Ничуть не должно

Является ли «Гамлет» нигилистической драмой? Действительно ли это пьеса о ничто? В тексте «Гамлета» мы все время отмечали появления слова «ничто» и его производных, а затем начали их связывать вместе и открыли, что ничто, так сказать, структурирует действие пьесы и отношения между ее главными героями. В глубинном смысле перед нами на самом деле пьеса о ничто. Нам бы, как Элиоту, восстанавливавшемуся после нервного срыва на Маргарит Сэндз в Южной Африке, пронумеровать эти пустоты и отсутствия и посмотреть, сможем ли мы увязать ничто с ничем. В загадочных словах актрисы, игравшей королеву в «Мышеловке», это прозвучало так: «ничуть не должно» [iii2Л].

Призрак

В начальных строках пьесы Марселло спрашивает Бернардо, появлялся ли привидение, «эта странность» [i1П], вновь, и Бернардо отвечает: «Я ничего не видел» [i1Л]. Разумеется, привидение — это ничто, вот Бернардо и признается, что он видел его, это ничто, то есть не видел ничего. Когда дело касается духов, смотреть не на что и видеть нечего. Бернардо, Марселло и Горацио непрестанно умоляют Призрака сказать что-либо. Вариации слов «Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!» [i1П] в первом акте повторяются 12 раз. Если видеть нечего, то тогда этому ничто вменяется в обязанность говорить. Такое происходит, как мы уже показали, когда проговаривается вслух ноль правды, хотя при этом речь повсеместно льется рекой, речь именно что ни о чем.

Театр

Мы видели уже: Гамлет понимает суть Горгиева парадокса театра, в котором наличествует такой обман, что обманутый мудрее необманутого. Поначалу парадокс ввергает Гамлета в ужас, но позже привлекает его фикцией пьесы в пьесе. Театр — чудовищная фантазия и затея, он «ни на что не годен» и лишь вызывает крокодиловы слезы на глазах актеров-притворщиков.

Офелия

В то время как пьеса в пьесе должна вот-вот начаться, чрезвычайно перевозбужденный Гамлет выдает в адрес Клавдия залп несуразностей, говоря о каплунах, хамелеонах и пищи из воздуха, насквозь пропитанного обещаниями. Клавдий утомленно отвечает: «Этот ответ ко мне не относится, Гамлет; эти слова не мои» [iii2Л]. На что Гамлет язвит: «И не мои больше» [iii2Л].¹ Отказавшись сесть подле своей матери, Гамлет ложится у ног Офелии, но его обращенные к ней слова выходят непристойностью, предметом которой стали полы ее платья и все, что скрыто под ними.

Гамлет:

Вы думаете, у меня были грубые мысли?

Офелия:

Я ничего не думаю, мой принц.

Гамлет:

Прекрасная мысль — лежать между девичьих ног.

Офелия:

Что, мой принц?

Гамлет:

Ничего.

Офелия:

Вам весело, мой принц? [iii2Л]

Как утверждает философствующее женоненавистничество, освященное веками и простирающееся в глубь времен к патриархальной биологии Аристотеля с его книгой «О происхождении животных», вагина представляет собой средоточие ничто, негативность по отношению к фаллической позитивности. Она так же пуста, как О в слове «Офелия» или в популярной фольклорной песенке того времени «О стыд, о стыд! Конек-скакунок позабыт!» [iii2Л]. Женские половые органы также ассоциируются с полой материей, оформляемой и оживляемой духовной искрой, привносимой мужским семенем. Бот поэтому слова Гамлета о «грубых мыслях» суть плеоназм, коль скоро он сам выдает двумя строками ниже слова о девичьей промежности².

Но затем, как обычно бывает у Шекспира, дело тут же принимает иной оборот. Когда Офелия вежливо просит Гамлета пояснить ей пантомиму, представляющую то, что будет разыграно на сцене как пьеса «Мышеловка», он отвечает с неимоверной скабрезностью и бесстыдной игрой слов:

Гамлет:

Да, он скажет, что значит то, что вы ему покажете; не постыдитесь только показать, а он не постыдится сказать, что это такое.

