Основные вехи творчества

К первому периоду творчества Шекспира, помимо пьес, относятся все когда-либо написанные им недраматические произведения: две поэмы — «Венера и Адонис» (изд. в 1593 году) и «Лукреция» (изд. в 1594 году), сборник сонетов, напечатанный впервые лишь в 1609 году, но возникший много раньше, и еще несколько стихотворений, принадлежность которых Шекспиру некоторыми критиками оспаривается.

Все эти произведения составляют наименее значительную часть шекспировского наследия; однако сами по себе они представляют немалую художественную ценность, особенно обе поэмы и сонеты.

«Венера и Адонис» и «Лукреция» принадлежат к широко распространенному позднеренессансному жанру поэм на античные легендарно-исторические темы. Однако, наряду с обычной для этого жанра эстетизацией образов и стиля, у Шекспира отчетливо проявляется реалистическая трактовка этих тем. В «Венере и Адонисе» рассказывается о неразделенной любви Венеры к прекрасному юноше Адонису, предпочитающему любви охоту, и о ее скорби над телом возлюбленного, убитого диким кабаном. Шекспиром изображена не абстрактная бесплотная богиня, а живая, влюбленная и страдающая женщина. В поэме чувствуются подлинная страсть и движение. Очень правдивы описания природы, наружности персонажей, зверей, деталей охоты, одежды.

Интересно сравнить «Венеру и Адониса» с поэмой на ту же тему французского поэта второй половины XVI века Ронсара. Со спокойной примиренностью, эстетически холодной трактовкой этой драматической истории у Ронсара резко контрастирует горячий пафос страсти шекспировской поэмы. Там изящная, застывшая картина, здесь — яркая динамика, горячая страстность.

Во второй поэме Шекспир поднимает моральную и героическую тему. В основу поэмы положена трагическая история Лукреции, над которой совершает насилие сын последнего римского царя Тарквиния. Лукреция кончает жизнь самоубийством, что служит поводом для народного восстания и свержения царской власти в Риме. В «Лукреции» Шекспир раскрывает разлагающее влияние низменной страсти на человеческую душу, передает страдания оскорбленной чистоты. Стиль этой поэмы отличается большей зрелостью: мы находим в ней значительно меньше гипербол и других риторических прикрас, чем в «Венере и Адонисе». Тон поэмы — сумрачный и патетический, описания и анализ душевных переживаний, особенно самой Лукреции, отличаются тонкостью и правдивостью. За сочувствием несчастной жертве ощущается гневный протест поэта против жестокой тирании и насилия над естественными человеческими чувствами.

Сборник 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влияние, в частности влияние знаменитого итальянского поэта Петрарки. Но и здесь условность жанра сведена Шекспиром до минимума, и в традиционную сонетную форму им вложено живое содержание страстных переживаний и раздумий. В сборнике можно различить несколько циклов, возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и посвященных темам любви, дружбы, ревности, размышлениям о своей судьбе. Центральный образ сборника — темноволосая красавица, жестокая и вероломная, в которую влюблен также некий друг Шекспира. После большой внутренней борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы. Возлюбленная и чувство к ней поэта обрисованы глубоко реалистически. Он обличает ее черствость, проклинает за то, что она сделала рабом не только его, но и его друга, называет свою страсть «уродливым недугом», сознает все физические и моральные недостатки своей возлюбленной, но все же не может покинуть ее. В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга, дает ему добрые советы, сетует о пренебрежении, которым окружено в обществе ремесло актера. Но особенно интересны те сонеты, в которых нашли отражение раздумья Шекспира о философских и моральных вопросах общего порядка, о самой действительности. Отношение Шекспира к окружающему его обществу полно острого критицизма. Поэт негодует на царящую вокруг неправду. В этом отношении особенно выразителен сонет 66, удивительно напоминающий знаменитый монолог Гамлета. Здесь Шекспир призывает к себе смерть, так как он больше не в силах видеть торжество плутовства

И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.

(Пер. С. Маршака)

Целый ряд мотивов и образов лирики и поэм Шекспира находят отзвук в его драматических произведениях.

Свою драматургическую деятельность Шекспир начал с жанра драматических хроник. Это был наиболее народный вид драмы, почти совсем незатронутый античным влиянием и наиболее отвечавший чувствам и интересам массового зрителя. Интересно, что ни в какой другой западной стране того времени такой жанр не развивался. В Англии же для его расцвета имелись особые условия: подъем патриотических чувств в пору борьбы за национальную самостоятельность порождал интерес всего общества к героическому прошлому своей родины. В нем, в этом прошлом, люди искали примеров и стимулов для текущей борьбы. История помогала уяснить сегодняшние нужды страны и перспективы ее будущего.

Общественный интерес к прошлому своей родины особенно возрос в канун решительной схватки с национальным врагом Англии — Испанией. Приготовления к этой схватке начались за несколько лет до набега «Непобедимой армады», и не случайно именно с 1586 года наблюдается бурный расцвет драматических хроник, длившийся в течение двадцати пяти лет. В этот период было поставлено не менее ста пятидесяти таких пьес, в то время как после 1610 года, когда при Иакове I английская политика заметно утрачивает свой национальный характер, драматические хроники появляются очень редко.

Расцвету исторической драмы в Англии предшествует появление ряда прозаических повествовательных хроник, порожденных тем же подъемом национального сознания. Последняя и наиболее значительная из этих хроник, составленная Холинше — дом (1577, 2-е изд. 1587), дала очень много материала английским драматургам, в том числе и Шекспиру. Но, помимо этого, источниками и образцами для драматических хроник послужили уже названные раньше моралите, а также баллады и появляющиеся к концу средневековья «мистерии» на светские сюжеты. Они определили технику и характер ранних исторических хроник, которые отличались большим количеством персонажей, обычно обрисованных суммарно, без разработки характеров, свободным чередованием эпизодов, быстрой переброской действия из одного места в другое, любовью к ярким эффектам — к сценам пышных церемоний, совещаний, сражений, поединков, всяких жестокостей и кровопролитий.

Генрих IV, часть II

Драматической хроникой подобного «эпического характера» является историческая драма Шекспира «Генрих VI». Но вслед за тем Шекспир начинает развивать этот жанр, ориентируя его в сторону либо трагедии, либо комедии. В «Ричарде III» Шекспир уже выдвигает центрального героя, возвышающегося до трагического величия. То же самое мы видим и в «Ричарде II». В «Короле Иоанне» Шекспир возвращается к примитивному типу хроники, но концентрирует действие вокруг двух или трех проблем, подчиняя им все остальное. В «Генрихе IV» исторические события перемежаются совершенно неисторическими комедийными сценами. Они разработаны так, что придают особую жизненность и выразительность исторической части. Наконец, «Генрих V» — снова пьеса об одном герое, написанная в торжественно-эпическом плане, в тоне панегирика центральному герою и Англии вообще.

Вся группа девяти исторических пьес Шекспира пронизана одной общей мыслью, придающей циклу более глубокое содержание, чем то, каким обладают хроники современников Шекспира. Это мысль о неотвратимости поступательного развития Англии, шедшей от первобытной дикости к цивилизации, от политического хаоса к прочной государственности. Именно для того, чтобы провести эту мысль, Шекспир останавливается, как правило, не на самых блестящих и славных событиях, а на моментах кризисных, исторически наиболее важных и драматических.

Отлично улавливая своеобразие различных исторических эпох, Шекспир подчеркивает в них то, что перекликается с живой современностью и ее актуальными проблемами. Главная тема хроник Шекспира — это разложение средневекового мира, который еще далеко не изжил себя и в его время.

Одна из основных проблем, занимающих Шекспира, — проблема сущности и значения абсолютизма. Она находится в тесной связи с его истолкованием событий XV века, когда Англию раздирали внутренние смуты и феодальные войны. Все эти крупные феодалы — Уорики и Сомерсеты, Нортамберланды и Хотскеры, гордые и строптивые, стремящиеся дать королю почувствовать свою силу, восстающие против него, организующие заговоры и смуты, изображены Шекспиром (главным образом в «Генрихе IV» и «Генрихе VI») как бич страны, как величайшее зло в государстве.

Феодальной анархии Шекспир противопоставляет идею государственности, внутреннего объединения всей страны под единой и твердой центральной властью. В первый период своей деятельности Шекспир еще не в состоянии был возвыситься до республиканской идеи (уже выдвигавшейся в конце XVI века некоторыми передовыми политическими мыслителями), и потому такой единственно возможной твердой и законной системой управления ему рисовалась монархия. С этим была, естественно, связана мысль о необходимости упрочения королевской власти путем твердого престолонаследия. Этот вопрос был весьма актуален во времена Шекспира, когда памятны были не только ужасы войны Алой и Белой роз, но и смуты, предшествовавшие занятию престола Елизаветой (1558). При самой Елизавете на английский престол покушалась Мария Стюарт, и разразился бунт Эссекса, а после ее смерти грозила возникнуть новая распря за королевскую власть. Естественно, что вопрос о твердом законе относительно престолонаследия все время поднимался в английской публицистике и литературе той эпохи. Отсюда — появление подробнейших генеалогий в хрониках Холиншеда и других историков, отсюда и кажущиеся нам порой такими утомительными и бесплодными споры на эту «генеалогическую» тему в драмах Шекспира.

Много шуму попусту

Все это имеет прямое отношение к тому освещению исторических событий, которое мы находим в хрониках Шекспира. Царствование Генриха IV изображается драматургом как ряд беспрерывных восстаний крупных феодалов. Восстания эти не случайны: в них повинен сам король, точнее — тот «плохой», незаконный способ, каким он добыл себе престол. Это — отнюдь не идея морального возмездия или «божественного» правосудия, а трезвая политическая мысль: противозаконностью своих действий Болинбрук (Генрих IV) открыл дорогу политическим вожделениям феодалов. Так как именно с их помощью Болинбрук добился престола (как это ясно показано в «Ричарде II»), они спешат предъявить ему счет, и когда он упрямится, выпускают когти. К тому же, если Болинбрук, оказавшись сильнее, свергнул с престола Ричарда II, то почему бы и им, феодалам, не попытаться свергнуть в свою очередь его самого? Все это показано Шекспиром в его хронике очень наглядно. Вот в чем «проклятие», лежащее на короле-узурпаторе.

Крепкая королевская власть, по мысли Шекспира, — высшее политическое благо, ибо она — залог народного блага. Только при этом король должен быть достоин своего сана. Один сан еще не оправдывает короля: он сам должен оправдать свое обладание саном (см. «Генрих IV», часть II и «Генрих V»). Для этого он должен быть сильным, нравственно чистым, мудрым, он должен воплощать в себе разум и волю нации. О таком короле мечтал Шекспир.

Однако правдивость художника оказалась сильнее иллюзий мыслителя: таких безупречных королей в хрониках Шекспира трудно найти. Все его государи — либо бессильные, хотя и добродушные святоши, своей дряблостью причиняющие родине неизмеримое зло (Генрих VI), либо пустые и вредные мечтатели (Ричард II), либо хитрые эгоисты (Иоанн, Генрих IV), либо просто злодеи (Ричард III). Единственный вполне положительный, светлый король — Генрих V. Но не случайно его программный, насквозь надуманный образ оказался у Шекспира художественно неубедительным.

Хотя вопрос о короле, о королевской власти очень волновал Шекспира, в доброй половине его хроник короли не являются ни стержнем, ни главным двигателем действия. В части I «Генриха VI» главный герой — Толбот, в «Короле Иоанне» — Фоконбридж. Толбот и Фоконбридж стоят в центре потому, что именно они, а отнюдь не короли или претенденты на престол, являются здесь выразителями английского национального характера. Их личные судьбы отражают судьбы английского народа. Руки, мощь, «тело» Толбота — это простые солдаты, идущие за ним. Даже в тех хрониках, которые наиболее приближаются к монодраме («Ричард III»), интерес сосредоточен не столько на судьбе одной личности, сколько на общем ходе истории, на судьбах народа, которые встают за индивидуальными взлетами и падениями героя.

В хрониках нашло отражение шекспировское понимание движущих сил истории, ее закономерностей. Современники Шекспира, не исключая и Бэкона, считали, что ход истории определяется волей и дарованиями отдельных личностей или же случайностями. Шекспир, подчеркивая — в соответствии с индивидуализмом Возрождения — роль сильных личностей, наряду с этим отмечает и нечто иное — идею «времени». Она понимается им как совокупность обстоятельств, тенденций, сил эпохи. В части II «Генриха IV» Уэстморленд отвечает на обвинения восставших против короля феодалов:

Постигнув роковую неизбежность
Событий наших дней, вы убедитесь,
Что ваш обидчик — время, не король.

