Разделы
Счетчики
Глава вторая. Отелло
После первой постановки «Отелло» (1940), осуществленной режиссером В. Фотиевым, театр в 1950 году обратился к этой трагедии вновь. Теперь ее ставила З.Е. Бритаева, окончившая режиссерский факультет ГИТИСа под руководством А.Д. Попова. Впоследствии В.В. Тхапсаев говорил о спектакле 1940 года. «Много текста пришлось сократить: не мог овладеть им, захлестывал темперамент. Спектакль был выпущен, а Отелло не давал мне покоя. Я не спал ночей, выходил на улицу, выезжал за город, чтобы побыть одному, и думал, думал. Я вообще стараюсь не проговаривать текст, не читать его вслух, а больше думать о нем. Постепенно роль «одевалась деталями»... теперь текст был уже положен на определенное действие. Стал избавляться от эмоционального захлеба, находились новые краски и грани образа, так как уточнились актерские задачи. Я и сейчас еще не считаю работу законченной. Материал благодатный, в нем можно открывать новое много и много раз».1
Зарифа Бритаева видела в Отелло человека большой души, задавленного предрассудками сословной среды, силами зла, эгоизма и корыстолюбия. Этой высокой трагедии духа было отдано главное внимание в спектакле, ее не должны были заслонять, по мысли постановщика, ни обстоятельные интерьеры, ни внешняя изобразительность в передаче исторически достоверного быта. «Отелло» в постановке З. Бритаевой, а с ним и другая новая работа театра — комедия местного драматурга Ашаха Токаева «Женихи» намечались к показу в Москве в 1951 году.
Для того, чтобы выверить эти две постановки, дать им более глубокое и полное сценическое воплощение, по приглашению самой З. Бритаевой в осетинский театр приехал режиссер МХАТа профессор И.М. Раевский. Работа над осетинским «Отелло» вступила в новую фазу творческого совершенствования. И.М. Раевский подошел к опытному коллективу как педагог.
«Особенно тщательно И.М. Раевский работал над спектаклем «Отелло», совершенствуя и углубляя каждый эпизод, организуя развитие массовых сцен, стремясь дать более точное оправдание ранее найденным мизансценам. Месяц работы с высококвалифицированным режиссером, знатоком системы Станиславского, принес большую пользу»2, — пишет М.А. Литвиненко.
Забегая несколько вперед, следует упомянуть об одном факте. Об исполнении Тхапсаевым роли Отелло написано очень много интересного, заслуженно хвалебного. Созданием этого образа в истории советского театра он вписал свою достойную страницу в сценическом изучении творчества Шекспира. По тому масштабу, что создано актером, можно себе представить и понять меру труда и режиссера в этой работе.
Большинство критических статей, посвященных анализу осетинского шекспировского спектакля, отличает некоторая незаслуженная недооценка самого первого его варианта. Когда во всех статьях воздается должное огромной творческой победе В.В. Тхапсаева в создании образа Отелло, рядом с именем крупного мастера осетинской сцены упоминается имя только одного режиссера — З. Бритаевой. Имя же первого постановщика этого спектакля В.С. Фотиева предается незаслуженному забвению. А между тем вряд ли стоит отказываться от того утверждения, что в этом редчайшем альянсе театра с творчеством английского драматурга, продолжающемся и поныне, огромная роль принадлежит именно В.С. Фотиеву.
Проработав много лет в Осетинском театре, он оставил о себе впечатление больше как режиссер-педагог, нежели как режиссер-постановщик. Заслуга всей его режиссерской деятельности заключалась в том, что он смог приобщить актеров к русской культуре, открыть целый ряд актерских индивидуальностей, воплотить на сцене с молодым коллективом, не получившим в наследство никаких творческих традиций, произведения мировой классики. Он оказался первым среди тех, кто смог обнаружить тогда в молодом Тхапсаеве огромные потенциальные возможности, одаренный природой богатый психо-физический аппарат для исполнения трагических шекспировских ролей.
Трудно сказать, состоялись бы когда-нибудь встречи Осетинского театра с Шекспиром, если бы не первая отважная режиссерская попытка В.С. Фотиева, пусть и сопряженная с рядом недостатков, но в конечном своем итоге открывшая в молодом дерзающем коллективе несколько талантливых актерских индивидуальностей, а среди них — В.В. Тхапсаева, закрепившего тогда уже за собой творческое право — никогда не разлучаться с Шекспиром. Вот почему в разговоре о последнем спектакле «Отелло», в основу которого был взят во внимание, вне всяких споров, первый вариант спектакля 1940 года, уместно вспоминать имя и режиссера В.С. Фотиева.
Прежде чем поставить заново эту трагедию, З. Бритаева долгое время готовилась к серьезной, ответственной задаче. С такой же тщательностью совместно с другими актерами ею были разработаны и все остальные роли. Но сам спектакль в целом, при всем использовании в нем интересных актерских сил, не был отмечен своеобразным, цельным и ясным режиссерским замыслом. Он не получился как единое, законченное, монолитное, ансамблевое сценическое произведение. Лишенный приподнятости в передаче событий, спектакль не шел на одном дыхании. Поэтому с целью успешного показа в предстоящей поездке в Москву для корректурной работы над спектаклем, его отшлифовки, более верного уточнения акцентов в трагедийной событийности сюжета, в подъеме его на профессиональную высоту был приглашен И.М. Раевский как опытный консультант-режиссер, в прошлом педагог первой осетинской студии. Процесс корректурной работы над спектаклем был долгий, но плодотворный, оставивший печать мхатовской школы.
Шли репетиции и с В.В. Тхапсаевым. Исполнительница роли Эмилии Т.Х. Кариаева в одной из бесед с автором книги рассказывала, что Владимир Васильевич поражал всех на репетициях необыкновенной работоспособностью, энергией, стремлением сделать больше, глубже войти в действие. Короткие перерывы, беседы с Раевским, — а потом вновь и вновь репетиции одних и тех же кусков, иногда по 20 раз. И опять творческая воля, выдержка и упорство. И так тридцать дней работы, тридцать ежедневно переживаемых трагедий во имя той, которую переживал потом зритель Орджоникидзе и Москвы.
Осенняя Москва 1951 года. Отчетные спектакли Осетинского театра перед столичной аудиторией и столичной критикой. Затем шекспировский вечер в ЦДРИ в декабре 1954 года, трехразовая гастроль в 1956 году в театре имени Моссовета по приглашению Ю.А. Завадского и, наконец, декада осетинского искусства и литературы в 1960 году. И каждый раз — восторги зрителя, одобрительные рецензии, творческие обсуждения в ВТО.
Когда на Всесоюзной шекспировской конференции 1956 года обсуждались спектакли «Макбет» Малого театра, «Гамлет» театра имени Маяковского и кинофильм «Отелло», правы были почти все выступающие, которые говорили об инертной, бесстрастной, немощной передаче творений Шекспира сегодня. Справедлив был упрек Акакия Васадзе, брошенный актерам Малого театра, которые забыли о неоценимых традициях, оставленных старейшему дому театрального искусства Мочаловым, Ермоловой, Южиным, Остужевым.
Это действительно преступление — забыть о том дорогом наследстве, что оставила нам история русской сцены. Говорить о том, насколько полно и бережно использует Тхапсаев традиции осетинского театра, просто невозможно. Он — ровесник театра. Он сам — родоначальник и основоположник этих традиций, движущихся и обогащающихся вместе с современностью и корнями уходящих в искусство его народа.
10 ноября 1973 года исполняется всего лишь тридцать восемь лет профессиональной деятельности Осетинского драматического театра.
Говорить об актерской природе Тхапсаева, о его индивидуальности — это значит говорить и о тех обычаях его народа, нормах поведения и выражении чувств, которые сформировали его как художника; это значит говорить о его природе осетина, об унаследованных им национальных качествах и национальных особенностях. Ошибаются те, кто связывает свои представления о Кавказе с бурными страстями, неуемным темпераментом, мохнатыми войлочными бурками и кинжалами. Эти аксессуары так же отошли в прошлое, как и сарафаны с кокошниками. Подобные представления так же архаичны, как и суждения о том, будто трагедия Отелло — это трагедия дикой и бурной ревности.
Законы гор всегда суровы. Они оставили горцу такую же суровую этику поведения, сдержанность в выражении чувств, в восприятии событий, и, помимо всех других качеств, одно главное — мужество. Разговор о национальной природе характера, об определенных нормах переживаний и поступков неизбежен, однако, и сегодня, если поднимается вопрос об искусстве национальных актеров.
Эту национальную природу характера, определенную форму изъявления чувств своих студийцев изучили в длительном учебном процессе руководители осетинской студии в Москве В.Я. Станицын, И.М. Раевский и Р.Н. Симонов.
«Самое трудное в работе с молодыми национальными актерами, — писал впоследствии В.Я. Станицын, — это суметь найти общий язык. Конечно, общий язык не в прямом смысле этого слова, так как это особенного труда не представляет и при известном навыке и опыте достигается с успехом. Но вот вскрывая природу чувств, мне приходилось быть свидетелем самых неожиданных результатов.
Так, например, студенту-осетину задается этюд: радостная встреча с отцом после долгой разлуки. Я разъясняю ему все в деталях. Этюд понят. Но в тот момент, когда режиссер ждет проявления чувств — объятий, поцелуев, — студенты, игравшие этюд, останавливаются в отдалении друг от друга. Быть может, они не поняли задачи? Поняли, и чувства их вполне искренни. Но в том-то и дело, что если природа чувств остается той же, то форма выявления чувств иная, присущая этой народности. Если бы, по нашей традиции, сын-осетин бросился на грудь своему отцу, это было бы с его стороны проявлением крайнего неуважения к родителю, граничащего с оскорблением».3
Это было в 1933 году. Но традиции, видоизменяясь, живут постоянно. И их проникновение в театральное искусство 1973 года не следует принимать за экзотику.
