Гамлетизируя психоанализ

Подойти к «Гамлету» психоаналитически не значит просто подвергнуть психоанализу главного героя пьесы. Не стоит вопрос о том, чтобы уложить Гамлета на кушетку, что в любом случае выглядело бы причудливым анахронизмом. Вопрос, скорее, состоит в том, чтобы услышать в «Гамлете» нечто такое, что позволит уложить на кушетку сам психоанализ и подвергнуть его испытанию. Безумная траектория пьесы несет в себе послание психоаналитику, а не наоборот. Чтобы понять пьесу, нам не нужна теория сексуальности — нам нужна пьеса, которая сама нам расскажет о сексуальности. Отдайте Гамлету должное, дорогие психоаналитики, и даже чуть больше! Его мощная рефлексивность, будь он пациентом, всегда будет на десять шагов впереди любой банальной игры интерпретаций. И, чтобы пробраться в нутро пьесы, потребуется несколько иной подход к ее прочтению, отличающийся от игр эрудиции и понимания. Не такой ли подход уже отражен в отношениях Гамлета с действующим невпопад советником и самопровозглашенным диагностом Полонием? У нас есть убежденность в том, что разыгранное на сцене действо «Гамлета» глубоко раскрывает, каково быть психоаналитиком, то есть человеком, кто час за часом, день за днем должен выслушивать пациентов. И если мы навострим ухо, мы сможем услышать в пьесе нечто такое, что позволит нам взять курс на идею психоаналитического лечения, что бы под ней ни понималось.

Подразумеваемая под этим перемена мест причин и следствий неестественна для психоанализа и является глубокой проблемой для его прикладной версии, ковыляющей вослед теории, лучше понимающей природу художественной формы^*. С того времени как Фрейд связал Гамлета и Эдипа в «Толковании снов», психоаналитики зачастую выражали претензию на окончательное решение загадки Гамлета — загадки торможения и сдерживания, загадки расхождения между сюжетом и характером, загадки успеха самой пьесы. Эдипов комплекс, срывающий покровы Изиды и дающий правдивый ответ на загадку сфинкса, предлагает недвусмысленную интерпретацию «Гамлета», как об этом пишет Фрейд в восхитительно высокомерном утверждении, взятом из короткого текста, не опубликованного при его жизни. «Конфликт в "Гамлете" так успешно запрятан, что извлечь его на свет оставалось лишь мне»^**.

Непостижимо, но Фрейд был зациклен на исторической теории, гласящей, что под именем Шекспира скрывался Эдвард де Вер, семнадцатый граф Оксфордский. Фрейд докучал Эрнсту Джонсу (величайшему биографу Фрейда, написавшему по его настоянию работу «Гамлет и Эдип») с тем, чтобы он исследовал утверждение этой теории. Фрейд также сказал о ней в своей благодарственной речи при получении премии Гете в 1930 году и написал в двух работах последних лет свой жизни^*** — «Моисей и монотеизм» и «Схема психоанализа». Он также верил, что кое-что в жизни Шекспира — например, смерть отца в 1601 году или смерть единственного сына, носившего имя Хаммет, или Гамлет, в 1596 году — должно было затронуть бессознательное поэта так, что оно вынудило его написать нечто столь же выдающееся, как «Гамлет». Все это вывело Фрейда на путь сумасбродной погони за «настоящим» Шекспиром, не позволив, в сущности, увидеть поверхностный характер отождествления поэта и графа вне зависимости от того, правильно ли оно или нет (и, пока мы пребываем в скептицизме, многие в эту теорию все еще верят)^****. В этом отношении Фрейда превосходит Шмитт, поскольку хотя бы помещает свою «историческую фигуру», английского короля Якова I, в более широкий социоисторический контекст. Для Фрейда же подобная операция выступает просто делом обнаружения биографических подтверждений, позволяющих соединять узловые точки интерпретации так, как ему того хочется.

Почему мы чувствуем потребность в том, чтобы пригвоздить искусство к биографии? Зачем пускаться в предприятие, которое Джойс сатирически и с правом на то охарактеризовал так: «Гамлет — это Шекспир, или Яков I, или граф Оксфорд. Поповские дискуссии об историчности Иисуса». И нет ли здесь в большей мере чего-то такого, что может быть сказано о пьесе, а не о биографиях? В такие моменты психоанализ выглядит как ужасная пародия на самого себя же, и сегодня ему все еще не удается избежать проблем, когда он высказывается о культуре, как о поддающейся расчету сетке координат, которая может быть наброшена на всё и вся. Нам хочется верить, что Фрейд более интересен, чем эта пародия. И это на самом деле так. Но когда дело доходит до прикладного психоанализа, особенно в отношении Шекспира, непросто избежать вывода, что вина за подобного рода интерпретации лежит на Фрейде. Гамлет, якобы выступающий архетипом современного, обращенного к своему внутреннему миру человека, служит подходящей мишенью у модной психологизации, взявшей свое начало в XIX веке и которую склонный к причитаниям ученик Фрейда Филипп Рифф сардонически назвал «триумфом терапевтического». Сегодня ничто не несет терапевтического эффекта более, чем добрая доза Шекспира.