Офелия:

Вы скверный, скверный. Я буду смотреть на сцену. [iii2Г]

Правда заключается в том, что Гамлет порочен. Дурной человек и ничтожество, уже негодная, и даже выкинутая, вещь, ноль, ни в одном слове языка не используемая буква его алфавита, выродок³, полое О.

Гертруда

Слово «ничто» и его производные по ходу развития «Гамлета» звучат все чаще и обретают все более возрастающую силу повелительности. Следующая серия этих слов появляется в примечательной сцене разговора Гамлета и его матери. После того, как она спросила Гамлета о том, почему он говорит непонятно в чей адрес и пялит глаза в пустоту, Гертруда прибавляет:

Гертруда:

С кем, сын мой, говоришь ты?

Гамлет:

Ужель никто не виден вам? [iii4В]

И она отвечает, как философ-схоласт, хорошо усвоивший уроки Аристотеля:

Гертруда:

Никто.
Но все, что здесь, явственно я вижу.

Гамлет:

И ничего не слышит ваше ухо?

Гертруда:

Нет, ничего, кроме нас самих. [iii4В]

Гертруда видит ничего, слышит ничего и приходит к выводу, что Призрак — ничто. Не что иное, кроме как «бред твоей больной души» [iii4П] и «безумство» [iii4В]. Это ввергает Гамлета в ярость, и он разражается речью, жалящей клинком. Гертруда думает, что ее сын безумен, как безумно море в шторм, и это ее обычный подход к делу. Ее страсти — не ничто, порожденное в чьем-то мозгу. Иметь страсти — это важнейшее свойство женщины, с помощью которого она удовлетворяет свои капризы и заменяющее ей волю. Гамлет же пытается унизить свою мать до уровня нуля, говоря, что лучшее ее время, когда кровь ее играла, прошло и ждет часа суда над собой, но Гертруда его не слышит.

Розенкранц и Гильденстерн

Если Гамлет безумен, то это обстоятельство не удерживает его от проведения утонченной диалектической критики феодальной теории королевской власти, идентифицирующей короля с политическим телом⁴. Согласно ей, реальность короля, как говорилось в елизаветинские времена, есть область, ограниченная теми пределами, до которых простираются действия, в том числе обращение взгляда короля, пребывающего в царственности. Эти границы королевского тела, в котором сосуществуют два тела, физическое и божественное, и суть границы государства, потолком для которого служат сами небеса. Умышленно извращая мольбы и уговоры Розенкранца и Гильденстерна (или Россенкрафта и Джилденсторна, как они названы в начальном издании пьесы в Первом кварто⁵, ставшими Розинкрейнсом и Гайденстирном в Фолио), спрашивающих его, куда он спрятал тело Полония, и требующих, чтобы он пошел с ними к королю Клавдию, Гамлет отвечает:

Гамлет:

Тело при короле, хотя король не при теле. Король есть нечто.

Гильденстерн:

Нечто, милорд?

Гамлет:

Или ничто. Ведите меня к нему. Ну, поиграем в прятки. [iv3Р]

В этом месте Гамлет просто сбегает. Так быстро, как он может, коль скоро он совершил измену. Король не может быть ничем. Он есть вещность каждой существующей вещи. Он — тотальность, всецелое, совершенно всё, как некоторые немецкие философы имели привычку говорить. Гамлет отрицает легитимность Клавдия, отказываясь идентифицировать его с единственным в своем роде телом — единственным телом, обладающим качеством политичности. Настоящий кроль — призрак (т.е. ничто), а Клавдий — кроль-Петрушка (т.е. и он в качестве короля есть ничтожество). Обратим внимание на странное круговращение ничтожности: Гертруда заявляет Гамлету, что призрак ее мертвого мужа — ничто, Гамлет же двумя сценами позже, как обычно присваивая ее слова, заявляет, что новый король — ничтожен.