В 1960 году, в дни Московской декады, в ВТО обсуждались спектакли Осетинского театра.
Разбирая спектакль «Чермен» (трагедия современного осетинского драматурга Г. Плиева), докладчик, режиссер Д.В. Тункель, обратился с вопросом к двум исполнительницам роли матери — В.С. Каргиновой и Т.Х. Кариаевой: «...задумывались ли исполнительницы над таким вопросом: кто из них воспитал Чермена, кто наделил его волей, силой, гневом?
Я думаю, что в первую очередь — мать. А этого качества я ни у той, ни у другой исполнительницы не увидел.
Обе исполнительницы излишне много страдают. А хотелось бы, чтобы они были немного позлее, чтобы мы, смотрящие спектакль, понимали, кто воспитал Чермена, понимали, что это — плоды труда матери, это она воспитала в нем любовь к народу, волю, умение бороться, сопротивляться. А обе исполнительницы увлеклись страдальческой стороной роли. Мне кажется, что над этим стоило бы подумать. Мне кажется, что я не ошибусь, если скажу, что отец девушки... это — человек из народа, и в нем есть собственное человеческое достоинство, гордость. Вот нечто подобное хотелось бы видеть и в роли матери. Основные интонации у обеих исполнительниц жалобные, просительные. Может быть, где-то и они нужны, но важно, чтобы в основном они были гордые, с достоинством. Они должны быть суровее, — вот точное слово, — посуровее. Она горда тем, что воспитала такого сына. У нее есть собственное, женское, материнское достоинство, и есть чем гордиться. Она знает, что за нее могут заступиться. А обе исполнительницы увидели в этом образе в первую очередь обездоленную женскую участь. Обе они живут еще ощущением «наложницы» и т. п. А это уже давно прошло. Теперь к этой матери народ относится с уважением, она пользуется любовью людей, любовью ее сына, и все знают, что этот сын воспитан ею. Было бы интереснее, если бы обе исполнительницы наполнили этой стороной содержание своей роли».4
Мне думается, что Д.В. Тункель не уловил в игре обеих исполнительниц определенных национальных деталей, которые понятны лишь осетинским зрителям.
Когда бы актрисы подчеркнули в своем образе то, что предлагал В.Д. Тункель, возмущение и недоверие осетинского зрителя было бы справедливым.
Обычай осетин запрещал женщине напоказ преподносить свое материнское достоинство. Воспитав сына, мать как бы вручала его осетинам. И этот ее материнский долг воспринимался всеми как само собой разумеющееся. Действие трагедии «Чермен» происходит на рубеже XVIII—XIX веков, оно проникнуто пафосом антифеодальной борьбы. Женщина-осетинка не имела права рыдать, страдать, ласкать сына на людях. Это считалось нескромным по канонам тогдашней патриархальной нравственности.
Национальную норму выражения чувств, ощущений, передаваемых в предельной суровости и лаконичности, максимальную сдержанность, скупость в пластическом изображении, целомудренность во взаимоотношениях, но вместе с этим мужество и своеобразный лиризм необходимо раскрыть и в тхапсаевском Отелло.
Только тогда возможен разговор о его простоте, человечности и покоряющей внутренней правде, благодаря которым его Отелло воспринимался нами человеком из нашего сегодня.
На сцене полумрак. Бьют в набат. Все подняты на ноги, чтобы поймать «черного дьявола», «жеребца». Освещение усиливается, пылают факелы, световые блики высвечивают смуглое лицо Отелло-Тхапсаева, огромные белки глаз, густую шапку кудрявых черных волос и золоченую серьгу в левом ухе.
Зачем? Я не таюсь.
Меня оправдывают имя, званье
И совесть. Но они ли это там?5
В грудных, баритональных звуках его голоса — уверенность и спокойствие. Нервно дергается Яго-Цаликов. А Отелло-Тхапсаев смуглой рукой бережно перебирает пышные белые цветы. Лицо озаряет счастливая улыбка, он слегка ухмыляется в бородку и что-то бормочет про себя. С шумом, с оглушительным криком влетают люди Брабанцио. Отелло-Тхапсаев смущенно опускает голову и руку с букетом. В понимании горца ему должно быть как-то неловко за свое счастье. Он не сердится на рассвирепевшего старца, добродушно выслушивает его и где-то внутренне сочувствует ему. Сверкают обнаженные мечи. Но, подобно настоящему горцу, он не торопится, чтобы не оплошать:
Долой мечи! Им повредит роса.
Ваш возраст действует на нас сильнее,
Чем меч ваш, благороднейший синьор!
В голосе Отелло-Тхапсаева упрек, обида, досадливое ощущение того, что мужчина так бездумно роняет свое достоинство.
Вбегает Кассио-Царукаев, вызывает в сенат.
«Я только в этот дом зайду и выйду», — отвечает герой, показывая букетом в сторону. Большой и грозный, Отелло-Тхапсаев вдруг лихо, безмятежно и как-то пружинисто порывается вперед, с распростертыми для объятий руками, подобно влюбленному юноше. И через некоторое время из-за кулис доносится широкий — громкий смех, в котором радость и ликование всех влюбленных земли.
В истории исполнения роли Отелло великими актерами разных эпох и разных стран издавна существовало два подхода в выборе грима: одни изображали своего героя внешне красивым, другие — преднамеренно безобразным. В этом сказывалось глубокое стремление каждого исполнителя утвердить свою идейную концепцию создаваемого образа через все детали.
Так, например, прославленный трагик армянской дореволюционной сцены Петрос Адамян, блестящий исполнитель шекспировских ролей, играл хрупкого полководца-мавра. Будучи сам в жизни внешне хрупким, стройным, изящным, в ответ на заданный вопрос, играет ли он Макбета, актер сказал: «Я представляю его себе здоровенным, сильным мужчиной, с атлетическим сложением, а моя внешность для изображения такой фигуры не подходит». Ему тут же возразили: «Ну, а Отелло разве не силен, не атлет? Вспомните его угрозы Кассио во время дуэли, сцену, где он душит Яго, наконец, его рассказ о мусульманине, которого он схватил за горло и задушил». Вот объяснение Адамяна: «Да, Отелло действительно могуч, храбр, но не атлет. Отелло — человек высоких душевных и нравственных качеств. Отелло гениальный полководец, с могучей, сильной волей, а вообще все гениальные полководцы выделялись больше интеллектуальными качествами, нежели физическими, мавританская раса преимущественно отличалась крепким и пропорциональным сложением и невысоким ростом. Если не верите — справьтесь по истории: почти все гениальные полководцы от древнейших времен до новейшей эпохи были среднего роста: Атилла, Тамерлан, Чингисхан, Суворов, Наполеон, Мольтке и другие».6
Известно, что исполнительское искусство Адамяна в шекспировском репертуаре отличалось глубоким, серьезным пересмотром традиционных сценических интерпретаций, разрушением их во имя утверждения своих проблем, своих идей, исполненных демократического смысла и пафоса. Автор чрезвычайно интересной монографии, посвященной исследованию сценического искусства Адамяна в шекспировских ролях, армянский театровед Рубен Зарян, всецело становясь на сторону актера, так аргументированно оправдывает его концепцию: «По свидетельству современников, он не придавал Отелло внешнего обаяния. Если обратиться к пьесе — Отелло скорее некрасив, чем красив. Отметим, между прочим, что и Пушкин не считал Отелло красивым, называя его «старым, безобразным негром». Когда в 1888 году Адамян выступил в роли Отелло в Москве, один из критиков писал, что нельзя не обратить внимания на продуманность грима Адамяна. По мнению этого критика, армянский актер загримирован гораздо удачнее, чем например, Ленский в той же роли. Отелло-Адамян был скорее безобразен, в то время как Отелло Ленского выглядел привлекательным арабом. Думается, что Адамян намеренно избрал такую внешность. По-видимому, сделал он это с целью показать, что главное в человеке внутренняя красота, а не внешняя, т. е. именно то, что сумела в конце концов по-настоящему оценить только Дездемона.
Заметим, что Шекспир не дал никаких оснований думать, что он представляет себе Отелло красавцем. Больше того, есть свидетельства, подтверждающие обратное — хотя бы то, что ни Брабанцио, ни Яго так и не смогли понять поступка Дездемоны».
Великого армянского трагика многие критики откровенно упрекали за то, что его внешние данные, якобы, не соответствовали роли Отелло. Они считали, что более всего ему подходит роль Гамлета. Но как истинно большой художник, чье искусство было насыщено всегда демократическим пафосом и отличалось гуманистической направленностью, Адамян смог опровергнуть ограниченность этого суждения своим талантливым исполнением.
С вопросом внешних данных В.В. Тхапсаева дело обстоит совершенно иначе. Помимо богатого, редкого психофизического аппарата, природа щедро наградила его блестящими внешними данными: высоким ростом, крепким телосложением, крупными правильными чертами лица на красиво посаженной голове, сильным грудным голосом баритональной окраски. Все это вместе взятое при удивительном сочетании с талантом позволяет ему всякий раз создавать на сцене образы монументальные, мужественные, величественные как внешне, так и внутренне. Каждая исполняемая им роль — это масштаб, мощь, глыба.
Отелло — народный артист СССР В.В. Тхапсаев
Высокая пластическая выразительность, острая динамика, особая внутренняя музыкальность, эмоциональность речи, искренняя, полная увлеченность действием — вот что отличает его исполнение. Тхапсаев — актер, на редкость совмещающий в себе воедино богатые внешние данные, талант и профессиональное исполнительское мастерство. Поэтому тот факт, что с первого появления на сцене его Отелло воспринимается обаятельным и вызывает к себе искренние симпатии, — далеко не самоцель, не преднамеренность актера, а счастливая случайность сочетания одного с другим. Все это начинает сразу же обретать свою силу в реализации экспозиционного момента образа, в известном монологе-исповеди.
