Глава 1. Психология и эстетика

До настоящего времени психологи уделяли относительно мало внимания аналитическому изучению феномена гениальности и творческих способностей личности и главным образом сосредоточивались на наблюдениях самого общего порядка. По-видимому, это связано с тем, что они испытывали присущую большинству людей робость, а может быть, даже отвращение к излишне глубокому анализу предметов, относящихся к области прекрасного. Эти чувства выразил Китс в своих строках о неприемлемости изучения радуги с помощью разложения ее на основные цвета.

Однако опасение, что красота, а вместе с ней и наше удовольствие от ее созерцания могут исчезнуть под слишком пристальным взглядом, оправданно лишь частично. Ведь очень многое зависит от природы нашего удовольствия и от отношения исследователя. Известно, например, что при более глубоком проникновении в область изучаемого обостряется интеллектуальное восприятие, а одна из общепризнанных социальных функций критики как раз и состоит в том, чтобы способствовать процессу понимания. Более того, поскольку интеллектуальная оценка является важным компонентом более высокой эстетической оценки, она, безусловно, также может содействовать лучшему пониманию.

Было обнаружено, что, когда речь идет о поэзии, процесс критического осмысления не может сосредоточиваться исключительно на самом поэтическом произведении: его рассмотрение без учета личности поэта приведет к искусственному сужению границ нашего понимания. Конечно, в последнее время стало модным доказывать, что каждое произведение искусства следует оценивать исключительно на основе «его собственных достоинств», вне всякой зависимости от имеющейся у нас информации об авторе. Такая тенденция, по всей вероятности, появилась как протест, причем вполне оправданный, против интеллектуального снобизма и оценки произведений искусства в зависимости от степени известности их автора.

Тем не менее любому серьезному критику известно, что восприятие предмета искусства и понимание его смысла становится глубже в тех случаях, когда он рассматривается с учетом информации о личности автора и этапах его художественного творчества. Так, например, Массон, защищая свой подход к анализу биографии Шекспира, справедливо замечает: «До тех пор, пока мы не обратимся к исходному моменту создания поэтического произведения, не проникнемся его настроением, не поймем его замысла и не осознаем, какие грезы его породили, мы не сможем адекватно воспринять и прочувствовать его смысл»¹. К произведению искусства слишком часто относятся как к некой завершенной «вещи в себе», существующей подчас независимо от личности автора.

Вследствие этого создается впечатление, что даже если бы мы объединили исследование самого предмета искусства и изучение личности автора, то вряд ли получили бы дополнительную информацию. Однако на основе критических работ, в которых рассматриваются оба этих аспекта, можно судить о том, что подобное исследование дает возможность пролить свет как в одном, так и в другом случае, то есть лучше понять и характер произведения искусства, и творческий импульс его создателя. Если мы отделим один аспект от другого, то пожертвуем адекватной оценкой. В то же время получение более полной информации об одном из аспектов автоматически углубляет наше понимание другого.

Массон совершенно верно утверждает: «То, что человек хочет или может представить себе, равно так и то, что он хочет или может пожелать, в конечном итоге зависит от его природы или даже от его знаний и опыта... Ведь наше воображение не создается из пустоты, а представляет собой некую мозаику, которая по воле нашего настроения и осознанных желаний складывается из материалов, почерпнутых из памяти, из чтения и из жизненного опыта. У разных людей этот материал различен»². Формулируя такую детерминистскую точку зрения, типичную, впрочем, и для современной клинической психологии, Массон дает нам ключ к пониманию одной из причин нежелания многих исследователей заниматься психологическим анализом. Это нежелание связано с твердой уверенностью, что поэтическое произведение в своей завершенной форме возникает из какого-то квазибожественного источника и не представляет собой продукт, полученный в результате обработки и комбинации простых и всем знакомых элементов, которые сами по себе лишены волшебных чар и эстетической красоты.

Точка зрения Массона станет еще убедительнее, если осознать, что более глубокие, скрытые уровни сознания (безусловно, являющиеся источником замысла поэтического произведения, равно как источником любой абстрактной идеи) включают в себя такие душевные переживания, которые по своей природе не укладываются в рамки сознательного и по этой причине относятся к области «бессознательного». Эти переживания, прежде чем они могут быть предъявлены сознанию, должны быть существенно трансформированы и очищены. Короче говоря, приведенные выше рассуждения в очередной раз подтверждают тот факт, что люди всегда сопротивляются познанию собственной внутренней природы, полагая, что это может грозить им опасностью.

