Абсолютно чрезмерное

Позвольте нам ввести в наше изложение теоретизирующий момент и выдвинуть скромное предположение. Кант в «Критике способности суждения» проводит ряд мимолетных, но наводящих на размышление различий между прекрасным, возвышенным и безобразным. Прекрасное является свободной игрой воображения и рассудка, когда всё как бы удерживается в единстве, подобием чему может быть вождение дорогого немецкого автомобиля, с его басовитым звуком мотора, через пустыню в Калифорнии. Возвышенным является то, что противостоит формальной гармонии переживания прекрасного, нечто бесформенное, бесконечное и могущественное, но, тем не менее, находящееся в области эстетики. Для Канта возвышенное — «почти что чрезмерно» и отличается от чудовищного, безобразного, понимаемого как «абсолютно чрезмерное»¹. То, что безобразно, сокрушает нашу способность понятийного понимания. Кант просто утверждает, что чудовищному не место в сфере эстетического, а великой эстетической опасностью служит положение дел, когда укрощенный ужас возвышенного — вид Альп или горы Сноудон у английских романтиков — мог бы опрокинуться в безобразное. И действительно, в основополагающем тексте философской эстетики, в «Поэтике», Аристотель делает аналогичный жест, когда проводит различие между внушающим страх (to phoberon), по праву занимающим место в трагедии, и ужасным (to teratodes), которому не находится места вовсе².

Но чем могло бы быть искусство, когда оно выходило б за рамки относительного комфорта почти что чрезмерного, свойственного возвышенному, или внушающему страх, и двигалось в сторону абсолютно чрезмерного, свойственного безобразному, или ужасающему? Что происходит, когда невместимое не может быть вмещено? И когда искусство в своей сердцевине выносит нечто невыносимое? В этом пункте искусство становится антиискусством, и мы переживаем дискомфорт, то есть то, что Брюс Науман, вероятно, имел в виду, когда заявлял, что искусству следует быть ударом, наносимым по тыльной стороне шеи. И мы могли бы доказать, что нечто, имевшее место в разных направлениях искусства и медиа на протяжении последнего века или около того, служившее способом справиться с предчувствием невыносимого давления со стороны реальности — пусть даже мы и хотим уловить этот опыт шокирующей травмы после Первой мировой войны, поэзии после Освенцима, что есть варварство, или чего-то подобного — стало экспериментированием с тем, что мы могли бы назвать искусством чудовищного. Примеров тому масса: от театра жестокости Арто, к священному отвращению Батая, а далее к кровавым оргиям Германа Нитша и театру Хайнера Мюллера. А из более недавнего — к Саре Кейн и даже к самому заезженному и исчерпанному академическому сюжетному мотиву — к феномену презренного и униженного.

Если мы обратим взор назад на важнейшую часть наиболее радикального и интересного в искусстве последнего века, мы сможем увидеть, что мы больше не имеем дела с возвышенным или, более того, с искусством как возможностью эстетической сублимации. Напротив, мы имеем дело с искусством десублимации, пытающимся наметить контур безобразного, невместимого, того, что не может быть примирено, что невыносимо в нашем опыте реальности.

И вот наше скромное предположение: за пределами нарезок бесконечных видеоклипов и ставшей главенствующей в мире искусств холодной маньеристской одержимости вкусом к присвоению произведений искусства и их реконструкции суть любого художественного ответа на современность должна бы, вероятно, сводиться к культивированию безобразного, чудовищного и сопутствующего ему аффекта — отвращения. Теперь отвращение может быть помыслено как внутренний регистр чудовищности, который не может быть и далее исключаем из сферы эстетического, как то было во времена Аристотеля и Канта, но должен стать его аритмическим сердцем, его разгоряченной, переменчивой и тошно творной сердцевиной.

Пожалуй, сумасбродная идея Ницше о его собственном посмертном рождении может быть понята как мысль о том, что искусство должно теперь уставиться немигающим взглядом на безобразное, невыносимое, не допускающее примирения и на безумно тревожное. Чувствуемое нами отвращение могло бы не только отталкивать нас или вызывать у нас неприязнь. Оно также могло бы нас пробудить. В нем заключена сила невместимого, которое мы находим в трагедии, будь то трагедия древняя или современная. И нам не нужно следовать за Офелией в водянистую могилу. Мы полагаем, что в отвращении заключен {ответ на} вопрос о том, как мы тщательно обдумываем и задействуем насилие сущности искусства, и, вероятно, понимаем само искусство как насилие, нацеленное против насилия реальности — как насилие, оттесняющее насилие реальности, в чем, разве что, и состоит задача трагической поэзии в государстве, которое прогнило, и во временах, связь которых распалась.

В этой точке рассуждения на ум приходит {художник} Фрэнсис Бэкон. Когда его попросили пояснить мнимое насилие его картин, он сказал: «Если говорить о насилии в искусстве, то оно ничего не имеет общего с насилием войны. Оно имеет общее с попыткой преобразовывать насилие реальности». И он продолжает:

Мы почти постоянно живем за завесами. Наше существование заслонено. И иногда, когда люди говорят, что в моем искусстве много насилия, я думаю, что смог снять один или два покрова, откинуть одну или две завесы.