Сенат. Торжественная пышность. Все в молчаливо-напряженном ожидании. В дверях показывается Отелло-Тхапсаев, белый плащ развевается, как крылья птицы. Остановившись на полпути, он благородно приветствует всех, прикладывая руку ко лбу, к сердцу и губам. В ответ низкий поклон сенаторов в белых мантиях. Страх и молчание сенаторов перебивает грозный голос дожа (арт. М. Цихиев):
Найдите сами для него страницу
В кровавой книге права и над ним
Вершите приговор. Я не вмешаюсь,
Хотя бы это был родной мой сын.
Шепот окружающих. Отелло-Тхапсаев медленно поднимает голову. Подбородок упирается в грудь, исподлобья сверкают молочные белки, руки сложены на груди.
Храбрый, воинственный горец перед старейшинами рода мог только говорить о подвигах, да и то мало и скромно, дабы не оскорбить возраст и седину. Но любовь... это неслыханно!
Отелло-Тхапсаев смущается, краснеет, делает усилия над собой, но напрасно. Глаза не могут скрыть лучезарного блеска, а радостное волнение мешает придать значение проклятиям Брабанцио.
Все ждут. Обстановка велит сказать свое слово.
Сановники, вельможи,
Властители мои! Что мне сказать?
Отелло-Тхапсаев разводит руками, в голосе легкое волнение и дрожь. С трудом подбирая слова, стараясь никого не оскорбить своей нескромностью, сдержанно и стоически он начинает свой рассказ.
Я не говорун,
И светским языком владею плохо.
Сейчас он говорит с трудом, на коротких придыханиях.
Ее отец любил меня. Я часто
Бывал у них. Рассказывал не раз
Событья личной жизни, год за годом.
Описывал превратности судьбы,
Бои, осады, все, что я изведал.
Волнение сменяется простодушием, искренностью, задушевностью. И вот уже перед скромным, благородным и храбрым Отелло-Тхапсаевым, как в дымке, проплывают воспоминания о прошлом. Добрые, мягкие глаза выдают задумчивость. Медленная, спокойная речь, без вызова на жалость и сочувствие, без попыток мудрствовать о законах бытия. Человек просто и скромно рассказывает о себе. А перед нами всплывает страдальческое лицо пленного, измученного Отелло, жаждущего свободы; мы видим его неподатливым, извивающимся в чужих руках; сильным, счастливым, жадно вбирающим грудью воздух родины. А вот он, усталый от скитаний, засыпает у входа в каменную пещеру... Материнской лаской были корявые, цепляющиеся сучья деревьев, а друзьями — птицы и звери.
Воспоминания уносят Отелло-Тхапсаева далеко, он уже никого не замечает вокруг; он упивается красотой своей возлюбленной, он рассказывает как бы ей, ощущает ее около себя и слушает:
«Нет, — ахала она, — какая жизнь!
Я вне себя от слез и удивленья.
Зачем узнала это я! Зачем
Не родилась таким же человеком!
Спасибо. Вот что...
В голосе большая нежность и теплота.
...Если бы у вас случился друг и он
В меня влюбился,
Пусть вашу жизнь расскажет с ваших слов
И покорит меня». В ответ на это
Я тоже ей признался. Вот и все.
Пауза. Отелло-Тхапсаев поднимает взгляд на окружающих. Легкое смятение. Поняв, что находится в официальном месте, он как-то неожиданно, слегка поднимает кверху руки, чтобы спрятать лицо от стыда. Но молчание длится. Все ждут. Надо закончить мысль. И Отелло-Тхапсаев, мучимый терзающей застенчивостью и как бы ощущая за собой какую-то вину, продолжает очень искренне:
Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне — сочувствием своим.
Так колдовал я.
В черной мантии входит Дездемона-Туменова. Отелло-Тхапсаев легко порывается навстречу возлюбленной. Добрые мужские руки распахнуты для объятий. Но, дойдя до нее, он останавливается, глаза медленно скользят по ее рукам, волосам и с отцовской ласковостью, покровительственной нежностью застывают на ее лице. Добрый, благодушный, вдохновленный, он заботливо стоит около нее, с теплотой поглаживая ее белую, нежную руку, согревая всю ее своим дыханием, как ребенка.
Напрасен гнев Брабанцио. Любуясь друг другом, они поворачивают свои радостные лица окружающим, как бы желая сказать: «Мы друг для друга счастье и разве виновны в этом? Каждый из нас любит и любим». Таким простым, обыкновенным, скромным предстает Отелло-Тхапсаев, без всякой претензии на изображение необыкновенной личности, на передачу «африканского темперамента». Но его обыкновенность освещена глубокой человечностью, незаурядностью, благородной душевностью и окрыляющей любовью. Ему настолько радостно ощущать рядом с собой возлюбленную, что его доброе, расположенное к людям сердце готово выпрыгнуть и озарить таким же счастьем всех окружающих. В этом упоении он готов на все, он может выполнить любой приказ, своротить горы, повернуть вспять реки... И потому так откровенно и простодушно, захлебываясь от нахлынувших чувств, не сдерживая их, он умоляет сенаторов:
Сенаторы, прошу вас, согласитесь.
Тут не своекорыстье, видит бог.
Я не руковожусь влеченьем сердца,
Которое сумел бы заглушить.
Но речь о ней. Пойдемте ей навстречу.
Не думайте, что в обществе ее
Я отнесусь небрежнее к задаче.
Рвение его так велико, что нельзя не внять ему. Главное для Отелло, чтобы Дездемону отпустили с ним. Старик, правда, расстроен и зол, и он предрекает страшные беды. Но это ничего, пройдет, и он успокоится.
«Я в ней уверен, как в самом себе, но к делу», и Отелло опять порывается к ней, открытый и чистый. Ему хорошо, он счастлив, он поглощен любовью. Бережно, благоговейно преклоняясь перед Дездемоной, он нежно берет ее за плечи и уводит.
В преподнесении национального адреса мавра Отелло почти у всех исполнителей всегда четко пропечатывалось социальное звучание, транспонировалась тема расовой «несовместимости», но с той лишь разницей, что реализовывалась она по-разному, с индивидуальным, особым подходом к ней каждым исполнителем.
Когда в 1968 году Осетинский театр находился на гастролях в Москве, в обсуждении его искусства приняли участие известные столичные критики. Пытаясь установить отличие тхапсаевского Отелло, театральный критик М.Б. Левин говорил о том, что «со времени приезда в Россию в 1927 году Ваграма Папазяна возникла, а затем и сказалась в творчестве великолепных наших исполнителей Отелло тема расовой «несовместимости» — тот социальный аспект, который вскрывает трагедию Отелло. Но у других артистов это проявлялось в мгновенной реакции: взгляд Остужева падал на свою руку, Рыскулов видел свое черное лицо в фонтане, Мордвинов пугался контраста между своей рукой и белым плечом Дездемоны. Мысль о расовой «несовместимости» у Тхапсаева проявляется с самого начала. Уже в сцене сената он взглядывает на свою руку, когда Брабанцио говорит, что будут править язычники и подлые рабы. Да, человек, будь он полезен обществу, все же остается «язычником и подлым рабом», если он черен.
Это не только современная, но и своевременная акцентация, ассоциирующаяся с расовой политикой капитализма».7
Как показывают исполнения разными актерами роли Отелло, описанные многими исследователями, этот момент почти у всех интерпретаторов образа был одновременно и началом сплетения социальной темы с лирической. Тхапсаев выполняет это чрезвычайно тонко, с большим художественным вкусом. В сцене сената он действительно долго сосредоточивает свое внимание на руках Дездемоны, но, что весьма примечательно, без какого-либо яркого, характерного выражения нюанса эмоциональной реакции на это. Здесь он как бы тайно сговаривается со зрителем, доверяет ему оценить со смыслом цветовой контраст кожи, а сам одновременно с этим весь предается вниманию к Дездемоне, появление которой поднимает его Отелло на дыбу лирических чувств. Таким образом, актер сразу предвосхищает зрителя об отношении своего героя к возлюбленной, о природе его любви, лишенной чувственной страсти, влечения мужчины к женщине. Его отношение к Дездемоне — возвышенное, поэтическое.
Многие прославленные трагики акцентировали этот момент совершенно иначе. Гениальный Эрнесто Росси всячески усугублял африканское происхождение своего Отелло, показывая в нем страстного, сластолюбивого человека. Главное внимание плоти — это отличало исполнение Отелло другим выдающимся актером Людвигом Барнаем. В его интерпретации Отелло был кровожадным зверем, побеждающим в себе экзотическое, африканское начало. И лишь Сальвини воплощал в своем герое чистоту простой, несложной, доверчивой души. Известно, что игрой этого знаменитого трагика восхищался К.С. Станиславский.
Первые сцены появления Отелло в исполнении Тхапсаева заметно выделялись с приматом того лучшего, что было достигнуто до него великими русскими трагиками.
В своем Отелло Адамян и Остужев с самого начала подчеркивали непорочность любви к Дездемоне. Такой акцент делал и Тхапсаев, уже в первых встречах с возлюбленной убеждая в том, что с ее именем у его героя связаны высокие моральные понятия. Но если у Адамяна и Остужева тема целомудренного отношения к Дездемоне начинала проступать в том, что оба актера выдавали в Отелло интеллектуально-мыслящего человека, рано приобщившегося к культуре, то у Отелло-Тхапсаева источником, породившим точно такое же отношение к Дездемоне, было его огромное, мобильное жизнелюбие. Тхапсаевский Отелло светился с самого начала. Он вызывал чувство искреннего восхищения в своей жизнерадостности, в своей детскости и предельной доброте, в своем умении радоваться. Сила его жизнелюбия, обнажающаяся в преобладании поэтически-романтического, возвышенно-лирического начала, проступала и тогда, когда он поглаживал букет цветов, который еще хранил тепло рук Дездемоны, и тогда, когда он встречал свою возлюбленную на Кипре, и тогда, когда она обращалась к нему с первой просьбой о Кассио...
