Задумчивая и печальная меланхолия от Вальтера Беньямина

Что-то прогнило не только в Датском королевстве: без лежащей в основе всего, но при этом и принципиально непредсказуемой искупительной силы божественной воли гниль заполняет собой всю сферу человеческих начинаний. И уж никак нельзя забывать, что Гамлет — студент в Виттенберге (городе, сейчас называемым Лютерштадт Виттенберг), и в начале пьесы его единственным желанием является возвращение в место, ставшее источником распространения Реформации, туда, где Лютер в 1517 году прибил гвоздями на двери Шлосскирхе свои Девяносто пять тезисов. По сути, единственное желание, которое Гамлет открыто выражает в пьесе, а точнее — единственное желание, которое является его собственным, а, скажем, не Призрака, заключается в возвращении в Виттенберг. Примечательно, что узнаем мы об этом желании косвенно через противоположное желание Клавдия:

Что до твоей заботы
Вернуться для ученья в Виттенберг,
Она с желаньем нашим в расхожденьи [i2Л].

Реальность Реформации — вот что лежит за «Гамлетом». По Беньямину, Гамлет выражает лютеранскую философию Виттенберга:

Что человек, когда он занят только
Сном и едой? Животное, не больше [iv4Л].

Без бога люди суть животные в разлагающемся мире. И если дело в этом, тогда, вероятно, не станет сюрпризом, что мировоззрение Гамлета — сплошная погруженная в думы меланхолия, а «задумчивость подобает прежде всего печальному»^{* 1}. Действительно, Гамлет не получает ни малейшего извращенного удовольствия из наблюдения, что мир есть тюрьма превосходная, «со множеством затворов, темниц и подземелий» [ii2Л]. Выходит, цепкая поглощенность меланхоличного принца собою не отрезана от мира вещей. Напротив, меланхолик лоялен такому миру, называемому Беньямином тварностъю, но это мир вещей, которыми больше не пользуются, они скорее лежат вокруг, не употребляемые и зачастую бесполезные в качестве предметов для созерцания. Мы можем увязать эту отъединенность от мышления с барочной зачарованностью руинами, отрывком, набором объектов, будто бы просто раскиданных там и сям в натюрмортах испанских и голландских художников. Для меланхолика мир действительно существует, но только в качестве мертвой природы, nature morte.

По мнению Беньямина, Гамлет выражает собою не древний мир героического действия и судьбы, а мир лишенного души знания, мир, включающий в себя только мертвые объекты и в котором нет лучезарности. Печаль же характеризуется хроническим углублением намерения и его преизбытком над действием. Это и порождает напряженное созерцание того типа, что мы видим и у Гамлета:

Задумчивость подобает прежде всего печальному. На пути к предмету — нет, при движении внутри самого предмета — эта интенция шествует так же медленно и торжественно, как процессия властителей^{** 2}.

В объекте «погребальная скорбь» [i2Л] Гамлета не знает никаких «кажется» — лишь только то, что «есть».

В барочной драме вечно нерешительный принц выступает образцом человека меланхолии^***. Свое выражение эта меланхолия обнаруживает в одном из семи смертных грехов — в унынии, а более точно — в лени и вялости сердца угрюмого принца, которые сами суть проявления состояния ацедии — состояния подавленности, общего для аскетов и затворников средневекового мира. По своему обыкновению, Беньямин цитирует источник XIII века, в котором ацедия увязывается со словом, переводимым на современный немецкий язык как «медлительность, или инертность». И именно этим немецким словом пользуется Фрейд для описания опыта влечения к смерти.

Это уныние, летаргия есть выражение мира, лишенного «малейшего проблеска одухотворенности», так, будто бы оно должно буквальным образом отражать прекращение всякого движения, удушение духа. Беньямин пишет: «Вся природа (обретает не видимые глазу, но оттого не менее воспринимаемые проявления, обретает выражаемое и одновременно более глубокое [курсив наш] внутреннее измерение) получает персональные черты, но не для того, чтобы стать одухотворенной, а, напротив, — бездушной»^{**** 3}. Это обстоятельство созвучно тому, как выглядит потревоженный дух отца Гамлета, заключенный в расположенное между миром смертных и бессмертных узилище. В конце пьесы, пожалуй, нет никакой разницы между видом отца и сына: они оба живут, как заметил Стивен Гринблатт, в средневековом чистилище. Их меланхоличный сказ таков, что он должен быть выговорен, но не может, ибо он есть повествование о границе, за которой кончается человеческое. Если отец Гамлета мог своим рассказом об этом узилище «взорвать сердце и оледенить кровь» [i5В] своему сыну, тогда «вечное должно быть недоступно / Плотским ушам» [i5Л]. Гамлет так же, умирая, побуждает всегда такого преданного Горацио не умирать вместе с ним, но жить, дабы поведать его, Гамлета, историю:

А вы, что, содрогаясь и бледнея,
Глядите с ужасом на это дело,
Как зрители безмолвные трагедий...
О, было б время — я бы рассказал вам...
Но смерть — жестокий, торопливый сторож.
Пусть будет так. Горацио, я мертв.
А ты живешь — так расскажи правдиво
Все обо мне и о моих делах
Всем, кто захочет знать. [v2Р]

От «не должного быть доступным» Гамлета-старшего к «пусть будет так» самого Гамлета, — необыкновенная повторяемость раннего «быть», о котором мы уже сказали так много (причем Призрак просит Гамлета «дать быть ему»), — но отец и сын остаются погруженными в немоту и пребывают без искупления в страхе, переминаясь на некоем пороге.