(Пер. Е. Бируковой)

Таким же образом оправдывает свои действия мятежник Хестингс (там же):?

Властитель — время нас торопит в путь.

(Пер. Е. Бируковой)

В «Генрихе V» архиепископ Кентерберийский говорит:

...Пора чудес прошла,
И мы теперь должны искать причину
Всему, что происходит.

(Пер. Е. Бируковой)

Шекспир в состоянии был лишь указать на причинную связь событий, но не разъяснить ее. Однако как художник он ощущал эту связь, о чем говорит ряд его хроник. Если падение Ричарда II и Ричарда III определяется, по мнению Шекспира, их изолированностью от массы, то успех Болинбрука («Ричард II») объясняется тактикой этого ловкого политика, умеющего прислушиваться к голосу дворянства и народа.

Все хроники Шекспира пронизаны страстным патриотическим чувством. Этот монументальный исторический цикл — не только выдающийся памятник драматического искусства, но и подлинно национальная эпопея.

В этот период параллельно с хрониками возникают, одна за другой, и ранние комедии Шекспира. Они поражают блеском остроумия, полнотой жизнеощущения, нежностью красок и особого рода изяществом. «В одном только первом акте «Merry wives» [«Виндзорских кумушек»], — писал в 1873 году Энгельс Марксу, — больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе¹; один только Лаунс со своей собакой Крабом (в комедии «Два веронца». — А.С.) больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые»².

В комедиях Шекспира много бездумного веселья, жизнерадостности, льющейся через край. Такое мироощущение характерно для эпохи Возрождения, освободившей человека от религиозно-аскетических пут средневековья. Восстановленная в своих правах плоть берет ликующий реванш, не считаясь ни с чем, кроме человеческой воли и разума. Порой это выливается в крайние формы, в тот «разгул» чувств, с которым мы встречаемся у Боккаччо, Рабле, фламандских художников XVII века. То же самое можно видеть и в комедиях Шекспира: таковы фальстафовские похождения, сцены с Тоби Белчем («Двенадцатая ночь»), яркие шутовские эпизоды, фейерверки вольных острот, иной раз даже в устах целомудренных девушек. Но надо сказать, что, в отличие от многих своих современников, в чьих пьесах звучат аналогичные мотивы, Шекспир всегда соблюдал в подобных сценах чувство меры. Он умел придать изображаемому характер легкой, остроумной игры.

Еще важнее другая сторона комедий Шекспира. Он рисует в них идеальный мир свободы, светлых и благородных чувств. Если жизнерадостность, «разгул» чувств в комедиях Шекспира были своеобразным актом борьбы как с католическим средневековьем, так и с современным ханжеским пуританством, то этот нарисованный идеальный мир являлся той положительной программой, которую гуманизм выдвигал в противовес сухому расчету и циническому стяжательству эпохи первоначального накопления. Выразители светлых чувств у Шекспира почти всегда — молодые жизнерадостные дворяне. В данном случае Шекспир следовал литературной традиции, и следовал очень охотно; ведь будучи людьми высшего сословия, герои комедий могли иметь широкую свободу действий и находиться в минимальной зависимости от житейских обстоятельств. Кроме того, это давало возможность Шекспиру создавать праздничную обстановку, столь существенную для характера его комедий, с типичными для них пирами, балами, прогулками по парку и т. п. Но все это отнюдь не придает чувствам героев сословного оттенка. Они остаются по существу простыми и общечеловеческими.

В комедиях Шекспира ощущаются не только веселье и радость. В них часто звучат ноты драматические и даже трагические. Самые чистые и пленительные существа нередко, без всякой вины их или ошибки, подвергаются смертельной опасности. На волосок от гибели, в самых зловещих обстоятельствах, оказываются Антонио («Венецианский купец»), Геро («Много шума из ничего»), Орландо («Как вам это понравится»). Многие из тем и ситуаций позднейших трагедий Шекспира — честолюбие, ревность, месть и т. д. — встречаются уже в его ранних комедиях, и притом они выступают не в комическом плане, а именно в драматическом. Правда, все драматические конфликты разрешаются в шекспировских комедиях счастливо и, как правило, даже довольно легко. Тем не менее оттенок затаенной тревоги, задумчивой грусти, сомнения ощущается и в самых лучезарных комедиях драматурга. Нельзя не вспомнить о беспричинной, набегающей словно облачко меланхолии Антонио или же о глубокой мизантропии Жака («Как вам это понравится»). Даже образы некоторых шутов не свободны от этого налета грусти и легкой усталости. Таковы — Фесте, Оселок.

Эта черта, необычная для комедий эпохи Возрождения, говорит о том, что уже в ранний период своего творчества Шекспир начинает ощущать некоторое неблагополучие в окружающей действительности, остроту заложенных в ней противоречий, хрупкость того радужного мира, в котором живут его герои. Но все-таки это лишь примесь, не омрачающая яркой жизнерадостности комедий Шекспира, с которой гармонирует откровенный оптимизм его хроник.

Генрих V

В комедиях Шекспира господствует идея судьбы. Ярче всего она выражена в «Сне в летнюю ночь» и в «Двенадцатой ночи», но в большей или меньшей степени присутствует и во всех остальных комедиях. Эта «судьба» не имеет ничего общего ни с античной идеей неодолимого «рока», делающего всякое сопротивление со стороны человека бесполезным, ни с христианской идеей «провидения», зовущей к пассивной покорности и смирению. Судьба понимается Шекспиром как «фортуна», удача. Она выражает характерное для эпохи Ренессанса ощущение безграничности жизненных возможностей, вечной подвижности и изменчивости всего существующего, а вместе с тем человеческого бессилия наперед все учесть и предвидеть. Эта идея «фортуны» призывает человека не к пассивности, а наоборот, — к деятельности. Она пробуждает в людях желание испытать свое счастье, проявив все свои силы и способности, в остальном же положившись на случай. И этот случай редко рисуется Шекспиру врагом, подстерегающим из-за угла. Чаще всего случай выступает в роли нежданного союзника и доброго помощника. Комедии Шекспира убеждают в том, что самые смелые попытки, если они предпринимаются людьми талантливыми и благородными духом, обычно завершаются удачей. В этих комедиях, занимательных и живописных, полных приключений, неожиданностей и случайностей, отражена сама эпоха Возрождения с ее отважными и предприимчивыми людьми, которые охотно шли на риск, на поиски неизведанного, верили в свою удачу — и побеждали. Таковы Валентин («Двенадцатая ночь»), Петруччо («Укрощение строптивой»), Бассанио («Венецианский купец»), Орландо («Как вам это понравится»).

Из глубочайшего оптимизма Шекспира проистекает то чувство терпимости, то добродушное приятие самых различных человеческих слабостей, которые исключают появление резко сатирических персонажей. Безусловно, в шекспировских комедиях можно найти немало откровенно комических образов педантов-учителей, глуповатых судей, тупоголовых полицейских, но все они даны скорее в юмористическом, нежели обличительном плане. Шекспир оттеняет в гораздо большей мере их глупость, нежели низость. Даже Фальстаф, наделенный, казалось бы, всеми пороками, изображен Шекспиром в крайне снисходительных тонах, с подчеркиванием тех свойств, которые делают героя почти симпатичным. Глупость и различные человеческие слабости, когда они не опасны для окружающих, могут не вызывать гнева. Только подлинно коварные персонажи подвергаются у Шекспира заслуженной каре, не особенно, впрочем, жестокой (суровее других обошелся он с Шейлоком).

Комизм у Шекспира имеет целый ряд оттенков — от тонкого, порой философского юмора до фарсового, балаганного смеха. Носители его очень разнообразны, но наиболее ярко такой комизм представлен образами шутов. Этим названием мы привыкли объединять два рода комических персонажей Шекспира, в подлиннике обычно обозначаемых по-разному. С одной стороны, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов (fools), состоящих на службе у знатных лиц. Таковы шуты в пьесах «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», позже — в комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» и в «Короле Лире». А кроме того, Шекспир часто выводит в своих пьесах шутовских персонажей (clown, что первоначально значило — деревенщина). Это глуповатые крестьяне, придурковатые слуги и т. п. персонажи, потешающие зрителей своими промахами и дурачествами. Таковы слуга Шейлока — Ланчелот Гоббо или слуга доктора Кайуса в «Виндзорских насмешницах», а также могильщики в «Гамлете», привратник в «Макбете». Согласно давней традиции, шуты имели право, под видом «дурачества», высказывать то, что нельзя было говорить всем остальным людям, и в дошедших до нас шутках такого рода есть немало острых стрел социальной критики и народного вольномыслия. Эта традиция была воспринята драматургами Возрождения, и потому речи профессиональных шутов Шекспира по своему смыслу гораздо богаче и интереснее, чем выходки глуповатых слуг.

Для выражения сложного и богатого жизнеощущения, заключающегося в его комедиях, Шекспир использовал два комедийных жанра, выработанных до него. Но он чрезвычайно развил и углубил их. Ранние комедии Шекспира условно можно разделить на бытовые (фарсовые) и романтические. К первым относятся: «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой» и «Виндзорские насмешницы»; к этому жанру также довольно близка и пьеса «Бесплодные усилия любви». Ко второй труппе принадлежат все остальные комедии Шекспира этого периода: «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь» и другие. Полной противоположности в отношении идейного содержания и стиля между теми и другими нет, но для комедий фарсовых, восходящих к традиции Ралфа Ройстера Дойстера, характерна некоторая тривиальность представленных жизненных положений. Здесь мы нередко сталкиваемся с чертами натурализма и грубоватым, гротескным комизмом. Романтические комедии по своему стилю до известной степени приближаются к пьесам Лили. Они отличаются изяществом в обрисовке главных персонажей и поэтичностью фабулы, а в чисто комедийном плане — преобладанием иронии, легкой улыбки над шумным смехом. Кроме того, в них нередко ощущается присутствие трагического элемента.

В самом начале своего творчества Шекспир создает комедии бытовые. Затем на смену бытовым приходят комедии романтические. Но это не простой переход от одного жанра к другому, а постепенное слияние их. Придавая своим фарсовым комедиям большую жизненную правдивость и теплоту, Шекспир тем самым делает возможной их поэтизацию (трагедия отца и любовный эпизод в «Комедии ошибок», колоритность быта и нравов в «Виндзорских насмешницах»). С другой стороны, очеловечивая изящные вымыслы Лили (борьба влюбленных за свое живое чувство, интермедия с афинскими ремесленниками в пьесе «Сон в летнюю ночь», в некоторых отношениях столь близкой к пасторально-мифологической «Женщине на луне»), Шекспир придает им отчетливую жизненную конкретность.

Этот синтез, который можно было бы назвать синтезом «романтизма» и «реализма», осуществляется сложным путем, в каждой комедии по-разному и, во всяком случае, не путем простого механического совмещения бытовых и романтических черт.

Наиболее ярким примером намечающегося под пером Шекспира синтеза двух этих начал может служить его «Комедия ошибок». К чрезвычайно наглядным выводам в этом отношении приводит нас сопоставление пьесы Шекспира с ее сюжетным источником.

Надо заметить, что В европейской драматургии позднего Возрождения и последовавшего за ним периода классицизма и барокко (XVI—XVII века) был чрезвычайно распространен обычай обрабатывать готовые фабулы. Материал в таких случаях давали либо история, либо мифологические и народные сказания, либо литературные произведения-новеллы, хроники, пьесы. Со временем подобные явления в искусстве наблюдаются все реже и реже. В наши дни мы чаще всего сталкиваемся с ними в кинематографии, где видим огромное количество кинофицированных романов, повестей, пьес или просто исторических событий. Подчеркнем, что использование чужих сюжетов отнюдь не приводило больших драматургов к созданию произведений, не отличающихся глубокой оригинальностью. Наоборот, эти сюжеты зачастую давали толчок к заострению творческой мысли драматургов, которые не столько следовали заимствованному материалу, сколько разрабатывали его по-новому, в соответствии со своими личными запросами и запросами своего времени. Материал, отдаленно созвучный современности, приобретает новое звучание, новый смысл. И для того, чтобы он приобрел этот новый смысл, иногда бывает достаточно лишь немногих дополнительных штрихов в фабуле или поворотов в ходе действия. Но само собой разумеется, что основные образы, являющиеся носителями центрального действия, подвергаются при этом коренной перестройке, глубокому внутреннему переосмыслению, которое делает их воплотителями новой общественной или политической мысли, продиктованной эпохой и творческим сознанием автора.