Вне всякого сомнения, творческая личность, как и любой человек, всегда стремится избежать чересчур пристального аналитического рассмотрения созданного им произведения искусства. Поэт всегда пытается провести грань между движущим мотивирующим фактором и собственным осознанным желанием. Порой свое вдохновение он приписывает действию некой внешней силы, божественной или демонической. Д'Аннунцио, например, в романе «Пламя» заставляет своего героя-поэта размышлять о тех «сверхъестественных моментах, когда его рука выводила бессмертные строки. Ему казалось, что эти строки рождались не столько в его сознании, сколько подсказывались каким-то божественным вдохновением. Божественная сила, которой слепо подчинялся поэт, как будто водила его безвольной рукой».

Стихийный характер творческого процесса, пожалуй, лучше всего изображен в поразительном отрывке из книги «Ecce Homo», в котором Ницше повествует о том, как он создавал свое произведение «Так говорил Заратустра». Многие величайшие философы и писатели, начиная от Сократа и заканчивая Гете, недвусмысленно указывали на тот факт, что творческий порыв наступает помимо воли автора. Одна из особенностей творческой деятельности состоит в том, что автор не осознает, из какого источника питается его вдохновение. Мне хотелось бы подчеркнуть именно эту особенность творческого процесса, поскольку она имеет непосредственное отношение к проблематике данной работы.

В течение последних нескольких лет в аналитических исследованиях, посвященных изучению гениальных произведений искусства, начинает прослеживаться интерес к блестящим работам З. Фрейда, которому удалось обнаружить некоторые фундаментальные механизмы, управляющие творческой деятельностью художников и поэтов³. Фрейд доказал, что эти механизмы по своей природе очень близки к механизмам, которые лежат в основе таких на первый взгляд совершенно разных душевных процессов, как сны, чувство юмора и психоневротические расстройства⁴. Далее он обнаружил, что все эти процессы очень тесно связаны с фантазией, с осуществлением неосознанных желаний, с психологическим «вытеснением», с восстановлением детских воспоминаний, а также с психосексуальной жизнью человека.

После этих открытий появилась надежда, что новые знания, собранные по крупицам с помощью психоаналитического метода Фрейда, окажут неоценимую услугу при решении психологических проблем, связанных со скрытой мотивацией деятельности человека и его желаний. Сегодня трудно представить себе использование какого-то иного научного подхода к этим проблемам, нежели вычленение из сознания человека более глубоких и более скрытых элементов, в чем и состоит цель данного метода. Выводы, уже полученные Абрахамом⁵, Ференци⁶, Хичманом⁷, Ранком⁸, Саджером⁹ и другими исследователями, носят лишь предварительный характер, однако, после того как этот метод будет применен к еще более широким областям, могут появиться весьма интересные результаты.

Существуют две специфические причины, благодаря которым Фрейду удалось внести столь серьезный вклад в область исследования, которая стала называться «глубинной психологией». Во-первых, он был создателем особого метода, позволяющего проникнуть в самые скрытые области сознания. Во-вторых, его профессиональная деятельность была связана с лечением душевнобольных. Исследования показали, что единственная мотивация, которая может заставить человека открыть глубоко спрятанную, самую сокровенную часть своей личности, — это желание избавиться от душевных страданий. Поэтому глубинной психологии поневоле суждено было стать медицинской психологией. Те психологи, которые по роду своей деятельности не занимаются вопросами глубинной психологии, не исследуют глубоко скрытую область сознания человека. Однако доступные наблюдению черты личности человека формируются именно в глубине сознания и, по сути, являются его отражением.

На это можно было бы возразить, сказав, что достоверность выводов, полученных в результате такого анализа, будет сомнительной, поскольку исследование изначально распространяется лишь на область «выходящего за рамки нормального». Однако это вполне разумное возражение потеряло смысл после того, как было обнаружено, что невротические симптомы, приводящие к душевным страданиям, провоцируются фундаментальными проблемами и конфликтами, присущими сознанию любого человека. Кроме того, эти симптомы являются всего лишь проявлением одного из многочисленных способов, с помощью которых сознание стремится преодолеть подобные проблемы. Так, например, характерные черты и особенности так называемого нормального человека, которые по своей природе призваны выполнять защитную функцию, формируются из того же источника, что и невротические симптомы.

