Глава третья. Новые встречи с Шекспиром

Тяжело пережив суровые годы войны, Осетинский театр не сдал своих творческих позиций. Помимо пьес национальных драматургов в 1945—1946 годах в его репертуаре имелись произведения русской и мировой классики, ставились пьесы и русских советских авторов. В театре шли «Жорж Данден» Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Бесприданница» А. Островского, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Кремлевские куранты» Н. Погодина, «Встреча в темноте» Ф. Кнорре, «Ночное радио» бр. Тур и Л. Шейнина и др.

Театр жил, развивался и помогал зрителю решать актуальные проблемы времени.

В 1948 году, когда театральные афиши (вопреки предостережениям консультанта ВТО Гулиева, приехавшего в 1946 году из Москвы для обсуждения творческих планов Осетинского драматического театра) сообщили о премьере «Короля Лира», это никого не удивило, театр имел право продолжать дружбу с Шекспиром.

Незадолго до этого, в 1946 году, в Орджоникидзе состоялась шекспировская конференция, в которой приняли участие многие театроведы и шекспироведы страны. Задача конференции заключалась в том, чтобы оказать помощь театрам Северного Кавказа в постановке трагедий великого английского драматурга.

С докладом о сценическом решении «Короля Лира» выступила режиссер театра Е.Г. Маркова. Она говорила, что при воплощении этого произведения привлечет опыт постановок осетинской национальной трагедии. Искусство трагедии было уже знакомо театру. В 1945 году Е.Г. Маркова поставила здесь «Афхардты Хасана» Д. Мамсурова, а в 1946 году совместно с З. Бритаевой — «Фатиму» Д. Туаева.

Она вправе была ориентироваться на неудержимую силу страсти и психологическую глубину, на темперамент и романтическую окрыленность, на внутреннюю напряженную динамику и бурную эмоциональность, — словом, на все то, чего требовала от осетинского актера национальная трагедия.

Но используя с тактом эти компоненты при воплощении Шекспира на сцене, необходимо было раскрыть и его глубокие идеи, его философию.

В 1947 году в Москве состоялся очередной творческий отчет театров. Были представлены «Жорж Данден» Мольера (режиссер М. Цаликов), «Любовь Яровая» К. Тренева и «Две сестры» Е. Бритаева (режиссер З. Бритаева). Спектакли были отмечены грамотами ЦК ВЛКСМ и Комитета по делам искусств.

«Эта успешная поездка в столицу, — пишет М. Литвиненко, — явилась для театра стимулом дальнейшего творческого развития, толчком к новым поискам, к совершенствованию актерского и режиссерского мастерства. А потому руководство театра решило включить в репертуарный план постановку трагедии Шекспира «Король Лир».¹

Через десять лет Е.Г. Маркова заново возвратилась к этому произведению и возобновила спектакль. Премьера состоялась 29 января 1959 года в декорациях И. Сумбаташвили.

На Всесоюзной шекспировской конференции в 1956 году М.Ф. Астангов затронул вопрос о личности самого художника, берущегося за воплощение Шекспира. «Великие русские актеры, — говорил Астангов, — подходили к шекспировской роли как к своему жизненному подвигу, они считали себя вправе браться за Гамлета или Отелло, когда чувствовали, что имеют сказать людям, своим современникам, что-то очень важное о жизни, о них самих. Они брались за Шекспира по велению внутреннего долга, когда их собственные прозрения о жизни, их думы и страдания достигали такой глубины, что могли быть выражены лишь в Шекспире»².

Такой ответственный этап наступил в творчестве Осетинского театра и в творчестве самой Е. Марковой. К новой встрече с Шекспиром был подготовлен в основном весь художественный коллектив, он уже глубоко и серьезно задумался над глубинами шекспировских образов, над природой шекспировской трагедии. Спектакль созревал значительный, мощный, на последовательно реалистической основе. Путь к обобщенному прочтению Шекспира освещали слова Гейне о шекспировских единствах: «Поле действия его драм — весь земной шар, и это и есть его единство места; период, во время которого разыгрываются его пьесы, — вечность, и таково его единство времени; и обоим соответствует герой его драм, который является их блистательным центром и представляет единство действия... Этот герой — человечество...»³.

С чувством большой творческой ответственности Е.Г. Маркова анализировала систему идей и образа трагедии, постигала ее художественную природу. Свои соображения и замыслы Маркова изложила в режиссерском плане. Стремясь раскрыть природу шекспировской трагедийности, она замышляла ставить трагедию «не частного, мелкого, личного, а крупного... Частное, личное бралось нами как основа для высокой жизненной темы»,⁴— писала она в своей разработке, опираясь на высказывания В.И. Немировича-Данченко по поводу «Грозы» Островского.

Основное внимание, естественно, было обращено на образ короля Лира. Роль была отдана Владимиру Васильевичу Тхапсаеву.

...Звенят фанфары, вступает оркестр. Занавес поднят. На сцене два больших, широких кресла с высокими спинками, украшенными позолотой. Слева из кулис торжественно шествует толпа и дугой окружает трон. Ее ожидание прерывает появившийся следом Лир-Тхапсаев. На его плечи, покрытые белой атласной мантией, гривой спускаются седые волосы. Добродушное, сильное, мужественное лицо старого короля обрамляет пышная борода. Своей внешностью он напоминает могучего патриарха. В левой руке — скипетр-посох, правая — на плечах белоснежной Корделии-Бекузаровой. В обнимку со своей любимицей он, не торопясь, направляется к трону, говорит с ней о чем-то и счастливо посмеивается в бородку, упирающуюся в грудь. Типичный Тхапсаевский смех, как-то по-особенному раскрывающий добродушие, благородство, ласковость и хорошее расположение духа.

Внешний облик актера подчеркивает преклонный возраст. Но в жестах, в стройной, гордой, величественной осанке — ощущение бодрости, несгибаемости, отсутствие признаков увядания.