Как вам это понравится

Естественно, что сличение произведений Шекспира с «источниками» (в тех случаях, когда это возможно) является одним из самых действенных способов проникновения в творческую лабораторию Шекспира. Оно позволяет нам выяснить не только принципы поэтики Шекспира, но и важнейшие особенности его мировоззрения. «Комедия ошибок» как раз и дает благодарный материал для такого рода сравнений. Она является переделкой римской комедии Плавта «Менехмы» (или «Близнецы») и по своему содержанию довольно близка к оригиналу. Изменения, внесенные сюда Шекспиром, идут в трех направлениях:

1. Шекспир усиливает фарсовый комизм римской пьесы, введя вторую пару близнецов (слуг), а также гротескную фигуру заклинателя Пинча. Комизм усилен также внесением шуток на злободневные темы, как, например, политические намеки при обсуждении «прелестей» кухарки, фейерверк английских каламбуров в устах древнегреческих слуг и т. п. Более близкой шекспировскому зрителю — а тем самым и более забавной — делает пьесу включение в нее черт английского быта: дома, как и в шекспировском Лондоне, здесь носят собственные имена; мать Антифолов оказывается «аббатисой» и т. д. Причем все эти черточки расставлены в пьесе так умело, что не снимают ее древнегреческого колорита.

2. Наряду с усилением комизма, мы наблюдаем здесь существенное смягчение и облагораживание многих мотивов и образов плавтовской комедии. Кроме того, мы сталкиваемся здесь с различием характеров основных персонажей. Приезжий Антифол значительно мягче и тоньше, чем его диковатый, импульсивный брат. В его характере ощутим налет некоторой мечтательности и меланхолии. Но и Антифол Эфесский, при всей своей грубости, не лишен у Шекспира честности и человечности. Это не бесчувственный солдафон Плавта. Он не ворует плащ у своей жены, как это делает герой «Менехмов», а, напротив, сам хочет подарить жене золотую цепь. И только когда дверь собственного дома оказывается перед ним запертой, он отправляется обедать к «веселой девчонке». Характер отношений героя с этой «девчонкой» у Шекспира не до конца ясен (у Плавта это обыкновенная гетера), и, по уверению самого Антифола, жена ревнует его к этой особе «без достаточной причины». Вообще эпизод с куртизанкой отодвинут Шекспиром на задний план.

В «Комедии ошибок» также чувствуется различие и между характерами двух слуг. Дромио Эфесский, под стать хозяину, грубее своего брата. Он привык к побоям и способен лишь к пассивному, «механическому» шутовству. Еще более отчетливо проступает разница в обрисовке образа ревнивой жены. Плавтовская комедия кончается тем, что раб Антифола Эфесского объявляет к продаже дом своего хозяина, все имущество и заодно его сварливую жену. Слова о продаже жены, конечно, добавлены в шутку. Но нельзя сказать, что эта шутка выглядит необоснованной: хозяйка Дромио Эфесского изображена у Плавта настоящей фурией. У Шекспира же ревность героини основана на подлинной любви к мужу и обрисована в более мягких тонах. В «Комедии ошибок» у Адрианы есть глубоко человечные черты, и в светлые минуты она искренне сожалеет о сварливости своего характера.

3. Но наиболее важное новшество Шекспира заключается в том, что он вносит в этот, казалось бы, насквозь фарсовый плавтовский сюжет глубоко лирические мотивы. Во-первых, он драматизирует роль отца, который отправляется на поиски утраченного нежно любимого сына и при этом едва не погибает, попав во враждебный его родине город. Монолог Эгеона глубоко трогателен, и нотки той же большой человеческой нежности звучат в сцене счастливой развязки. Затем, в «Комедии ошибок» появляется мотив влюбленности приезжего Антифола в сестру ревнивой Адрианы — Люциану. Этот образ, кстати сказать, целиком создан Шекспиром, как и образ матери Антифолов. Герой признается Люциане в своем пламенном чувстве и возникает трогательная и вместе с тем острокомическая ситуация: Люциана считает его мужем сестры и всячески пытается преодолеть свое чувство, а между тем любовь инстинктивно влечет ее к Антифолу.

Так в творчестве Шекспира постепенно происходит слияние двух начал: фарсового и лирического.

В наиболее совершенных комедиях Шекспира осуществляется и синтез другого рода. Это синтез комического и драматического, даже трагического. Ярким примером в данном случае может послужить комедия «Венецианский купец». Источником комедии явилась новелла Джованни Фьорентино (сборник «Овечья голова», составленный около 1378 года, но напечатанный впервые лишь в 1558 году). Шекспир подверг этот итальянский материал еще более тонкой и сложной обработке, чем комедию Плавта. В новелле Фьорентино рассказывается о том, как молодой венецианец Джаннетто, воспитанник купца Ансальдо, путешествуя, познакомился в Бельмонте с прекрасной и богатой молодой вдовой, поставившей всем искателям ее руки условие — овладеть ею в первое же свидание наедине; в противном же случае претендент должен отдать ей все свое состояние. Алчная вдова хитра: всякий раз она незаметно дает влюбленному выпить снотворный напиток. Купец Ансальдо дважды снаряжает Джаннетто в путь, и тот дважды терпит неудачу. Герой хочет попытать счастья в третий раз, и добрый Ансальдо, уже совсем разоренный им, занимает для этого деньги у еврея-ростовщика на тех самых условиях, какие ставит Шейлок в пьесе Шекспира. Однако на этот раз служанка вдовы, тронутая красотой и достоинствами Джаннетто, предупреждает его о напитке. Джаннетто незаметно выливает его и достигает своей цели. Среди радостей любви он забывает о наступлении срока платежа и спохватывается слишком поздно. Все-таки Джаннетто спешит в Венецию, чтобы выполнить просьбу Ансальдо, который хотел, в случае неудачи сватовства, хотя бы увидеть Джаннетто перед смертью. Молодая вдова, ставшая женой Джаннетто, тайно следует за своим мужем и, переодевшись адвокатом, выступает в суде. Все происходит так, как у Шекспира, за исключением одного: ростовщик не подвергается никакой каре. После этого мнимый адвокат выпрашивает у Джаннетто кольцо, подаренное ему женой, и когда герой снова встречается с Порцией в Бельмонте, та обвиняет его в неверности, но затем раскрывает секрет. В заключение Ансальдо женится на служанке, которой Джаннетто обязан своим счастьем.

В «Венецианском купце» прежде всего бросается в глаза замена мотива «снотворного напитка» мотивом выбора из трех ларцов, который Шекспир мог найти в одной из новелл латинского сборника «Римские деяния» (возник в XIII веке, но был издан в английском переводе лишь в 1577 году).

Опуская более мелкие подробности такого рода, отметим важнейшие изменения, внесенные Шекспиром в содержание новеллы Джованни Фьорентино. Эти изменения касаются не столько самого сюжета новеллы, сколько ее образов. Шекспир глубоко переосмысливает характеры героев, их взаимоотношения, а через это — и идейное содержание произведения. Прежде всего он мотивирует ненависть Шейлока к Антонио (в новелле всякая мотивировка отсутствует); далее, полуродственные отношения между Антонио и Бассанио Шекспир заменяет дружескими, что делает поступки героев более трогательными. Он создает знаменитый монолог Шейлока о праве еврея быть человеком; вводит историю его дочери Джессики и бегства ее с Лоренцо; подчеркивает благородство характера Порции и влюбленность ее в Бассанио; заставляет Порцию произносить в суде речь о «милости»; развертывает показ женихов и различного их поведения в момент выбора ларца; развивает образ Нериссы (служанка из новеллы) и соединяет ее с Грациано, а не с Антонио (Ансальдо), что безусловно говорит в пользу последнего. Заключительный акт комедии Шекспир снабжает не имеющейся в новелле шутливо-лирической сценой, полной философского смысла. Наконец, в «Венецианском купце» появляются веселые интермедии с Ланчелотом Гоббо и его отцом. Всего этого более чем достаточно для признания глубокой оригинальности комедии, являющейся одним из шедевров Шекспира.

Что касается идейного смысла всех этих отклонений и новшеств, то, думается, он вполне ясен и в комментариях не нуждается. Нельзя не подчеркнуть лишь одно — интереснейшую и несравненную трактовку, данную Шекспиром образу Шейлока. Незначительную и бесцветную фигуру еврея-ростовщика из новеллы Фьорентино Шекспир превратил в носителя основного драматического действия пьесы, носителя ее почти трагической коллизии.

В комедии друг другу противопоставлены два мира. Один из них — светлый, ренессансный мир радости, красоты, великодушия, дружбы: его составляют Антонио с группой его друзей, Порция, Нерисса, Джессика; другой — мир хищничества, скаредности и злобы: он представлен образами Шейлока, Тубала и их присных. Если в предыдущих комедиях примирение между этими двумя мирами было возможным, если раньше «злые» могли превращаться в «добрых» (Протей в «Двух веронцах»), то здесь такая возможность исключается. Между двумя мирами идет война не на жизнь, а на смерть. Трудно сказать даже, которая из двух сторон начинает «нападение», которая из них более «агрессивна»: обе они, еще до завязки драматического действия, одинаково презирают и ненавидят друг друга.

Что конфликт здесь не расовый, а социально-нравственный, это несомненно. Персонажи Шекспира своими словами это доказывают. Так, Шейлок признается в том, что Антонио ненавистен ему «как христианин», однако сейчас же прибавляет: «но больше тем, что в жалкой простоте взаймы дает он деньги без процентов и курса рост в Венеции снижает». Про него же Шейлок говорит: «Он ненавидит наш народ священный», но сейчас же поясняет, за что именно Антонио не любит таких евреев, как он, Шейлок. Оказывается, что Антонио «в сборищах купеческих поносит» Шейлока и его «дела», называя его «честный барыш» — «лихвою».

Шекспир, всегда стремившийся к всестороннему отражению человеческих отношений, отмечает в комедии и ту взаимную неприязнь, которая существовала в его время между евреями и христианами и объяснялась тем, что первые сосредоточивали в своих руках основной ростовщический капитал. Но этим Шекспир не ограничивается. За евреем-ростовщиком он видит еврея-человека. Сильнее всего он дает это почувствовать в знаменитом монологе Шейлока, где доказывается тождество природы всех людей, независимо от их религии и национальности. Стоит прочитать его один раз и уже никогда не забудешь страстных и потрясающих по своей правдивости слов оскорбленного, обворованного и покинутого своей дочерью старого еврея: «Он меня опозорил... насмехался над моими убытками, издевался над моими барышами, поносил мой народ... а какая у него для этого была причина? То, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей?.. Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь?.. Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить?».

Зритель на одно мгновение забывает весь ход пьесы, характер Шейлока, его жестокость, и весь проникается сочувствием к нему как к человеку, к его угнетенному человеческому достоинству. Некоторые критики справедливо называют этот монолог лучшей защитой равноправия евреев, какую только можно найти в мировой литературе. Но это не мешает Шекспиру сурово осуждать кровопийцу Шейлока, клеймить его ростовщическую деятельность и мстительность.

Широту и объективность оценки Шейлока у Шекспира великолепно подметил Пушкин, писавший: «Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Но еще более важным является следующий момент: увидев в Шейлоке черты человечности, Шекспир почувствовал и показал, что Шейлок есть не только зло Венеции, но и жертва ее: ведь его дела и поступки воплощают в себе коммерческую честность Венецианской республики — основной принцип и базу ее существования.

Таковы объективность и глубина взгляда Шекспира на человеческие характеры и взаимоотношения людей.

Для передачи всех низких, но не общенациональных, а только частных свойств Шейлока, Шекспир нашел удивительно поэтический образ. Когда в прекрасном саду, залитом лунным светом, влюбленные Лоренцо и Джессика слушают «небесную музыку», Лоренцо замечает:

Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья,
И чувства все угрюмы, как Эреб...

(Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Ни малейшего намека на такое раскрытие злой и темной Души Шейлока мы не находим в итальянской новелле. Шейлок с его жестокостью, мраком, но вместе с тем и человечностью — целиком создание Шекспира.

Около 1600 года в творчестве Шекспира происходит перелом. Прежний оптимизм сменяется суровым критицизмом, углубленным анализом трагических противоречий в душе и жизни человека. В течение примерно десяти лет Шекспир создает свои великие трагедии, в которых решает самые жгучие вопросы человеческой жизни. Он не пишет больше хроник. Теперь в его творчестве появляются масштабные трагедии из римской истории, где, отказавшись от своих монархических иллюзий, Шекспир рисует трагическую картину народных судеб. Две или три комедии, которые он создает в этот период, лишены прежней лучезарности, и, несмотря на благополучный финал, оставляют сильнейший привкус горечи.