На деле, хотя Гамлет в этот момент физически отсутствует на сцене, поскольку только-только покинул ее и направился в покои своей матери, он будто бы отвечает здесь на политическую теологию Розенкранца, занятую вопросом о том, в чем заключается королевское достоинство.

Кончина короля —
Не просто смерть. Она уносит в бездну
Всех близстоящих. Это — колесо,
Торчащее у края горной кручи,
К которому приделан целый лес
Зубцов и перемычек. Эти зубья
Всех раньше, если рухнет колесо,
На части разлетятся. Вздох владыки
Во всех в ответ рождает стон великий. [iii3П]

Тело короля политично, и, когда король умирает, существует настоящая угроза того, что государство погибнет вместе с ним. Вот почему король должен иметь два тела, одно физическое, а другое божественное, и это значит, что, хотя физически он смертен, метафизически он никогда не умирает. Этот очевидный парадокс содержится в словах: «Король умер, (да) здравствует король!» В образе, приходящем на ум при чтении «Гамлета», король — лишь имущество⁶ государства. И для государства цепь времен разорвалась, коль скоро узурпатор, сам будучи ничтожеством, свел в ничто истинного короля и тем самым украл Гамлетово наследство.

Фортинбрас

Гамлет отправлен в Англию на погибель. Но непосредственно перед тем, как он исчезает со сцены, разворачивается другая, короткая, но весьма примечательная сценка на равнине в Дании. В издании Фолио^* она была урезана до каких-то восьми строк. Антураж сценки — война, бессмысленная религиозная война между протестантской Норвегией, войска которой ведет Фортинбрас, и католической Польшей. Гамлет интересуется у капитана армии Фортинбраса, в чем суть конфликта, и получает ответ: «Нам хочется забрать клочок земли, / Который только и богат названьем» [iv4Л]. При этом, как воображает Гамлет, хотя никто и никогда ему об этом не говорил, для завоевания территории необходимо «две тысячи людей и двадцать тысяч червонцев» [iv4Г]. Забавно, но тридцатью пятью строками ниже Гамлет заменяет души на червонцы и с преувеличением говорит о «двадцати тысячах обреченных, готовых лечь в могилу, как в постель» [iv4П].

Далее Гамлет просит, чтобы его на какое-то время оставили одного и произносит свой последний в пьесе монолог. По шаблону монолог очень сильно напоминает рассуждения из второго акта о театре, только теперь это театр военных действий. Гамлет пережевывает мысли об аннигилирующей сути войны, на которой двадцать тысяч человек идут к своей смерти ни за что, за такую ничтожность, как «мечта и призрак славы» [iv4Г]. Однако затем в этом спектакле войны он находит мотив для свершения акта обещанного воздаяния:

Как всё кругом меня изобличает
И вялую мою торопит месть! [iv4Л]

И продолжает:

Вот это войско, тяжкая громада,
Ведомая изящным, нежным принцем,
Чей дух, объятый дивным честолюбьем,
Смеется над невидимым исходом. [iv4Л]

Не странно ли, что Гамлет унижает Фортинбраса, называя его «изящным и нежным» буфом дамского платья, а затем, уже находясь при смерти, в последних своих словах говорит о том, что поддерживает претензии Фортинбраса на трон короля Дании? Как бы то ни было, привычная для Гамлета линия рассуждения может выглядеть так: наблюдая, как двадцать тысяч человек, ведомые утонченным и напыщенным принцем, воюют за ничтожный клочок земли, из-за «пучка соломы» [iv4П], он спрашивает себя: «Но что же я?» [iv4Г]. Если двадцать тысяч человек собираются биться за ничто, то как один человек, у которого есть настоящая причина действовать, ничего не делает, подобно ему? Поэтому, заключает Гамлет, он должен сделать что-то.