Торжественно раскланявшись со всеми, он медленно садится на трон, опираясь о посох. На какие-то секунды мы видим перед собой великого, могучего старца-властелина. Но тут же это ощущение теряется, когда, почувствовав себя удобно на троне, Лир-Тхапсаев поднимает свои лучезарные, светящиеся лукавые глаза на Корделию-Бекузарову.

Ему не хочется расставаться со своей любимицей, и перед нами предстает добродушный, веселый, ласковый старик, который нехотя переводит взгляд на окружающих:

Подайте карту мне. Узнайте все:
Мы разделили край наш на три части.

Голос его звучит напыщенно и торжественно. Но глаза все так же веселы и по-прежнему лукавы. Он водит посохом по карте, улыбается, словно хочет сказать: не удивляйтесь, я еще не то придумал. Сцена играется не как торжественный церемониал, не как многовековой обряд разделения государства, а как увеселительная затея доброго, благодушного старика, способного еще не на такие потехи и забавы, но при том всеми уважаемого и почитаемого.

Что скажет нам меньшая дочь, ничуть
Любимая не меньше, радость наша.

Лир-Тхапсаев нежно, тепло смотрит на Корделию-Бекузарову, отчего та застенчиво опускает ресницы. Лицо отца от удовольствия расплывается в улыбке. Герой словно хочет сказать: вот сейчас-то и будет самое необыкновенное. В его обращении к ней ощущалась любовь скорее к внучке, нежели к дочери.

Мужчины-осетины скупы в проявлении своих чувств. Выражать эмоциональное свое отношение к детям считалось всегда неприличным. Куда щедрее мужчины, когда они превращаются в глубоких стариков. К внучатам у них особенная нежность: они могут погладить их по голове, приласкать, обнять, сидя у плетня и подперев подбородок палкой, долго рассказывать им сказки и легенды. В отношении тхапсаевского Лира к дочери улавливается любовь доброго, хорошего дедушки к внучке, дедушки, могущего по-разному забавлять и потешать любимицу.

Но облюбованное дитя откровенно и прямодушно отказывается от дедушкиного предложения. Лир-Тхапсаев оскорблен дерзостью юного существа.

Дети, воспитанные в осетинском духе, выражают свое почтение к старшим уже по одному тому, что перед ними — старшие. Непокорность всегда наказывалась. Разгневанный Лир-Тхапсаев отказывается от своей дочери. Теперь бушевал, кричал, возмущался не «великий мира сего», не король, не владыка, а оскорбленный отец, чье самолюбие задето на глазах у всех.

В своем плане Е.Г. Маркова видела Лира совершенно иначе: «Владыка-самодержец, настолько уверенный, убежденный в незыблемости своего авторитета (бледное слово), в своей непогрешимости, мудрости и силе, что без сомнений и колебаний слагает с себя власть, чтобы под конец жизни вкусить еще одно наслаждение — наслаждение царственным покоем в окружении почета и подчинения. В этом его трагическая ошибка, отсюда — все последствия».⁵

Сцена же изгнания Кента должна была показать его ощущение собственной непогрешимости, не злобности и вспыльчивости, а властолюбия, неумолимости и несдержанности.

В шекспироведении, как известно, давно уже идет :пор о том, до конца ли обоснован Шекспиром поступок короля Лира — раздел королевства. Одни обнаруживали в нем причину, другие вообще ее не усматривали. Так, например, Гете лировский поступок представился неубедительным, произвольным, необоснованным, внезапным, неожиданным и неправдоподобным он воспринимался и известным русским актером Ю.М. Юрьевым, прекрасно знавшим шекспировскую трагедию и видевшим в заглавной роли Эрнесто Росси и Эрнста Пассарта. Другая точка зрения заключалась в том, что этот поступок мотивировался как проявление прихоти и произвола короля-самодержца.

Установившиеся разногласия в оценке поведения шекспировского героя имели место и в сценической интерпретации его. Еще от Бербеджа, а затем через Олдриджа и далее была утверждена традиция мотивировать окончательный отказ Лира от своего престола проявлением его доброты, его безграничной отцовской любви: детям. В результате все события, разворачивающиеся далее, превращались в столкновение доверчивого, доброго отца с коварными, злыми дочерьми, жестоко его обманувшими.

В интерпретации Росси Лир, хотя и был королем с самого начала, в этой сцене проявлял первые признаки ого помешательства, которое всецело охватывало его далее. Наряду с этим существовала и другая трактовка: ослепленный своим всемогуществом, Лир делит королевство между дочерьми, проявляя в этом самом свою королевскую прихоть и произвол. Если первая трактовка этого исходного момента сводила все к семейной драме с проблемой осуждения жестокости и неблагодарности, то второе истолкование основного момента трагедии подводило в финале к более верному и глубокому концепционному решению образа Лира: сокрушался тщеславный король Лир — деспот, со слепой верой в свое всемогущество, из его праха рождался новый Лир, Лир — человек.

Этот новый путь в сценическом решении образа на дореволюционной и советской сцене был проложен у нас П. Адамяном, В. Самойловым, И. Певцовым и С. Михоэлсом. Он не только раздвинул рамки в глубоком и широком постижении природы шекспировского героя, но и превратился в традицию в сценической интерпретации образа.

Из режиссерской разработки Е.Г. Марковой видно, что ее замысел должен был повторить эту установившуюся трактовку.

У Тхапсаева все решалось по-другому. Он был настолько возмущен непослушанием дочери, что жертвой его гнева оказывался Кент-Кокаев. Ему надо было на ком-то выместить свой гнев, и поскольку Кент-Кокаев заговорил первый, то и получил свое. Подтекст этой сцены читался легко и просто: не вмешивайся, куда не просят. Глядя с негодованием на младшую дочь, обиженный, оскорбленный за свою доброту Лир-Тхапсаев не хотел больше слышать никого и уходил со сцены. И мы вдруг начинали сочувствовать не Корделии-Бекузаровой за ее прямодушие и чистоту, а доброму, ласковому, щедрому старику, поплатившемуся за широту своей души.