То ощущение неблагополучия, тревожного разлада в окружающей социальной действительности, которое возникло у Шекспира уже в первый период его творчества, теперь созрело и углубилось. Мироощущение Шекспира изменилось под влиянием исторических обстоятельств. В последние годы XVI века английский абсолютизм вступил в фазу своего разложения. Былому союзу королевской власти и буржуазии приходит конец. Та покровительственная королевская политика, которая на первых порах благоприятствовала быстрому развитию промышленности и торговли, теперь перестает отвечать нуждам буржуазии. С 1597 года возникают конфликты между королевой Елизаветой и буржуазным парламентом. С воцарением Иакова Стюарта (1608), вступившего на путь феодальной реакции, эти конфликты еще более обостряются; парламент даже отказывает королю в кредитах. В то же время в стране усиливается гнет капиталистических отношений, что приводит крестьянские массы и некоторую часть мелкопоместного дворянства к еще большему разорению. Одновременно возрастает влияние наиболее ярких представителей буржуазии — пуритан, насаждающих всюду бездушный эгоизм и сухой расчет. Противоречия в политической и хозяйственной жизни Англии все более обостряются, подготавливая развернувшуюся сорок лет спустя английскую буржуазную революцию.

Эти исторические коллизии Шекспир отразил в своих трагедиях, проблематика и стиль которых были новыми для английской драматургии того времени. Правда, до этого Шекспир написал уже три трагедии. Но первая из них, «Тит Андроник» (около 1593), принадлежит к старому типу трагедий; «Ромео и Джульетта» (1595) своим светлым лиризмом и обилием комедийных элементов связана с ранними комедиями Шекспира, и только «Юлий Цезарь» (1599), возникший на стыке двух периодов, приближается к новому типу трагедий.

Трагедию как жанр отличает масштабность, величественность и внутренняя неразрешимость исторически определившихся конфликтов. В отличие от древнегреческой, римская трагедия Сенеки, послужившая образцом для европейских драматургов XVI и XVII веков, обладала чисто внешней величественностью. Она изображала ужасающие катастрофы, которые постигают великих мира сего, низвергающихся с высот своего могущества. Подобное понимание трагического, господствовавшее в европейской литературе в течение всего средневековья и раннего Возрождения, нашло выражение в трактатах теоретиков драмы XVI века, таких, как, например, Ю.Ц. Скалигер. Последний считал подходящими сюжетами для трагедий «свержения с престола, цареубийства, разрушения городов и царств, изнасилования женщин, кровопролития, предательства, явления мертвецов». Все это — типичная тематика «кровавых трагедий», столь распространенных в итальянской и английской драматургии XVI и даже начала XVII века.

Но уже в пьесах «университетских умов» (Марло, Кпд) обнаруживается новое понимание трагического, которое получает свое законченное выражение впервые у Шекспира. Правда, и в произведениях Шекспира мы иногда встречаемся с тематикой «кровавых трагедий» («Тит Андроник», «Гамлет», «Макбет»). Но здесь она насыщена совершенно новым, глубоким идейным содержанием.

В основе трагедий лежит изображение резких безысходных конфликтов людей противоположного мировоззрения. Эти люди являются выразителями двух противоборствующих миров, двух столкнувшихся социальных формаций. Именно исторический характер этих конфликтов придает им подлинно трагический смысл. «Трагической, — писал К. Маркс, — была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической»³.

В другом месте, несомненно имея в виду возникновение таких произведений, как «Дон Кихот» Сервантеса и некоторые трагедии Шекспира, К. Маркс писал: «...гибель прежних классов, например рыцарства, могла давать содержание для грандиозных трагических произведений...»⁴

С потрясающей силой изображает Шекспир в своих трагедиях второго периода крушение и гибель представителей старого, патриархального мира. Он идеализирует их в противовес надвигающемуся и уже торжествующему буржуазному миру бесчеловечности и алчности. Таково прочувствованное изображение отца Гамлета, трогательный образ Дункана, благородные фигуры Лира и верных ему Кента и Глостера. Эти герои по существу принадлежат к феодальному миру, но Шекспир отнюдь не наделяет их всеми пороками и предрассудками феодализма. На их фигурах лежит налет какой-то сказочности, легендарности. Шекспиру важно противопоставить этих персонажей образам их антагонистов, циничных стяжателей и аморалистов, героев первоначального капиталистического накопления, какими являются узурпатор Клавдий, Яго, Эдмонд, старшие дочери Лира.

Но сложность и глубина мысли Шекспира заключается в том, что в качестве настоящих, активных противников этих хищников выступают у него не полусказочные герои безвозвратно ушедшего прошлого, а герои реальные, глубоко жизненные, смело борющиеся против всякого зла во имя тех гуманистических идеалов, которые одинаково чужды как феодальному, так и буржуазному миру. Таковы Гамлет, Отелло, Эдгар («Король Лир»), Макдуф («Макбет»).

Двенадцатая ночь

Противопоставляя светлых и мрачных персонажей, Шекспир никогда не рисует их характеры какой-либо одной краской, что характерно, например, для авторов классицистических трагедий. Каждому положительному шекспировскому герою обычно свойственны и некоторые отрицательные черты, — если не пороки, то хотя бы слабости, иногда приводящие его к гибели (Отелло, Лир). Точно также самые откровенные злодеи у Шекспира бывают не лишены если не подлинных добродетелей, то хотя бы известных достоинств, придающих им силу (Клавдий, Макбет). Благодаря разнородности черт своего характера, герой шекспировских трагедий нередко ведет борьбу не только с внешними врагами или обстоятельствами, но и с самим собой (Макбет, Гамлет). Судьба шекспировского героя, таким образом, определяется не только его характером или одними лишь внешними обстоятельствами, но обычно — сочетанием обоих этих факторов, их глубоким внутренним взаимодействием (хищная хитрость Яго «наслаивается» на благородную доверчивость к людям Отелло, коварство и алчность дочерей Лира — на его самоуверенность). Кроме того, смена обстоятельств влечет за собой изменения в характере героя. Под влиянием внешних катастроф или внутренних переломов характеры шекспировских героев теперь не просто раскрываются или даже развиваются, как это бывало в произведениях первого периода (например, Ромео). Они трансформируются, приобретают совершенно новые краски, становясь более мрачными или, наоборот, просветляясь (Макбет, Лир).

Все это говорит о том, что реализм Шекспира на данном этапе творчества значительно углубляется. Глубина реализма Шекспира с особой силой проявляется в следующем. Основные черты трагедийных персонажей, так же как и сами обстоятельства, никогда не носят у Шекспира случайного или узко индивидуального характера. Они являются типичными для эпохи, определяются ее движущими силами и тенденциями. И тем не менее эти черты воспринимаются как нечто, присущее лишь данному человеку, взятому во всей его конкретности.

Во второй период усиливается психологическая и идейная зоркость Шекспира. Не история любви героев находится теперь в центре внимания Шекспира (как в «Ромео и Джульетте» и во всех ранних комедиях). Он сосредоточивает свой интерес на масштабных политических, моральных и философских проблемах. Герои его, даже отрицательные (Макбет, Эдмонд), выступают теперь не только как борцы за свои чувства и влечения, но и как мыслители, пытающиеся дать себе отчет в жизни мироздания, так или иначе оправдать или обосновать свои принципы и свое поведение. В связи с этим Шекспир стремится теперь не только и не столько к тому, чтобы осудить преступника (наличие этой тенденции отрицать у него невозможно), сколько к тому, чтобы объяснить его. Разумеется, Шекспир не ставит перед собой целью оправдание преступника. Он лишь хочет вызвать у зрителя своего рода жалость и снисхождение к подобному герою.

В своих трагедиях Шекспир ставит самые животрепещущие, тревожные вопросы жизни и дает на них глубокие, суровые ответы. Люди рисуются ему бредущими по краю пропасти, в которую они могут ежеминутно сорваться и действительно срываются. Верность природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, которые раньше являлись для Шекспира основным критерием правильности человеческого поведения и гарантией счастья, теперь перестают ими быть. Человек у Шекспира, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он «бедное, голое двуногое животное» (слова Лира).

Основываясь на этом, казалось бы, можно было говорить о пессимистическом характере второго периода творчества Шекспира. Однако это выражение требует оговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, в них всегда заключается глубокий смысл. Шекспир показывает закономерность всего происходящего с человеком. Гибель Макбета или Кориолана раскрывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного пути.? другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью.

Характерны в этом отношении некоторые финалы трагедий. «Гамлет» заканчивается не только гибелью главного героя, но и гибелью узурпатора Клавдия и полным разгромом порочного датского двора; воцарение Фортинбраса позволяет надеяться на лучшую жизнь. «Макбет» также заканчивается гибелью тирана и коронованием законного и достойного правителя. Подобные концовки отнюдь не носят условного, надуманного характера: они находятся в полном согласии со всем развитием действия пьесы. Кроме того, нельзя сказать, что Шекспир в данном случае следовал какой-либо сложившейся традиции, так как трагедии того времени почти сплошь имели мрачный и душераздирающий финал.

Сами страдания шекспировского героя зачастую производят примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и просветляют его. Таков Лир, который из «бедного, голого двуногого животного» превращается в Человека, в своей человечности более великого, чем тот великий король, каким он был раньше. От всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех.

Обратимся к идейной и художественной структуре шекспировских трагедий, и прежде всего, его ранней трагедии «Ромео и Джульетта». Сюжет истории Ромео и Джульетты, весьма известный в Италии, был обработан целым рядом новеллистов, в том числе Луиджи да Порто (около 1524 года), который перенес действие в Верону и дал любящим и их семьям те имена, какие они носят у Шекспира. В конце концов этот сюжет попал в руки посредственного английского поэта Артура Брука. Его поэма «Ромео и Джульетта» (1562) явилась главным и, возможно, единственным источником для трагедии Шекспира.

Но если поэма Брука представляет собой тягучее и малохудожественное произведение, то Шекспир создал на том же материале подлинный шедевр. Он обогатил историю Ромео и Джульетты целым рядом новых лирических и патетических моментов, углубил и переосмыслил большинство характеров, привнес удивительно яркие и нежные краски. В результате этого вся история приобрела совсем иной характер, чем тот, какой она имела у Брука или у старых новеллистов.

Гамлет

Начнем с внешних, но очень глубоких по смыслу черт. Тогда как у Брука действие длится девять месяцев и влюбленные целые три месяца наслаждаются счастьем, у Шекспира действие уложено всего в пять дней, и блаженство любящих длится лишь несколько часов. Отсюда — чрезвычайная стремительность действия, подчеркивающая пылкость чувств героев. Шекспир переносит время действия с зимы на знойный июль, способствующий расцвету страсти. В трагедии появляется ряд чрезвычайно выразительных и поэтичных сцен, которых нет у Брука: бурное вмешательство Тибальта на балу, последнее прощание любящих на заре, приход Париса в склеп и т. д. Эти сцены чрезвычайно усиливают как лиризм, так и драматизм пьесы. Здесь также добавлено несколько смешных буффонад (со слугами, с кормилицей Джульетты и т. д.), оживляющих пьесу и придающих ей яркий жизненный колорит.

Но самое главное заключается в том, что основной замысел трагедии целиком отличается от замысла произведения Брука. Последнее — никак не ренессансная поэма любви, поэма расцветающей человеческой личности, которая порывает с миром косных средневековых законов и обычаев и борется за свободное человеческое чувство. Правда, Брук изображает влюбленных не без некоторого сочувствия, но весь тон поэмы отличается умеренностью и имеет явный оттенок морализирования. Чувство Ромео и Джульетты для Брука если не грех, то во всяком случае — чрезмерная страсть и заблуждение, за которое их и постигает неизбежная кара. У Шекспира же все подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.

В связи с этим Шекспир обогащает скудный сценарий Брука множеством добавочных эпизодов и оттенков. Начнем с главных характеров, которые он чрезвычайно углубил и показал в развитии.

Ромео вырастает в пьесе на наших глазах. Сначала, до встречи с Джульеттой, это еще наивный юноша, не понимающий своих душевных запросов. Желая приобщиться к ренессансному «культу любви», он внушает себе, что влюблен в черноглазую Розалинду. Но это отнюдь не любовь, а «чисто надуманное увлечение, которое не затрагивает по-настоящему его сердца. Как бы желая это подчеркнуть, Шекспир вовсе не выводит Розалинду на сцену, тогда как Брук делает ее активным действующим лицом истории.

Увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он чувствует, что она его избранница, его «судьба».

Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который уже не только мечтает, но действует, борется за свое живое чувство. Теперь его слова и поступки полны энергии, решительности, а вместе с тем и большой искренности.

Получив ложное известие о смерти Джульетты, Ромео опять меняется. Чувствуя, что жизнь для него кончена, он как бы поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир со стороны. Его взгляд обретает ту проницательность и мудрость, ту объективность, которые свойственны людям многое испытавшим и продумавшим. В минуту высшего страдания и высшей ясности мысли Ромео, покупая у аптекаря яд, называет золото «ядом похуже», чем получаемое им зелье.

