Немая скала реальности

«Гамлет» — трагедия, а не барочная драма, и довод Шмитта в пользу этого утверждения необычен и убедителен. Перво-наперво Шмитт настаивает на том, что между трагедией и пьесой скорби должна быть и существует разница. Шмитт пьесу скорби считает, как и Беньямин, меланхолической разновидностью драмы, или мелодрамой, что более точно, то есть того вида действа, которое не поднимается до уровня трагедии. Интересно, что для Шмитта пьеса в пьесе «Мышеловка» и есть пьеса скорби. Особое значение этому придает то обстоятельство, что эта пьеса скорби скрыта за настоящей трагедией, обернута в ее ткань. Барочная же драма обретает трагичность, когда происходит вторжение времени в действо, если следовать подзаголовку книги Шмитта. И такие вторжения — табу, покрывающее вину королевы, и нерешительность, или гамлетизация, героя, призванного к мести — суть «тени, два темных пятна»^*. Используя то, что можно воспринять как осознанную ироничную марксистскую метафору, Шмитт пишет, что «настоящая трагедия обладает особенным и экстраординарным качеством — своего рода добавочной стоимостью [курсив наш], которую не может обрести никакая, даже самая совершенная пьеса». Он продолжает:

Эта добавочная стоимость создается в объективной реальности самого трагического действа, в ткани таинственных взаимных связей и хитросплетений несомненно реальных людей, помещенных в непредсказуемое развитие несомненно реальных событий^**.

Таким образом, то, что делает трагедию настоящей, заключается в добавочной стоимости, возникающей на «немой скале» реальности исторических событий. Эта реальность выполняет отражающую функцию, которую Шмитт описывает с помощью морской метафоры (смысл именно такого характера метафоры станет ясен чуть позже): реальность — это скала, «подле которой действо погружается в пучину, поднимая этим к поверхности пенистые воды настоящей трагедии». Итак, скала реальности исторических событий выступает условием возможности трагедии, причем это условие не может быть явлено в самом действе, оно должно оставаться невидимым и невыговоренным дном, лежащим под поверхностью моря драмы — истинное действо происходит из того, что в нем не содержится. И здесь Шмитт будто бы работает с имплицитно проводимым различием между созданием мыслительных образов и фантазией. Если мелодрама пьесы скорби фантастична, а измышленное не заякорено в реальности, то трагедия — это работа воображения, опирающаяся на саму по себе немую реальность и даже имеющая силу вмешаться в нее.

Описываемое здесь — это граница вымысла, сама выступающая условием его возможности. Эта граница реальна, если реальность понимать исторически, а не психоаналитически, хотя структурирующая функция реального, взятого в материальном, даже причиняющем боль вещественном своем качестве, отражает ся в обоих концептуальных диапазонах. Последнее обстоятельство поднимает вопрос о психоаналитическом измерении прочтения Шмиттом «Гамлета» с его акцентом на табу и на подавленном подспудном содержании драмы. Подавленное же, по Шмитту, может иметь характер времени, отличающегося от времени, протекающего в фикционального темпоральности сознаний героев. Характеризуя это подавленное через содержание пьесы, можно сказать, что оно есть инцестуозное желание Гамлета, проявляющееся в сверхозабоченности виновностью Гертруды. И если «Гамлет или Гекуба» Шмитта может быть прочтено как попытка авторской критики собственных концепций суверенности и политического, тогда эта работа Шмитта могла бы быть понята и как самоанализ, обходами находящий нужный путь.

Автор трагедии, а на самом деле и любой автор, не может изобрести, измыслить немую скалу реальности, находящуюся в сердцевине истинной трагедии. Придуманная судьба — это вовсе не судьба. Шмитт продолжает:

Сердцевина трагического действа, источник подлинности трагизма — это нечто не подлежащее отмене, нечто окончательное, и ни один смертный не может его придумать, как ни один гений не может создать его из ничего^***.

Создать подлинную трагедию из собственных прихотливых размышлений не может даже «несравненное величие»^**** Шекспира. Подлинная трагедия находит свой источник в реальности или, если определить реальность в, возможно, более подходящих экзистенциальных терминах, в фактичности, которая в виде неоспоримой и неуклонной силы выступает на нас. Высокомерие мелодрамы, равно как и высокомерие самого человека, верит в то, что именно оно придает фактичности форму, что, по мнению Шмитта, объясняет, почему оно и звучит столь фальшиво. Мелодрама — это фортификационное сооружение, возведенное с целью защиты от деяний, разворачивающихся в реальности. Создаваемый мелодрамой привес эмоций и действий обезоруживает внешнее по отношению к пьесе угрожающее вторжение реальности. Спросите любого психоаналитика, не с этим же самым он сталкивается каждый день — с чьей-то мелодраматичностью, которой развлекается тот, кто находится на кушетке?

В древнегреческой трагедии фактичность мифа проявляется в виде фатума, а не в форме сюжета или действа. У Шекспира, стоящего на краю того, что в чрезмерной простоте слишком часто полагается современностью, или временем модерна, эта фактичность заключается в исторической реальности, а в случае «Гамлета» — в истории Якова I, как то предложил видеть Шмитт. Если трагедия древности — это преобразование мифической судьбы, будь то в версии Гомера или в какой-либо иной, в сюжетное зрелище для гражданского {полисного и потому} политического, театра, то трагедия времени модерна есть преобразование исторической и политической реальности в мифический фатум. И если Софоклу удается смешать миф и зарождающуюся историческую реальность афинского полиса, то Шекспир поднимает историческую реальность политического устройства времен Елизаветы до формы мифа. Суть же дела в том, что для Софокла, равно как и для Шекспира, трагическое действо не является итогом работы вымысла. Оно есть принятие ограниченности вымысла, выступающей в качестве условия театрального воплощения. В «Гамлете» пьеса скорби поднимается до уровня трагедии.

Примечания

*. Schmitt, Hamlet or Hecuba, 44.

**. Ibid., 45.

***. Ibid.

****. Ibid, 49.