Кем же была совершена ошибка в определении завязки трагедии Шекспира, смысл которой, думается, заключается в том, что «распалась связь времен»?

На наш взгляд, повинен в этом режиссер. Наметив верные акценты на решающие события трагедии, в своем режиссерском плане постановки Е.Г. Маркова, тем не менее, дальше этого не пошла. В период создания самого спектакля она умышленно отказалась от реализации того, что так аргументированно было разработано ею. Причиной ее отступления явилось то, что как режиссер она недооценила такой фактор, как зритель. Испытывая к нему недоверие, Маркова побоялась создавать с Тхапсаевым образ шекспировского короля посредством контрастного построения: Лир — деспот вначале и Лир — человек в конце. Не надеясь на ту перспективу, что тхапсаевский Лир при таком решении сможет завоевать симпатии у национального осетинского зрителя посредством постепенного проникновения к нему, она не стала рисковать. Поэтому, отказавшись от воплощения разработанного прежде замысла, Е.Г. Маркова предприняла новое решение: открыть в короле Лире с первого появления доброе начало. В ориентации на восприятие осетинского зрителя она объясняла свою позицию так: «Ведь зритель в национальном театре — это очень важный фактор, и нельзя не учитывать специфическую психологию его восприятия. Если бы зритель вначале, в первой картине, неприязненно отнесся к Лиру, это погубило бы весь спектакль, так как осетинский зритель очень пылок».⁶

А привычку Лира к власти, его жестокость она хотела показать следующим образом: лишить Лира окружения, человеческой общности с Кентом, Корделией, Эдгаром, Глостером, то есть показать его одиночество, а потом возвратить его к ним и заставить его понять их значение.

Встав на путь ложных поисков, Е.Г. Маркова собственноручно лишила себя возможности воссоздать вместе с Тхапсаевым один из сложнейших образов мировой драматургии. Режиссер и актер с самого начала раскрывали тему обиженного, оскорбленного отца, которую затем упрямо поддерживала сцена в герцогстве Гонерильи.

Озорной, бодрый, возбужденный, Лир-Тхапсаев стремительно выходит на сцену со своей свитой. Шумят его рыцари, а он в хорошем настроении духа, ловко орудуя хлыстом, весело подгоняет их. Он властно ступает по сцене и нетерпеливо покрикивает.

Его не настораживает то, что Освальд медлит с ответом. Он смеется и на все шутки своего шута реагирует, можно сказать, корректно, без всякого королевского высокомерия. Таким образом, тема взаимоотношений короля и шута, которая философски осмысляется Шекспиром, не получает завязки.

Описывая в своей книге сцену появления рыцаря, Т.Х. Карнеева произвольно преподносила ее смысл. Она как бы подставляла свое прочтение трагедии, свое осмысление того, что неверно решал Тхапсаев. В ее высказываниях по поводу тхапсаевского Лира есть натяжка, желание спасти работу актера от полемического разговора.

«Но однажды, неожиданно для себя, — пишет Т.Х. Карнеева, — Тхапсаев сыграл эту сцену совершенно иначе. В тот момент, когда зритель ждал проявлений гнева, ярости, Тхапсаев вдруг затих, охваченный недобрым предчувствием. Он слушал слова рыцаря краем уха и медленно, как зачарованный, шел на авансцену в сверхъестественном напряжении, во что-то вдумываясь. И вдруг мрак разорвался. В каком-то внезапном озарении, как при блеске молнии, Лир увидел свои будущие страдания, все последствия своей безумной щедрости, и вместе с ним их увидели зрители. Как это произошло, объяснить невозможно, ибо внешне это было так просто и строго, что не припоминается ни один жест. Эта яркая вспышка просветленного сознания гасла, но она оставляла в душе Лира глубокий след. Он смеялся и говорил даже громче прежнего, но уже не мог отогнать щемящей тоски, временами так сильно сжимавшей его сердце, что, казалось, Лир, не выдержав, закричит»⁷. Быть может, это было однажды. И все равно, этот второй план не отвечает тогда логике его дальнейшего поведения.

Гонерилья-Каргинова говорит долго, оскорбительно и нагло. Слушая ее, моментально вспыхивал Лир-Тхапсаев, в глазах появлялся ужас, словно на него обрушивался камнепад. Первый удар судьбы был жесток, и Лир-Тхапсаев переживал его с болью. Герой медленно пятился назад и грудным низким голосом спрашивал: «Моя ль ты дочь?» Одной только своей возмущенной интонацией он просил ее опомниться. Как актер легко возбудимый, темпераментный, эмоциональный, Тхапсаев в этой сцене убедительно показывал рождающиеся муки любящего, но отвергнутого отца. Поэтому совершенно несправедливо заключение Кариаевой: «Но как ни потрясен был Лир, в его негодовании брал верх оскорбленный король, а не отец. Не сердце его было уязвлено, а самолюбие».⁸

На самом деле все было наоборот. В гости к дочери после увеселительного времяпрепровождения приходил не король-отец, а отец-король.

С болью в сердце, раненный несправедливостью и жестокостью, задыхаясь от охватившего его волнения, Лир-Тхапсаев дрожащим голосом выражал ей свое возмущение.

И зрителям, действительно, еще больнее было за него. Мы, переживая вместе с ним первое горе отца, искренне сочувствовали ему. Такие чувства шекспировский Лир рождает постепенно, после целого ряда событий.