Сам по себе психоанализ, его клиническая практика, как мы ее понимаем, в действительности имеет очень незначительное отношение к этому эффекту. Поэтому именно работа Лакана с «Гамлетом», вбирающая в себя его неизменное общее презрение к десятилетиям на самом деле плохих работ психоаналитиков, посвященных вопросам эстетики (и всему иному, раз уж об этом зашел разговор), привлекает нас как нечто отличное от них. Лакан был глубоко погружен в атмосферу сюрреализма и философии, и сам был частью усилия, переосмыслившего вопрос {художественной} критики. Подобно Шекспиру, Лакан знает кое-что важное о поэтичной театральности языка, которая всегда будет вытеснять любую усматриваемую историческую реальность. Лакан видит необходимость в игре с покровом иллюзии, обеспечивающей возможность действия, и предлагает свой способ переопределения Фрейдова понятия сублимации. Мы надеемся показать, насколько запутаны работа Лакана по пьесе и то, как он выстраивает свою интерпретацию и отбрасывает Фрейда за пределы собственного прочтения «Гамлета»^5*. Истина приходит не из прошлого, но из будущего. В этом утверждении подразумевается, что значимое заключается не в подтверждении какой-либо предполагаемой достоверности, а в том, что и как сказано в действии, прорезающемся через прошлое. Интерпретация — это {всегда} разоблачение.

Свое прочтение «Гамлета» Лакан использует в семинаре «Желание и его интерпретация»^6*, проведенном в 1958—1959 годах. Это был уже шестой год ведения Лаканом семинаров, а в целом они растянулись на 28 лет^7*. И если Фрейд в последовательном прочтении сводит воедино Эдипа и Гамлета так, что принц Датский удостоверяет собой только что изобретенный эдипов комплекс, то Лакан сводит Гамлета и Антигону, прибегая к прочтению в обратном порядке. Его прочтение «Гамлета» раскрывает вопрос о формировании бессознательного и предвосхищает его же наблюдения о сублимации, об отношении прекрасного к благому и об этике желания, сделанные им при прочтении «Антигоны». Антигона выступает тайным будущим Эдипа и Гамлета.

В Гамлете важно увидеть трагическое дополнение Антигоны. Там, где он заканчивает, она лишь начинает, будучи буквально помечена смертью и обречена на нее. Для Лакана Антигона — эмблема женственности, тогда как Гамлет будто бы испытывает абсолютный ужас перед ней. Наиболее отчетливо это может быть увидено в его буйстве по отношению к Офелии и к матери. В своем горе Антигона, как говорит Лакан, совершенно верна своему единственному и неустранимому объекту любви — она настаивает: «Уж никогда не народится брат»¹, — и верна своему желанию его похоронить. Гамлет же лишен своего желания, он не может действовать, и все объекты, что окружают его, им уничижаются и изображаются взаимозаменяемыми: женщины суть шлюхи, отчимы — лжецы, матери — преступницы, мир гнилостен и тленен. В то время как Антигона искусно бросает вызов законам Креонта, заявляя, что она следует внутреннему божественному призыву, Гамлет болтает попусту и разглагольствует, будучи не в силах найти веру хоть во что-нибудь.

Таким образом, Лакан разворачивает изначальное сделанное Фрейдом сведение в пару Эдипа и Гамлета и, совершая это, проводит небольшую, но значительную перестановку между Эдипом и Антигоной, выводя на первый план фигуру женщины, а не мужчины. В пьесе Софокла Антигона описывается как мужественная женщина, не питающая уважения к освященной временем древнегреческой половой иерархии. А горе Гамлета объявляется Клавдием в первой семейной сцене пьесы как не приличествующее мужчине. Отношение к желанию, даже взятому в его негативном проявлении в виде горя, будто бы извлекает внешнее по отношению к нему недовольство устойчивостью половой идентификации. Гамлет и Антигона, рассматриваемые совместно, говорят нам нечто о действии и цели психоанализа, особенно о случайном сочетании желания и пола — сочетании, требующем преступления через закон. Призыв Лакана «вернуться к Фрейду» подразумевал путь назад через территорию, на почве которой взошел эдипов комплекс и на которой психоанализ всегда пытался найти свою точку опоры.