Заканчивает свой монолог Гамлет словами: «Упейся ж кровью, праведное мщенье, иль вовсе я ничтожное творенье!» [iv4В], — и с ними он исчезает до пятого акта. Теперь у нас нет сомнений в том, что мысли Гамлета кровожадны. Он вновь и вновь мечтает о свершении сверхжестокого возмездия, которому надлежит быть исполненным точно в нужное время. Но это время никак не приходит. Гамлет никогда не живет в своем собственном времени. Проблема лежит не в мышлении Гамлета, она в его деяниях.

Разумеется, Гамлет, будучи Гамлетом, с ясностью, свойственной философствующему антропологу, знает об этом. Ранее в монологе он, предвосхищая центральный вопрос критической системы Канта, вопрошает: «Что значит человек?» [iv4П]. Ответ конечно же таков: разумный зверь. Человек разделен между животной нуждой в пище и дарованными богом разумом и способностью к «мысли столь обширной» [iv4Л]. А раз так, то Гамлет пытается подыскать подходящее объяснение тому, какая наша часть создает причину препятствия для совершения действий? Он размышляет:

Забывчивость ли скотская во мне
Иль осторожность, мысль о том, что будет, —
Но тут благоразумия лишь четверть,
А остальные три — трусливость.
Я Одно твержу: да, это надо сделать!
Ведь у меня для мщенья есть причина,
И воля, и желанье есть, и средства,
Передо мной великие как мир
Встают примеры. [iv4Г]

Возможно, нет более едких слов в «Гамлете», чем эти. Он просто не знает, животная ли в нем трусость или дефект, проистекающий от избытка мысли и не дающий ему отомстить. У него есть причина, сила, средства, а он лишь может бубнить, как в рекламе фирмы Nike, «Just do it!». И ничего не происходит. Все это похоже на финалы обоих актов пьесы «В ожидании Года», когда сначала Владимир, а затем Эстрагон произносят: «Да, пойдем». Ремарка Беккета же гласит: никуда не идут.

Лаэрт

Лаэрт — это соперник Гамлета, двойственность, обожаемая Гамлетом и при этом функционирующая как зеркало, в котором перед ним мимолетно отражаются нити его желания. Во время последнего во всех отношениях поединка на рапирах царедворец Озрик, «мошка» [v2Л], заявляет: «Впустую, тот и этот» [v2Л]. Эти слова с точностью описывают ту напряженную любящую ненависть, что испытывают друг к другу эти двое, их враждующую дружбу. «Оба мимо» [v2П] — нет смысла выбирать.

Что у Гамлета и Лаэрта общего, что сводит их вместе и разводит в стороны, так это любовь к Офелии, опозоренной в жизни только для того, чтобы быть оцененной по достоинству в смерти. Сразу же после того, как Гамлет отправляется в Англию, следует забавная сцена, начинающаяся с отказа Гертруды поговорить с Офелией. «Я не приму ее» [iv5П]. Однако пятнадцатью строками ниже, услышав доводы непоименованного Дворянина, Гертруда меняет мнение и говорит: «Пускай войдет» [iv5П]. К этому Гертруду привела возможная угроза в лице Офелии. «Ее слова — ничто» [iv5Л], — настаивает Дворянин, они «бессмысленны» [iv5Г], но «слушателей их бессвязный строй склоняет к размышленью» [iv5Л]. Офелия, бредящая в расстроившем ее ум горе, с «кивками и странными знаками» [iv5Л] выдвигает предположение, что в убийстве ее отца повинны Гертруда и Клавдий. В имеющей ничтожный смысл безумной речи Офелии все же слышится кое-что, и в этом заключается очень странный контраст с общей глухотой замка в Эльсиноре.

Затем Горацио советует Гертруде принять Офелию, коль скоро та всем своим поведением, своими бреднями «влечет невольно. Слушатель догадкой в них произвольную находит мысль» [iv5В]. Стоп! Стоп! Стоп! А что здесь, собственно, делает Горацио? Он на самом деле наперсник Гамлета или он каким-то образом стал поверенным советником Гертруды? Вот это не ясно совсем. Действительно, в издании Фолио слова Дворянина выпущены и сцена становится теплым тет-а-тет между Горацио и королевой.

