Осел, гм, ого-го!

Гамлет с исключительной ясностью и концептуальной точностью постигает основания Горгиева парадокса театра, и этот парадокс его ужасает. Столкнувшись с истиной убийства отца, изложенной Призраком в первом акте, он, смятенный, меланхоличный и «безумный», бездействует в первых сценах второго акта, пока не появляются актеры п в нем не зарождается идея сыграть пьесу в пьесе. Гамлет вспоминает свое посещение театра, хотя вряд ли можно понять, какой театр имеется в виду. В Эльсиноре? Виттенберге? Лондоне? На самом деле все выглядит так, будто Гамлет неплохо знаком с актерами. «Послушай, старый друг», — говорит он Первому актеру. Наизусть начинает Гамлет цитировать слова из постановки «Дидоны и Энея», их подхватывает Первый актер. А в отрывке речь идет об убийстве Пирром Приама и, если быть более точным, о реакции на это событие жены убитого, Гекубы — «поруганной царицы» [ii2П]. Этическая цель этого припоминания театрального действа ясна: Гертруда не является поруганной царицей. Гекуба же была поистине скорбящей женой, а «мгновенный вопль, исторгшийся у ней» [ii2Л], мог бы заставить рыдать и богов. В этом самом месте повествования пребывающий в вечной идиотии Полоний, папаша всех балаболов, просит актера остановиться и говорит: «Смотрите, ведь он изменился в лице, и слезы у него на глазах. Пожалуйста, довольно» [ii2Л], — и всем присутствующим сразу становится видна мощь театра как инстанции горгианского обмана. Порой и актеры могут плакать не притворно, пусть и «для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-историко-пасторальных, для неопределенных сцен и неограниченных поэм» [ii2Л].

Затем Гамлет торопливо договаривается о постановке на следующей день «Убийства Гонзаго» и спешно отпускает актеров, а вместе с ними Полония, Розенкранца и Гильденстерна. Сцена пуста. Вместе с тем ее пространство просматривается, и мы можем подслушать. Гамлет появляется неожиданно и:

Вот я один.
О, что за дрянь я, что за жалкий раб!
Не стыдно ли, что этот вот актер
В воображенье, в вымышленной страсти
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от его работы стал весь бледен;
Увлажнен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте. И все из-за чего?
Из-за Гекубы? Что ему Гекуба,
Что он Гекубе, чтоб о ней рыдать? [ii2Л]

Гамлет понимает логику провокации Горгия и потрясен. Как может такой пустяк, мираж, такой исторический нуль, как судьба обездоленной и находящейся на грани погибели царицы Трои, трогать нас? В чем заключается власть этой выдумки, этой кажимости, этой мечты страсти? Здесь Гамлет восстает против лежащей в основе театра метафоричности почти словами Платона. Если актер может стенать в театральном искажении истины незапамятных микенских времен, из-за судьбы Гекубы, то, продолжает Гамлет:

Что совершил бы он, будь у него
Такой же повод и подсказ для страсти,
Как у меня? Залив слезами сцену...[ii2Л]

Если бы Гамлет был актером или, точнее, самым первым по времени актером, сыгравшим Гамлета, — обратим внимание на удивительную рефлексивность драмы, вложенной в драму, которую мы, будучи зрителями, наблюдаем тоже как драму, — то истина, открытая Призраком Гамлету, могла бы «потрясть бы правого, смутить невежду / И изумила б зрение и слух» [ii2П]. Если бы Гамлет был актером в трагедии под названием «Гамлет», то это отвело бы страдания Гекубы в тень и мы явственно, в истинном свете, увидели бы обман театра, представляющего нам Гамлета, увидели бы в свете истины. Некоторые толкователи — а с одним из них мы встретимся вскоре — поспорили бы с этим, поскольку якобы ввиду относительной исторической близости к началу нашей пресловутой «современности» трагедия Гамлета действительно уводит трагедии Гекубы и иных героев и героинь античности в тень. Но даже самое поверхностное чтение «Гекубы» Еврипида, наиболее абсурдистской и трагикомичной драмы древности, разбило бы вдребезги это современное предубеждение.