Это был сплошной поток неиссякаемого жизнелюбия. Благодаря ему все окружающее принималось им в сфере поэтически-возвышенного восприятия, в неделимом гармоническом единстве. Духовно богатый, он до восторженности глубоко воспринимал мир, сводя его к одному объекту — Дездемоне. Перед ней он преклонялся.
Шумит прибой. Мелькают сторожевые фонари. Народ в ожидании кораблей Отелло. Дездемона-Туменова нетерпеливо вглядывается в даль, ее не успокаивают афоризмы Яго-Цаликова. Раздаются возгласы людей. Ошибка. Опять напряженное ожидание. И вдруг громкие звуки фанфар. Тяжеловатый, полный, казалось бы, неуклюжий, легко и стремительно влетает на сцену Отелло-Тхапсаев. Быстро пропуская ступеньки лестницы, он ищет глазами возлюбленную. И вот, подлетев к ней, сильный и мужественный, он по-прежнему трепетно и нежно гладит ее руки, всматривается в нее, не замечая прикованных к ним взглядов окружающих. И в этом целомудренном упоении — все его большие глубокие чувства.
«Моя воительница!» — и в его вздохе облегчения радость оттого, что она жива.
«...Я счастлив так, что говорить не в силах», — и он с прежним благоговением, слегка наклонившись, проводит рукой по ее волосам.
«Тот, кто видел «Отелло» с Остужевым, никогда не забудет, как произносил он имя любимой Дездемоны. Голос немолодого мавра начинал по-юношески звенеть, он произносил дорогое имя протяжно, напевно, словно вслушиваясь в его звучание, как будто в самом сочетании звуков «Дездемона» для него было что-то удивительное, ласкающее слух. У этого слова в произнесении Остужева была своя пленительная мелодия. Остужев в этой роли говорил напевно, и это не казалось неестественным. Римский-Корсаков говорил, что «распеву подлежат слова, как бы сами в себе заключающие некоторое лирическое настроение».
Лирическое настроение, лирический подъем Остужева были так глубоки, что его «распев» был целиком оправдан, убеждал и захватывал зрителей», — пишет Б.А. Львов-Анохин.8
Любовь Отелло-Тхапсаева выражается не только в его динамической пластике, целомудренных жестах, не только в глазах, могущих вобрать все, но и в нотках голоса.
То мужественно-благодушный, то дрожащий, то напряженно-громкий, то мягко бурчащий в подбородок, то раскатывающийся, как эхо, то стиснутый вздохами от душащих спазм, его грудной баритон, переполненный всякими оттенками, пленяет своей силой и бархатистостью.
Он не просто говорит, объясняя свои чувства, а поет. Но его звуки не широкие, не раздольные, а какие-то сдержанные. От этого рождается такое ощущение, что вот-вот наступит момент, когда голос с бушующей силой вырвется наружу. Он не растягивает слово «Дездемона», а произносит его как-то сдержанно, но тепло, словно, одним этим словом хочет сказать: «Я люблю тебя». И в том, как он произносит его, нет ощущения загадочности, нет елейности или банальности.
«Так мы с тобой на Кипре, Дездемона», — в этой фразе, произнесенной им опять же как легкий вздох, скрыта грандиозная сила, способная в любую минуту выплеснуть чувства, готовые к взрыву. И ты понимаешь, как велика любовь Отелло-Тхапсаева к этой женщине, ставшей для него символом жизни, символом правды земли, олицетворением красоты человеческого духа и красоты мира. Рядом с ней он забывает обо всем на свете, забывает себя. С отцовской нежностью к ребенку Отелло-Тхапсаев, не торопясь, бережно, чтобы не оступиться, ведет под руку свою жену во дворец. Но ведет так, словно он только что достал на вершине горы волшебное, магическое облако, могущее дать всем счастье.
Простой, скромно-ликующий, он переживает благородное торжество победителя, как будто раздобыть это счастье ему велели сами люди. И эти же люди, улыбаясь, расступаются перед ними. А когда они скрываются оба, все, вздыхая, переглядываются.
И лишь у Яго-Цаликова хитрая улыбка сменяется ядовитой, злой гримасой, уродующей его и без того необаятельное лицо.
«О Тхапсаеве редко скажешь: он играет. Тхапсаев живет на сцене. Ощущение жизни, способность передать ее ритм, движение, краски, перспективу — в этом чудес ная черта дарования Тхапсаева», — пишет местный писатель Николай Козлов.9
Эта правда жизни — результат полного и предельного слияния актера с образом. И когда видишь Тхапсаева на сцене, перед тобой вместо шокирующих темпераментных захлебов предстает душа, мироощущение. Тхапсаев как бы забывает об эпохе, о времени, естественно и легко он входит в образ своего героя и начинает говорить с нами языком простоты, языком правды.
В этом ему помогает его необыкновенно богатая природная интуиция. Именно интуиция развивает, движет воображение актера, заставляет за каждым словом, репликой открывать целые картины жизни так, что мы становимся свидетелями того, как у его героя калейдоскопически меняются чувства, душевные оттенки, ощущения. По этой внутренней динамике мы начинаем понимать его Отелло, и он вскоре становится для нас близким, своим. Эта близость усиливается по мере того, как Тхапсаев тонко и искусно сплетает воедино чистоту, застенчивость, простодушие, наивность, мужество и внутреннюю благородную культуру своего Отелло с возвышенным понятием любви, с искренней верой в то, что жизнь необыкновенно хороша, со спокойной убежденностью, что мир — полная гармония. И не в этом ли причина страстного желания Тхапсаева сказать нам о том, как он понимает и чувствует Шекспира!
Сцена на Кипре. Солдаты и островитяне празднуют победу. Шум, веселье сменяются пьяными, разгульными выкриками. Ссора спровоцирована. Звенят фанфары: слышится скрежет металла. Взбешенный, взвинченный, разъяренный влетает Отелло-Тхапсаев, как птица, на парапет. Подобно грому, он оглушает всех своим криком: «Что тут за шум?»
Его горячие глаза впились в застывшие фигуры дерущихся. Накаленные гневом глаза осуждают и казнят. Мгновение, он опускает свой обнаженный сверкающий меч, прислоняет его ко лбу, покачиваясь от стыда за людей. Проходят секунды. От прикосновения с холодным металлом он начинает остывать, открывает глаза, но в них уже горечь, боль и упрек. Молчание.
Вот зрелище! Что тут произошло?
Мы разве турки, чтобы обращаться
Друг с другом, как не стали б и они?
Голос дрожит от большой обиды. И если бы не было Шекспира, Тхапсаев сам наверняка сказал бы как осетин, как горец: «Опомнитесь! Ведь вы же люди! Вы же мужчины!»
Это был добродушный, миролюбивый человек — Отелло, это был гражданин — Отелло. Медленно подходит он к толпе без повелительных жестов, без надменности, но по-мужски сурово выносит свой приговор:
...По доброте души
Ты, Яго, выгораживаешь друга.
Поступка Кассио простить нельзя.
Я, Кассио, любил тебя, но больше
Ты мне не офицер.
Подтекст всем ясен: Кассио осрамил звание человека и мужчины. Так наказывали осетины на нихасе10 тех, кто шел против закона и общепринятых правил поведения.
Но вот в белом платье, без украшений, со свитой появляется Дездемона-Туменова. И Отелло-Тхапсаев, еще так недавно пребывавший в гневе, обеспокоенный, устремляется к ней, мнется, улыбается и, как всегда, бережно прикасаясь к ее руке, уводит, успокаивая на ходу: «Все, милая, в порядке».
Люди разошлись, кроме Яго-Цаликова. Он стоит один в полумраке, зловеще посмеиваясь. Вот уже брови сошлись на переносице, глаза хитро сверлят пространство, а рука в воздухе выводит какие-то буквы. От предлагаемой интерпретации роли Отелло каждым исполнителем зависит и то, как реагирует Отелло на козни Яго. Этот момент знает издавна свою исполнительскую традицию в двух вариантах: поздно, либо рано; мгновенно, либо с сомнениями. Установившийся контраст был закономерно порожден одной общей исходной чертой для всех Отелло — добротой и доверчивостью.
Так, например, Отелло Барная на все наущения Яго реагировал очень быстро, а Сальвини в отличие от него — поздно. Это объяснялось тем, в какой степени, большей или меньшей, каждый из созданных Отелло располагал верой в то, что все хорошее и прекрасное в мире незыблемо. Не сразу, например, охватывали сомнения и адамяновского Отелло. Этот акцент на армянской сцене стал традиционным.