Более того, в контексте настоящей работы подобное возражение еще менее уместно, поскольку обсуждаемая проблема, а именно конфликты и душевные страдания Гамлета, относится, по мнению многих литературных критиков, к области психопатологии. В пьесе речь в основном идет о тщетных попытках главного героя победить в себе душевное расстройство. Следовательно, специалист в области медицинской психологии, вне всякого сомнения, вполне может внести свой вклад в решение этой проблемы благодаря профессиональному пониманию процессов, происходящих в глубинах сознания, где и возникают подобные расстройства. Далее будет показано, что психиатры неоднократно предпринимали попытки понять проблему Гамлета с медицинской точки зрения, но, поскольку его душевное состояние, как правило, описывалось в терминах клинического диагноза, подобные исследования не могли способствовать пониманию того, что же на самом деле происходило в сознании Гамлета.

Прежде чем я непосредственно перейду к рассмотрению данной проблемы, мне бы хотелось отметить еще один момент. Метод психоанализа неоднократно пытались применить к различным областям искусства. Так, например, можно назвать работу Фрейда¹⁰, в которой с этих позиций анализируется скульптура Микеланджело — статуя Моисея, или мои работы, посвященные исследованию творчества таких художников, как Андреа дель Сарто¹¹ и Симоне Мартини¹². Естественно, большинство авторов, пользующихся этим методом, сосредоточивали свое внимание на поэтических произведениях, поскольку поэзия, имеющая дело с абстрактными концептами, лучше поддается интеллектуальному осмыслению.

Однако драматическое искусство — а именно его мы собираемся рассматривать в данной работе — отличается одной характерной особенностью. Герои, вышедшие из-под пера драматурга, имеют свое живое воплощение — их роли на сцене исполняют артисты. Зритель, как предполагается, должен поверить в то, что драматические персонажи — это живые люди. В конечном итоге успех драматического произведения определяется именно этим критерием, и Шекспира здесь трудно превзойти.

Далее, можно ли с психологической точки зрения проанализировать характер героя драматического произведения так, как если бы это был реально живущий человек, и будет ли такой анализ достоверным? В действительности зрители не особо утруждают себя подобными вопросами, и после окончания спектакля нередко можно услышать такие комментарии, как, например: «Мне кажется, что на самом деле он поступил именно так, потому что думал так-то и так-то, просто в пьесе об этом не говорится». Литературные критики также легко принимают эту условность и, обсуждая логику поведения того или иного персонажа, исходят из допущения, что он — реальный человек. При этом мы прекрасно понимаем, что драматический герой никогда не существовал и является лишь плодом авторского воображения.

В то же время подобный анализ подвергается жесткой критике, и его противники призывают нас не забывать о том, что литературные персонажи не существуют в реальном мире. Так, например, А. Уокли,¹³ выдающийся театральный критик, язвительно выступает против трактовки «Гамлета» Брэдли, который исходит из того, что Гамлет уже прожил какой-то отрезок своей жизни до того момента, с которого начинается пьеса. Уокли относит такой подход к заблуждениям эпохи романтизма. Одним из первых, кто начал размышлять о том, что представлял собой молодой Гамлет до того, как на него обрушился град несчастий, был Гете. Его описание юношеского периода предполагаемой жизни Гамлета до сих пор является лучшим. Профессор Д. Уилсон¹⁴, к работе которого я отношусь с глубоким уважением и благодарностью, в свою очередь, обвинил и меня в том же заблуждении, хотя сам некоторым образом противоречит себе и становится жертвой собственного анализа. Он пытается, причем весьма искусно, объяснить то, что происходит в сознании Гамлета по ходу пьесы. Однако, как мне кажется, ему это не особенно удается.

Критическая трактовка личности героев драматического произведения возможна лишь в том случае, если мы будем воспринимать их как реально существовавших людей, но, естественно, мы понимаем, что это некая условность. Далее, если попросить психолога проанализировать поведение какого-либо человека в критический момент его жизни или реакцию этого человека на различные ситуации (и при этом подробно описать данные ситуации), то психолог наверняка сможет дать некоторые комментарии по поводу того, каким был характер и нрав этого человека до начала данных событий. Психоаналитик нередко может пойти еще дальше и сделать какие-то выводы о ранних этапах жизни этого человека, поскольку ранний опыт гораздо больше влияет на последующее поведение человека, чем опыт, приобретенный позднее.