Настоящая природа угрозы, представляемой Офелией, открывается, однако, когда она на время покидает эту сцену. После потока якобы бессмысленных и безумных песен Офелия в простоте прибавляет: «Мой брат об этом узнает» [iv5Л]. Между тем оказывается, что Лаэрт уже вполне в курсе дела и готов в следующей сцене пойти на штурм королевского дворца. Обо всех этих кивках, вздрагиваниях век и ужимках Офелии Лаэрт уже наслышан, что без промедления допускает и Клавдий:

И так как нет предмета, подозренье
Начнет на нас же возлагать вину.
Из уст в уста. [iv5Л]

Когда Лаэрт и Офелия впервые после смерти их отца встречаются на сцене, она идет, напевая, увешанная цветами. И она говорит: «Это лживый дворецкий, который похитил дочь у своего хозяина» [iv5Л]. Лаэрт же отвечает так, будто на ранее произнесенную реплику Клавдия: «Этот бред говорит для меня более, чем самые разумные речи!» [iv5З]

Самые большие угрозы политического мятежа в «Гамлете» заключаются в ничтожностях, нулях, что более единиц самых разумных речей. Они циркулируют от уха к уху, подобны миражам и находятся вне контроля короля и его склонного к войне, подобного тяжкой громаде, государства. Ничто Офелии отвечает эхом на утверждение Гамлета о том, что нынешний король — это вещь-ничтожество. Коротко говоря, в пьесе присутствует осязаемая политическая угроза, проявляющаяся в двойном отрицании — в сведении к нулю, что и является сутью государства короля-узурпатора, и в понимании этого положения с позиции ничтожества, превышающего ничтожность такого государства. Подобная миражу, неуловимая истина, приключившаяся с Гамлетом-старшим, также есть истина порядка и правосудия. И дабы отвести эту угрозу, Клавдий прибегает к прекрасному образчику политического действия, взятого в его квинтэссенции, ко лжи, отвращая ярость Лаэрта от себя на Гамлета в последнем выяснении отношений между ними. Клавдий убеждает, что если Лаэрт намерен показать, что он есть истинный сын своего отца, то он должен убить Гамлета. Докажи свою любовь убийством!

Горацио

В прочувствованном признании в своей приязни к Горацио Гамлет говорит ему:

Ты претерпел так много,
И не терпел, казалось, ничего. [iii2Л]

Дело обстоит действительно так, что Горацио должен ослаблять затянутый узел ничтожностей на протяжении всей пьесы. И нигде это не проявляется с более истинным смыслом, чем в отношении целого букета отрицаний, расцветшим в реплике Гамлета, начинающейся со слов «нас не страшат предвестья», рассмотренной нами выше. «Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то всё равно когда-нибудь...»

Как можно понять это «ни» от «ничто»? Гамлет продолжает: «Никто не знает, что оставляет здесь, не все ли ж равно: оставить раньше или позже» [v2В]. Каждый человек знает ничего из того оставляемого, которого он не знает. Таким образом, следуя за рассуждением Гамлета, мы знаем ничего, или ничего не знаем. Когда Гамлет завершает речь словами «пусть будет», не значит ли это, что он подразумевает: пусть будет ничтожность? Припомним, что и Призрак, сам являющийся ничем, говорит Гамлету точно об этом же: «Дай <...> быть»⁷ [i1Л].

Готовность, которая есть всё, есть готовность к «ни», которое придет и станет настоящим моментом. Мы должны поддерживать себя в готовности к этому, то есть, используя слова Эдгара из «Короля Лира», претерпевать и длиться. Мы должны поддерживать в себе готовность ни к чему. И это именно то самое, что мы ранее назвали предрасположенностью к открытости скептицизма. Мы не должны заявлять, что знаем нечто из того, о чем мы ничего не знаем.