В статье «Темное царство» Н.А. Добролюбов писал: «Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что наполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру».⁹

А Тхапсаев вслед за режиссером совершал ошибку. Поняв сразу, что обманут старшей дочерью, тхапсаевский Лир тяжелой, грузной походкой приходит к Регане. На лице его появлялось удивление, когда он видел перед собой Кента-Кокаева, заключенного в колодки. Он возмущался не по той причине, что самовольно обошлись с его собственностью. Он возмущался тем и протестовал против того, что был оскорблен человек. Брови смыкались на старческом лице, которое актер как-то по-своему отворачивал в сторону, прикрывая его тыльной стороной рук, словно пытался оттолкнуть от себя то, что мешало ему смотреть, рассеянно выкрикивал: «Нет, нет, они бы не посмели!»

Но вот горделиво, не торопясь, надменно окидывая всех ненавидящим взглядом, выходит Регана-Кариаева. Лир-Тхапсаев преображается. Он весь вдруг как-то заторопился, засиял при виде ее, подошел к ней, стал поглаживать ее волосы, руки, улыбаться и с обидой в голосе, подобно обиженному ребенку, наивно и трогательно жаловаться на Гонерилью. В своем волнении он выглядел трагикомическим и жалким.

Это ощущение усиливалось от того, что Регана-Кариаева стояла перед отцом неприступная, как статуя. А старик-Тхапсаев, который нуждался всего лишь в приюте и внимании, умолял о помощи, поглаживая ее руки, давая понять, что она — единственная его надежда.

Громкие звуки фанфар возвещают о приходе Гонерильи. Лир-Тхапсаев, ошеломленный, отходит в сторону в ожидании встречи. Острая боль проносится по всему телу, к горлу подбирается комок. Ему, осетину, непривычно, чтобы дети диктовали отцу свои условия. Он не станет извиняться перед старшей дочерью. Но когда Регана-Кариаева говорит уже свое последнее слово, Лиру-Тхапсаеву трудно поверить в то, что перед ним раскрылась хищница. Он дрожит, задыхается от горя и отчаяния, сквозь растопыренные пальцы боязливо смотрит на них, словно пытается защитить себя от холодного, сверлящего, уничтожающего взгляда своих дочерей.

«Ты женщина. Зачем же ты в шелках?» — обращается он к Регане-Кариаевой. В его надрывно ревущем от боли голосе укор, человеческий бунт. Он кричит от горя, по глубоким складкам лица катятся крупные слезы.

Бесчинство, отчаяние, ужас, приступы душевной боли — все это безжалостно истязает его. И, вознеся кверху руки, он уходит, тяжело ступая, не глядя себе под ноги, и кричит страшным, мучительным криком: «Шут мой, я схожу с ума!»

Раздаются удары грома, назревает буря...

Едва заходит речь о Шекспире, как все режиссеры, актеры, театроведы в один голос говорят о том, что его трагедии требуют на сцене большой силы и страсти. Когда имеются эти необходимые условия, только тогда мы вправе говорить о глубине и контрастном построении его образов.

Король Лир в трагедии вначале — деспот, властелин, для которого не существует понятия невозможного. Но после ряда потрясений он предстает перед нами прозревшим человеком. Благодаря таким контрастам мы можем говорить об эволюции образа и его психологическом развитии. Необыкновенные по внутренней силе переходы требуют от актера страсти, духовной мощи, напряженности и правды. Они в самом деле необходимы для создания динамичных шекспировских героев, и о них действительно справедливо твердят на шекспировских конференциях.

Создавая свой спектакль, Е.Г. Маркова повторяла старую традиционную трактовку: столкновение доверчивого, доброго отца с коварными, неблагодарными дочерьми. Это и стало его сюжетной основой, дальше которой он не пошел.

Взяв за исходный момент в сценической интерпретации шекспировского героя доброту, Е.Г. Маркова утверждала тем самым начало темы жестоко обманутого отца через осуждение жестокости, с надеждой на то, что в таком звучании всего спектакля в целом будет много родственного с теми критериями моральных и нравственных требований, с теми лучшими принципами и правилами, которые вбирает в себя система патриархальной этики осетинского народа.

Попытка режиссера сделать это сложнейшее шекспировское произведение доступным для восприятия национальным зрителем заслуживает всяческого одобрения.

По такому же пути, например, создал своего короля Лира известный татарский актер, народный артист СССР Халил Абжалилов. Это был тоже доверчивый, добрый, но жестоко обманутый отец. Такая тема обнаруживала созвучие с татарским фольклором и была близка самому татарскому народу.

Но благородная попытка сближения произведения автора, принадлежащего одной нации, с понятиями другого народа оправдывает себя до конца в том случае, если не предусматривает ограничения в оценке восприятельских способностей национального зрителя и если не ставится под угрозу само произведение. К сожалению, спектакль Марковой отступает от этого условия. Недоверие к национальному зрителю с ссылкой на его пылкость лишило режиссера, а заодно с ним и Тхапсаева возможности более глубокого концепционного решения образа короля Лира с последующим утверждением мыслей и выводов до философского обобщения.

В сценической интерпретации шекспировского героя Марковой и Тхапсаеву не удалось выявить и вскрыть те основополагающие, решающие моменты, которые в сумме своей прокладывают путь к постижению характера и внутреннего облика Лира до того, как с ним происходит умственное расстройство.

Именно поэтому остались вне исследования и вне реализации сверхзадача образа и его эволюционный путь развития. Это началось с того, что тхапсаевский Лир не стал снимать корону ради взбалмошной причуды тщеславного короля, верящего в свое всемогущество, что поступок Корделии не уязвлял его королевского самолюбия властелина, что, разделяя королевство между дочерьми, он не ждал с гордой надменностью знаков внимания к себе и не испытывал при этом чувства удовлетворенного тщеславия от своей королевской прихоти.

