Является ли «Гамлет» христианской трагедией?

Беньямин делает сбивающее с толку заявление: в «Гамлете» наличествует христианское искупление. Гамлетова меланхоличная поглощенность собой, выглядящая столь опьяняюще в атмосфере немецкой барочной драмы, и его меланхолическая же ацедия, когда божественный свет кажется таким же слабым, как и солнце скандинавской зимы, дорастает до христианства, столь отрицаемого в пьесах скорби. Для Беньямина жизнь Гамлета, о которой тот непрестанно стенает в своих монологах, «указует на христианское Провидение, в лоне которого ее трагические картины обращаются в блаженное бытие»¹. Текстуальное обоснование для заявления Беньямина обнаруживается им в речи Гамлета, когда тот говорит о том, что «в гибели воробья есть особый промысел» [v2Л]. Мы уже выдвинули предположение, что эта речь может быть так же легко, а, вероятно, и даже легче нести в себе эпикурейский, а не христианский смысл. В любом случае заявление о том, что Гамлет искупает свою меланхолию признанием Провидения, Беньямин делает так: «Одному Шекспиру удалось высечь христианскую искру из барочного оцепенения меланхолика»^{* 2}. Несмотря на свою поглощенность собой, Гамлет дорастает до христианства.

Беньямин приводит последние слова Гамлета в подтверждение своего взгляда: «Об остальном — молчанье» [v2В]. Для Беньямина, как мы уже видели, молчание выступает в трагедии облагораживающим элементом и критерием, позволяющим провести различие между трагедиями античности и барочной драмой. Беньямин видит в «Гамлете» возвращение современности к немоте как отличительному признаку древней трагедии или даже возрождение этого признака. Несмотря на то, что подобное понимание древней трагедии не бесспорно, отсрочки в доверии аргумент Беньямина требует даже более длительной. Заявление ведь заключается не в том, что «Гамлет» — всего лишь восстановление возвышенности античной трагедии (даже если такое вообще возможно каким-либо образом). Оно заключается в том, что «Гамлет» есть видоизменение этой возвышенности, произошедшее в ходе развития от языческой античности к христианской современности^**.

Итак, «Гамлет» — христианская трагедия? Для обсуждения этого конкретного положения нам следует вернуться к воззрениям Шмитта. Во втором и заключительном приложении к своей книге «Гамлет или Гекуба», интригующе названном «О варварском характере драмы Шекспира», он критикует книгу Беньямина о барочной драме. Для Шмитта все очень просто: «Шекспировская драма больше не христианская»^***. По его мнению, Беньямин рискует превратить Гамлета в «некий род "божьего молитвенника" в лютеранском смысле». И определение уместности понимания Беньямином положения дел обращается к значению Провидения в речи о «гибели воробья». Гамлет упоминает особость промысла — богословскую догму о прямом и нарушающем естественный закон природы³ вмешательстве Бога в мир. Эта догма противоположна догме об общем промысле, то есть о постоянном сохранении Богом через естественный закон природы всего созданного. Однако смысл слов Гамлета предполагает скорее концепцию общего, а не особого промысла, так как в противном случае гибель воробья выглядела бы чем-то близким к порядку чуда. Также, указывает Шмитт, все обстояло бы намного проще, если бы Шекспир просто сослался на или привел бы стих из Евангелия от Матфея (10:29): «Не два ли воробья продаются за ассарий? И ни один из них не упадет на землю без воли Отца вашего». Но и это, опять же, подразумевает общий, а не особый промысел. Ситуация такова, что перед нами богословская путаница и обосновывать понимание пьесы как имеющей христианскую окрашенность на упоминании Гамлетом Провидения — значит, делать, по крайней мере, категоричные утверждения.

Примечания

*. Ibid., 158.

**. Необходимо поставить вопрос: не подписывается ли Беньямин под тем, что можно было бы назвать представлением об исключительности Шекспира, свойственным немецкой романтической эстетике и ее эпигонам? Это неясно, так скажем. При отсутствии доказательств в пользу противного можно сказать, что пьеса скорби является драматической формой барочной меланхолии, неспособной получить хоть какое искупление и поэтому выглядящей столь неподходяще для «Гамлета» Шекспира. Но если это так, то подобная христианская интерпретация «Гамлета» будто бы выказывает ту самую историческую аналогию, которую Беньямин пытается провести между барокко и ситуацией в Германии в частности и в Европе в целом в 1920-х. Если критическое заявление Беньямина, на котором он исподволь пытается настаивать, заключается в том, что время 20-х — это время необарочной культуры меланхолии и суверенной нерешимости, пребывающих в бездушном мире, то тогда искупление, предлагаемое «Гамлетом», можно рассматривать как развенчивающее иллюзию или, в худшем случае, как идеологическое. Очевидно, иго оно никак не стыкуется с горой трупов и раскатами пушечных залпов, знаменующих финал пьесы. И действительно, возвращаясь к различию, проводимому Беньямином между символом и аллегорией, не является ли эта христианская интерпретация «Гамлета» квинтэссенцией символического жеста, а именно: обнаружением общего в частном в фигуре, чья смерть выглядит будто бы жертвенной точно в том смысле, который, как настаивает Беньямин, только и присутствует в трагедии древних?

***. Schmitt, Hamlet or Hecuba, 62.

1. Там же, стр. 161.

2. Там же, стр. 162. Более полная версия высказывания Беньямина содержится в русскоязычном переводе: «Одному Шекспиру удалось высечь христианскую искру из барочного, в равной степени не стоического и не христианского, в равной степени псевдоантичного и псевдопиетистского оцепенения меланхолика».

3. У Кричли и Уэбстер — «natural law». Обычно это словосочетание принимается за устойчивый термин «естественный закон». Однако этот термин сам историчен и относится к философским, правовым и теологическим спорам времени раннего модерна и перехода к нему. Термин «закон природы» менее нагружен исторически, хотя и является калькой с используемого у Кричли и Уэбстер. Перевод останавливается на композиции.