно было, лишь соблюдая осторожность.

«Гамлет» оказался историей универсальной, «о человеке вообще», притом — о личности. В героях пьесы узнают себя разные люди, но характер самого Гамлета обозначен двумя словами, которые выделил Клавдий из его письма: голый и один (акт 4, сцена 7)⁴. Голый — образ многозначный, как и зеркало: голый человек и естественен, и вызывающе странен, он чувствителен и может яростно бороться, потому что чувствителен... Он может дрожать или воплощать достоинство и силу, но, во всяком случае, не боится быть таким, какой он есть.

Серия пьес о Генрихе V должна рассказать историю более конкретную, о судьбах страны и национальном характере. Обобщение здесь присутствует, но оно менее широкое, чем оказалось возможным в «Гамлете»: вот каким должен быть король христианской державы, и в частности, какой король нужен англичанам. Созданный Шекспиром образ Генриха V напрашивается, чтоб его назвали «идеальным королем»: не такой, какими короли бывают, а такой, каким его ожидают видеть. Королевские одежды, в них может облачиться кто угодно. А между тем, как ни неожиданно, внимательное изучение подсказывает, что куда больше ему подошло бы название «настоящий король», «true king»: тот, кто соответствует сущности королевского сана. «Шутки ради неподдельный принц может раз в жизни подделаться под вора», — возвещает Фальстаф («Генрих IV», часть 1, акт 1, сцена 2), и невдомек ему, что сказал он сущую правду. Выходит, что здесь тоже имеется в виду «голый» и, хотя и во главе державы, на самом деле тоже «один».

Хороший король у Шекспира — то же, что хороший садовник.

Он появляется, этот садовник, в пьесе «Ричард II» (акт 3, сцена 4), и на свой простонародный лад объясняет причины свержения несчастного неудачливого короля. Он добрый человек, этот садовник, искренне жалеет королеву и не обижается на ее гневный выпад, но он сравнивает работу своего подручного, обрезающего чересчур выросшие ветви, с ремеслом палача, срубающего гордые головы. Сравнение, мягко говоря, неприятное. Но стоит прислушаться к безыскусной мудрости этого садовника, который причину несчастий короля Ричарда видит в неумении справляться с эгоистичными любимцами:

«...Захвачен расточительный король.
Жаль, что страну он не привел в порядок,
Как мы — свой сад! Мы вовремя кору
Деревьям плодоносным подрезали.
Чтоб, соком переполнены, они
Себя своим богатством не сгубили.
Когда бы так он поступал со всеми,
Кто лезет вверх и силу забирает,
Они плоды бы долга приносили,
А он вкушал их. Лишние побеги
На пользу плодоносным мы срезаем:
Так поступив, венец носил бы он,
Которого он праздностью лишен».

(Пер. А. Курошевой)

Так от скромного садовника мы — зрители, читатели — слышим знаменитое гамлетовское «Из жалости я должен быть жесток» (пер. М. Лозинского). Тут же мы узнаем причину, по которой молодой король Генрих никак не мог не отставить верного своего Джека Фальстафа и оказался должен казнить бывшего своего собутыльника Бардольфа. Отметим, впрочем, сразу, что по сравнению с фаворитами Ричарда II и сэр Джон, и Бардольф — люди, более достойные нашего сочувствия. Они всего лишь злополучные шуты, пародия на могучих и жадных фаворитов; более того, оба были использованы принцем Генрихом в подготовленном им спектакле.

Король — с садовником, а королевство — с садом сравниваются далеко не однажды. Случаи, когда появляется этот образ, можно собрать в единую цепь, сопоставляя исторические хроники и трагедию «Гамлет». Коннетабль Франции сравнивает Генриха V с хорошим садовником (акт 2, сцена 4), и в финале Хор подытожит достижения короля-победителя: «Ты приобрел прекрасный сад земли, И сыну он завещан был тобою» (акт 5, сцена 2). Но сын оказался худшим садовником, чем отец, и сцена сада, где совершают или хотят совершить беззаконие, часто повторяется в пьесах-хрониках первого цикла, повествующих о царствовании Генриха VI и его последствиях для страны. Достаточно напомнить сцену в саду Темпл, где были сорваны алые и белые розы («Генрих VI», часть I, акт 2, сцена 4). А возмущенный воцарением дяди и вторым браком матери Гамлет говорит:

«О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; дикое и злое
В нем властвует».

(Пер. М. Лозинского)

Оба героя — Генрих V и Гамлет — словно бы окружены садом и отвечают за порядок в этом саду.

Примечания

1. O bosom black as death! (акт 3, сцена 3). В переводе М. Лозинского «грудь чернее смерти», но здесь скорее «грудь» в значении «душа».

2. Замечательно, что Гамлет из новеллы Франсуа де Бельфоре именно склонностью соотечественников к выпивке воспользовался, чтобы осуществить свой замысел и организовать убийство Клавдия.

3. Gentlemen both, you will mistake each other.

4.

'Tis Hamlets character. 'Naked!
And in a postscript here, he says 'alone.'

Character — означает здесь «почерк», но может читаться и как «характер».