Под влиянием овладевшего ею чувства вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой наивной девочки она превращается в сильную душой женщину, идущую на все ради своего чувства, в подлинную героиню. Ради любимого она порывает со своей семьей, со своими привычками и обстановкой жизни. Во имя любви она подвергает себя величайшей опасности, решаясь выпить снотворный напиток. Наконец, она бестрепетно принимает смерть, чтобы уйти из жизни вместе с Ромео.

Интересно отметить, что Джульетта на протяжении всей пьесы проявляет вообще гораздо больше энергии и инициативы, чем Ромео, изобретая средства для защиты своей любви, борясь с судьбой или смело устремляясь навстречу ей. В эпоху, когда приходилось еще доказывать моральную равноценность женщины мужчине, это подчеркивание превосходства Джульетты очень показательно.

Ромео и Джульетта окружены в трагедии целым рядом образов, которые оттеняют и усиливают основную мысль пьесы. На первое место здесь надо поставить монаха фра Лоренцо, помощника влюбленных, — естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой церковности и проникнутого подлинным гуманизмом.

Характерен также образ Меркуцио, акцентирующий итальянский и ренессансный колорит всей пьесы. Пушкин писал об этой трагедии: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti⁵. Так понял Шекспир драматическую местность. После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий Шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио, есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века».

Красочна кормилица Джульетты и ряд других фигур этого поэтичнейшего произведения Шекспира, вызвавшего к жизни ряд подражаний в литературе и музыкальных поэм (Гуно, Берлиоз, Чайковский, Свендсен, Прокофьев).

«Гамлет» из всех трагедий Шекспира — самая трудная для истолкования, так как замысел ее чрезвычайно сложен. Ни одно произведение мировой литературы не вызвало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц датский, узнает, что отец его не умер естественной смертью, а был предательски убит своим братом Клавдием, женившимся на вдове покойного и унаследовавшим его престол. Гамлет клянется отомстить за отца — и после этого на протяжении четырех актов размышляет, корит себя и других, философствует, не предпринимая ничего решительного, пока, наконец, в конце пятого акта не убивает злодея, да и то при особенных обстоятельствах. Эта пассивность и видимое безволие Гамлета определяются не только его душевными свойствами, но и той необычной обстановкой, в которой он оказался.

Студент Виттенбергского университета, весь ушедший в науку и размышления, державшийся вдали от придворных интересов, Гамлет неожиданно сталкивается с такими сторонами жизни, о которых он раньше не имел представления. С его глаз словно спадает пелена. Гамлет с ужасом узнает о злодейском убийстве своего отца, ему открывается страшное непостоянство матери, вышедшей вторично замуж, еще «не успев износить башмаков», в которых она хоронила первого мужа. Он видит неимоверную фальшь и развращенность всего датского двора. Обнаружив моральную слабость матери, он затем убеждается и в моральном бессилии Офелии. При всей своей душевной чистоте и любви к Гамлету, Офелия не в состоянии понять его и помочь ему, так как она во всем верит и повинуется своему хитроумному, но очень недалекому отцу. Все это вместе взятое обобщается Гамлетом в образ изуродованного мира, который представляется принцу «садом, поросшим сорняками». Уже Марцелл, предвосхищая мысль Гамлета, говорит: «Подгнило что-то в датском государстве», а Гамлет восклицает: «Весь мир — тюрьма, со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худших».

Гамлет смутно чувствует, что дело не в самом факте убийства отца его, а в том, что убийство это могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести желанные плоды убийце. Все это произошло благодаря равнодушию, попустительству и угодничеству окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются участниками этого убийства, и Гамлет чувствует, что для свершения мести он должен ополчиться на весь мир. С другой стороны, Гамлет понимает, что не он один пострадал от процветающего вокруг зла. В монологе «Быть или не быть?» он перечисляет бичи, терзающие человечество: «...плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей медливость, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы Гамлет был феодалом, озабоченным лишь осуществлением родовой мести, он быстро бы расправился с Клавдием и захватил престол. Но он мыслитель и гуманист, чувствующий себя как бы ответчиком за всех. Поэтому Гамлет должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетенных. Таков смысл его восклицания (в конце первого акта):

Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!

(Пер. М. Лозинского)

Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего человека, и потому он отступает перед нею, уходя в свои размышления, проверяя факт преступления Клавдия и вдумываясь в него, погружаясь в глубину своего отчаяния. Именно в этом мучительном бездействии Гамлета и заключается его душевная трагедия, получившая в критике XIX века название «гамлетизма». Показывая неизбежность такой позиции Гамлета и раскрывая ее глубокие причины, Шекспир отнюдь не оправдывает бездействия своего героя, которое он считает болезненным явлением. Свое отношение к переживаниям героя Шекспир очень ясно выразил тем, что заставил Гамлета оплакивать свое душевное состояние и мучиться собственной нерешительностью. Надо сказать, что изображение тревожных раздумий Гамлета имеет очень глубокий смысл. В болезненном состоянии героя отражается наблюдаемый во второй половине XVI века кризис гуманизма.

Среди многих черт Гамлета, ставящих его выше всех окружающих, особенно интересна одна черта. В то время, как другие, увлеченные личными целями, отстаивают свои эгоцентрические позиции и стараются себя оправдать, Гамлет, сознавая, что он живет в мире зла, мучится мыслью, что он может тоже заразиться всеобщей отравой: ведь он такой же человек, как и все.

Подобная мысль переходит в уверенность, что так и должно случиться, что это уже произошло с ним. Отсюда — его самобичевание (в сценах объяснения с Офелией, встречи с Фортинбрасом, в одиноких размышлениях и т. д.), полнейшее отсутствие самооправдания. Гамлет не желает выделять себя из всего человечества и противопоставлять себя ему. Он ищет абсолютной и безоговорочной правды, не допуская исключения для себя самого. Это особенно возвышает Гамлета над всеми окружающими, подчеркивает его интеллектуальную и моральную чистоту.

Не менее значителен и высок созданный Шекспиром образ центрального героя в трагедии «Отелло», которая была написана драматургом вскоре после «Гамлета». При рассмотрении «Отелло» нам придется снова вернуться к методу сопоставления пьесы с ее источником, — настолько соответствия (а также расхождения) между ними разительны и помогают уяснить истинный смысл трагедии.

Сюжетным источником трагедии «Отелло» послужила новелла Джиральди Чинтио «Венецианский Мавр» (сборник «Сто рассказов», изданный в 1566 году). Для того чтобы читатель смог точнее оценить отношения между обоими произведениями, необходимо дать обстоятельный пересказ новеллы Чинтио⁶.

Виндзорские насмешницы

Жил некогда в Венеции, — рассказывает Чинтио, — один храбрый Мавр, которого за его ум, а также по причине его успехов в военных делах синьория чрезвычайно ценила... Случилось так, что одна добродетельная девушка удивительной красоты, по имени Диздемона, «влекомая не женской прихотью, а доблестью Мавра», полюбила его. Мавр тоже полюбил ее, и хотя родители девушки очень хотели выдать ее за другого, они все же поженились. Некоторое время они жили так дружно, что ни разу между ними не было размолвки. Но случилось так, что синьория решила послать Мавра на Кипр, назначив его начальником гарнизона, который она там держала. Мавр был горд оказанной ему честью, но его очень тревожила мысль о том, как отнесется Диздемона к трудностям их переезда на Кипр. Узнав об этом, Диздемона стала заверять его в готовности всюду за ним последовать, «даже если бы пришлось в рубашке идти через огонь», и добавила: «А если там встретятся опасности и тяготы, я готова разделить их с тобой, лишь бы не оставаться без тебя в Венеции, хотя бы и в безопасности».

Был в отряде Мавра Прапорщик, человек приятнейшей наружности, но самой порочной натуры, какая только может быть на свете, которого Мавр очень любил, не подозревая о его низости, потому что он «красивыми и громкими словами так прикрывал свою низость, что казался подобием Гектора или Ахилла». Прапорщик взял с собой на Кипр жену, красивую и честную женщину, которую жена Мавра настолько полюбила, что была с ней почти неразлучна. Был еще в отряде Мавра Капитан, которого Мавр весьма ценил, вследствие чего и Диздемона питала к нему большое расположение, к немалому удовольствию Мавра.

Порочный Прапорщик воспылал страстью к Диздемоне и пытался заговорить с нею о своем чувстве, но она делала вид, что не понимает его намеков. Тогда Прапорщик вообразил, что причина этому — ее тайная любовь к Капитану, и захотел не только устранить соперника, но и отомстить самой Диздемоне за равнодушие. Он стал придумывать способ, как бы убить Капитана, отняв возможность не только у этого последнего наслаждаться любовью Диздемоны, но заодно и у самого Мавра.

Он задумал обвинить её перед Мавром в измене с Капитаном, но, зная открытый характер Мавра, его доверие к жене и дружбу с Капитаном, побоялся сделать это прямо и решил ждать подходящего случая. «Вскоре после этого случилось, что Мавр разжаловал Капитана за то, что тот в гневе обнажил меч и ранил солдата, стоявшего на страже».

Диздемона принялась усиленно ходатайствовать перед мужем за Капитана. Этим-то и решил воспользоваться Прапорщик, тихонько намекнув Мавру на то, что у Диздемоны есть особая причина хлопотать за Капитана. Мавр не понял намека, но все же начал что-то подозревать. После новых просьб Диздемоны он решил заставить Прапорщика высказаться до конца. Тот «сначала сделал вид, что не хочет говорить Мавру ничего неприятного, но затем, словно уступая его просьбам, сказал: — Я не могу уклониться от ответа, но меня крайне мучит, что я вынужден говорить о том, что для вас тягостнее всего». И он обвинил Диздемону в тайной любви к Капитану, особенно будто бы возросшей после того, как ей «стала противна чернота мужа». Мавр в бешенстве набросился на Прапорщика, который стал жаловаться на то, что его правдивость оказалась так плохо оценена: «Сам Капитан говорил мне об этом, как человек, которому его счастье кажется неполным, если он не поделился им с кем-нибудь другим». И он добавил: «Если бы я не боялся вашего гнева, я бы убил его. Но если рассказ о том, что должно бы быть для вас важнее всего, доставил мне такую незаслуженную награду, то уж лучше я помолчу, чем стану навлекать вашу немилость».

Мавр потребовал прямых доказательств, в противном случае угрожая убить Прапорщика. Тогда тот задумал воспользоваться платком с мавританским узором, который Мавр, очень ценивший его, подарил жене. Он подучил свою трехлетнюю дочь, которую Диздемона очень любила, стащить у нее платок, а затем подбросил его Капитану. Тот, узнав платок и недоумевая, каким образом он попал к нему, выбрал минуту, когда Мавр отлучился, чтобы пойти к Диздемоне и вернуть ей платок; но неожиданное возвращение Мавра помешало ему сделать это.

Мавр поручил Прапорщику выведать всю правду у Капитана, устроив так, чтобы Мавр, укрывшись, мог наблюдать, как они разговаривают. Прапорщик стал беседовать с Капитаном о разных посторонних вещах, оживленно жестикулируя, хохоча и всячески выражая изумление; а когда Капитан удалился, он стал уверять Мавра, что Капитан подробно рассказывал ему о своих любовных свиданиях с Диздемоной, которая при последней встрече будто бы подарила ему платок. Тогда Мавр спросил жену, куда девался платок, но она побоялась сказать ему о пропаже и стала уверять, что должно быть куда-то его засунула.

Конец — всему делу венец

После этого Мавр решил убить Диздемону, а вместе с нею и Капитана, и стал обдумывать, как сделать это безнаказанно. Диздемона заметила, что он стал сумрачен, что обращение его с нею изменилось, и стала допытываться о причине этого, но он отделывался разными отговорками. Диздемона горько жаловалась жене Прапорщика: «Не знаю, что и подумать о Мавре; он всегда был полон любви ко мне, но за последнее время стал совсем другим человеком», и попросила ее разузнать у мужа, что, собственно, произошло. Та узнала от Прапорщика о намерении Мавра убить Диздемону; но не решилась открыть ей это.

Между тем Мавр стал требовать у Прапорщика новых доказательств. Случай помог Прапорщику. В доме Капитана жила женщина, превосходно умевшая вышивать. Увидев платок Диздемоны, она захотела снять с него узор. Прапорщик заметил, что, занимаясь вышиванием, она садится у самого окна, так что с улицы бывает видно, что она делает. Он привел к окну Мавра и указал ему на платок. Тогда Мавр утвердился р своем намерении умертвить и Диздемону, и Капитана и стал уговаривать Прапорщика убить последнего. Тот сначала отказывался, ссылаясь на осторожность и храбрость Капитана, но затем согласился. Однажды вечером, когда Капитан выводил из дома куртизанки, у которой он часто бывал, Прапорщик напал на него неузнанный и сильно ранил в ногу. Когда на крики раненого сбежались люди, Прапорщик вернулся и стал «проявлять такое сочувствие Капитану, как если бы тот был его родным братом». После этого, решив, что нанесенная им рана смертельна, он удалился.