Кроме того, по сравнению с взрослым опытом существует не так много типов детского опыта, и тому, кто изучал эту проблему, не составит труда их распознать. Если человек бурно реагирует на ту или иную ситуацию, то, по всей вероятности, эта реакция обусловлена его предшествующим опытом, который в силу ассоциативной схожести соответствует данной ситуации. Бессознательное всегда ассимилирует вновь полученный опыт (независимо от того, насколько новым он является) со старым. Говоря иначе, непосредственная реакция всегда складывается частично из реакции на данную ситуацию и частично из предыдущих реакций на старые ситуации, которые бессознательно воспринимаются как схожие с новыми.

Следовательно, если мы относимся к персонажу пьесы как к реально живущему человеку, то мы должны согласиться с тем, что он прожил какой-то отрезок жизни до начала событий, описываемых в пьесе, поскольку никто не начинает жизнь взрослым. Конечно, чаще всего у нас нет информации о более ранних этапах жизни героя. Мы не сможем осознать глубины одиночества и отчаяния короля Лира, если не узнаем о прежнем величии его правления и о его добром отношении к дочерям. Кое-что Шекспир рассказывает нам и о жизни Гамлета до начала событий, изображенных в пьесе; так, например, мы узнаем, что тот обучался в Виттенберге.

Однако талантливый писатель не передает весь смысл того, о чем он хочет сказать, с помощью одних лишь слов. Если он ничего не оставит для нашего воображения, то ему не удастся пробудить нашу фантазию. Восприятие художественного творчества всегда требует от нас прочтения скрытого смысла между строк, дополнения к тому, что автор выразил конкретными словами. При этом необходимо, чтобы наше воображение всегда было созвучно авторскому и никогда не расходилось с ним. И наконец, последнее замечание. Сознание любого автора состоит как из сознательной, так и из бессознательной области, и его воображение питается из обоих этих источников.

По изложенным выше причинам я предлагаю следующее: давайте представим себе, что Гамлет был реальным человеком (в скобках можно добавить, что для многих из нас Гамлет и так не менее реален, чем актеры, исполняющие его роль), и попытаемся выяснить, каким же должен быть человек, чтобы в сложившейся ситуации чувствовать и действовать так, как об этом нам рассказывает Шекспир. При этом я ни на секунду не буду забывать и о том, что он все-таки был порождением воображения драматурга. Поэтому я собираюсь рассмотреть в том числе и то, как этот вымышленный персонаж связан с личностью самого Шекспира.

Примечания

1. Masson D. Shakespeare Personally. 1914. P. 13.

2. Ibid. P. 129, 130.

3. Freud S. Der Wahn und die Träume in W. Jensen's Gradiva. 1907; Der Dichter und das Phantasieren // Neue Revue. 1908. No. 10. S. 716; Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. 1910; Das Motiv der Kästchenwahl // Imago. 1913. S. 257, etc.

4. Idem: Die Traumdeutung. 1900; Der Witz und seine Beziehung zum unbewussten. 1905; Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. 1905; Sammlung kleiner Schriften. 1906—1918.

5. Abraham K. Traum und Mythus. Eine Studie zur Völkerpsychologie. 1909; Amenhotep IV. Psychoanalytische Beitrage zum Verstandis seiner Persönlichkeit und des Monotheistischen Aton-Kultes // Imago. 1912. S. 334.

6. Ferenczi S. Contributions to Psycho-Analysis. 1916.

7. Flitschmann. Gottfried Keller. 1919.

8. Rank O. Der Künstler. Anzätze zur einer Sexual-Psychlogie. 1907; Der Mythus von der Geburt des Helden. 1909; Die Lohengrinsage. 1911; Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. 1912; Psychoanalytische Beiträge zur mythenforschung. 1919.

9. Sadger. Konrad Ferdinand Meyer. Eine pathographisch-psychologische Studie. 1908; Aus dem Liebesieben Nicolaus Lenaus. 1909; Friedrich Hebbel. 1920.

10. Freud S. Der Moses des Michelangelo // Imago. Jahr. III. 1914. S. 15.

11. Jones E. The Influence of Andrea del Sarto's Wife on his Art // Imago. 1913. Reprinted as Chapter VI in: Essays in Applied Psycho-Analysis. 1923.

12. Jones E. The Madonna's Conception through the Ear: A Contribution to the Relation between Aesthetics and Religion // Jahrbuch für Psychoanalyse. 1914. Reprinted as Chapter VIII in: Essays in Applied Psycho-Analysis. 1923. P. 261—359.

13. Walkley A.B. Drama and Life. 1908.

14. Wilson J.D. Hamlet, 2nd Edition. 1936. Introduction. P. XLV.