В сцене с Гонерильей, где у шекспировского героя пробуждается гнев и ярость короля, у тхапсаевского Лиpa — это первый удар для начинающихся страданий. Если вчитаться в шекспировскую трагедию, то можно уловить ту злость, которой Регана отличается от Гонерильи. Отсюда можно сделать вывод о том, что от встречи с одной дочерью к встрече с другой шекспировский герой переживает определенную эволюцию.

Во встрече с Реганой король Лир должен уже призадумываться над тем: а не совершил ли он ошибки. Она должна стать для Лира поворотным моментом к раздумьям, в самопогруженность. У тхапсаевского же Лира она является нарастанием отчаяния и горечи в сторону разворачивающейся в полную силу трагедии обманутого отца. Во встречах с дочерьми, вместо того, чтобы показать те результаты, которые должны были произойти в его сознании, Тхапсаев показывал смену глубоких психологических состояний, проявляя высокое мастерство искусства сценического переживания. Это было талантливое проникновение в глубины человеческой души, которое сближало его с Отелло.

Таким образом, происходило то, что в этой роли Тхапсаев шел как бы вширь, но только не вглубь. Его Лир не подвергался тем необходимо-важным глубоким раздумьям, в которых бы отражалась его попытка разгадать загадочные для себя вещи, желание совершить шаг к тому, чтобы задуматься о причинах распада «связи времен».

Лир Тхапсаева жил глубокими чувствами, был подвержен страданиям, находился на дыбе душевных мук, но только не предавался тревожной напряженности мысли. Роковая реплика: «Шут мой, я схожу с ума!» — призывающая передать силу его разочарования после раздумий, прорывалась у тхапсаевского Лира как вопль души, как вопль-протест против нахлынувшего на него груза душевных страданий и трагических потрясений.

Он не испытывал просветления и не обретал мудрости. Он не переживал горького осознания своей жизни короля-деспота, короля-властелина. Он все больше приближался к тому, чтобы стать трагической жертвой хищного коварства и неблагодарности. Вот почему в тхапсаевском Лире при переходе к сценам умственного расстройства совершенно не определялась эволюция между тем, кем он был, и тем, кем становился.

Лишенный задачи показать в Лире человека, познающего жизнь, через просветление продвигающегося к мудрости в финале, у Тхапсаева случилось то, что его великолепно созданная вторая половина роли не смогла обозначить серьезный итог целого.

Слабо представленный в плане концепционного решения в первой части, Лир-Тхапсаев не мог никого убедить в том, что из его праха был рожден новый Лир, Лир — человек.

Гремит гром, то и дело сверкает разверзающая темноту молния. Со страшным воплем, воздев руки кверху, врывается на сцену лохматый, буйный Лир-Тхапсаев. Он мечется в пространстве, ему трудно пережить муки. Сильнее гремит гром, которому вторит его вопль:

Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!
Лей, дождь, как из ведра, и затопи
Верхушки флюгеров и колоколен!

Разбушевавшийся и мятущийся, он кружит по сцене, заламывая руки над головой, как сама стихия. Он требует, чтобы буря разбушевалась как можно сильнее, тем самым протестуя против несправедливости. Но вот боль притупляется, вопли постепенно стихают, и начинает говорить теперь сама человеческая скорбь:

Я ваша жертва — бедный, старый, слабый.
Но я ошибся.

В глубоких глазах неумолимое отчаяние. Лохматый, слабый, усталый, без привычных властных нот в голосе, он подходит к шуту-Сланову, с трогательной заботой наклоняется к нему и грустно, с глубоким человеческим сочувствием, тихо спрашивает:

Что, милый друг, с тобой? Озяб, бедняжка?
Озяб и я. — Где, братец, твой шалаш?

Берет его за плечи, уводит в сторону и опускается на землю, бездомный, оскорбленный, жалкий и простой.

Человек, вкусивший все человеческие горести, расплатившийся сполна за свою щедрость, искренность и наивность, теперь заботился об окружающих его людях. Т.Х. Карнеева утверждает, что в этой сцене «таял» «державный эгоизм» тхапсаевского Лира и вставал новый Лир — «простой, скромный, человечный».

Думается, что это далеко не так. Так должно было быть по Шекспиру.

На самом же деле перед зрителями был простой хороший человек со своей тяжелой, трагической судьбой, который вдруг после отчаяния и душевной боли находил в себе силы и мужество, чтобы не сдаться и не упасть духом. Человек мужал на наших глазах. Познав после всех потрясений истинную человечность, тхапсаевский Лир с нежностью и глубоким состраданием жалел людей:

Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды —
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде!..

Бережно и заботливо он укрывал своим плащом Эдгара. И то, как он это делал, вызывало у зрителей сердечное сочувствие к незаслуженно отвергнутому и заброшенному старому отцу.

Все напряжение душевных сил героя выливается в сцене суда. На полу обездоленные, без крова сидят Эдгар-Хурумов, шут-Сланов, Кент-Кокаев, Глостер-Царукаев. Перед ними две табуретки. В скорбном, притихшем Лире-Тхапсаеве вдруг проскальзывает луч жизни. Он подходит к этой утвари и величественно говорит: «Начнем допрос. — Свидетели, вперед!» Усадив всех, он, обращаясь то к одной, то к другой табуретке, исторгает вопль, с ненавистью произнося имена Реганы и Гонерильи.

Король Лир — В.В. Тхапсаев

Лишившись всяких сил, сдерживая рыдания, изнеможенный, он падает без чувств, подхватываемый шутом-Слановым и Кентом-Кокаевым.

Подобных интересных сцен у Тхапсаева было много. Все они отличались необыкновенным исполнительским мастерством, благодаря которому получил широкую известность его Отелло, но в Лире эти куски, сцены остались разрозненными. Подобно дорогим зернам ожерелья, не нанизанным на одну нить, они не были подчинены конкретной сверхзадаче образа, они не двигали сквозное действие.