Чтобы убить Диздемону и при этом избежать наказания, Прапорщик предложил Мавру такой способ: наполнить чулок песком и бить ее им, пока она не умрет, — такие удары не оставляют на теле следов, — а потом обрушить на ее голову потолок. Так как дом, где они жили, был очень ветхим, то все могли решить, что произошел несчастный случай. Мавр так и сделал, причем убивал Диздемону не он сам, а Прапорщик. Ни у кого не возникло никаких подозрений.

Но все же после смерти жены, которую он очень любил, Мавр затосковал. Он проникся отвращением к Прапорщику и удалил его из своего отряда. Тот, замыслив отомстить Мавру, разыскал Капитана, который, хотя и потерял ногу, но к этому времени поправился. Прапорщик предложил Капитану поехать с ним вместе в Венецию и там открыть ему, кто истинный виновник его увечья. В Венеции Прапорщик рассказал ему все подробности убийства Диздемоны и ранения Капитана, обвиняя во всем одного Мавра и умолчав о своем соучастии. Мавра призвали на суд, но, несмотря на пытки, он мужественно все отрицал, и его отпустили, приговорив лишь к пожизненному изгнанию. В изгнании его вскоре убили родственники Диздемоны. Что касается Прапорщика, то он вернулся на Кипр, но там, «верный своему нраву», обвинил одного приятеля в том, что тот замыслил убийство своего врага. Обвиненный был подвергнут пытке, но, так как все отрицал, то подвергли пытке и Прапорщика, который при этом был так изувечен, что, вернувшись домой, вскоре умер.

«Так бог отомстил за невинность Диздемоны. А все то, что произошло, жена Прапорщика, которая все это знала, рассказала после его смерти так, как я здесь изложил», — заключает свою новеллу Чинтио.

Самое беглое сравнение этой новеллы с трагедией Шекспира показывает, что Шекспир не только сохранил весь ход основного драматического действия новеллы, но и точно воспроизвел огромное число отдельных деталей и эпизодов, иногда весьма второстепенных. Наконец, хотя характеры главных персонажей — Отелло, Дездемоны, Яго, Кассио — разработаны Шекспиром самостоятельно, можно заметить, что и здесь Шекспир прежде всего развил основные данные, уже содержавшиеся в новелле. Особенно показательны места, взятые в нашем пересказе в кавычки.

Но вместе с тем чрезвычайно многое изменено Шекспиром или целиком им создано. Творческий момент в использовании Шекспиром его источников именно в этой пьесе проявляется особенно ярко. Шекспир стремится здесь к конденсации в психологической разработке действия, достигая этого не путем упрощения и обеднения сюжета, а напротив-посредством внутреннего обогащения и углубления его. Делается это Шекспиром не только для того, чтобы придать сюжету драматически удобную форму, но в первую очередь — ради углубления и даже коренной перестройки идейного содержания.

Остановимся на главнейших моментах, где Шекспир как поэт и как мыслитель проявил, обрабатывая сюжет, глубокую независимость и своеобразие.

Краткое упоминание в новелле о том, как началась любовь Отелло и Дездемоны, Шекспир развертывает в широкую, заполняющую весь первый акт картину истории этой любви. Эта история определяет те особенности взаимоотношений героев, которые объясняют и характер последующей ревности Отелло.

Мавр часто бывал в доме отца Дездемоны и подробно рассказывал там всю свою жизнь, полную великих лишений и опасностей. Дездемона жадно слушала его рассказы и через них узнала Отелло, поняла до конца его натуру и полюбила его. «Вот колдовство, в котором я повинен», — отвечает Отелло на упрек Брабанцио в том, что он приворожил его дочь колдовством. — «Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах, а мне она сочувствием своим». И когда окружающие удивляются, как могла Дездемона полюбить темнокожего, она отвечает: «Лицом Отелло был мне дух Отелло».

Героев соединила не воля родителей, не какой-либо расчет (основные стимулы аристократических и мещанских браков), даже не стихийный чувственный порыв друг к другу, как, например, у Ромео и Джульетты⁷, а полное взаимопонимание, глубокое, светлое чувство.

Поэтому сама ревность Отелло носит совершенно особый характер. Эту ревность рождает не уязвленное чувство чести и не возмущение буржуазного мужа-собственника, на права которого посягнули. Ревность Отелло возникает из чувства величайшей обиды героя на то, что абсолютной правдивости и доверию, соединившим его и Дездемону, нанесено оскорбление. Лживость Дездемоны — вот что приводит Отелло в исступление. Ревность героя имеет у Шекспира те же моральные основы, что и его любовь.

Обрабатывая новеллу Чинтио, Шекспир радикально изменил и финал истории. Он отбросил описание случайной гибели Мавра и Прапорщика, которое мы находим у Чинтио. Своей ненужной авантюрностью это описание ослабляет впечатление от основной драмы, уводит внимание в сторону. Подобный финал, конечно, разрушил бы всю моральную концепцию Шекспира.

Отметим еще ряд других, более мелких, но все же существенных и принципиальных отклонений.

Шекспир исключает излишне усложняющий фабулу эпизод похищения платка маленькой девочкой и приписывает этот поступок слабохарактерной Эмилии. Упомянутую вскользь куртизанку и отяжеляющую действие вышивальщицу он сливает в одну, очень красочную фигуру Бьянки. Ссылку Прапорщика на хвастовство Капитана своей победой над Дездемоной Шекспир заменяет гораздо более тонкой выдумкой Яго о признаниях Кассио, сделанных во сне. Беглое упоминание о ранении Капитаном солдата он развертывает в яркую сцену роковой попойки. Эта сцена подчеркивает неустойчивость Кассио в отношении вина, которая объединяется с его слабостью к женскому полу (Бьянка). Шекспир отбрасывает непосредственное участие Прапорщика в убийстве Дездемоны (заодно упраздняя уродливый мотив чулка с песком). Тем, что Яго убивает Дездемону руками Отелло, еще ярче и выразительнее подчеркивается его моральная низость и виновность во всем совершившемся. Шекспир также уничтожает фальшиво звучащую тему любви Прапорщика к Дездемоне. Главным мотивом действий Яго он делает событие, о котором Чинтио упоминает в самом конце новеллы (разжалование Прапорщика Мавром). Шекспир убирает и чрезмерно очерняющее Эмилию обстоятельство — то, что, зная о страшных намерениях Мавра, она не предупредила о них Дездемону. Вообще он коренным образом переосмысляет образ Эмилии. У Чинтио Эмилия, являющаяся просто приятельницей Дездемоны, лишь моментами соприкасается с основным развитием действия, Шекспир же превращает жену Прапорщика в служанку Дездемоны и делает ее активной участницей всей истории, необходимым звеном развития действия.

Шекспир создал в «Отелло» целый ряд новых персонажей. Они интересны не только как отдельные личности, но и как представители разных общественных групп, образующие в целом глубокий социальный фон трагедии. Широко показана здесь вся верхушка венецианского общества — дож, Брабанцио (в трагедии он очерчен гораздо подробнее, чем в новелле), Грациано, Лодовико и все остальные правители Венеции. Довольно ярко изображена Шекспиром солдатская среда и обстановка военной жизни, выразительно передана атмосфера тревожной жизни на Кипре, которому постоянно угрожает нападение со стороны турок. Наконец, в трагедию введена типичная и принципиально важная фигура Родриго, венецианского патриция, паразитарного дворянина. Он является резким антииодом мужественного, честного и деятельного Отелло, который своим высоким положением обязан лишь личной доблести.

Мера за меру

Уничтожив явный схематизм и гиперболизм обрисовки персонажей новеллы, Шекспир создал разносторонние, яркие и жизненные характеры, вложив в них глубокое содержание и увязав с той обстановкой, в которой они живут и действуют. Коренной переработке подвергся характер Мавра, чрезвычайно облагороженный Шекспиром и освобожденный от «расовой» окраски, весьма ощутимой в новелле. Отелло у Шекспира только внешне остался мавром, но по существу это гармонически развитая личность, богато одаренная, честная и мыслящая. Отелло отнюдь не болезненно вспыльчивый человек, он лишь обладает повышенной восприимчивостью ко всему. Любовь Отелло к Дездемоне гибнет в результате того, что оба героя попадают в недостойную и морально им неравноценную среду. Чрезвычайно выиграл также образ Яго, не являющегося у Шекспира «принципиальным злодеем», любящим зло ради зла (оттенок этого чувствуется в новелле). В трагедии он вполне реальный, здравомыслящий и логично действующий человек, но только негодяй, циник и аморалист, который из чувства злобной обиды за обход его по службе, не колеблясь, совершает ужасающие злодеяния.

Сложнее обстоит дело с «Королем Лиром», так как сказание об этом короле и его неблагодарных дочерях было чрезвычайно популярно в английской литературе. Шекспир был знаком не с одной, а с четырьмя или пятью обработками его, из которых каждая нашла то или иное отражение в его трагедии. Разные версии имели большое число совпадающих черт, и это чрезвычайно осложняет вопрос о творческом использовании Шекспиром этих источников.

Трудно сказать с уверенностью, знал ли Шекспир самую старинную версию сказания о Короле Лире, сыне Бладуда, и его трех дочерях — Гонорилле, Регане и Кордейле, принадлежащую Гальфриду Монмутскому (в его «Истории королей Британии», около 1139 года).

Но несомненно, что Шекспир неоднократно пользовался «Хрониками Англии, Шотландии и Ирландии» Холиншеда (1-е изд. — 1577; 2-е изд. — 1587), где повторена основная схема сказания, записанного Гальфридом.

Шекспиру был также известен другой пересказ истории Лира, включенный в поэму Хиггинса «Зерцало для правителей» (1-е изд. — 1575; 2-е изд. — 1587). Далее, Шекспир читал краткое изложение сказания в поэме Эдм. Спенсера «Королёва фей» (всего шесть строф во второй книге, изд. 1599).

Наконец, он знал также и старую анонимную пьесу «Правдивая историческая хроника о короле Лире и его трех дочерях — Гонорилле, Регане и Корделле». Изданная в 1605 году, но написанная значительно раньше (вероятно, около 1594 года), она много раз исполнялась в лондонских театрах и, по-видимому, явилась главным источником для шекспировского «Короля Лира». С этой пьесой и следует сравнивать трагедию Шекспира.

Отметим главнейшие черты этой старой пьесы, отличающие ее от других версий, в частности — те, которые перебрасывают мостик от старинного сказания к шекспировской трагедии.

Лир хочет отдать все королевство дочерям для того, чтобы остаток жизни посвятить исключительно спасению своей души. При этом он намеревается разделить царство поровну между тремя дочерьми. Но, насколько можно понять из не вполне ясных выражений авторов текста, Лир хочет предоставить Корделле феодальный суверенитет над ее сестрами. К моменту раздела те уже ненавидят Корделлу за всеобщую любовь, которую она вызывает к себе своими высокими нравственными качествами, и сговариваются о том, как бы погубить ее. Задуманный Лиром план испытания преследует конкретную цель: он хочет выдать замуж всех трех дочерей. Но Корделла еще ни на ком не остановила своего выбора; и вот, ожидая, что в знак своей безграничной любви к отцу она выразит готовность исполнить любое его желание, Лир намеревается поймать ее на слове и предложить немедленно выбрать себе мужа. Около Лира мы видим двух придворных. Один из них, Скалигер, выступает сначала пособником злых дочерей, но затем, раскаявшись, занимает нейтральное положение, и вскоре совсем исчезает из пьесы. Другой, Перил, все время пытается образумить Лира и своим заступничеством за Корделлу даже вызывает у короля гневную реплику: «Не настаивай, если дорожишь жизнью» (ср. со словами Лира, сказанными в трагедии Кенту: «Рискуешь жизнью, Кент»). По пьесе Галльский король, как и у Шекспира, сам приезжает в Англию свататься к Корделле (во всех других версиях он сватается к ней заочно, через послов). Причем своим спутником он берет вельможу Мемфорда, выступающего главным образом в качестве комического персонажа.

