В призраке неупокоившегося отца вновь оживает образ почившего сына

Мысль Ницше о пошлости семейных связей находит свое эхо в романе Джойса «Улисс», удивительным образом оставившем позади себя всю критическую литературу о Шекспире. Режим сверхускорения, в котором пишет Джойс, без усилий связывающий многочисленные нити ученых трудов воедино, кажется, превосходит саму возможность интерпретации. Весь «Улисс», от начала и до конца, является пережевыванием «Гамлета». Действие известнейшей главы романа, «Сциллы и Харибды», разворачивается в Национальной библиотеке, где Стивен Дедал и его компания обсуждают ученые штудии, пытающиеся точно определить факты биографии Шекспира по особенностям его работ. При этом по ходу развития событий Стивен все более смахивает на самого Гамлета, а Леопольд Блум, прокравшийся, словно призрак, в библиотеку в конце главы, превращается в Гамлета-старшего.

Стивен сводит вопросы, настойчиво звучащие в «Гамлете», к вопросу о самой неотступности Вопрошания, сопутствующего жизни и заполняющего весь тарный мир. Для Джойса «Гамлет» является в высшей степени ирландской пьесой, полной самозваных узурпаторов, изгнания, мертвецов, вины и обездоленности. «Улисс» складывается вокруг игры между Стивеном, с его умершей матерью, его умершим богом, его отрекшимся отцом, чья страна имеет форму огромного вопросительного знака, поставленного к безразличной {к судьбам людей} отметине британского имперского правления, и Блумом — евреем-рогоносцем, изгнанником без отечества и без сына. «Улисс» — о невозможности самоуправления, о невозможности автономии. Блум не может управлять своим домом, и Молли затаскивает в свою постель других мужчин. Стивен, «пример ужасающего вольнодумства»¹, все еще остается пресмыкающимся слугою двух господ — священника и короля, которых он должен убить, но не может. «Домой идти тоже не могу»², — говорит он.

Для Стивена «Гамлет» — это история-призрак, и самое вкусное в легенде о Шекспире, которую он находит крайне назойливой, заключается в идее, что поэт играл Призрака убитого отца. После смерти своего отца в 1601 году и смерти сына Гамнета в 1596-м Шекспир играл Призрака отца, сам более не являясь отцом и сыном:

Представление начинается... это король, король и не король, а актер — это Шекспир, который все годы своей жизни, не отданные суете сует, изучал «Гамлета», чтобы сыграть роль призрака. Он обращается со словами роли к Бербеджу...
Гамлет, я дух родного твоего отца

и требует себя выслушать. Он обращается к сыну, сыну души своей, юному принцу Гамлету, и к своему сыну по плоти, Гамнету Шекспиру, который умер в Стратфорде, чтобы взявший имя его мог бы жить вечно³.

Однако то, что делает Джойс, используя такую структуру для придания формы драматическому действу «Улисса», заключается в продвижении этих тем на шаг вперед. Что есть отец? Что есть сын? Эти два вопроса должны быть тщательно рассмотрены еще до всякого установления «биографических» фактов. Действительно, Джойс ищет ответ на вопрос о родстве, как физическом, так и метафизическом. И разве не этот вопрос составляет суть «Гамлета»?

Джойс постоянно играет с вопросом о творении, этот же вопрос он обращает в вопрос об отце и отцовстве. Сам вопрос об отце и о подлинности отца, то есть о его единосущности с сыном, пронизывает теологические споры раннего Средневековья, о чем Джойсу было прекрасно известно. Mater simper certa est pater numquam⁴. Какие телодвижения должны быть сделаны, чтобы отец стал отцом поистине? А что с несомненностью матери? И не является ли эта несомненность также и проклятием? Джойсу очень на руку, что Энн Хатауэй была старше своего мужа, Шекспира, и, как считается, была стервозна, а кроме того, она своей беременностью поймала Шекспира в западню. Как гласит известная шутка, «если у других есть воля, то у Энн есть путь свой. Ближе к концу — вина ей к лицу»⁵. Отсюда же, из этого факта о браке поэта, берет свое начало весь тот вздор о сонетах Шекспира, завязанный на желании и смуглой даме.

Друг Стивена Рассел, как и мы, с нетерпимостью относится ко всему этому «копанию в частной жизни»⁶ великого человека, ко всему этому «праздномыслию учеников для учеников»⁷ (факт заключается в том, что Джойс незадолго до начала работы над «Улиссом», в 1912—1913 годах в Триесте прочитал курс из двенадцати лекций, посвященный «Гамлету» и текст которого к настоящему времени утрачен). По мнению Рассела, подобным спекуляциям не место там, где слова касаются «духовных сущностей, лишенных формы»⁸. Но Стивен никоим образом не соблазняется таким платонизмом в духе Уолтера Патера. Действительно банальное в психобиографических изысканиях находит свое диалектическое дополнение в этом смешном эстетическом романтизме. Вопрос для Стивена заключается в том, чтобы знать, что было разорвано в жизни, дабы только затем можно было понять, что может быть примирено. Сцилла и Харибда психобиографического редукционизма и романтизма суть два препятствия:

Если вы хотите узнать, тени каких событий легли на жуткие времена «Короля Лира», «Отелло», «Гамлета», «Троила и Крессиды», — попробуйте разглядеть, когда же и как тени эти рассеиваются⁹.