Многие недостатки тхапсаевского Лира уловила московская критика во время осетинской декады и отметила на обсуждении. Оценив достоинства Тхапсаева как актера, Д.В. Тункель верно заметил ему:

«Я не могу сказать, что это плохо. Нет, не плохо, но вот своего, тхапсаевского в «Лире» не оказалось... Я увидел довольно мне знакомые традиции исполнения роли короля Лира. Я не хочу ставить в вину и предъявлять какие-то претензии, но должен сказать, что в сравнении с исполнением роли Отелло Лир получился бледным».¹⁰

Правы были выступившие на обсуждении М.М. Курилко, П.А. Марков, В.П. Афанасьев, когда отметили в спектакле «Король Лир» борьбу между трафаретным, традиционно «театральным» и тем новым, что можно было бы внести в спектакль.

Некоторые причины неудачного исполнения роли Лира Тхапсаевым пытался объяснить Б.В. Блок. Он говорил: «И здесь большая ошибка режиссера Марковой, очень талантливого режиссера, но она не очень точно поняла пьесу и, что еще более важно, — не нашла ключа к творческой индивидуальности Тхапсаева. У меня такое впечатление, что режиссер тянет Тхапсаева в несколько абстрактную обобщенность, все несколько вообще. Иногда индивидуальность Тхапсаева это перебарывает, и тогда сцена с шутом и Кентом в степи, сцена с Эдгаром, когда определенная цель перед ним стоит, — оживает; здесь выражается то увлекательное, что может быть в конечном итоге потрясающим, чем дорог нам этот будущий Лир».

Думается, что глубоко правы и Д.В. Тункель и Б.В. Блок, отмечая традиционное исполнение Тхапсаевым роли Лира и ошибочное прочтение шекспировской трагедии режиссером Марковой. Но замечание о том, что она «не нашла ключа к творческой индивидуальности Тхапсаева», требует совершенно иного объяснения. Дело в том, что Маркова прекрасно знала творческую природу Тхапсаева и ярко выраженные особенности его индивидуальности, но применительно к шекспировскому образу использовала все это глубоко неверно. Он — из тех актеров, которые вошли в историю театра со своей большой, важной темой, пронесенной через все творчество.

Бунтующие женщины, смело бросающие вызов мещанскому укладу, косной среде — такова была тема Веры Федоровны Комиссаржевской. Тему же Владимира Васильевича Тхапсаева можно определить так: человечность прежде всего. Человеческое в человеке — как самое доброе, светлое начало всех начал. Нравственное возрождение человека, способность к глубокому моральному очищению, утверждение высоконравственной личности как высокое понятие, как нравственная категория — вот что составляет сущность искусства Тхапсаева. Этим и отличался его Отелло, получив всеобщее высокое признание.

Зная эту важную особенность индивидуальности Тхапсаева, его высокий, большой талант актера искусства сценического переживания, Е.Г. Маркова попыталась раскрыть образ Лира совершенно сознательно в этом ракурсе, вместо того, чтобы направить огромную эмоциональность Тхапсаева на то, чтобы донести интеллектуальное борение героя, философию Шекспира, добиться гармонии между эмоциональным и интеллектуальным.

Вот почему Лир Тхапсаева предстал перед зрителем человеком, не задумывающимся над тем, что есть добро и зло; как жить; как искать дорогу к добру.

Обладая наивностью, добротой, искренностью, Лир-Тхапсаев верил людям, но редко задумывался над большими проблемами жизни. И потому он играл всего лишь тяжелые, мучительные страдания человека с хорошей душой, показать которые даже с редчайшим мастерством — не значит раскрыть духовный мир героя. Без раскрытия мысли, без анализа происходящих событий, без размышлений актера и его отношения к миропорядку образ не мог получиться полноценным. Он и не ответил замыслу автора. Тхапсаев не был охвачен внутренним влечением к аналитическому охвату человеческих отношений в Лире. Традиционное прочтение трагедии как история доверчивого отца, обманутого преступными дочерьми, не дало актеру возможности для вскрытия глубины шекспировских мыслей до интересных философских обобщений. Тхапсаев не занимается анализом. Его Лир воспринимает каждое событие сердцем и переживает настолько глубоко, что вызывает самое искреннее сострадание. С такой же сопричастностью к судьбе героя зрители переживали трагедию его Отелло. Зрители симпатизировали ему, потому что Отелло-Тхапсаев нес благородные, гуманные идеалы, чуждые притом исключительности. Актер-художник проводил мысль о том, что простотой, поэтичностью и красотой души может обладать каждый человек.

Отдавая такие же чувства сострадания тхапсаевскому Лиру, зрители, однако, мало получали взамен. Во второй своей шекспировской роли Тхапсаев не смог показать себя художником-гражданином. Его Лир не нес последовательно и динамично тему человеческого прозрения, не ставил перед залом глубоких жизненных проблем. И хотя Тхапсаев еще раз продемонстрировал свой актерский талант, но образ, им созданный, не получил такого же общественного звучания, как его Отелло.

Образ Лира не стал для Тхапсаева частью его большой темы как нечто особенное и новое, рождение которого было бы возможным через изображение нового характера и новых отношений.

Если в Отелло эта тема, присущая вообще искусству Тхапсаева, уводила к тому, что показывала столкновение высоконравственной личности с вопиющей безнравственностью и подлостью, окончательно утверждаясь в его самоочищении и самовозрождении, то в Лире она потребовала интеллектуальной углубленности, анализа, вскрытия очень больших, серьезных, важных шекспировских мыслей. Продемонстрировать это Тхапсаеву не удалось, поэтому и Лир не смог стать подтверждением этого.

Лир Тхапсаева не был мыслителем ни по природе своей, ни после того, как сталкивался с жестокой действительностью и перерождался. Претерпев мучительные испытания и трудности, связанные с глубокими, душераздирающими страданиями, он утверждал человеческое величие. В этом только была его жизнеутверждающая идея.