Для нас существование выглядит еще более заэкранированным. В этом заключается угроза возникновения поверхностного мира теней, чьей плоской идеологической патиной служит фальшивое сопереживание страдающим и в котором мы ничего не делаем, чтобы остановить, но делаем все, чтобы подстрекать, сами являясь пассивными, измельчавшими и нарциссичными. Никто из нас не свободен от этого. И, может быть, искусство в своем сущностном насилии способно разорвать одну или две из этих завес. Может быть, тогда мы начнем видеть. Мы не видим, как видят нас, поскольку мы заслонены экранами. Искусство благодаря своему насилию могло бы немного развернуть эти ширмы.

Но чем же является то, что вызывает в нас отвращение? А это трение. Проблема с отвращением заключается в том, что оно само является перемещающейся границей. Что вызывает негодование у одного поколения — например, во время Бэкона — становится унылой банальностью у следующего. Загвоздка тут в том, что искусство, призванное открыть или создать некоторый опыт реальности в нашем восстании против нее, могло бы в итоге стать защитой от этого опыта и, превратившись в декорацию, завершиться. В таком случае искусство должно стать, пожалуй, врагом эстетического переживания. И так становится искусство истинным — пребывая в постоянной позиционной войне с вырождением своего критического потенциала в нынешние воды летейские.

Примечания

1. Здесь Кричли и Уэбстер обнаруживают своеобразное понимание рассуждений Канта. Кант определяет возвышенное так: «Возвышенным мы называем то, что абсолютно велико» (Кант И. Критика способности суждения. М., 1994, стр. 117; см. также Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. М., 2001. Т. 4, стр. 261 и сл.). Или же: «...мы называем не просто большим, но совершенно, абсолютно, для любого намерения (вне всякого сравнения) большим, то есть возвышенным... Это объяснение может быть выражено и таким способом: возвышенно то, в сравнении с чем все остальное мало» (Кант И. Критика способности суждения. М., 1994, стр. 119; курсив Канта). Перевод «Критики способности суждения» на английский язык (I. Kant. Critique of the Power of Judgment. Cambridge University Press, 2000) дает параллельные определения: «We call sublime which is absolutely great. ...we call something not only great, but simply, absolutely great, great in every respect (beyond all comparison), i.e., sublime» (pp. 133—134) и «The above explanation can also be expressed thus: That is sublime in comparison with which everything else is small» (p. 134). В то же время англоязычное издание предлагает определение безобразного (в терминах Кричли также и чудовищного): «An object is monstrous if by its magnitude it annihilates the end which its concept constitutes. The mere presentation of a concept, however, which is almost too great for all presentation (which borders on the relatively monstrous) is called colossal, because the end of the presentation of a concept is made more difficult if the intuition of the object is almost too great for our faculty of apprehension» (Ibid., pp. 136). Или же параллельно: «Предмет необычаен, если он своей величиной уничтожает цель, составляющую его понятие. Колоссальным же называют просто изображение такого понятия, которое едва ли не слишком велико для всякого изображения (граничит с относительно необычайным), так как цель — изображение понятия — затрудняется тем, что созерцание предмета почти превышает нашу способность восприятия» (Там же, стр. 123). С определенной степенью уверенности можно сказать, что Кричли и Уэбстер кантианское понятие возвышенного предлагают видеть как безобразное, чудовищное, необычайное (в установившейся традиции перевода работ Канта на русский язык), а кантианское понятие колоссального отождествляют с возвышенным. Тем не менее здесь и далее перевод следует за смыслом, вкладываемым Кричли.

2. В этом месте Кричли и Уэбстер так же не вполне следуют переводу Аристотеля на английский язык, который высказывание: οί δέ μἠ τὁ φοβερόν διά τἡ̃ς όψεως άλλα τὁ τερατῶδες μόνον παρασκενάξοντες οὐδέν τραγῳδίᾳ κοινωνοῦσιν· οὐ γάρ πᾶσαν δεῖ ξητεῖν ἡδονήν ἀπό τραγῳδίας άλλὰ τήρ οἰκείαν — предлагает как: those who use spectacle to create an effect not of the fearful but only of the sensational have nothing at all in common with tragedy as it is not every pleasure one should seek from tragedy, but the appropriate kind (Aristotle. Poetics. Longinus. On Sublime. Demetrius. On Style. Loeb Classical Library, 1990, p. 75; выделено мною — А.Я.). Перевод этого места на русский язык выглядит так: «А достигать через зрелище даже не ужасного, а только чудесного, это совсем не имеет отношения к трагедии: ведь от трагедии нужно ожидать не всякого удовольствия, а лишь свойственного ей» (Аристотель. Сочинения в 4 тт. М., 1984. Т. 4, стр. 659). Таким образом, у Кричли и Уэбстер отождествляются их monstrous («ужасающее») и sensational в английском переводе Аристотеля («чудесное» в русском переводе).