Так давайте же вернемся к Фрейду и к изначальному моменту, когда он ввел в оборот этот комплекс в «Толковании сновидений». В этом же месте он впервые упоминает «Гамлета» — принц Датский в немалой мере присутствует при рождении психоанализа.

Примечания

*. См. Shoshana Felman, Literature and Psychoanalysis. В этой книге автор говорит о проблематичных отношениях по типу «господина и раба» между психоанализом и литературой. Ее книга стала первой попыткой, предпринятой Американской академией с целью найти новую связь между литературой и психоанализом. Психоаналитик не должен выступать как обладающий некоей отмычкой, которой больше ни у кого нет. Автор заявляет, что литературные тексты содержат в себе «другую сцену», что дает ключ к разгадке их понимания, обрести которое может каждый.

**. Sigmund Freud, «Psychopathic Characters on the Stage», in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey, vol. 7 (1953), 310.

***. Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, vol. 3 (New York: Basic Books, 1981).

****. Эрнест Джонс утверждает, что одержимость Фрейда исторической фигурой Шекспира проистекает из его «фантазий семейного романа», и связывает его поглощенность теорией о том, что под именем Шекспира скрывался граф Оксфорд, с тем, что Фрейд испытывал дискомфорт от идеи, что Шекспир был низкого происхождения. Это, пишет Джонс, следует из увлечения Фрейда «настоящим» Моисеем, о котором Фрейд думал, что тот в действительности был египетским царем, а не евреем. Хотя мы несколько сомневаемся в утверждении Джонса, — по крайней мере, если считать это утверждение «объяснением», — нечто важное, действительно, сохраняется в одержимости Фрейда истинным Шекспиром. В собственном самоанализе Фрейд открыл наличие беспокойства относительно своего происхождения, особенно относительно низкого статуса своей семьи, вызванного потерей благосостояния, что заставило Фрейдов уехать из деревни в город. Фрейд часто вспоминал свои ранние дни, проведенные в сельской местности, как более благородную и возвышенную жизнь, полную удовольствий, среди них и юношеской любви, которые, как он чувствовал, были им утрачены. Приступы депрессии увязывались с этой фантазией и ощущением неспособности подняться из своего положения. Но не будет ли более интересным установить связь между Фрейдом и Гамлетом через понятие фантазии семейного романа, нежели спекулировать на биографии Фрейда или Шекспира?

5*. Важная перемена, совершенная Лаканом в отношении места и функции литературы в психоанализе, восхитительно описана Jean-Michel Rabaté в его книге Jacques Lacan (New York: Palgrave, 2001), которой мы во многом обязаны. Rabaté пишет:

Он [Лакан] не только показал, сколь сильно Фрейд и другие практики зависели от литературного влияния при исследовании отдельных случаев (со всеми проистекающими отсюда трудностями изложения, сохранившимися в этих исследованиях). Но он также последовал за Фрейдом в указании на то, что между областью литературы и «реальными случаями» существует не противоположность, а взаимодополняющее отношение. ...Он [Лакан] прочитывает их, чтобы понять нечто о человеческой природе, что может звучать помпезно. Однако не следует забывать, что такой подход основывается на том, что он постоянно называет «опытом» психоанализа... этот опыт есть опыт языка как живой речи, и это фундаментальный фактор, который Лакан выводит на передний план. ...Вот почему конфронтация Лакана с литературой, длившаяся всю его жизнь, всегда зиждилась на общих и почти наивных вопросах, таких как, например, «почему мы пишем?», «почему мы читаем?», «что затрагивает нас в этом очевидно простом процессе?». ...Одним следствием из постановки этих фундаментальных вопросов выступает то, что они подразумевают радикальную критику всего, что было создано под названием прикладного психоанализа или психоаналитической критики искусства. Как Лакан утверждает в текстах, посвященных отдельным авторам, таким как Дюма и Джойс, сам он отказывается проводить анализ либо автора, либо произведений. Это было бы слишком легко и могло бы повести ошибочным путем [2—3].

6*. На протяжении всей этой главы мы будем ссылаться как на неопубликованный перевод записей семинара Лакана «Желание и его интерпретация», сделанный Cormac Gallagher'ом, так и на отредактированные выдержки из этого семинара, опубликованные в Yale French Studies. Между этими двумя версиями существуют значительные расхождения, но обе они используются для того, чтобы сделать для нас более ясным отношение Лакана к пьесе.

7*. Семинар б находится на полпути между семинаром «Формирование бессознательного», проведенным Лаканом в 1957—1958 годах, и семинаром 7, проведенным в 1959—1960 годах и носящим название «Этика психоанализа». Последний из указанных семинаров содержит его известную — на самом деле печально известную — интерпретацию «Антигоны».

1. Древнегреческие трагедии. Новосибирск, 1993, стр. 263.