Другие, среди которых, может, будет и Горацио, станут говорить. Здесь надо пояснить, что в своих двух последних речах в пьесе Горацио только обещает говорить об этих «противоестественных, кровавых / Делах ужасных» [v2Р], но удерживается от этого призывом Фортинбраса отнести мер твое тело Гамлета. Мы не знаем трагической истории Гамлета, изложенной Горацио. Мы лишь слышим о его намерении «правдиво рассказать» [v2Р] эту историю, причем и природа этой правды не ясна. Вместо этого рассказа мы вновь видим сцену с мертвым телом, на этот раз с трупом Гамлета — «перед ним / Воинственная музыка гремит, / Пусть почести военные ему / Войска окажут» [v2Р], коль скоро «вид бездушных тел / На поле брани, а не здесь приличен» [v2Л].

Гамлетова лояльность миру вещей, мука от жизни, по совпадению также изображается Беньямином как обращение в камень. Эту тему он обнаруживает, изучая тексты немецких пьес скорби. Скорбящий не плачет, а плач, если и есть, не умягчает его сердца и не сдабривает почву, на которой стояло любимое существо. Скорбящий подобен камню, который только снаружи покрывается влагой в сырую погоду. Скорбящий — это чистая поверхность, зеркало внешней атмосферы.

В вопросе о правде, действующей в пьесе как немая скала, мы уже обсудили тот тип молчания, что присущ Гамлету несмотря на его постоянную болтовню. К этому молчанию мы еще вернемся, но давайте лучше припомним ответ Гамлета на второе появление призрака его отца:

Как бледен, как глядит он!
Его удел и вид вложил бы в камни
Рассудок, чувство! [iii4В]

Субъект Гамлета — это объект из камня. Или, как в словах короля Лира, обнимающего труп своей дочери Корделии: «Рыдайте! Войте! Плачьте все со мной! / Что ж вы молчите, каменные люди?»⁴. Что может «растрогать камень» [iii4П]? Какая форма и причина в своем единстве могли бы проповедовать камням?

Гамлет холоден, он сам — как приземленная жизнь посреди гула взывающих голосов. Беньямин весьма эмоционален по этому поводу:

Ибо те, чей взгляд проникал глубже, ощущали свое присутствие в этом мире как бытие среди развалин — незавершенных, фальшивых поступков. Этому противилась и сама жизнь. В ее глубине коренится ощущение, что она не для того существует, чтобы просто быть обесцененной верой. До самой глубины ее пронизывает дрожь при мысли, что так и вся она может пройти. Глубок ее ужас перед смертью. Печаль — это тот настрой, в котором чувство оживляет опустошенный мир, словно маску, чтобы получить от его созерцания загадочное удовольствие^{5* 5}.

Беньямин говорит: Гамлет хочет умереть смертью героя, одним дыханием принять свои смерть и судьбу, переведя свою вину в свидетельство о чести. Но не может. Скорбь, летаргия, уныние, руины, смертоносное созерцание и превращение в камень — вот и все, что остается на его долю. Вот следствие жизни, направляемой только изнутри самого объекта. В этом месте Беньямин радикализирует позицию Фрейда, изложенную в «Печали и меланхолии».

Не выглядит ли все это странным эхом слов Шмитта о немой скале реальности? Не самого ли Гамлета, по мнению Беньямина, возносит эта скала под видом скорби? По мнению обоих мыслителей, не существует простой оппозиции между внутренним и внешним. То, что наиболее скрыто и интимно, в пьесе изображается в виде исключительно внешней стороны, невольно вторгающейся в действо и ломающей его, а пьеса несмотря на это во все более высоком темпе охватывается ею. И общее у скорби и исторической реальности то, что, по мнению и Шмитта и Беньямина, как первая, так и вторая лежат в плоскости фактичности, силы и судьбы — нечто такого, что, как мы выяснили, близко к описанию Фрейдом тяги к вытеснению и к продолженному описанием Лакана измерению реального. Кто разбивается этим реальным и ломается им или, если обернуть это утверждение, вламывается в реальное, тот ему и подчиняется, буквально изнасилованный его избыточностью. Это есть травматическое столкновение, встреча с несхожестью и инаковостью — «сном мертвого сна» [iii1К], наступающего, когда с нас «покров земного чувства снят» [iii1П]. То, что Гамлет не может выдержать взгляд этой силы судьбы, то, что он всегда убегает от нее, означает, что он осужден быть ее зеркалом, отражателем — немым, порушенным, ненужным, лишним камнем. А если сказать просто, то налицо мучительное и зацикливающееся выискивание смерти в жизни и созерцательное гадание о жизни после смерти.

Примечания

*. Benjamin, Origin of German Tragic Drama, 139—140.

**. Ibid.

***. Ibid., 142.

****. Ibid., 187.

5*. Ibid., 139.

1. Там же, стр. 141.

2. Там же.

3. Беньямин В. «Рождение немецкой барочной драмы». М., 2002, стр. 197. Английский перевод Беньямина у Кричли и Уэбстер более соответствует не «получает персональные черты», а персонализируется, персонифицируется. Более того, у Кричли и Уэбстер в английском тексте цитаты Беньямина есть фрагмент, поясняющий, что природа «получает не видимые глазу, но оттого не менее воспринимаемые проявления, получает нутрянность». Предлагается двойной перевод на русский язык, в круглых скобках дается то, что есть у Кричли и Уэбстер, но нет в русскоязычном издании Беньямина. Авторы также выделяют курсивом момент усиления, который отсутствует в указанном издании.

4. Шекспир У. Король Лир. Кварто 1608, Фолио 1623. М., 2013, стр. 294.

5. Беньямин В. Рождение немецкой барочной драмы. М., 2002, стр. 140.