Отелло

Когда начинаются злоключения Лира (интересно, что о сокращении его свиты ничего не говорится), верный Перил не покидает его ни на минуту. В своей преданности Лиру Перил доходит до того, что однажды, когда Лир уже едва не падает от истощения, Перил предлагает королю насытиться его телом(!). Лир переносит все невзгоды безропотно — он только плачет, — и Перил удивляется его терпению. В — пьесе намечено известное различие между характерами Гонориллы и Реганы. Первая внешне ведет себя более пристойно, но на деле-коварнее и порочнее своей сестры. Гонорилла — зачинщица всех гонений на Лира. Между прочим, ее муж (в старой пьесе — Корнуол) не свободен от некоторой жалости к Лиру; он пытается смягчить суровость Гонориллы и встревожен, когда старый король внезапно исчезает из его замка. Регана, напротив, более непосредственна, груба и жестока. Она доходит до того, что решает убить своего отца, поручая сделать это Гонцу. При этом она приказывает ему предварительно отдать Лиру письмо от обеих дочерей, чтобы тот знал, кто является виновником его гибели. Но безропотность Лира и Перила обезоруживает Гонца, а внезапный удар грома обращает его в паническое бегство. Далее Лир с Перилом сами отправляются в Галлию. Помощь, оказанная Корделлой и ее мужем, и восстановление Лира на престоле изображены в пьесе так же, как и в других старых версиях. В отличие от сказаний, пьеса заканчивается именно этим счастливым финалом. Рассказ о смерти Лира и о позднейшей катастрофе, постигшей Корделлу, здесь отсутствует.

«Правдивая историческая хроника о короле Лире» не лишена известных художественных достоинств⁸. Она написана хорошим языком, обладает стройной композицией, богата интересными дополнительными образами (Перил, Гонец и т. д.), содержит зачатки ярких характеристик. Но разница между нею и шекспировской трагедией огромна. Все взятое из пьесы Шекспир в основном использовал только как повод или отправной пункт для того, чтобы создать из этого нечто совершенно оригинальное и отличное по своему характеру.

Это касается, прежде всего, некоторых образов. Без сомнения, Перил — прототип шекспировского Кента, но превращенный из фигуры пассивной, предающейся лишь бесплодным сетованиям, в деятельную, энергичную личность, не лишенную известного героизма. Гонец старой пьесы, персонаж совершенно бесцветный, вырастает здесь (с изменением функций: он должен убить не Лира, а Глостера) в очень выразительный и живой образ Осуолда, дворецкого Гонерильи, с весьма интересной социальной характеристикой: это угодливый холоп-карьерист. Наконец, в трагедии углублены различия между характерами двух старших сестер и их мужей, лишь слабо намеченные в старой пьесе. Шекспир создает из этих фигур яркие и рельефные образы, полные большой жизненной правды.

Из отдельных выражений, перешедших в текст «Лира» из старой пьесы, приведем несколько примеров, раскрывающих метод работы Шекспира. В старой пьесе Перил говорит о Лире: «Он — зерцало кроткого терпенья: терпит все обиды и не отвечает». Эти слова — «объективная» характеристика Лира, вложенная в уста другого персонажа. Она имеет целью уяснить зрителю поведение Лира. У Шекспира Лир восклицает: «Я хочу быть образцом терпенья. Молчать я буду». Здесь — горький сарказм, свидетельствующий о том, что терпения у героя как раз и нет, что весь он — гнев и страсть. В старой пьесе Лир в момент раздела царства сравнивает себя с пеликаном, кормящим детей собственным мясом. Этими словами Лир хочет подчеркнуть, что, отдавая дочерям королевство, он отрывает от себя самое дорогое, «кровное». У Шекспира герой говорит: «Теперь такой обычай завелся, чтоб прогонять отцов без состраданья, и правильно: зачем они родили отродье пеликанье». Снова — горький сарказм, грустная и ядовитая ирония. В старой пьесе Лир говорит: «Не называй меня, Перил, господином: я только тень себя». В этих словах — уныние и кротость. Лир только констатирует свои невзгоды. У Шекспира Лир патетически восклицает: «Кто может рассказать мне, кем я стал!», на что шут отвечает: «Тенью Лира», как ударом хлыста вскрывая этой фразой мучительную и яростную мысль самого короля.

Все приведенные примеры не случайно касаются именно образа Лира. Через этот образ обнаруживается самое глубокое различие между трагедией Шекспира и анонимной пьесой, — различие в идейном замысле обоих произведений.

Старая пьеса — сентиментальная драма, по терминологии того времени даже не драма, а «комедия» (как, например, «Венецианский купец»); она имеет счастливую развязку. Лир в этой пьесе — добродушный, обиженный, хнычущий старик. Его переживания изображены в сентиментальных тонах. Герой почти не ропщет на свою судьбу. Он покорно идет на «тайное свидание», назначенное ему Реганой и являющееся западней, в которой он должен погибнуть от руки Гонца. Встретившись после всех злоключений, Лир и Корделла долго стоят друг перед другом на коленях, споря о том, кто из них более виновен перед другим и кому подобает встать на колени первому, пока к ним не присоединяется король Галлии, тоже становящийся перед Лиром на колени. В заключительной сцене Лир, восстановленный на троне, сначала любезно предлагает завоеванный престол истинному победителю, королю Галлии, а затем, после его отказа, наконец соглашается занять престол и простодушно благодарит всех помогавших ему, в том числе и смешного Мемфорда. Такова эта идиллия с назидательным выводом о наказании зла и торжестве добра.

Совсем иной Лир у Шекспира — мощный и гордый владыка, «король с головы до пят», одинаково величавый и в счастье и в бедствиях.

Шекспир создает масштабный трагический образ, рисует характер своего героя в развитии. Всей истории короля Лира он придает совершенно новый идейный смысл. В «Короле Лире» изображается такое же, как и в «Гамлете», но развернутое в еще более грандиозных масштабах столкновение между идеализированным миром феодализма и бесчеловечным миром буржуазной корысти. Проблематика семейных отношений тесно связана здесь с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения подлинной человечности с бездушием и честолюбием. В начале трагедии Лир — типично средневековый король, властитель старого, феодального типа, который считает королевство своим родовым имением: он может дарить его или делить, не считаясь с нуждами и благом страны или нации. Полный метафизических представлений о суверенной власти, дарованной ему богом, Лир никому не дает отчета в своих поступках. От всех своих подданных и даже от родных дочерей он требует лишь внешней покорности, отождествляя ее с преданностью и любовью. Характерен в этом отношении тот факт, что Шекспир отбрасывает наивную мотивировку испытания дочерей, имевшуюся в старой пьесе (понуждение Корделии к браку). В трагедии Лир требует от своих дочерей, чтобы те высказали свою любовь к нему.

Подобная декларация чувств является для него необходимым ритуалом и, по его мнению, служит лучшим доказательством любви и преданности. За свою слепоту Лир жестоко расплачивается. Простодушие Лира казнится его старшими дочерьми, циничными представительницами «нового» мира, смеющимися над патриархальными, «рыцарскими» иллюзиями прошлого. Как бы для того, чтобы подчеркнуть всеобщность этого переворота, Шекспир дает в трагедии параллельную картину такой же катастрофы в семье Глостера, сын которого Эдмонд из алчности и честолюбия предает на муки и гибель своего доверчивого отца.

На этом, однако, трагедия не кончается. После жестокого крушения иллюзий Лира в его душе наступает перелом. Испытав на самом себе нужду и лишения, Лир начинает понимать многое из того, что раньше ему было недоступно. Собственная трагедия заставляет его увидеть трагедию человечества. Теперь он задумывается о «несчастных нагих бедняках» и внутренне ощущает чудовищную несправедливость того строя, который он раньше поддерживал. Поэтому безумие Лира (мотив, сочиненный Шекспиром) — не только естественный результат безмерных и мучительных страданий героя. Это «мудрое» безумие. Лир не теряет разума, а, наоборот, прозревает. Его мысль приобретает настоящую глубину и проницательность. В этом перерождении Лира — смысл его падения и страданий. Естественно, что счастливая развязка в данном случае противоречила бы всему замыслу трагедии. Лир преобразился, но уже не для благополучной жизни на земле. Он должен умереть, уступив место молодому поколению, которое выросло и воспиталось «зрячим», — например Эдгару. Поэтому Шекспир, искусно используя мрачный финал рассказа Холиншеда, присоединяет его к сцене радостной встречи Лира с Корделией и этим завершает трагедию.

Концепция образа Лира и всей трагедии целиком принадлежит Шекспиру. Точно так же совершенно оригинальным созданием драматурга является и принципиально важный образ шута, который в своих высказываниях то пародирует, то дублирует размышления Лира. Шут в трагедии — выразитель той морально-общественной правды, к которой приходит Лир. Только эта правда выступает в шутовском обличье и прорывается наружу сквозь недомолвки, намеки, саркастические и страдальческие гримасы.

В соответствии с замыслом трагедии Шекспир углубил и переосмыслил и характеры всех остальных действующих лиц истории.

Масштабная личность стоит и в центре трагедии «Макбет», рассказывающей о гибели подлинно великого человека. «Макбет» — это трагедия доблести, отравленной честолюбием. Здесь изображен путь человека, созданного для подвигов и великодушия, но изменившего этому призванию. Охваченный безмерной жаждой власти, ослепленный своими эгоистическими страстями, Макбет забывает о родной стране, о ее народе, принося спокойствие и благоденствие Шотландии в жертву своему честолюбию. Макбет является превосходным историческим портретом «героев» эпохи первоначального накопления, для которых преодоление старой морали превратилось в аморализм, а порыв к творческому действию — в хищническую волю к власти.

В «Макбете» Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные политические перевороты того времени, когда героизм нередко шел рука об руку с преступлением, но и тот кризис сознания и морали, который характерен для эпохи первоначального накопления. Это отчетливо передано возгласом «вещих сестер» в начальной сцене пьесы, сцене, которая служит не только прелюдией, но в известном смысле и ключом к трагедии:

Грань между добром и злом, сотрись.
Сквозь пар гнилой помчимся ввысь.

(Пер. Ю. Корнеева)

Особое место в творчестве Шекспира занимает группа его «римских» трагедий: «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан».

В первой из них (она написана еще в конце первого периода творчества Шекспира, в 1599 году), полной духа свободолюбия, Шекспир, следуя за Плутархом, развенчивает Юлия Цезаря. Изображая его честолюбивым тираном, лишенным истинного величия и обаяния, он даже подчеркивает его физические недостатки и душевные слабости (эпилепсия, мнительность, суеверие). Шекспир противопоставляет Цезарю Брута, которого рисует человеком безупречным, бескорыстно стремящимся к освобождению Рима от тирании. В конце трагедии Брут погибает, так как не находит достаточной поддержки в окружающих. Соратники Брута не обладают его душевной чистотой. Его правая рука, трезвый и расчетливый Кассий, оказывается взяточником. Брут одинок потому, что при всех своих нравственных достоинствах он по существу доктринер и индивидуалист. Брут хотел, как он сам говорит в сцене совещания заговорщиков, убить «дух Цезаря», но ему удалось убить только самого Юлия Цезаря, а «дух» императора восстал и явился Бруту накануне битвы при Филиппах (сцена в палатке Брута), чтобы предсказать ему гибель. Этот «дух» воплотился в Октавии, который и нанес Бруту решительное поражение.

Точно так же и в возникшей семь лет спустя (1606) трагедии «Антоний и Клеопатра», — этой трагедии поздней любви со всей ее горечью и сладостью, — бесцветный победитель Антония Октавий Цезарь выступает как жалкое олицетворение «духа» Юлия Цезаря.

С наибольшей ясностью и силой политические убеждения Шекспира и его исторические прогнозы выразились в «Кориолане», отражающем, помимо истории древнего Рима, крестьянские волнения в

Англии в первые годы после воцарения Стюартов.

Король Лир

В центре трагедии стоит очень сложный образ Кориолана, в котором сходятся все основные нити пьесы. С одной стороны, это доблестный воин, герой, бескорыстно служащий Риму и с мечом в руках отстаивающий его величие, натура неподкупно честная, до конца благородная и правдивая. Но в то же время Кориолан страдает моральной слепотой: он презирает народ и искренне полагает, что плебеи требуют от патрициев хлеба единственно из желания «побунтовать». Причиной такой слепоты Кориолана является его безудержный анархический индивидуализм. Этот индивидуализм доводит героя до того, что, изгнанный римским народом, он переходит на сторону своих врагов — вольсков, становясь изменником родины. Как говорит вождь вольсков Авфидий, Кориолан совершил когда-то большие подвиги, но затем «устоять не смог под грузом славы» и «сам свои заслуги свел на нет, твердя о них кичливо», тогда как «наша слава лишь мнением народным создается». Показав Кориолана во всей его гордой силе, Шекспир вместе с тем сурово осудил его.