Стивен продолжает:

Он возвращается обратно, уставший от всех творений, которые он нагромоздил, чтобы спрятаться от себя самого, старый пес, зализывающий старую рану. ...Он призрак, он тень сейчас, ветер в утесах Эльсинора, или что угодно, зов моря, слышный лишь в сердце того, кто сущность его тени, сын, единосущный отцу¹⁰.

В таком случае то, что разрывается, является отношением между отцом и сыном, творцом и тварью, коль скоро сына «восход — это закат отца, его молодость — отцу на зависть, его Друг — враг отца»¹¹. Вероятно, рассуждает Стивен, в этом и заключается истина о первородном грехе — в замкнутом круге насилия, прочерченном от детоубийства к отцеубийству. Только Призрак, мертвый отец, призрачное видение, будто бы может быть единосущным с сыном — только шепот в омраченном сердце.

Отцовство, провозглашает Джойс, есть необходимое зло, правовая фикция семьи, настолько же пошлая, как это и представлял Ницше. Стивен спрашивает: «Где у любого сына такой отец, что любой сын должен его любить и сам он любого сына?»¹². В природе связывает отца и сына то, что Стивен называет «мигом слепой похоти»¹³, и не более. Отцовство — это не физическое состояние; оно ни много ни мало «состоянье мистическое, апостольское преемство от единорождающего к единородному»¹⁴, как об этом говорит Стивен. И этой странной истине о Гамлетовой доктрине, изложенной Стивеном, итог подводит судья Эглитон: Шекспир — «он призрак, и он принц. Он — всё во всем»¹⁵. Но если для Джойса отцовство есть призрачная фикция, если оно ничтожно и берет свое начало из ничто, а это самое «всё» сводится к изгнанию из сердца и из дома, то, пожалуй, примирение обретает новый смысл, а именно тот, что предлагает Шекспир-Гамлет-Джойс:

Отлично: если отец, у которого нет сына, уже не отец, то может ли сын, у которого нет отца, быть сыном? Когда Ратлендбэконсаут-хемптоншекспир или другой какой-нибудь бард с тем же именем из этой комедии ошибок написал «Гамлета», он был не просто отцом своего сына, но, больше уже не будучи сыном, он был и он сознавал себя отцом всего своего рода, отцом собственного деда, отцом своего нерожденного внука, который, заметим в скобках, так никогда и не родился, ибо природа не терпит совершенства¹⁶.

Мы объединены этим ничто — король и нищий, две перемены блюд, но за одним столом [iv3А], как говорит Гамлет. Гамлет-отец и Гамлет-сын похоронены могильщиками, всё во всем. Единственная всеобщность заключается в ничто, связывающем нас вместе. Себя мы находим на лезвии Джойсова ножа, проходящего между нигилизмом и creatio ex nihilo, творением из ничто между богом и человеком, индивидуальным и всеобщим, Отцом, не породившим сына,¹⁷ Никтоотцом и Каждочеловеком. Себя мы находим наносящими письмена в черном пространстве между грез. Как Стивен говорит в конце своего толкования «Гамлета», «верую, Господи, помоги моему неверию»¹⁸.

Мистическое единосущие Блума и Дедала в итоге обнаруживается после того, как они покинули бордели ночного города, а Стивен был избит до бесчувствия. «Жидогрек есть грекожид. Крайности сходятся»¹⁹. Оно служит поводом для экстатического и призрачного явления мертвого сына Блума, Руди, и для скорее излишнего отеческого попечения, оказываемого Блумом Стивену. Но Стивен отвергает своего нового мистического отца и, после того, как они оба помочились на задворках сада Блума, уходит. Он не знает, куда идет. Не будет примирения, не будет счастливого финала, не будет гомоэротичного союза в склонении головы перед отцом-пророком. Пожалуй, однако, это «не», это финальное ничто передает эстафету чему-то иному. Как у Антигоны, прокладывающей свой путь за Эдипом и Гамлетом, похотливый монолог Молли Блум, не находящий выхода и не обремененный знаками препинания поток ее желания, звучит как новый голос женственности, голос утверждения. Да и я сказала да я хочу Да²⁰.

Примечания

1. Джойс Дж. Улисс. М., 2014, стр. 22.

2. Там же, стр. 25.

3. Там же, стр. 192.

4. Мать всегда достоверно известна, но об отце этого сказать нельзя.

5. Кричли и Уэбстер не указывают, что эта шутка приводится в романе Джойса (в русском переводе: «Бывал наш Вилл с другими мил, а Энн взяла его в плен»; стр. 194). В оригинале (If others have their will, Ann hath a way. By cock, she was to blame) обыгрывается имя Шекспира (William, уменьш. Will, а также «воля»), фамилия его жены (Hathaway, hath a way; «иметь в запасе способ, хитрость, путь [для достижения цели]»), а также метонимическое обозначение мужского полового члена (cock; см. прим. 92).

6. Джойс Дж. Улисс. М., 2014, стр. 192.

7. Там же, стр. 188.

8. Там же.

9. Там же, стр. 199.

10. Там же, стр. 201.

11. Там же, стр. 213.

12. Там же, стр. 212.

13. Там же, стр. 213.

14. Там же, стр. 212.

15. Там же, стр. 217.

16. Там же, стр. 213.

17. У Кричли и Уэбстер в оригинале Nobodaddy и Everyman. По крайней мере, первый термин, вероятно, заимствован из одноименного стихотворения У. Блейка, перевод названия которого здесь и привлечен.

18. Там же, стр. 219.

19. Там же, стр. 490.

20. Там же, стр. 730.