Значит ли это, что Гамлет нигилист? Многие читатели настаивают, что после того, как он изворотливо сбежал из грозящих смертью когтей Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет изменился. Они заявляют, что он отбросил свое безумие, исчез его «смешной, необычайный вид» [i5В], Гамлет выглядит более зрелым и решительным. По словам Хэролда Блума, дело обстоит так:

Что представляется ясным, так это то, что спешащая серьезность раннего Гамлета исчезла. Напротив, загадочная и красивая безучастность возобладала в этом более истинном Гамлете, вызывающем всепоглощающую любовь^**.

Действительно ли ясно, что Гамлет изменился? На самом ли деле непрестанно сменяющие друг друга меланхолия и одержимость раннего Гамлета принесли плод более истинной и красивой безучастности? И точно ли Гамлет в конце трагедии вызывает всепоглощающую любовь? Мы не настолько убеждены пьесой и аргументом Блума, чтобы понять дело именно так. Действительно ли Гамлет настолько изменился по возвращении из своего плавания в Англию? Действительно ли Гамлет более решителен и менее безумен? И если он так кардинально изменился, то почему он сразу же прыгает в могилу Офелии и в буйстве борется с Лаэртом? Если он внезапно стал таким безучастным, то почему «кичливое» [v2Л] горе Лаэрта приводит его в такое «бешенство» [v2Л], как он позже признается Горацио? Не выдает ли такое поведение некоторый уродливый интерес, а не прекрасное безучастие? Почему Гамлет неистовствует в сторону Лаэрта: «Я знать хочу, на что бы ты решился? Рыдал? Рвал платье? Дрался? Голодал? Пил уксус? Крокодилов ел?» [v1П]. И это еще до того, как Гертруда в той же самой глупой и заблуждающейся манере, как и ранее, когда ее сын видел Призрака, объявляет Гамлета сумасшедшим. Вызывает ли Гамлет всепоглощающую любовь? Или мы весьма охотно признаем, что он не такой уж и славный малый? Что все его прекрасные размышления ни на что не годны и годны на ничто?

У Блума всякий «несомненный нигилизм» Гамлета открывает путь для «обретения безмятежности» и «подлинной безучастности»^***. На деле Блум заходит так далеко, что говорит о Гамлете пятого акта как о фигуре воскресшего Христа, одновременно представляющего истину Адама Ветхого Завета. «Бог поселился в Гамлете, и бог говорит: "Однако что для меня это существо, квинтэссенцией которого является прах?" [ii2M]. Так она есть самая чистая из всех Адамовых Прахов, но остается лишь прахом ветхого Адама, не нового. По сути дела, тот же прах»^****. Все это звучит чудесно, не будь оно совершенно противоречивым. Но, обобщая, скажем, что такое заявление есть заверение в претензии на подлинность, старую ли, новую. А потому — и заверение в претензии на определенный нравственный стандарт, который можно было бы считать признаком гуманизма, якобы предложенного Шекспиром. Но мы в этом сомневаемся, ибо такому подходу не удается увидеть абсолютную несообразность пьесы. Здесь мы согласимся с героем Мелвилла, Пьером:

Пьер всегда оставался восторженным читателем «Гамлета», однако до сих пор ни его лета, ни его опыт осмысления не дали ему той подготовки, чтоб он, подобно посвященным, мог уловить проблески света в безнадежной тьме скрытых смыслов сей гениальной трагедии или чтобы из ее общеизвестной фабулы он мог выудить те несерьезные и неглубокие поучения, о коих рад самодовольно разглагольствовать любой радетельный моралист^{5* 8}.

Затем Пьер рвет экземпляр «Гамлета» на «сотни клочков» и бросает себе под ноги^6*.

Если среди глубоких смыслов наводненной неопределенностью пьесы, мудро скрытых ото всех, кроме лишь самых редких знатоков, многозначная трагедия Гамлета и передает какую-то особенную мораль, подходящую обычному человеку, то она заключается в том, что всякое рассуждение, если оно не заставляет действовать, не имеет ценности. Человеку, находящемуся посреди конфликта импульсов, вторгающихся в его сознание извне, не нужно давать себе отсрочку. В первое же мгновение обретения убежденности пробужденный человек должен вспыхивать и разить, по возможности с такой же мощью и точностью, какие есть у молнии.