Тхапсаевский Лир утверждал лишь то, что, несмотря ни на какие муки и страдания, добродетель не может быть уничтожена силами зла. Но возможен ли тогда, при таком заземленном решении, разговор о масштабном шекспировском гуманизме? Чем побеждает зло Лир-Тхапсаев? Своей наивностью, простодушием, искренним отношением к людям. Хотелось же видеть в нем большую внутреннюю силу, которая бы в сложных драматических перипетиях переламывала душу и ум Лира одновременно. Как и Отелло, пришедший к возрождению путем глубоких потрясений, Лир должен был обрести ум и душу человека, то есть стать человеком из «великого мира».

Этот процесс, драматургически решенный Шекспиром средствами контрастов, и должен был показать В.В. Тхапсаев.

Тогда бы и сцена безумия, и сцена с мертвой Корделией, сыгранные Тхапсаевым на высоком художественном уровне, не остались бы в спектакле золотыми крупинками.

Не паталогичный, а открытый, свободный, спокойный, с розовым веночком на взлохмаченной гриве появляется Лир-Тхапсаев в степи. Он идет медленно, бросает на пол цветы из букета (теперь уже вместо денег), наклоняется, поправляя их головки, и улыбается. Раздаются едва уловимые шорохи, он прислушивается и вдруг удивленно, как ребенок, выкрикивает: «Смотрите, смотрите, — мышь!» Ясный, просветленный, легкий, он крадется на цыпочках за нею и как бы невзначай бросает афоризмы. Потом вскидывает голову и обиженно, с наивной грустью досадует: «Хорошо слетала птичка! В цель, прямо в цель!».

Актер играл не болезненное безумие, он показывал человека, который, оставшись наедине с природой, восторгается ею, изрекая как бы между прочим глубокомысленные слова.

Его звонкий голос узнавал слепой Глостер-Царукаев, ощупью находил руку и, целуя, с болью спрашивал: «Что это — не король? Знакомый голос». «Король, и до конца ногтей — король!», — властно прокрикивал Лир-Тхапсаев, стоя перед слепым стариком на коленях, лохматый, с венком на голове вместо короны. Он начинал, было, слегка бушевать, капризничать, но потом уходил в себя и становился вновь прежним, спокойным, присмиревшим. Это производило трагикомическое впечатление. Сцена звучала как пародия героя на самого себя прежнего.

Когда Лир-Тхапсаев замечал слепоту Глостера, он выражал такую жалость, что, будь это в его возможностях, он отдал бы всего себя для его исцеления.

Поднимая Глостера с согнутых колен, Лир-Тхапсаев бережно брал его под руку и заботливо усаживал на каменный выступ. Садился рядом с ним, прикладывался щекой к его плечу и начинал успокаивать слепого старика, сам бездомный, грустный и скорбный. Но вот появлялись люди из свиты Корделии. Лир-Тхапсаев испуганно отскакивал в сторону и пытался бежать. «Чтобы поймать счастье, надо уметь бегать. Прыг, прыг, прыг», — и забавно, неумело подпрыгивая, как малый ребенок, оглядываясь, не следуют ли за ним, Лир-Тхапсаев скрывался за кулисами, смешной, жалкий и умилительный.

С такой же актерской простотой и тонкостью передачи психологических оттенков Тхапсаев встречал Корделию-Бекузарову в палатке.

Его Лир долго не спускал с лица дочери усталых глаз. Он любовался ею и, растроганный, тихо говорил: «Пожалуйста, не смейтесь надо мной!». Бережно, едва касаясь ее лица, он вытирал одним пальцем ее слезы. Потом опускался перед ней на колени, склоняя низко голову, и дрожащим голосом просил прощения. Он не просил о помиловании, о приюте на склоне лет. Он низко, до земли кланялся юной, чуткой, нежной, доброй человеческой душе.

Смущенная, Корделия-Бекузарова поднимала его с пола, просила уйти вместе с ней, и он, изнеможенный, усталый, но озаренный, опираясь на ее хрупкое плечо, проходил по первому плану. Был ли это уже новый Лир? Как знать? В спектакле не было старого. Когда бы Маркова показала теперешние симпатии Лира к Корделии, как контраст к прежней ярости, то после прозрения тхапсаевского героя мы имели бы возможность воспринять его любовь к дочери как пробужденную, заново родившуюся человеческую любовь.

Потому разве Лир вначале любит Корделию, что она юное, ласковое, наивное существо? Разве Лир начальных сцен трагедии настолько изощрен в своих чувствах? Любовь к младшей дочери — это тоже отпечаток королевской прихоти. Единственное, что было вначале в тхапсаевском Лире, это величие души, но только не величие короля, когда он щедро раздаривал свои владения. Заставив Лира полюбить Корделию с самого начала, Маркова не предоставила зрителю возможности в финале трагедии воспринять его мысли, его отношение к окружающим, его чувства и переживания, так великолепно раскрытые актером, как родившиеся в первый раз.

Ведь только во второй половине шекспировской трагедии надо было вскрывать доброе начало в короле Лире. Тогда пылкий осетинский зритель куда сильнее полюбил бы Лира-Тхапсаева, который ликовал рядом с Корделией-Бекузаровой, подобно ребенку, нашедшему свою мать. Он то и дело старался успокоить ее и заботливо говорил ей:

Нет! нет!
Пускай нас отведут скорей в темницу.
Там мы, как птицы в клетке, будем петь.

Наклонившись над ней и вытирая ее слезы, он как бы обещал ей, что все муки он возьмет на себя. Он был силен своей лучезарностью и окрыленностью.

