«Гамлет» — трагедия или барочная драма?

Предложенное Карлом Шмиттом понимание «Гамлета» выдает некоторую простоту прилежности и усидчивости. Но Шмитт имеет еще и огромное достоинство не выдавать себя за того, кем он не является. В завершающей части своих лекций «Гамлет или Гекуба», без сомнений, самой интересной, он рассматривает следующий вопрос: должны ли исторические аргументы всегда приниматься во внимание при исследовании произведения искусства? Шмитт критикует любое представление о произведении как о явлении, герметически запечатанном, не подпускающем к себе истории, но также и признает: «Я не жду, что кто-либо будет думать о Якове I, наблюдая Гамлета на сцене»^*.

Взгляды Шмитта на отношения между искусством и историей претерпели влияние со стороны другого стороннего интерпретатора пьесы, Вальтера Беньямина, и вместе эти две концепции составляют сложный переплетающийся узор. Работа Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы»¹ (1929), как известно, не принесла ему профессорской должности в Германии (хотя и задумывалась с этой целью) и представляет собой исследование пьес скорби — одной из форм драмы, расцветшей в немецкоязычном мире в период начиная с Контрреформации в конце XVI — начале XVII века, в период, когда писал, играл и ставил на сцене Шекспир. Книга Беньямина, особенно ее Эпистемологическое предисловие, может похвалиться ужасной запутанностью манеры изложения и представления идей. Во многих отношениях барочный, аллегорический, в высшей мере иносказательный, нагнетающий стиль книги служит образом пьес скорби, который Беньямин хочет отстоять, и этот стиль в дальнейшем отразится на его последней, опубликованной уже после смерти, работе «Проект Аркада».

Беньямин, привлекая понятие аллегории, заставляющей нас искать особенное в наиболее общем, неустанно критикует всякое символическое понимание искусства, обычное для эстетики романтизма, где особенное служит орудием для изображения предположительно всеобщего. Если символизм есть условие спасительного, содействующего искуплению художественного творчества, мистическая божья искра, рассеивающая туман и позволяющая нам внезапно узреть лик Бога, пульсирующую тотальность природы или их вместе, как то произошло в описанном Водсвортом в его «Прелюдии» восхождении на гору Сноудон, то аллегория — это окаменелый и ставший первобытным пейзаж истории, превращенной в руины и находящей свое выражение в голове, причастной смерти — в черепе Йорика. Литература барокко выступает безостановочным нагромождением фрагментов и подобна сцене с горой трупов в конце «Гамлета». И если придерживающийся символизма художник обозревает чудо Вселенной до того, как сольется с ней, то аллегория барокко проводит годы в затхлых библиотеках, меланхолически размышляя над «словами, словами, словами». Как следует из ее названия, всепоглощающим настроением пьесы скорби является тяжелое, томящее переживание горя, а в центр самой пьесы помещается фигура печального и меланхоличного героя-суверена².

С необходимостью встает вопрос, является ли «Гамлет» пьесой скорби, барочной драмой? Ни Шмитт, ни Беньямин так не думают, но по весьма разным и в действительности противоположным причинам. Беньямин проводит скорее широкое и ситуативное различие между пьесой скорби и трагедией. Его начальное и задающее тон утверждение сводится к тому, что история служит содержанием пьесы скорби, тогда как миф — трагедии. То есть пьеса скорби не имеет дела с трагическим конфликтом с богами и властью судьбы, неким доисторическим противостоянием, из которого родился полис в «Орестее», по крайней мере, в некоторых интерпретациях этой трагедии. Пьеса скорби, скорее, это драма суверена, взятого как физическая инкарнация истории. Беньямин пишет, что суверен — к примеру, принц — «сжимает исторические свершения в своей руке, как скипетр»^{** 3}. В этом месте в книге Беньямина происходит странная вещь: он прямо ссылается на вышедшую в 1922 году книгу Шмитта «Политическая теология». И мы увидим это круговращение отсылок к Шмитту еще до того, как тот отшвырнет их, запустив бумерангом, чтобы опровергнуть аргумент Беньямина. Беньямин делает утверждение, что пьеса скорби сосуществует вместе с зарождением современных преставлений о суверенности, понятой Шмиттом как способность принимать решение о наступлении чрезвычайного положения. А в то же время герой-суверен, подобно Гамлету, радикально нерешителен: он не может решать, он не может действовать в пристойной суверену манере, которая могла бы железной хваткой диктатуры перекрыть пустой ток исторического времени.

И вот вопрос возвращается: почему «Гамлет», великая драма о суверенной нерешительности, не есть барочная драма? На самом деле пьеса Шекспира, казалось бы, отвечает двум другим, в пандан к историчности, критериям, с помощью которых Беньямин пытается отличить трагедию от пьесы скорби.

Если убийство в трагедии древности является жертвоприношением, то в современной трагедии — и Гегель говорит о том же — оно есть лишь обычное преступное деяние. В убийстве Гамлета-старшего нет ничего жертвенного; оно всего лишь преступление, совершенное с целью обретения политической власти.

По Беньямину, молчание служит ключевым отличием героев трагедии древности и «составляет возвышенный элемент в трагедии»⁴. По контрасту, герой пьесы скорби охвачен бесконечным безумным говорением. Неспособность к действию со стороны героя будто бы связана со склонностью к разговору, щебетанию, пустым соловьиным трелям означающих. Мы не можем действовать, поскольку наши рты всегда полны слов, слов, слов.