В 1971 году Государственный Армянский академический театр имени Г. Сундукяна гастролировал в Москве. В репертуарной афише был и спектакль «Отелло», очень интересно поставленный народным артистом СССР Г.Н. Капланяном. К большим достоинствам режиссера следует отнести то, что он, отказавшись от бытующей традиции концентрировать основное внимание на центральном образе, создал весьма интересное законченное сценическое произведение с индивидуальным трагическим развитием судеб всех шекспировских персонажей без исключения. В заглавной роли выступил народный артист Армянской ССР Х.Б. Абраамян с индивидуальной, самобытной, во многом новой интерпретацией. Это был в первую очередь жизнестойкий, мужественно-суровый Отелло, вряд ли так наполненно идеализировавший Дездемону, но по-земному, предельно преданно ее любивший. Его, отличающегося поразительным бесстрашием в жизни, человечески правдивой требовательностью к себе и к окружающим, справедливой взыскательностью, не так просто и легко было заставить принять ложь за правду. Это стоило Яго (народный артист Армянской ССР С.А. Саркисян) больших психических усилий, затрат, волевой выдержки, чтобы преодолеть мучительное, напряженное испытание атаковавшего его Отелло. По режиссерскому замыслу весь спектакль был построен на вращающемся круге. В этой сцене Яго-Саркисян, не лишенный страха и растерянности, отступая, пятился назад, потому что на него по вращающемуся кругу, наступая, шел разъяренный Отелло-Абраамян, будь неосторожно сказано, — готовый на все. И только после того, как Яго-Саркисян смог выдержать натиск со стороны Отелло, не струсить, когда тот тряс его за грудки, не напугаться того удара, после которого он от боли хватался за живот, он добивался победы. Отелло-Абраамян воспринимал все за правду. Обхватив голову обеими руками, мгновенно предавшись пронзительной душевной боли, он едва сдерживал себя от эмоционального взрыва, тяжко стонал: «Абсос! Абсос, Яго!»11 В этом больном тяжелом стоне была гневная угроза Дездемоне за тот непредвиденный удар, который она нанесла ему сию минуту, предав, как теперь ему мнилось, его огромную, сильную любовь к ней, не способную к повторению. В этом он был убежден твердо, а потому не предался чувству подозрения и сомнения.
В отличие от армянского, в осетинском спектакле для осуществления своих коварных замыслов Яго-Цаликову нужно было устраивать сложные ситуации и психические атаки, ввергая Отелло-Тхапсаева в мучительные переживания. Ведь Тхапсаев показывает в Отелло не только героя-мыслителя, не только величавого полководца, не только страстно любящего мужа. Он прежде всего раскрывает сложную биографию души, обладателем которой является обыкновенный, простой человек, доверчивый и добрый, скромный до застенчивости, искренний и наивный, со своими принципами и мироощущением. Для него в любимой женщине олицетворена гармония и правда мира. И потому так мучительно он переживает свою личную трагедию, когда слова Яго рушат его иллюзии, его представления. Его душу тяжело ранят и жить по-прежнему он не может: он постепенно слабеет. Вот только что он ласково проводил свою жену и признался ей в любви:
Радость ты моя!
Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах:
Люблю тебя; а если разлюблю,
Наступит хаос.
А Яго-Цаликов, приноравливая свой хищный выжидающий взгляд умного злодея, обхаживает его со всех сторон и так, между прочим, выбрасывает свои кощунственные реплики.
«Если ты мне друг, открой мне все», — спокойно просит Отелло-Тхапсаев: дескать, зачем зря говорить.
Все пока идет в прежнем мирном ритме. Но вдруг добродушный тхапсаевский смех в бородку, упирающуюся в грудь, умолкает, глаза настораживаются и смотрят исподлобья. В голосе появляются нотки раздраженности: «Во имя неба, говори ясней!»
Нервности остерегайтесь,
Зеленоглазой ведьмы, генерал,
Которая смоется над добычей, —
самодовольно растягивает слова Яго-Цаликов. Глаза Отелло-Тхапсаева вновь засветились, он улыбается:
Постой. Зачем ты это говоришь?
Ты думаешь, я жизнь бы мог заполнить
Ревнивыми гаданьями? О нет!..
Herr, Яго, я сначала посмотрю,
Увижу что-нибудь, еще проверю,
А выясню, до ревности ли тут?
Тогда прощай любовь, прощай и ревность.
Подтекст же его таков: вот тебе моя исповедь, таковы мои принципы, и не беспокой себя напрасными гаданьями.
Но Яго-Цаликов очень дурного мнения о венецианках, — к ним относит он и Дездемону:
А что ж, супруга ваша
Другая, полагаете? Она
Отца ввела пред свадьбой в заблужденье.
Сгорала к вам любовью, а сама
Прикидывалась, что терпеть не может.
Отелло-Тхапсаев в легком раздумье отвечает: «Да, это так»... «Я в чистоте жены еще не усомнился», — и хотя он своей интонацией просит Яго не продолжать подобного разговора, но в него закрадывается некоторое подозрение: «К чему бы это все?» «И все же уклоненья от природы»... Он как бы опешил, посмотрел на Яго-Цаликова, не слышал ли тот, и уже с какой-то боязнью приказал ему выйти.
В голову героя лезут тяжелые мысли, ему хочется ни о чем не думать, но мысли назойливы, их не отогнать, они запутывают, глаза рассеянно что-то ищут и вот уже, корчась, Отелло-Тхапсаев медленно шевелит губами:
Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол,
Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты.
Страх подбирается все ближе, глаза наполняются ужасом, Отелло хватается за сердце, отшатывается в сторону, подается вперед с протянутыми руками, медленно ими вращает под световым потоком софитов, наклоняется, чтобы получше разглядеть эти руки, вновь на шаг отходит назад и уже полный страдания и горя, покачиваясь на месте, стонет: «Я черен, вот причина».
У губ залегли глубокие складки. Страшная мысль ударила пронзительной болью. Он опозорен. В отчаянии Отелло-Тхапсаев брезгливо прикладывает запястья рук ко лбу. Так делает человек, когда натруженными, грязными руками хочет убрать со лба мешающую прядь волос или вытереть струйки пота. Но Отелло-Тхапсаеву стыдно за свой физический недостаток. Он пытается спрятать свое лицо, не смотреть на руки. К горлу подбирается упрямый давящий комок, голос дрожит:
Языком
Узоров не плету, как эти франты.
Я постарел. Но что я говорю!
Я потерял ее, и я обманут.
Напрасные усилия! Выступили слезы, и в голосе само страдание и горе: «О ужас брачной жизни!» Плечи трясутся. Отелло-Тхапсаев, рыдая, стонет.
Все благородное обречено.
Неверность будет лгать, а верность верить? —
Отелло-Тхапсаев превратился весь в белый ком. И сколько надо было приложить нечеловеческих сил, чтобы смирить на время этот ураган чувств, и, ничем не выдав себя, сказать Дездемоне:
Прости меня.* * *
...Он слишком мал. Не надо.
Сколько надо было усилий, чтобы горе и страдание молниеносно сменились перед ней раздражением и усталостью! Но это лишь на время: душа и сердце уже изранены. Яго победил. Тхапсаевский Отелло безвозвратно лишился своего жизнелюбия. Он вряд ли уже станет тем, каким был вначале: счастливым до восторженности, с полной незамутненностью души. Теперь остались только сомнения и слабость от потери самого себя, приносящие глубокие страдания.
Рассеянный, ослабевший, сгорбленный, герой появляется вновь один, и подобно путнику, сбившемуся с дороги, удивленно шевелит губами: «Как! Изменять!»
Ему не пережить своей боли, он задыхается. То, что было для него святым, как платок, подаренный матерью, опорочено. Опять ломится голова, опять терзают сомнения. Сильным, большим рукам, так легко, трепетно и нежно скользившим по волосам жены, сейчас непривычно хвататься за сердце и сдавливать, подобно тискам, больную, тяжелую голову. Такого в его жизни еще не было, сил не хватит для скорби.
«Мало сказать, что Тхапсаев играет Отелло правдиво и просто, — писал в своих «Заметках» Б.И. Зингерман. — Он играет его очень скромно, подвергая себя как художника почти аскетическому ограничению. Актер отбрасывает от себя не только внешние эффекты, он отказывается от обыгрывания ряда «гастрольных мест», чтобы не затемнить ясности общего смысла и не отвлечься от точно прочерченной линии развития образа. Он не боится обыденного в героическом».12
Страдания и муки начались. Но актер передает их без всякой аффектации, свободно, глубоко, без традиционного эмоционального взрыва. С трагическим ощущением печального исхода Отелло-Тхапсаев произносит свой монолог, прощаясь с войсками.
Этот монолог для него — кульминационный момент его личной трагедии, когда он окончательно слабеет и теряет духовные силы. К этому результату он подходит закономерно: были вера в правду и понятие о гармонии, их нет, жить нечем, не должен быть и я.
Задумчивый, разбитый и усталый, тихо начинает свой монолог Отелло-Тхапсаев: «Прощай, покой! Прощай,
душевный мир!»
Большая пауза, трудно говорить, по лицу катятся слезы.
Прощайте, армии в пернатых шлемах
И войны, честолюбье храбрецов.
Голос набирает силу, —
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан,
И царственное знамя на парадах,
И пламя битв, и торжество побед!
Прощайте, оглушительные пушки!
Из тесной груди ревом вырывается громкий голос. Сказать, что ему мучительно тяжело, — не то слово. В памяти его всплывают кони, солдаты, знамена, ему к ним больше не вернуться, Поэтому слово «прощай» звучит как последняя, прощальная присяга. Мир рушится. Отелло-Тхапсаев, извиваясь, теряет равновесие и, чтобы не упасть, запрокидывает руки за голову, вцепившись в затылок.
«Конец всему.» — Отелло-Тхапсаев уже кричит, слезы льются. В душевных истязаниях, он покачивается из стороны в сторону, медленно опускается на скамью и старчески выдыхает: «Отелло отслужил!»
Немощный и убитый, он прячет лицо в ладони. Больше ни звука, ни трагических возгласов, только быстро вздрагивают плечи, подталкиваемые страшной, больно бьющей силой небывалого горя, еще не пережитого ни одним человеком.
Г.Н. Бояджиев на конференции, посвященной театрам Северного Кавказа, говорил: «Мне кажется, что этот монолог «Прощайте, пернатые войска» для Отелло-Тхапсаева очень важен. Почему? Прощай, покой! Прощай, вера в жизнь! Прощай все то, на чем держался я.