Резкого критицизма и глубокой горечи полны также и три написанные в эту пору комедии Шекспира — «Троил и Крессида», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру». Если в трагедиях второго периода творчества Шекспира жизнь предстает во всем своем суровом и безотрадном виде, то в этих комедиях она поворачивается к зрителю своей низкой и грязной стороной. Первая из них даже лишена счастливой развязки — казалось бы, обязательного признака комедии, а во второй и третьей героини добывают себе счастье способом, не очень красивым с нравственной точки зрения: они совершают любовный подмен. Если присоединить к этому большую долю скабрезности в шутовских сценах, то станет понятным, почему все три пьесы не могут принести зрителю полного удовлетворения и оставляют после себя неприятный осадок.

Подобные мотивы мы встречаем в комедиях многих младших современников Шекспира, особенно тех, которые писали для аристократического зрителя, любившего фривольные и безыдейно-развлекательные пьесы. Но это отнюдь не означает, что, создавая свои комедии, Шекспир шел навстречу вкусам аристократического зрителя; нельзя также сказать, что он просто пережил «творческую неудачу». Все это — лишь результат изменившегося взгляда Шекспира на жизнь, грязная сторона которой теперь стала ему виднее. Чистые, но не героические натуры вынуждены в этой обстановке порока и низости идти на компромиссы, если они хотят жить, вынуждены мириться со злом, смягчая или парализуя его любыми средствами. Другой возможный исход для них-уход из жизни. В комедии «Мера за меру» этот мотив звучит дважды — сначала, глухо, в образе герцога, который не любит толпы и временно уезжает из столицы, а затем, уже отчетливо, в образе Изабеллы, настойчиво стремящейся уйти в монахини, чтобы избежать соблазнов и грязи жизни.

Утратив свое прежнее доверие к людям и жизни, Шекспир отказался от создания жизнерадостных комедий. После «Меры за меру», в последний период творчества (1604—1612) им уже ни одной комедии в точном смысле этого слова не было написано.

После страстности, яростной борьбы, бурного кипения мысли, которыми насыщены героические трагедии Шекспира, в творчестве драматурга появляется странная успокоенность. Ощущаются усталость и разочарование, объясняемые изменениями в политической и общественно-культурной жизни Англии — резким спадом ренессансных настроений и крушением гуманистических идеалов, которое все яснее обозначается при феодально-реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром приводит к торжеству в нем жанра трагикомедий — пьес, лишенных подлинного трагизма. Пьесы этого драматургического жанра в основном имели целью развлечь зрителя своей занимательностью, доставить ему острые ощущения.

Последние пьесы Шекспира — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» — по своим внешним признакам могли бы быть причислены к жанру «трагикомедий». Желая сохранить живую связь с театром, Шекспир как будто бы уступает господствующему течению, пользующемуся покровительством двора. Но он пытается усвоить лишь внешние черты нового жанра и вкладывает в свои пьесы более глубокое и человечное содержание. Шекспир отнюдь не покидает своих гуманистических позиций. Но в последний период творчества изменяется художественный метод драматурга. Последние произведения Шекспира носят сказочный характер. Шекспир не изображает в них (как он это делал в прежних своих пьесах) типичные жизненные положения и борьбу чувств в конкретной исторической обстановке. Он уводит зрителя в воображаемый мир, в далекие полусказочные страны или в легендарную старину. На таком поэтическом фоне происходят здесь столкновения страстей, которые без борьбы или каких-нибудь осложнений всегда оканчиваются благополучно — торжеством добрых свойств человеческой души над дурными инстинктами. При этом здесь неизменно присутствуют представители молодого поколения — добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью (очень бесплотной и абстрактной, как все их существо), не способные к жестокости или лжи и не ведающие о существовании зла на земле. Это как бы мечта о золотом веке, утопическая и убаюкивающая сказка о возможности жизни светлой и блаженной, свободной от насилия и себялюбия, под властью которых были обречены жить родители молодых героев.

В последних пьесах Шекспира мы встречаем темы и положения, знакомые нам по предыдущим произведениям драматурга. Но если раньше эти темы и положения решались Шекспиром на реальном общественном фоне, в плане героической борьбы, то здесь они оказываются сниженными и обесцвеченными. Именно в таком качестве выступает в «Цимбелине» тема «Ромео и Джульетты» (любовь Постума и Имогены), тема «Отелло» (Якимо — облегченный вариант образа Яго), «Макбета» (королева в «Цимбелине» — бледное подобие образа леди Макбет). Ту же тему «Отелло», но с полным снятием подлинного трагизма, находим мы в «Зимней сказке», как и тему «Ромео и Джульетты» — в «Буре» (любовь Фердинанда и Миранды, долженствующая примирить их отцов). В «Перикле» мы встречаемся с мотивами «Комедии ошибок» (разлука во время бури), «Меры за меру» (картина распутства с образом сводника) и т. п. Счастливое разрешение драматических ситуаций (о коллизиях здесь почти не приходится говорить) обеспечено в этих пьесах заранее. Самый тон и характер изложения в последних произведениях Шекспира таковы, что уже с первого акта у зрителя возникает предчувствие счастливого исхода (в «Буре» это даже прямо высказано устами Просперо). Трагического напряжения нет, есть лишь увлекательное, слегка волнующее действие с благополучной развязкой.

В последних пьесах Шекспира отчетливо выступает идея «судьбы», более сильной, чем человеческая воля и разум. Это уже не идея «фортуны», характерная для ранних комедий Шекспира. Так, счастливая развязка одной из ранних комедий Шекспира «Сон в летнюю ночь» определяется не столько вмешательством волшебника Пека, играющего лишь роль помощника влюбленных, сколько той энергичной борьбой за свое чувство, которую ведут герои против враждебных им сил. Наоборот, в последних пьесах Шекспира все определяется судьбой, превосходящей человеческую волю и разум. Об этой судьбе говорится в том эпизоде «Зимней сказки», где сбывается предсказание оракула, столь благоговейно восхваляемого посланцами короля. Добавим, что такое же «предсказание», да еще прямо из рук Юпитера (в форме записки) получает Постум в «Цимбелине». Сверхъестественное перестает быть поэтическим образом, своего рода отражением или проекцией реальных сил («Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Макбет»), — оно становится активным (закулисным, и от этого еще более могущественным) фактором действия. Оно начинает играть роль «фатума». Это особенно ощутимо в «Перикле». В «Буре» неземная сила вторгается в действие пьесы и направляет его изнутри, выступая под видом «магии», вложенной в руки Просперо. Сам Просперо более похож на божество, чем на человека. Он может заставить других не только поступать, но даже чувствовать так, как он им повелевает.

Макбет

Вполне закономерно, что в связи с этим абсолютированием идеи судьбы или фатума в последних пьесах Шекспира ослабляется психологический анализ, мотивировка поступков и душевных движений персонажей, раскрытие их характеров. Переходы от одного чувства к другому у них неожиданны, иногда совсем непонятны: таково поведение Леонта в «Зимней сказке», легкомыслие Постума в «Цимбелине», внезапное «моральное перерождение» врагов Просперо в «Буре».

В последних пьесах Шекспира проявляется изменившееся отношение драматурга к творимому в мире злу. Если в его комедиях обоих предыдущих периодов нередко выступал принцип «милости» и «прощения» по отношению к раскаявшемуся и исправившемуся «грешнику» (Протей в «Двух веронцах», Шейлок и т. д.), то все же осуждение зла звучало в них резко и непримиримо. Даже «прощенный грешник» зачастую уходил из пьесы с клеймом позора на челе (Анджело в «Мере за меру», брат герцога в «Как вам это понравится»).

Между тем последние пьесы Шекспира, несмотря на явное осуждение в них дурных страстей, полны кротости, примирения. Конечно, у Шекспира нет сострадания к зверю в человеческом образе — Клотену («Цимбелин»), подвергающемуся достойной каре, как нет у него и жалости к «полузверю» (каким он представил его) Калибану, который, впрочем, в пьесе не наказывается. Но всякий раскаявшийся, каким бы условным и поверхностным ни было его раскаяние, рано или поздно получает здесь прощение. В самом изображении зла, творимого таким человеком, ощущается горечь, но не истинный гнев. Яркий пример тому — легкость, с которой получают прощение враги Просперо или Леонт в «Зимней сказке». При этом разница между участью Леонта и, скажем, Анджело из комедии «Мера за меру» довольно велика: будущее семейное счастье второго очень сомнительно, первый же получает именно то, чего он более всего желал.

Однако все это не свидетельствует еще о полном отказе Шекспира от своей прежней программы. Во всех четырех пьесах, — хотя и в сильно заглушённом, завуалированном виде, — звучат требования правдивости, моральной свободы, великодушия, творческой любви к жизни.

Характерной «пьесой раскаяния и прощения» или «пьесой судьбы» является последнее из дошедших до нас творений Шекспира — «Буря». Это поистине пьеса-сказка, мечтательная и полная любви к жизни.

Центральный персонаж пьесы, миланский герцог Просперо (итальянское имя, означающее «счастливый», «безмятежный»), свергнутый с престола своим братом, удаляется в изгнание вместе с юной дочерью Мирандой (итал. — «дивная», «изумительная»), В далеких краях он становится властителем пустынного острова, на котором обитают лишь добрые гении (Ариэль) и злобные чудовища (Калибан). Здесь Миранда случайно встречается с сыном узурпатора, и дело кончается обручением молодых людей, полюбивших друг друга. Раскаявшийся узурпатор приглашает Просперо возвратиться и снова занять престол.

Просперо у Шекспира-воплощение справедливости, гармонии, мудрости. Он всех и все понимает, все предвидит, все может. Просперо — не абстрагированный интеллект. В его образе сохраняются черты живой человечности. Его мудрость и всемогущество имеют двоякий источник: во-первых, это наука, принимающая в шекспировской драме-сказке условный поэтический образ «волшебных книг» Просперо, во-вторых, это жизненный опыт, глубокое понимание вещей и людей, которое дается лишь внутренней свободой и благородством мыслей.

Таким образом, Шекспир и здесь остается верен своим первоначальным гуманистическим требованиям. Но художественные средства, какими эти требования выражены, существенно изменились. Изменилась и поэтика Шекспира.

Шекспир, несомненно, не мог удержаться на этих новых, частично вынужденных эстетических позициях, так противоречивших мироощущению и художественному методу цветущей поры его творчества. Чувствуя нестерпимый внутренний разлад, он предпочел расстаться со сценой. Отчасти правы те критики, которые видят в финале «Бури» прощание Шекспира с театром, с «волшебством» искусства, придающее пьесе оттенок глубокой грусти. Соединив Миранду и ее избранника, обеспечив им и себе «безмятежное» будущее, Просперо сразу же после великолепной феерии, показанной им, впадает в печальное раздумье. Он предсказывает наступление того момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекрасно и так нас радовало, «исчезнет без следа», ибо

Мы сами созданы из сновидений,
И эту нашу маленькую жизнь
Сон окружает...

(Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Так к этой, по существу оптимистической пьесе примешиваются скептические и пессимистические тона. Здесь звучат мысли об ограниченности человеческой жизни, о том пределе, который ставят человеку время и природа, перекликающиеся с размышлениями Монтеня и напоминающие мотивы «Гамлета». Только здесь эти мысли звучат в тоне спокойной примиренности.

Как мы уже говорили, третий период творчества Шекспира отразил в себе изменения, происшедшие в мировоззрении драматурга. Последние пьесы Шекспира знакомят нас с новыми настроениями писателя, с изменившейся поэтикой его, с подчас упрощенным решением тем, знакомых нам по предыдущему творчеству Шекспира. Но в то же время эти пьесы показывают, что в самом главном Шекспир остался верен себе до конца. Высокие гуманистические принципы по-прежнему лежат в основе его творчества. И было бы неверным относить последние пьесы Шекспира просто к числу слабых или неудачных. Они богаты по-своему яркими и интересными образами, живописны, полны глубоких мыслей и философских раздумий, отличаются большим своеобразием.

Примечания

1. Маркс имел в виду жалкое состояние современной ему немецкой литературы.

2. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М., 1957, стр. 363

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2 т. I. 1955, стр. 418.

4. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII. 1931, стр. 270.

5. Блестящими оборотами мысли.

6. Заметим, что у Чинтио ни одно лицо, кроме Диздемоны, не имеет личного имени.

7. Отелло, прося для Дездемоны разрешения сопровождать его на Кипр, подчеркивает возвышенный характер мотивов своего ходатайства: «Не для того, чтоб смаковать желания свои, не для того, чтоб наслаждаться страстью... но чтоб ее желанью угодить».

8. Как известно, Лев Толстой ценил ее гораздо выше, чем трагедию Шекспира. Но с этим суждением очень трудно согласиться.