Миф, жертвоприношение и тишина. Хотя сейчас нашей главной задачей это и не является, но мы можем относительно легко разобрать каждый из критериев Беньямина, отличающих трагедию древности от пьесы скорби, показав их присутствие в трагедии аттической. Например, наиболее старый из имеющихся у нас фрагмент для постановки в театре «Персов» Эхила, датируемый 472 г. до н. э. (в нем также присутствует Призрак, здесь — Дария Великого, и действие начинается с явления привидения), касается не мифа, а исторического факта, причем весьма не отдаленного во времени факта битвы при Саламине, произошедшей за восемь лет до первого представления «Персов» на Диониссиях в Афинах.

Можно привес ти и другой пример присутствия в трагедии древности как истории, так и сложной атемпоральности времени истории и времени мифа. Трагедия древних сознательно безвременна, в ней создается своего рода разрыв в порядке времени. Герои мифического прошлого представлены имеющими дело с кризисом легитимности, современным автору трагедии. Такие кризисы могли вызываться, помимо прочего, столкновением притязаний семьи и притязаний города. В той же «Орестее» Афина отдаленного микенского прошлого пользуется самыми современными риторическими приемами из набора софистики и правовой аргументации. Это выглядит примерно так же, как если бы Мильтон был сегодня призван в суд, чтобы дать показания о своем мнении в отношении нынешнего американского налогового кодекса.

Аттическая трагедия выстраивается не по времени прошлого или настоящего, не по времени мифа или закона, но по их неразрывной и фатальной смешанности, которая и ведет к беде. «Гамлет» так же разворачивается в безвременности, в разрыве между отдаленным временем мифа об Амлейде и Амлесе, как он изложен у Снорри Стурсона и Саксона Грамматика, и временем параноидальной реальности политической жизни в поздней елизаветинской и ранней якобитской Англии.

В вопросе о жертвоприношении выглядит более чем спорным, что то, чему мы могли бы дать название мета-театра Еврипида, пьесой после пьесы, является представлением преступного деяния, лежащего в самом сердце замышляемого жертвоприношения. Тем не менее Ифигения не была предложена богам, она была лишь пешкой в игре политических суверенностей, а ее жестокое убийство, пусть и описанное Эсхилом как заклание стреноженного и вознесенного на алтарь жеребенка, было преступлением. А уж после прочтения «Орестеи» или «Электры» Еврипида мы точно можем избавиться от сомнений в том, что захватчики Дома Атрея менее разбойны, чем узурпаторы в Эльсиноре.

И последнее. Хотя, по очевидным причинам, у нас и нет свидетельств о молчании в трагедии древности и хотя необходимо признать, что Аристофан хвалит Ахилла в «Лягушках» за его умение молчать, древняя трагедия не вязнет в некоем дорациональном, ритуализированном и немом оцепенении, как это стремятся вообразить некоторые читатели, опирающиеся на восторженное прочтение «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше. Трагедия — это непрестанный поток языка и, в частности, двузначная рациональность довода и контрдовода в агоне, или «конфликте». Трагедия древности запружена словами и обменами репликами разумной аргументации, бессильно слипающимися в противостоянии факту насилия. В «Троянках» Еврипида, например, Кассандра создает сборник письменных примеров софистических рассуждений — возможно, под прямым влиянием Горгия — еще до того, как быть выданной Агамемнону в качестве добычи, увезенной в Микены и казненной. Разумеется, будучи Кассандрой, то есть обладая даром пророчества, она об этом знает все уже с самого начала.

Примечания

*. Ibid., 38.

**. Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. J. Osborne (London: Verso, 1977), 65.

1. Кричли и Уэбстер привлекают к рассмотрению работу Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (оригинальное название Ursprung des deutschen Trauerspiels). Заимствованный перевод названия этой работы в то же время не охватывает все коннотативные значения, которые могут быть важны для Кричли и Уэбстер. Ср.: «Ведь уже наименование барочной драмы (Trauerspiel) указывает на то, что ее содержание пробуждает в зрителе скорбь (Trauer). Это вовсе не значит, будто содержание драмы лучше поддается раскрытию через категории эмпирической психологии, чем содержание трагедии — скорее речь идет о том, что эти пьесы могут послужить для описания скорби гораздо лучше, чем мрачное настроение. Ибо они не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных» (Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы, М., 2002, стр. 116). Поэтому далее по тексту тем, где Кричли и Уэбстер используют немецкое слово Trauerspiel, в переводе используется не только наименование «барочная драма», но и калькированное «пьеса скорби».

2. Кричли и Уэбстер используют слово prince, однако это не столько указание на Гамлета, сколько языковая игра, в которой читателю предлагается за используемым словом увидеть не основное его значение, коль скоро по-английски prince — это не только наследник престола, но и выдающийся деятель, человек исключительных качеств, благородная персона и даже суверен. Такой разброс значений заставляет при переводе выбрать равноудаленного от них, нейтрального «героя».

3. Там же, стр. 50.

4. Не удалось найти в переводе работы Беньямина на русский язык параллельного места. Ближайшее выглядит так: «Трагическое молчание еще больше, чем трагический пафос, стало опорой познания возвышенного словесного выражения» (Там же, стр. 104).