И к тому же имеется проблема, громко опротестовывающая современный подход. Состоит она в том, что Гамлет не может сказать правду. Он колесом ходит вокруг себя:

А я,
Тупой и вялодушный дурень мямлю,
Как ротозей, своей же правде чуждый,
И ничего сказать не в силах. [ii2Л]

Мы еще вернемся к этому слову «ничего», обильно сдабривающему, пронизывающему и будто бы выстраивающему все действие пьесы и в котором мы могли бы увидеть признак нигилизма. Но суть производимого Гамлетом заключается в том, что если у кого и есть истинная причина к совершению воздаяния, то это только он сам, Гамлет. А он, меж тем, и может лишь ничего не делать и говорить ни о чем. Он парализован тайной, истину которой он не может разгласить. Пьеса, названая «Трагическая история Гамлета, принца Датского», должна была бы стать величайшей драмой об истине и правде, но этому не суждено было сбыться, коль скоро истина и правда не могут быть высказаны в ней. Гамлет же по ходу действия внезапно начинает представлять, как будет принят за негодяя и труса и, подобно настоящему актеру, разыгрывает негодование: «Кто скажет мне: "подлец"?» [ii2Л]. А далее начинается серия самых безжалостных самобичеваний и терзаний:

Не желчь в моей печенке голубиной,
Позор не злит меня, а то б давно
Я выкинул стервятникам на сало
Труп изверга. Блудливый шарлатан!
Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!
О мщенье!
Ну и осёл я, нечего сказать! [ii2Л]

Обратившись к своей персоне, покритиковав себя, — в первую очередь, что называется свою задницу¹, — Гамлет переключается на недовольство языком. Коль скоро месть Клавдию невозможна, он вымещает зло на самые слова монолога, который он произносит. Гамлет — сын убитого отца, чей запертый в чистилище призрак сказал ему правду. И, тем не менее, Гамлет не может говорить о ней или действовать по ней. Наоборот:

Я...
Как шлюха, отвожу словами душу
И упражняюсь в ругани, как баба,
Как судомойка! [ii2Л]

Испытывающий к себе презренье, Гамлет сравнивает себя со шлюхой. Само это слово и его многочисленные коннотаты — «баба», «судомойка»² в изобилии встречаются в пьесе. Но ведь и первые строки «Племянника Рамо» у Дидро содержат сравнение мысли с распутницами (Мысли мои — мои потаскушки³). Впрочем, если такое сравнение делается в духе некоего эпикурейского вольнодумства, то слова Гамлета — всего лишь мелкие рецидивисты, трясущие решетку языковой тюрьмы или, и так будет точнее, борделя поддельных эмоций, в стенах которого он видит себя заключенным из-за своей трусости.

Дальше происходят совсем уж странные вещи. Разобравшись с «ослом», мы смещаемся от «ого-го» (и тпру!)⁴ к «гм». Гамлет еще раз обращается к своей персоне, на этот раз с загадочным повелением: «К делу, мозг!» [ii2Л], — и далее следует строка, состоящая из одного-единственного слова. Пауза, цезура, даже остановка потока лавы ненависти к самому себе:

Гм.

Это простое междометие, еще раз повторенное в пятом акте, отводит Гамлета от правды о том, что он не может действовать и отводит душу словами «шлюха», «потаскуха». И это же междометие возвращает Гамлета к горгианской экономике театрального обмана. Внезапно настроение Гамлета меняется, он говорит себе:

Я слыхал,
Что иногда преступники, в театре,
Бывали под воздействием игры
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья. [ii2Л]

Разумеется, перед нами здесь изложена идея: пьеса является тем, что должно уловить сознание короля. А раз так, то Гамлет, едва ли минутой раньше бранивший фальшь театра, точь-в-точь как Платон, теперь уже готов воспользоваться ею, полагая, что фикция, разыгранная на сцене, пробудит совесть короля и он признает ся в совершенном преступлении. Если театр ни на что не годен, тогда, возможно, он сгодится и на это ничто, на несказанную правду о преступлении «короля-петрушки» [iii4П], на ничто, которое должно быть выброшено на обозрение.