Отелло — тот человек, который жить без мировоззрения не может. Мировоззрение — это основа его существования. Он теряет интерес к жизни. Потерять жизнь ему ничего не стоит. Он — воин, он пошел в бой и умер. Он теряет жизнь объективную, большую, стоящую за пределами его личного существования. Это жизнь его души, жизнь его сознания, жизнь такая, как он понимает ее в масштабе общества».13
Когда «Отелло» шел на сцене Осетинского театра, были люди, которые утверждали, что Тхапсаев играет не доверие, а ревность.
Ревность и доверие — вот две темы, живущие много веков, по которым определялась мера постижения Шекспира.
Почти в каждой рецензии, посвященной исполнению роли Отелло тем или другим актером, цитируются известные строки Пушкина. Определение поэта стало как бы барьером для актеров, достигнуть который, — значит одержать большую победу и претендовать на верное прочтение шекспировского образа. Это определение уже стало неоспоримым.
Но думается, что любая серьезная, умная мысль, вошедшая в историю как открытие и переходящая из века в век, должна развиваться и трансформироваться вместе со временем.
В 1955 году по приглашению Ю.А. Завадского Владимир Васильевич показывал своего Отелло на осетинском языке в театре имени Моссовета.
В центральной печати вышло несколько рецензий, среди них статья московского критика Т. Чеботаревской под названием «Величие простоты». Отмечая некоторые актерские достоинства В.В. Тхапсаева и ряд удачных, запоминающихся сцен, автор рецензии обобщает: «Тхапсаев своим исполнением не предлагает какой-либо новой, своеобразной или неожиданной трактовки образа Отелло. Артист не пытается во что бы то ни стало найти в характере шекспировского героя что-то особенное, дотоле ненайденное другими исполнителями. И если попытаться тщательно проследить его решение каждой сцены, эпизода, возникает ясное ощущение — Тхапсаев следует традиции, завещанной еще Пушкиным и прочно утвержденной на русской сцене лучшими исполнителями этой роли».14
Шекспировский образ, так глубоко прочитанный деятелями театра разных стран и столетий, оставивший в истории много исследовательских трудов, среди которых особенным уважением пользуется книга К.С. Станиславского «Режиссерский план «Отелло», действительно не поддается никакому другому прочтению, как только истории о поруганном и попранном доверии. Об этом написана трагедия, на этом развивается конфликт. Так что В.В. Тхапсаеву вовсе и не надо было добиваться открытий ради самих открытий. Находясь в тесной дружбе с Тхапсаевым, Н.Д. Мордвинов предложил ему в порядке творческого обмена некоторые свои мизансцены. Как показал спектакль, они не стали близки и органичны тхапсаевскому Отелло. Но это не значит, что за всем этим нельзя было увидеть того главного в Отелло Тхапсаева, которое отличает его от Отелло Остужева, Хоравы, Папазяна, Раджа Пульви, Кульмамедова, Рыскулова, Цыдынжапова, Гомбосурэна. Поэтому, думается, совершенно неправомерно другое обобщение Т. Чеботаревской: «Дело не в том, что играет Тхапсаев, а в том, как он это делает. Тхапсаев вносит в исполнение огромную правду чувств, удивительную простоту, которые сочетаются с размахом и глубиной поистине трагедийного характера. Сложнейшие актерские задачи он выполняет без малейшего напряжения, легко поднимаясь от сцены лирически-шутливой до сцены трагической, всегда оставаясь органичным, передавая кипение страстей все с той же правдивостью и простотой». Но ведь дело не должно ограничиваться только вопросом «как?», а при всех традициях трактовки образа все равно должно выявляться и «что?»
Т. Чеботаревская, если и говорит о том, что Тхапсаев играет доверие, то относит это за счет Станиславского или несколько спасается повторяемой: «Но ведь это — Шекспир!». В результате создается очень ясное представление, что Тхапсаев велик в роли Отелло просто как большой талантливый исполнитель. Думается, что Т. Чеботаревская ограничила актерские возможности Тхапсаева. Тогда во имя чего он так долго и так мучительно вынашивал свое детище!..
И вот рядом со статьей Т. Чеботаревской статья Б.И. Зингермана, написанная в том же году.
Совершенно справедливо Б.И. Зингерман отмечает, что В.В. Тхапсаев в роли Отелло не стремится полемизировать с общепринятой в советском театре концепцией. «Он только доводит основные положения этой концепции до их логического завершения, не боясь показаться при этом парадоксальным.
Тхапсаев не претендует на то, чтобы охватить трагическую тему во всех ее разветвлениях и во всей ее универсальности. В сущности его занимают всего два мотива: любовь мавра и его страдания. Через них он раскрывает ренессансные масштабы и гуманистический пафос трагедии Шекспира». «Его Отелло не поэт и не философ, как мавр Остужева. Не похож он и на того могучего полководца — защитника Венеции, которого рисует Хорава. Отелло Тхапсаева — простой человек с тонкой, возвышенной душой и той внутренней культурой, которая столь часто отличает умудренных жизненными испытаниями людей. Он покоряюще человечен и трогательно скромен.
...Своим исполнением Тхапсаев настойчиво и последовательно утверждает, что склонность к добру и высокое чувство справедливости не есть свойство человека исключительного. Он играет не трагедию выдающегося человека, а трагедию человечности, носителем которой оказывается простая честная душа. Он воспевает не простоту величия, а величие простоты».15
Определение Б.И. Зингермана чрезвычайно ценно. В нем с поразительной тонкостью критика верно подмечено не только своеобразие, но и суть тхапсаевской интерпретации роли.
Простодушие тхапсаевского Отелло окрашено высоким благородством и величавостью. Оно — результат того, что это человек с масштабными, высокими нравственными душевными качествами. Это определение не ново, поскольку об этом писали почти все театральные критики. Но к нему стоит добавить следующее. Духовные и нравственные качества проявляются в Отелло-Тхапсаеве всегда — и в любви к Дездемоне, и в сцене восседающего сената, и в минуты сомнений, в которые он погружается из-за коварных козней Яго, и в проявляющемся гневе, и в тот роковой момент, когда он вершит суд над собой, убивая себя.
Стремясь к созданию психологически сложного характера, В.В. Тхапсаев вскрывает все чувства своего героя: и лирические, и гневные, и трагические, и скорбные, и возвышенно-поэтические. Но в этой полифонии, в этом многообразии и полноте В.В. Тхапсаев сохраняет присущую его творческой индивидуальности благородную величавость, исходящую от глубины его внутренней культуры. Каждое чувство его Отелло освещается этой величавостью и порождает ту самую поэзию, заключающую большую нравственную идею. Эта идея — о благородстве человеческой личности, способной оставаться чистой в самых сложных испытаниях жизни.
Итак, о доверии.
Когда мы смотрим Отелло-Хораву, мы переживаем с ним вместе его трагедию. Но при этом одни из нас могут ощущать себя полководцами, военачальниками, другие нет.
Когда мы смотрим Отелло Кульмамедова, то вряд ли так глубоко задумываемся над законами бытия. Когда же читаем про Отелло Остужева, не все рискуем оставаться поэтом и философом. Но когда перед нами Отелло Тхапсаева, в нем легко, свободно и безбоязненно каждый ощущает самого себя. Глядя на него, мы хотим так же нежно любить, страстно верить, уважать жизнь. Мы мучаемся, переживаем и слабеем, когда ранятся наши сердца и растаптывается доверие. Нам всем вместе с Отелло-Тхапсаевым хочется кричать и плакать от горя. Мы обмануты и ищем выхода, нам кажется, что больше никогда не вернуть нами же созданного идеала.
И не в этом ли сила тхапсаевского Отелло, когда мы, так глубоко и мучительно пережив свою личную трагедию, выходим из театра уже умудренными, обновленными, с иным отношением к жизни, еще больше полюбившими ее и верящими в нее с большей силой.
Так как же можно обходить вопрос о том, «что» играет Тхапсаев? Когда именно в этом «что» перед нами раскрывается современный человек и большой, талантливый актер, так приблизивший к нам героя классического произведения.
Но сыграть специально современного Отелло — не было в задаче Тхапсаева. Непроизвольно вылепить его таким ему помогла его богатая, тонкая интуиция художника современности. Отдавая всего себя тем событиям и столкновениям, в которых живет его герой, Тхапсаев через собственное восприятие и ощущение хочет сказать всегда, что вот таким видел своего героя и автор. Эту отличительную особенность Тхапсаева верно подметил Г.Н. Бояджиев: «У меня такое подозрение, что Тхапсаев субъективно, то есть преднамеренно даже не задумывал своего Отелло как какое-то новое исполнение Отелло. Эта новизна, это новаторство — явление чисто объективного порядка. Что это значит? Это значит, что, подойдя к этому материалу очень по-человечески, очень от себя, он принес Шекспиру всю свою душу, все лучшее, что есть в душе советского человека, и, по-моему, в собственной душе Тхапсаева (я лично с ним не знаком, но мне кажется, что его личные человеческие достоинства тут тоже сыграли немаловажную роль в его очень тонком, человечном понимании Отелло). — И вот, когда все это он принес, то как бы самый новый строй наших чувств, наши представления об идеале и, самое главное, наши представления о том, что не может человек жить без мировоззрения, без того гармонического представления, которое дало каждому из нас социалистическое общество, когда все это было внесено в характер Отелло, когда Тхапсаев зажил в Отелло собственными чувствами, — в этот момент новое толкование и произошло. Значит, здесь не столько субъективный замысел, сколько объективный результат организованного вхождения советского человека в мир Отелло»16. Такое творчество есть истинное искусство театра. Образ рождается и живет на наших глазах.
То, что делает В.В. Тхапсаев дальше, можно определить очень коротко. Он показывает сложную трагедию, которую переживает истерзанная душа его Отелло.