И вот раздаются тяжелые аккорды музыки. Из глубины сцены медленно идет Лир-Тхапсаев, держа на руках мертвую Корделию-Бекузарову в белом платье, как подстреленную птицу. Он идет изнеможенный и негодующий и, протестуя, кричит с надрывом:

Вопите, войте, войте! Вы из камня.
Мне ваши бы глаза и языки, —
Твердь рухнула б!.. Она ушла навеки...

Вырывающиеся из усталой, больной груди вопли все сильнее разносятся по залу. Не зная, куда положить тело дочери, Лир мечется по сцене. И не в силах смотреть на нее неживую, закрывает глаза. Продолжительная пауза.

На его лице глубокое страдание. Он хочет понять, что же происходит в этом жестоком мире. Открывает глаза, но на его руках великое горе, от которого не уйти никуда, горе, которое, как всегда, он должен пережить сам, наедине с собой.

Не замечая никого, ушедший в себя, Лир-Тхапсаев, медленно опускаясь, садится, бережно приближает к своим коленям голову Корделии-Бекузаровой, молча и скорбно гладит ее по волосам, напряженно вглядывается в ее лицо, силясь поймать в нем хотя бы легкую тень жизни. Но тщетно. Боль пробуждает сознание, реальность утраты очевидна, и Лир захлебывается в громких, протяжных рыданиях. Бессильный, он смолкает. И вновь пытается уловить проблески жизни на мертвом лице. Дрожащей рукой подносит перо к ее губам и вдруг вскрикивает: «Перо пошевелилось. Оживает!» К нему обращается Кент-Кокаев. Лир-Тхапсаев, как безумный, вскакивает. С воплями: «Корделия, Корделия...» он опять опускается на колени и, склонив над ней голову, стенает:

Мою
Бедняжку удавили! Нет, не дышит!
Коню, собаке, крысе можно жить,
Но не тебе. Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек!

Ожидания напрасны. Горе неотвратимо. И плечи сотрясаются от рыданий. Но вдруг он поднимает свое безжизненное лицо, падает рядом с Корделией-Бекузаровой, обнимает ее за шею, склоняет голову и стихает. И как бы в оправдание его ухода из жизни раздается грустный голос Кента-Кокаева:

Кем надо быть, чтоб вздергивать опять
Его на дыбу жизни для мучений?

Когда мы однажды познакомимся с гениальным созданием актера, мы уже предвзято подходим и к другим его работам, заведомо говоря себе, что это опять талантливо, интересно и ново. Мы не допускаем другой мысли, которая в общем-то сбивает нас с позиций объективного подхода. Так произошло в дни декады осетинского искусства в Москве.

Будучи режиссером-консультантом по подготовке спектаклей осетинского театра, В.В. Познанский писал в газете «Литература и жизнь»: «Подлинное благородство, высокое трагедийное звучание, тонкое раскрытие образа определили успех актера в одной из труднейших в мировой драматургии ролей».¹¹

Были и другие рецензии, где утверждалось, будто Лир — второе гениальное создание Тхапсаева, что и в этой роли актер сделал «открытие». А между тем никто из этих авторов не сказал, в чем же заключается «открытие» Тхапсаева.

Например, Евгений Симонов писал: «В. Тхапсаев умышленно подчеркивает два полюса характера короля. У короля доброе сердце, у короля ясный ум. Король и лирик, и философ одновременно».¹²

В дни декады это можно было воспринять как своеобразную дань гостеприимству.

Вместо того, чтобы предъявить серьезные, нелицеприятные, но справедливые творческие требования ко второй шекспировской роли Тхапсаева и объяснить, почему поэтический эмоциональный строй актера, его актерский темперамент заслонили главную мысль образа, почти все критики в декадные дни заявили, что это гениально.

Думается, это несправедливо.

Даже не касаясь уже ошибок режиссера Марковой, надо откровенно сказать, что Тхапсаев сам не нашел в в роли короля Лира своего собственного решения, не дал глубокой и самобытной трактовки образа. Используя традиции осетинской национальной трагедии, он показал лишь высокое мастерство сценического переживания.

Весь путь страданий, по которому прошел Лир-Тхапсаев, должен был привести его к постижению законов жизни, ее тайн, к раздумьям о причинах несовместимости времен, потерявших связь между собой. Через пережитые муки и раздумья он должен был вынести высокое нравственное становление и духовное возрождение, обретая схожесть с Корделией. Но Лиру Тхапсаева не пришлось рождать ее, потому что он был похож на нее еще в самом начале. Поэтому он переживал всего лишь трагедию отверженности. Но, не познавая причины ее зарождения, он не давал ответа с той глубиной мыслей, которые сводятся у Шекспира к широким философским обобщениям. Лир Тхапсаева утверждал только то, что человеческую добродетель не задушить никакими силами зла.

Примечания

1. Кариаева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический театр, стр. 114.

2. См. Зингерман Б. Шекспир и современный театр. Жур. «Театр», 1956, № 7, стр. 126.

3. Гейне и театр. Под ред. А. Дейча. М., 1956, стр. 245.

4. Стенограмма доклада Е.Г. Марковой о спектакле «Король Лир» в Осетинском театре, Москва, ВТО, кабинет западно-европейской классики, стр. 1.

5. Стенограмма доклада Е.Г. Марковой, стр. 4.

6. Стенограмма доклада Е.Г. Марковой, стр. 5.

7. Карнеева Т.Х. Сила таланта, стр. 28—29.

8. Там же, стр. 29.

9. Добролюбов Н.А. Собрание сочинений, т. V. М.—Л., 1962, стр. 53.

10. Стенограмма обсуждения спектаклей Осетинского театра в период декады в Москве. Хранится в г. Орджоникидзе, в фондах театра.

11. Познанский В.В. Расставаясь с новыми друзьями. «Литература и жизнь», 4 сентября 1960 г.

12. Симонов Евг. Играют Шекспира. «Советская культура», 6 сентября 1960 г.