Пока Гамлет продумывает возможный способ вытянуть признание, его внезапно посещает новое и озадачивающее соображение. Он начинает сомневаться в Призраке:

Дух, представший мне,
Быть может, был и дьявол: дьявол властен
Облечься в милый образ. [iii1Л]

Возможно, Призрак не был привидением. Возможно, правда Призрака, как и истина самого театра, была ложью. Возможно, явление мертвого отца было дьявольским обманом, плутней или даже поповским двуличием⁵. В таком случае Гамлет не может верить свидетельству Призрака и требует, словно какой-нибудь калифорнийский адвокат, предъявить в виде дополнительного и независимого доказательства вины Клавдия его самоличное признание. А если Гамлет верит Призраку, то он — точно! — трус и шлюха.

Теперь посмотрим на эту блудливость с иной стороны. Порог между твердой истиной и колеблющейся неопределенностью установлен быть не может. Гамлет, допустив в себе лишь единственное сомнение, усомнится во всем, как Декарт, находившийся в жарко натопленной комнате⁶. И дамба правды размывается потоком сомнения. Гамлет же садится на мель на берегу мира-борделя, первой искусительницей в котором выступает театр. Тут нам на память приходят комментарии Фрейда в самом конце его «Заметок об одном случае невроза навязчивости»:

Сомнение соответствует внутреннему восприятию нерешительности, которая вследствие торможения любви ненавистью овладевает больным при любом намеренном действии. По существу именно сомнение в любви субъективно и должно быть самым надежным, которое диффундирует во все остальное и преимущественно смещается на самые индифферентные мелочи. Кто сомневается в своей любви, может, должен сомневаться и во всем остальном, менее значительном.^{* 7}

В конце этого отрывка Фрейд делает сноску и приводит стихи, написанные Гамлетом Офелии и продекламированные позже Полонием королю и королеве

Не верь, что солнце ясно,
Что звезды — рой огней,
Что правда лгать не властна,
Не верь любви моей. [ii2Л]

Как отчетливо представляет это Фрейд, мы находимся в шаге от той самой сцены, где Гамлет, держа в руках возвращенные ему стихи, обвиняет Офелию в том, что она не более чем шлюха, будущая матка для выводка грешников. «А не надо было мне верить» [iii1П], — говорит он Офелии; ей следовало сомневаться в его любви, как сомневается он сам в своей любви и во всем остальном.

Вот итог довольно любопытных следствий из заявлений Гамлета, которые — и это нельзя забывать! — делаются на сцене, в театре, в драме, по самой своей природе обманывающей.

1. Театр — это обладающая властью, но чудовищная фикция, производящая поддельные эмоции и обращающаяся в итоге в ничто.
2. Сердцевиной «Трагической истории Гамлета, принца Датского» должна была бы стать истина, высказанная Призраком. Сама же история принца, будучи поставленной в сравнение с фикцией трагедии Гекубы, изложенной устами Первого актера, могла бы стать, по сути, драмой. И если бы она была поставлена в таком своем качестве, она «в безумье ввергла б грешных, чистых — в ужас» [ii2Л].
3. И все же правда не может быть высказана и не может стать руководством к действию, и Гамлет говорит о себе, что он осёл, трус и шлюха.
4. Несмотря на это, Гамлет также говорит, что слышал, как театральное действо может сподвигнуть преступников на признание в содеянном. Исходя из этого, он прикажет актерам разыграть нечто похожее на убийство его отца в сценке убийства Гонзаго.
5. Более того, эта пьеса внутри пьесы необходима, поскольку она обеспечит дополнительное подтверждение словам Призрака, коль скоро, «надежный» Призрак мог оказаться обманывающим и вводящим в заблуждение дьяволом.
6. Вероятно, как заявляет Гамлет, истина, являющаяся сердцевиной «Гамлета», вообще не является истиной. Это тождественно мысли о том, что сам Гамлет, терзаемый сомнениями в себе самом же, не имеет сердца и оказывается посаженным на мель у побережья нигилизма.

Примечания

*. Sigmund Freud, Notes upon a Case of Obsessional Neurosis in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey, vol. 10 (London: Hogarth, 1909), 241.

1. В оригинале ass, что можно перевести и как «осёл» (слово используется переводчиками Шекспира на русский в монологе и самим Шекспиром), и как жаргонизм «задница».

2. Оригинал пьесы и соответственно ее разбор у Кричли и Уэбстер содержит такие эпитеты: содержательница публичного дома, потаскуха. Фактически, у Шекспира в этом месте весь аллегорический ряд выстроен вокруг внебрачных и даже перверсивных отношений полов. Русские переводы пьесы не столь сильно обращены к этой теме. К этому же разряду относится перевод «судомойка». В оригинале scullion — кухонный мужик. Термин использовался в том числе и для обозначения мужчины, занятого позорной работой, особенно в составе команд матросов английских кораблей. Как правило, «кухонный мужик» соответствовал низшему рангу квазитюремной иерархии, складывавшейся среди матросов.

Ср. пояснение Вронченко к переводу «Гамлета» (1828 г.): «...часто слово низкое уже и въ подлинникѣ; рѣзкое и въ Шекспирово время, имѣетъ на рускомъ языкѣ выраженіе, соотвѣтствующее ему по смыслу, но еще нижшее, нестерпимое для уха самаго невзыскательнаго; — въ такихъ случаяхъ я почиталъ за лучшее замѣнить его другимъ, благороднѣйшимъ. Чрезъ сіе, правда, нѣкоторыя, немногія картины потеряли настоящій колоритъ свой; но это зло необходимое — если и зло оно».

3. Дидро Д. Собрание сочинений в 10 тт. М., 1937. Т. 4, стр. 85.

4. Еще один пример игры слов. В оригинале пьесы и у Кричли и Уэбстер — ho. Русские переводы Шекспира дают нейтральное междометие «хо-хо» [акт I, сцена 5; 1112; IV1; V2]. Однако в английском языке ho может означать как междометие удивления «ого!», так и междометие «тпру!», которым пользуются погонщики скота, ослов. Еще одним значением является жаргонизм, означающий уличную проститутку.

5. В оригинале popery, то есть уничижительное название католицизма, пейоратив, распространенный в англоговорящих протестантских странах.

Ср. комментарий Вронченко: «Шекспиръ представляетъ датчанъ-идолопоклонниковъ католиками, и вмѣстѣ съ симъ упоминаетъ о Летѣ. Не хотѣлъ ли онъ потѣшить ревностныхъ протестантовъ тогдашняго времени, поставляя католическое чистилище на ряду съ языческимъ?»

6. В оригинале in Dutch oven; философская мифологема о том, что Декарт иногда спал в т.н. голландской печи.

7. Фрейд З. Навязчивость, паранойя и перверсия. М., 2006, стр. 96. Есть и другой перевод (Николаева В. и Боковикова А., пагинация недоступна) этого фрагмента работы Фрейда, и он более адекватен английскому тексту цитаты, приводимой Кричли и Уэбстер.

«Сомнение аналогично внутренним восприятием пациента своей собственной нерешительности, которая, вследствие замедления его любви его ненавистью, овладевает им в преддверии любого мотивированного действия. Сомнение на самом деле есть сомнение в собственной любви пациента, которая должна быть наиболее определенной вещью его ума; а оно оказывается распространенным на все вообще и особенно склонно смещаться на наиболее незначительное и тривиальное. Человек, который сомневается в своей любви, может или, скорее, должен сомневаться в любой мелочи».