Вспомним, каким он был вначале. Отелло-Тхапсаев сиял, уповал, смущался силы своих чувств. Тяжелый, немолодой, он одухотворенно скользил по сцене юношеской походкой. Мир для него жил. Была Дездемона, были правда и жизнь, был он. Улыбалась Дездемона, светила правда, светился он сам. Он был силен. Не стало Дездемоны, не стало правды, не должен быть он.
Ревность шекспировского Отелло — вопрос серьезный, издавна породивший полемическую дискуссию в исследовательской литературе. Он не проходит мимо внимания и современных интерпретаторов этого образа.
Известно, что этот вопрос возник после того, как отдельные великие трагики изображение рокового чувства превратили в смысл всей своей игры. Ревность проявлялась в создаваемых ими образах бурно, в дикой страсти, в зверином рычании, в свирепой ярости, извивающейся пластике... Такое исполнение роли Отелло отличало Барная и Росси. Изображение ревности было их принципиальным решением.
Наряду с этим существовала и другая передача этого чувства, хотя и не лишенная бурной страсти, но не связанная с экзотикой. В свете очеловеченного чувства ревность проявлялась у Кина, Мочалова, Сальвини, Олдриджа. Что же явилось причиной двух полярных концептуальных решений? Прежде всего то, что бралось за исходное известными трагиками в изображении своего героя.
Так, например, исходной точкой в выявлении того, что заключает в себе Отелло в понимании Барная и Росси, было изображение присущего, якобы, ему звериного начала, дикой страсти, сластолюбия. По этой причине в их героях ревность была как результат проявления именно этого начала и носила характер бурного экзотического выражения чувств. Их ревность была дикой, яростной, звериной, рожденной в них дикой стихией и тропической фантазией.
В отличие от такого решения Кин, Мочалов, Сальвини, Олдридж, Ленский выдвигали совершенно иное толкование исходной точки. В качестве отправного момента в создании своего образа они утверждали такое понятие — благородный, очеловеченный мавр. Отсюда понятна та логическая закономерность, что и природа, характер ревности их Отелло была другой, но не лишенной при этом страстности, силы чувств и темперамента.
Доверие, чистота, целомудренность души — вот то исходное, что берется всеми современными интерпретаторами образа Отелло и на советской многонациональной сцене. Но при этом он не лишается ими человеческой особенности проявления ревности, которая и заключается в самой сути его потрясений, сопровождающихся глубокими переживаниями и раздумьями. Все Отелло ревнивы, этого добиваются и все Яго, посредством создаваемых наветов. Но другое дело заключается в том, как каждый Отелло оказывает сопротивление тому, чтобы не поддаться разрушительному и растлевающему влиянию этой подлости. В характере изображения этого сопротивления и будут проявляться все отличительные особенности и своеобразие каждого Отелло, созданного на сцене. Что Отелло не только доверчив, благороден, чист, но и ревнив, отмечал еще В.Г. Белинский. Это получило свое оправдание и в Отелло Тхапсаева. Ревность его героя проступала предельно ясно.
Тхапсаевский Отелло находится в постоянной борьбе с самим собой: то сомневается, то верит и любит. Но смена этих внутренних состояний от душевных страданий угнетает его. Вот почему он мучается, слабеет, но сопротивляется и никак не хочет поверить в то, что говорит Яго-Цаликов. Живший до сих пор своей идеей и никогда не задумывавшийся над жизнью, он, одинокий, сломленный, теперь начинает анализировать ее. Медленно, тяжело, едва переставляя ноги, он разглядывает протянутую вперед ладонь.
Гляди, я дую на свою ладонь.
И след любви с себя, как пух, сдуваю.
Развеяна. Готово. Нет ее.
Он делает движение невменяемого человека: как призраков, он отталкивает от себя все новые и новые слова Яго-Цаликова. Весь исстрадавшийся и усталый, он спокойно выдавливает из себя: «Туджы, туджы, туджы»,17—тяжело, упруго застревая на звуке «дж». В его голосе — большая усталость как бы от пролитой в войнах человеческой крови, от военных сборов, желание положить всему конец.
Смятенно он смотрит на Дездемону. Любовь к ней так сильна, что он боится оскорбить ее сомнением. Он берет ее руку, гладит и всем своим нутром ждет от нее немногого: «Я невиновна! Ты обманут!» Он пытливо всматривается в нее. И вдруг его спокойствие сменяется раздраженным, грубым толчком. Отелло-Тхапсаев отходит в сторону и начинает петлять вокруг нее.
«Дай мне платок», — сухо, выжидающе просит он. Не понимая, что происходит, Дездемона-Туменова пытается успокоить его, погладить. Но Отелло-Тхапсаев брезгливо отступает от нее. Напуганная, она второпях вытаскивает платок. Наконец-то можно отогнать прочь все сомнения и муки. Улыбаясь, Отелло-Тхапсаев с благодарностью смотрит на жену; не глядя, берет платок из ее рук, прижимает к груди, потом как-то по-детски комкает его в широких, больших ладонях, как бы пряча его от всех, не желая никому показывать. Ликующий от сознания того, что в своих руках держит долгожданное счастье, он опять же с какой-то своеобразной детской восторженностью, неуклюже, по-детски петляет по кругу, вроде пританцовывая, сопровождая все легкими, клокочущими звуками радости. Светящийся весь от счастья, от широкой улыбки, вновь напомнивший себя таким, каким был вначале, он с закрытыми глазами подбрасывает платок наверх, как ребенок, запрокинув руки и голову. С едва раздающимися теми же клокочущими звуками радости он открывает глаза и мгновенно, как оглушенный, пятится назад. Правда оказывается невыносимо жестокой.
«Къухмарзан! Къухмарзан!»18 — с такой силой и болью ревет он, словно обращается не к ней одной, а ко всему миру: «жизнь, люди, я еще надеялся, но уже все».
В этом исступленном крике — зов о помощи. Как подкошенный, Отелло согнулся, сжался от пронзительной боли. Все разрушено. Имя Дездемоны перестало быть синонимом правды. Надо восстановить свою попранную честь человека и гражданина. Но сделать это так трудно: нет пока таких сил, которые были бы равны силе его любви. Не совладея больше с собой, изнемогающий, Отелло-Тхапсаев падает без чувств перед Яго-Цаликовым.
Актер практически осуществлял завещанный К.С. Станиславским наказ о том, как можно бы исполнителям роли мавра играть роковую сцену с платком. Совету великого режиссера он был предан до конца.
Трагедия тхапсаевского Отелло усиливается по мере того, как он все больше склоняется под тяжестью злых наветов.
Позор для мужчины-осетина подслушивать тайные разговоры о своей жене. Отелло-Тхапсаеву неудобно и неловко, что он стоит за колонной. Сам того не подозревая, он спускается по лестнице все ниже и ниже и вдруг, оступившись, понимает, что ему нельзя выходить. Он уходит за колонну и томится там в болезненной сосредоточенности и душевной слабости. «Владимир Тхапсаев не показывает нам ни разрушения человеческой личности, ни агонии сердца, и вы не слышите звериных воплей мстителя. Замечательное явление! — народ, веками страдавший от братоубийственного обычая кровавой мести, как будто запретил своему талантливому артисту это страшное чувство», — писал Николай Атаров.19
Казалось, что он слушает Кассио-Царукаева не для того, чтобы утвердиться в своем выводе, а для того, чтобы наказать его за фамильярное отношение к женщине. Опять томление, опять его раздирают муки, он обхватывает руками колонну и медленно скользит вниз. Отчаяние, боль и страдание полностью завладели Отелло-Тхапсаевым.
«Да, Яго. Я хочу, чтобы она сгнила, пропала и была осуждена сегодня же ночью», — но в том, как произносились эти слова, не было мстительного чувства. Герой Тхапсаева как будто не сознавал того, что говорит. Ибо вслед за тем он говорил о ней своим грудным голосом так, словно никогда не знал ничего плохого.
Я только вспоминаю.
Какая это рукодельница!
А как понимает музыку!
Ее пеньем можно приручить лесного медведя.
Женщина неистощимого ума и воображенья.
Он по-прежнему любил свою Дездемону, слезы катились из глаз, он вытирал их на плече Яго-Цаликова.
Мысль о том, что обман не может остаться безнаказанным, терзала его сознание и душу. И хотя он уже уверился в том, что Дездемона порочна, он не мог заставить себя поверить в это до конца.
Вот в его руках письмо из Венеции, он опустил глаза, но все его внимание приковано к словам Дездемоны. Вспыхнув, он сильно бьет ее письмом по лицу. Допрос не получился, удар не заставил ее сказать что-нибудь, она только, недоумевая, схватилась за щеку. Его начинает терзать совесть: поступок понят как проявление несдержанности. Опустив глаза, он стыдливо отходит в сторону. И опять муки любви, желание разрешить все сомнения, не торопясь. Покорно из комнаты выходит Эмилия-Кариаева. Отелло-Тхапсаев привлекает к себе Дездемону-Туменову, долго всматривается в ее лицо и с надеждой спрашивает: «Кто ты?» — но уже холодно и сдержанно. Он не слушает оправданий, он ищет правду. И если мир — пошлость и обман, то человеческий долг героя — быть судьей. Нельзя игнорировать человека, порочить его достоинство и честь. Нельзя все хорошее подвергать атакам лжи и подлости. Возмездие должно быть во имя справедливости.
Сцена из спектакля В. Шекспира «Отелло». Отелло — В. Тхапсаев, Яго — М. Цаликов
И хотя разумом Отелло-Тхапсаев окончательно убежден в неверности Дездемоны, но сердцем никак не может примириться с этой угнетающей его до тяжких душевных мучений мыслью. Исполнить долг справедливости ему не легко от того, что он продолжает все еще пребывать в сомнениях и колебаниях. В таком толковании дальнейшего развития образа Тхапсаевым проявлялся отличительный момент от тех исполнителей, кто напротив выявлял в своих героях полную готовность и решимость к возмездию. У Тхапсаева оно было правомерным, потому что его Отелло был бессилен увеличить расстояние между собой и Дездемоной. Он продолжал любить ее, страдая.