Примечания

*. Принимая свое предпочтение к тексту издания Фолио, Хиббард соглашается с таким изъятием из текста, заявляя при этом, что последний в пьесе монолог Гамлета «при всей своей изящности выстраивания фраз излишен. Он ничего нам не говорит из того, чего бы мы уже не знали, если не принимать в счет обстоятельства, что Принц перестал быть реалистом» (G.R. Hibbard, Hamlet, 109). Для нас же, напротив, едкость и сила этого последнего монолога проистекают из недостатка реализма.

**. Harold Bloom, Poem Unlimited (New York: Riverhead, 2003), 230.

***. Ibid., 231.

****. Ibid., 147.

5*. Herman Melville, Pierre; or, The Ambiguities (London: Penguin, 1996), 169.

6*. Пьер уныло разворачивает свою интерпретацию «Гамлета»:

1. Морозов комментирует это место в своем переводе, говоря, что Гамлет намекает на старинную пословицу: владеть можно лишь несказанным словом.

2. В оригинале у Шекспира и у Кричли и Уэбстер country matters. Переводчики «Гамлета» на русский предлагали варианты: «грубые мысли» (Лозинский), «неприличие» (Пастернак), «неприличность» (Гнедич), «Бог знает что» (Вронченко), «грубость» (Россов). Однако country matters является устойчивым эвфемизмом, означающим влагалище, но названное самым обсценным из возможных способов, cunt.

3. В оригинале у обоих авторов whoreson, шлюхин сын, то есть мужчина без юридически признанного отца и потому воспринимаемый как пораженный в правах, отброс.

4. Ср. у Вронченко: «Ни одинъ изъ комментаторовъ не объяснилъ словъ сихъ удовлетворительно. Не хочетъ ли Гамлетъ сказать, что тѣло находится близь Короля, во дворцѣ, но Король не знаетъ о томъ?». Ему вторит Вейнберг: «Эта фраза о "тѣлѣ съ королемъ" и т. д., совершенно темная по своему смыслу, не объяснена, по нашему мнѣнію мало-мальски удовлетворительно ни однимъ изъ многочисленныхъ коментаторовъ, бившихся надъ нею; и мы склонны присоединиться къ тѣмъ изъ нихъ, которые думаютъ, что Гамлетъ здѣсь (какъ и въ нѣсколькихъ другихъ случаяхъ) умышленно говоритъ безсмыслицу, чтобы укрѣплять въ другихъ мысль о его сумасшествіи». О средневековых представлениях о монархах см. Канторович Э. Два тела короля. Исследование о средневековой политической теологии. М., 2015.

5. Первые издания «Гамлета»: в формате кварто — 1601 (Первое кварто), 1603 (Второе кварто), в формате фолио — 1623 (Первое фолио, Фолио). Тексты изданий различались.

6. Кричли и Уэбстер используют относительно редкий термин jointure, означающий вдовью долю имущества умершего, в данном случае Гамлета-старшего. То есть Кричли и Уэбстер говорят, что новый король, по словам Гамлета, сам есть вещь, принадлежащая Гертруде, а в ее лице (пока Гамлет не вступил на престол) — государству. В то же время jointure этимологически восходит к понятию составности. В этом случае король (любой) олицетворяет принцип составности, то есть несет ответственность за все существующее в государстве и является sine qua non всего в государстве существующего.

7. В оригинале у Шекспира: Brief let me be. Переводчики «Гамлета» на русский интерпретировали эту фразу как указание на спешку Призрака. Но Кричли и Уэбстер опускают обстоятельство образа действия, заключенное в словах Призрака, и сводят их к просьбе.

8. Мелвилл Г. Пьер, или Двусмысленности. М., 2017, стр. 261.