Акцентируя во всех сценах душевные муки, страдания, Тхапсаев, таким образом, позволял воспринимать в его герое человека, который, случись так, что в эти моменты трагических переживаний вдруг узнал бы о невиновности Дездемоны, возликовал бы тут же, мгновенно смог бы стать прежним и никогда бы не оставил и тени обиды за перенесенную им безмерную боль и пережитую трагедию души. Здесь его Отелло отдаленно смог бы напомнить поведение того типа беззлобных детей, которые, пережив строгое наказание родителей с горькими слезами и долгими всхлипами, могут тут же заново предаться прежней радости, как только получат родительское прощение, нисколько не заронив в своей душе и тени обиды.
Не только силу чувства, но и прежнюю одухотворенность, всю поэзию, красоту души своей смог бы мгновенно восстановить Отелло-Тхапсаев. Ощущение этого вселялось оттого, что страдал он больно, глубоко, но со своей своеобразной благородной скорбью, вбирающей в себя и присущее ему простодушие, и доверительную наивность, и поразительную искренность. Откликом на это не случайно стало замечательное по меткости определение Б. Зингермана — величие простоты.
Полумрак. Медленно отворяется дверь спальни. Чуть шелестя белым атласным плащом, входит Отелло-Тхапсаев. Он ступает медленно, настороженно, его пружинистая походка становится более неуверенной, он спотыкается, словно бредет по кочкам. В его больших руках свеча. Он выходит на авансцену и тихо, про себя, начинает свой монолог:
Таков мой долг. Таков мой долг. Стыжусь
Назвать пред вами, девственные звезды,
Ее вину. Стереть ее с земли!
Пауза. Он поворачивается к спящей Дездемоне. Петляя, подходит к ее постели, останавливается и долго любуется ею. По лицу текут слезы. Вновь отчаяние и страдание.
О чистота дыханья! Пред тобою
Готово правосудье онеметь.
Горькая улыбка. Как туман, проплывают воспоминания о прошлом. Он отскакивает от постели, стеная с болью. Мысль о долге засверлила в сознании. Плащ сбился, глаза блуждают, он словно потерял рассудок. Взгляд невольно опять устремлен в сторону Дездемоны. И Отелло боязливо приблизился к ней, задумался, отошел в сторону. Глаза приметили на столе платок. Подскочив, герой схватил его и брезгливо отбросил. Обхватив руками голову, он локтями сжимает ее, пытаясь приостановить боль, глаза закрыты, на лице — отчаяние. Типичный тхапсаевский жест, который Б. Зингерман назвал лейтмотивным. И вот, придя уже в себя, Отелло приближается к Дездемоне, но больше не упивается ее красотой, не глядит нежно любящими глазами, а с полной апатией разглядывает ее, потом свои руки. Опять бессилие перед любовью.
Он заметался по комнате, не помня себя, подскочил к Дездемоне, схватил за горло, потом рывком отскочил в сторону, когда та открыла глаза, и, скрестив руки на груди, спросил, молилась ли она на ночь. Не слушая ее оправданий, Отелло-Тхапсаев, разгоряченный, после долгой борьбы со своими сомнениями, бросился к ней на постель. Он душит ее медленно, одной рукой, положив свою голову на подушку и отвернув от нее свое лицо. Мучительно долго тянется время. И вот, медленно и тяжело отрывая себя от ее постели, покачиваясь, он побрел от кровати, бессильный, бормоча что-то невнятное, как в бреду, странно разводя руки. На лице нет больше ни ажитации, ни волнения, ни ликования. И уже ничто не может ничего изменить: ни стенания Эмилии-Кариаевой, ни угрожающие крики пришедших людей. Он стоит один, ему больно дышать, он хватается за голову. Кричит на Эмилию Яго-Цаликов. Отелло-Тхапсаев, приложив палец ко рту, шепчет: «Тсс!» Дескать, не мешайте, Дездемона спит. Снуют люди, и это непонятно ему. С ненавистью кричит на мужа Эмилия-Кариаева. Ее оглушающий крик возвращает сознание Отелло-Тхапсаеву. Он простирает руки вперед, но некого обнять, он корчится от боли и горя. «Какой неописуемый злодей!» — сильный прыжок — и он подле Яго-Цаликова. Брезгливо, с чувством омерзения бросает рядом с трупом Отелло-Тхапсаев нож, который, воткнувшись с силой в пол, колеблется долгое время. Изнеможенный, усталый, герой стенает: «О, я глупец! О, я глупец!» — слезы струятся из глаз, он медленно бредет к постели мимо всех, останавливается и, уже не корчась, не страдая от мук, тихо, безмятежно говорит:
Прибавьте к сказанному: как-то раз
В Алеппо турок бил венецианца
И поносил сенат. Я подошел,
За горло взял обрезанца-собаку
И заколол. Вот так.
Повернув лицо к Дездемоне, ощущая за собой большую вину и потому не произнося ее имени, он только может улыбнуться ей тепло, нежно и светло. Эту улыбку и слезы Отелло-Тхапсаев посылал своей возлюбленной в знак благодарности за все. Воткнув нож себе в грудь, он без страха, без вздоха лег у ее ног с наслаждением, что вновь обрел свою любовь и веру в правду. Люди недоуменно следят за происходящим. Им непонятен человек, который нашел то, что потерял, и в их присутствии возродился. Путь к правде трагичен, но герой обрел эту правду, он понял, что на земле есть добро, что это не иллюзия. Вера в существование полной гармонии — вот иллюзия, которая мешает познать реальный мир, и потому так трагически приходится расплачиваться за нее.
На обсуждении этого спектакля в период московских гастролей Осетинского театра в 1968 году критик В.В. Фролов в своем выступлении искренне восхищался его финалом: «Меня поразила последняя сцена Тхапсаева в «Отелло», где он придумывает целый спектакль, который может жить самостоятельно.
Все его переливы и перипетии, молитвенник, рука, глаза, походка, — обдумано до величия трагедии, где царят только Шекспир и Тхапсаев как исполнитель, как актер, осознавший такого Шекспира, — открывателя тайн души, каких-то огромных, подсознательных толчков истории и психологии человека.
Роль, сыгранная Тхапсаевым, — филигранная, в мельчайших деталях философски осмысленная. Роль, сыгранная, как открытие, как явление, как открытие огромной личности».20
Если отказаться от оттенка некоторой комплиментарности, то в словах В.В. Фролова можно уловить продолжение сути той истины тхапсаевского истолкования образа, которая впервые была подмечена Г.Н. Бояджиевым и Б.И. Зингерманом. Она сводится к тому, что актер не занимался специальной разработкой интерпретации шекспировского образа. Он только подошел к материалу роли «очень по-человечески, очень от себя» и принес Шекспиру «всю свою душу, все лучшее, что есть в душе советского человека и в собственной душе Тхапсаева». Он принес ее как простой человек-осетин, с «покоряющей человечностью» и «трогательной скромностью», воспев на сцене «не простоту величия, а величие простоты».
Он не пытался преднамеренно показывать трагедию выдающегося человека, но сумел воплотить на сцене «открытие огромной личности» через становление и развитие, через переживания и анализ, через поиски высоконравственного в человеке. Своеобразие этой личности заключалось не только в пережитой трагедии человечности, но и в способности нравственного очищения, в допетой до конца целомудренной, строгой, лирической, благородной величавости, в утверждении понятия личности как нравственной категории, исторической и объективной. В этом, очевидно, и будет заключаться концепция тхапсаевского Отелло.
Примечания
1. Хугаева В. Тхапсаев В. Сб. «Труд актера», вып. VI, стр. 61.
2. Карнеева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический театр, стр. 149.
3. Цит. по книге, Карнеева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический театр, стр. 16.
4. Стенограмма обсуждения спектаклей Северо-Осетинского драматического театра, 4 сентября 1960 г. стр. 10—11. Хранится в Северо-Осетинском драматическом театре г. Орджоникидзе.
5. Здесь и далее текст дается в переводе Б.Л. Пастернака.
6. Зарян Рубен. Шекспир Адамяна. Ереван, 1964, стр. 20.
7. Стенограмма обсуждения гастрольных спектаклей Северо-Осетинского драматического театра. 1 июля 1968 года, стр. 21. Хранится в Северо-Осетинском отделении ВТО.
8. Львов-Анохин Б. Заметки о сценическом воплощении любви. «Театр», 1953, № 11, стр. 68.
9. Козлов Н. Большой, светлый путь в искусстве. Газ. «Социалистическая Осетия», 13 ноября, 1955 г.
10. Нихас — место, куда собирались мужчины для решения важных общественных вопросов.
11. С армянского: «Жаль! Жаль, Яго!»
12. Зингерман Б. Заметки о Тхапсаеве в роли Отелло. Жур. «Театр», 1955, № 7, стр. 69.
13. Стенограмма обсуждения работы театров Северного Кавказа, Москва, ВТО, стр. 35.
14. Чеботаревская Т. Величие простоты. «Советская культура», 19 мая, 1955 г.
15. Зингерман Б. Заметки о Тхапсаеве в роли Отелло, жур. «Театр», 1955, № 7, стр. 67—68.
16. Стенограмма обсуждения работы театров Северного Кавказа. Москва, ВТО, стр. 26—27.
17. «Крови, крови, крови» (осет).
18. «Платок! Платок!» (осет.).
19. Атаров Н. Большая правда таланта. «Литературная газета», 10 мая, 1955 г.
20. Стенограмма обсуждения гастрольных спектаклей Северо-Осетинского драматического театра, 1 июля 1968 года, стр. 33. Хранится в Северо-Осетинском отделении ВТО.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |