Глава 2. Проблема Гамлета и существующие трактовки

Поскольку специфическая проблема Гамлета, которой посвящена данная работа, имеет непосредственное отношение к проблемам, с которыми часто сталкиваются специалисты по психоанализу, то мне показалось возможным изучить ее с новой точки зрения. Я надеюсь, что это позволит ответить на вопросы, которые не были разъяснены в менее специализированных исследованиях. Некоторые из наиболее авторитетных специалистов-литературоведов открыто признают несостоятельность всех предлагаемых ранее решений данной проблемы, однако их непригодность выявится еще отчетливее, если мы рассмотрим их с учетом принципов психологии. Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы развить гипотезу З. Фрейда, изложенную им много лет тому назад в примечаниях к книге «Толкование сновидений»¹, и увязать ее с другими работами, посвященными исследованию этого вопроса. Однако прежде чем приступить к выполнению данной задачи, необходимо сделать несколько общих замечаний о характере самой проблемы, а также о ее решениях, предлагаемых ранее.

Проблема, описанная в трагедии «Гамлет», представляет особый интерес как минимум в двух отношениях. Во-первых, практически всеми признается, что эта пьеса является главным шедевром, вышедшим из-под пера одного из величайших умов человечества. Наверное, ни в одной из работ Шекспира не отразились с такой отчетливостью его философия и взгляды на жизнь. Так, например, по словам Брэдли, «Гамлет — самый интересный, самый неисчерпаемый персонаж всей художественной литературы. Да и могло ли быть иначе? Ведь величайшему мастеру мировой литературы удалось совершенно реалистично изобразить характер вымышленного персонажа, полностью отличного от него самого, и вложить в него собственную душу. Когда он сочинял монологи Гамлета, слова шли из его сердца»². Фиггис называет Гамлета «самым полным шекспировским описанием самого себя»³. По мнению Тэна, «Гамлет — это и есть Шекспир. Гамлет замыкает собой целую галерею образов, в которых Шекспир описал некоторые черты собственного характера. Но ни в одном другом герое его личность не проявляется настолько ярко»⁴. Исходя из сказанного выше, можно надеяться, что любая зацепка, которая даст нам ключ к пониманию внутреннего смысла этой трагедии, непременно поможет разобраться и в том, что происходило в глубинах сознания самого Шекспира.

Во-вторых, сама по себе пьеса вызывает огромный интерес. Уже в 1711 году лорд Шефтсбери мог позволить себе отозваться об этой трагедии следующим образом: «По-видимому, эта пьеса оказала самое сильное влияние на сердца англичан. На наших сценах ее ставили чаще, чем какую-либо другую пьесу»⁵. Конечно, позднее эта трагедия приобрела известность во всем мире и затронула сердца миллионов людей. Пьеса никого не оставляет равнодушным, и это свидетельствует о том, что в ней содержится некая сокровенная идея, которая волнует душу любого человека.

Вряд ли можно сомневаться, что это происходит в основном благодаря личности ее главного героя. Брэдби совершенно справедливо называет Гамлета «центральным образом, потрясающе интересным и необычайно одаренным героем, которому удалось покорить воображение как образованных, так и простых людей, живших в разное время. Этот образ будет оказывать на читателей магическое влияние до тех пор, пока умы людей пытаются разрешить загадку жизни и смерти»⁶. По мнению Д. Уилсона, понимание смысла шекспировского «Гамлета» представляет собой самую сложную проблему литературоведения⁷. По поводу главного героя пьесы Уилсон замечает: «Для театральных зрителей он гораздо более правдоподобен и убедителен, чем какой-либо иной персонаж художественной литературы»⁸.

Интерес к этой пьесе и к ее главному герою ограничен не только областью драматургии. О Гамлете было написано гораздо больше, чем о любом другом персонаже художественной литературы. Бытует мнение, что об этом литературном герое писали даже больше, чем о каком-либо ином реально жившем человеке, за исключением Иисуса Христа, Наполеона и, конечно же, самого Шекспира. Однако, пожалуй, тот, кому довелось проштудировать многостраничные труды, посвященные Гамлету, согласится, что большая часть написанного, как это ни удивительно, весьма низкого качества и что настоящих серьезных исследователей в этой области можно пересчитать по пальцам. А если для нас достаточно авторитета таких ученых, как Брандес, Доуден, Фурнивал, Лёнинг, Брэдли и Д. Уилсон, то и десятка не наберется.

Главная загадка пьесы, то есть почему Гамлет, стремясь отомстить за убийство отца, столь нерешителен, получила удачное название «сфинкс современной литературы»⁹. Для решения этой загадки выдвигалось множество гипотез. Появилась целая библиотека критической, причем весьма противоречивой, литературы. Я не ставлю перед собой задачу подробно изложить содержание этих трудов, поскольку они рассмотрены в работах Лёнинга¹⁰, Дёринга¹¹ и других¹², однако необходимо хотя бы кратко упомянуть самые интересные из выдвигавшихся точек зрения.

Для начала постараемся ответить на следующий вопрос: уверены ли мы, что Гамлет не спешит перейти к активным действиям? Или же он выполняет свою задачу с максимально возможной скоростью? Дж. Робертсон¹³, например, изо всех сил пытался доказать, что никакого промедления со стороны Гамлета и не было, однако уже на следующей странице он признает, что Гамлет был в нерешительности, и даже обосновывает этот факт. Далее, существует особый взгляд на драматическое произведение, который в шутку можно назвать «кассовой точкой зрения». Он состоит в том, что кульминационный момент в любой трагедии, особенно если он сопряжен с убийством, обычно происходит в конце. Поэтому, чтобы удержать зрительский интерес до конца представления, трагедия должна быть насыщенной действиями, и, следовательно, ее приходится растягивать до соответствующей длины¹⁴. Даже такой автор, как Сантаяна, имеющий острый и проницательный взгляд, связывает медлительность Гамлета с необходимостью увеличить объем пьесы¹⁵.

Кроме того, существует точка зрения, согласно которой Шекспир, в сущности, и не собирался заставить Гамлета испытывать какие-то колебания. Положив в основу сюжета старинную историю, повествующую о мести, он сохранил главную тему и изобразил душевные переживания героев на ее фоне. Однако тема мести, по всей вероятности, не очень его интересовала. По мнению Штолля, например, «драматург не смог (или не захотел) изменить популярный старинный сюжет. В этой пьесе, а также и в других старых и современных пьесах, посвященных теме мести, акт возмездия должен был наступить в конце. Поэтому медлительность Гамлета Шекспир объясняет тем, что тот пытается разобраться в своей душе. Это не означает, что нерешительность свойственна характеру главного героя. Автору это нужно для того, чтобы обосновать мотивы его поведения, увязав их с сюжетной линией. Заставляя Гамлета вновь и вновь колебаться, Шекспир дает читателю понять, что тот, хоть и медлит с осуществлением возмездия, не отказывается от своих планов»¹⁶.

О некоторых трактовках этой проблемы стоит упомянуть лишь по причине их экстравагантности¹⁷. К ним относятся гипотезы о том, что образ Гамлета является лишь аллегорическим изображением различных идей. Так, например, Герт усматривает в пьесе изощренную попытку защитить протестантизм¹⁸. Геркрат считает, что в ней отражаются бунтарские настроения против римской католической церкви и феодализма, наблюдавшиеся в Виттенберге¹⁹. Рио²⁰, Спаниер²¹ и Такер²², напротив, видят в «Гамлете» защиту римского католицизма, а Майзельс утверждает, что Гамлет — типичный еврей²³. По мнению последнего, «идея пьесы состоит в том, чтобы передать мысли, чувства, стон и плач тех людей, сердце которых истекает кровью от ран, наносимых порочным миром». Джон Оуэн рассматривает эту пьесу как изображение скептицизма Монтеня²⁴. Развязка трагедии, по его мнению, совершенно произвольна. Штедефельд, напротив, усматривает в пьесе протест против скептицизма Монтеня²⁵, а Файс — протест против мистицизма и фанатизма²⁶. Автор по имени Меркаде утверждает, что «Гамлет» — это аллегорическое изображение философии истории²⁷. Гамлет является духом правдоискательства, в историческом отношении представляющим прогресс. Клавдий — это воплощение злодейства и греховности, Офелия — Церковь, Полоний — Абсолютизм и Традиция, Призрак — идеальный глашатай Христианства, Фортинбрас — Свобода и так далее. Многие авторы, включая Плампетра²⁸ и Зибельшлага²⁹, увидели в пьесе сатиру на Марию, королеву Шотландии, и ее бракосочетание с Босуэллом после убийства Дарнли³⁰. Другой автор, Уинстенлей, недавно выдвинул еще одну трактовку, согласно которой образ Гамлета был списан с Якова VI Шотландского, наследника английского престола³¹. В это же время Элзе³², Айзек³³ и некоторые другие исследователи усмотрели в пьесе намек на семейную историю графа Эссекского, а Макнабб³⁴ — на попытку оправдания последнего. В подобных трактовках, однако, упускается из виду характерная черта всех произведений Шекспира, как, впрочем, и любого великого писателя, а именно: изображение реальных событий и политических интриг подчинено замыслу произведения как единого художественного целого.

Самые интересные из предлагавшихся гипотез представляют собой вариации на тему трех основных точек зрения. Согласно первой, Гамлет не может приступить к осуществлению задуманного по причине своего характера — он не способен на какие-либо энергичные действия. Согласно второй гипотезе, проблема связана с природой самой задачи, решить которую не по силам практически никому. Сторонники третьей гипотезы видят основную сложность в определенных аспектах этой задачи, которые превращают ее в трудновыполнимую и даже непреодолимую для человека со специфическим темпераментом, таким как у Гамлета.

Первую из этих гипотез иногда называют «субъективной». Согласно этой гипотезе, промедление Гамлета связано с неким общим изъяном в его натуре. Более века назад эту мысль развивали в своих работах независимо друг от друга Маккензи³⁵, Гете³⁶, Кольридж³⁷ и Шлегель³⁸. Данная точка зрения получила широкое распространение, в том числе и потому, что ее придерживался Гете. Его идеи по этому вопросу сформировались еще в ранний период его творчества, когда он находился под сильным влиянием Гердера³⁹ (заметим в скобках, что сам Гердер впоследствии отказался от этих взглядов⁴⁰). Как правило, именно в таком ключе и исполняется на сцене роль Гамлета.

Однако в течение последних пятидесяти лет едва ли кто-нибудь из серьезных литературоведов придерживается этих взглядов в их оригинальном виде. Правда, в 1850 году Гервинус еще мог позволить себе писать следующим образом: «После того как Гете разъяснил эту загадку в "Вильгельме Мейстере", даже трудно себе представить, что это когда-то считалось загадкой»⁴¹. Тюрк высказывает предположение, что в представлениях Гете о Гамлете отразился образ его собственного героя — Вертера⁴². В различных работах довольно часто приводится следующая цитата из Гете, в которой описывается Гамлет: «Мне совершенно понятно, что хотел показать Шекспир: великое деяние возложено на совершенно неподходящего человека, который не в состоянии выполнить свой долг. Представьте себе, например, что в дорогую вазу, в которой можно выращивать лишь самые хрупкие цветы, посажен дуб. Когда корни его разрастутся, ваза расколется. То же самое происходит и с человеком, изображенным главным героем: чистая, благородная душа с высокими моральными принципами тонет под бременем, которое не может ни удержать, ни сбросить»⁴³.

Таким образом, суть этой точки зрения состоит в том, что из-за особенностей своего характера Гамлет внутренне не способен к решительным действиям. Эти особенности различные авторы описывают по-разному. Согласно Маккензи, специфику его характера составляет «чрезвычайная чувствительность ума, на который сложившаяся ситуация накладывает сильнейший отпечаток, — ума, который переполнен чувствами, пробужденными этой ситуацией». Гете называет эти особенности «сверхчувствительностью»; Кольридж — «чрезмерной склонностью к размышлениям», Шлегель — «рефлексирующей рассудительностью, которая нередко является предлогом для того, чтобы скрыть трусость или отсутствие решительности», Вишен — «меланхолическим настроем», и т.д⁴⁴. Тренч описывает Гамлета как «человека, склонного к рассуждениям, который способен лишь к душевным порывам и не в состоянии приступить к выполнению необходимых действий»⁴⁵. Боас называет его «гениальным человеком, у которого в результате патологического развития мыслительных и эмоциональных способностей полностью атрофирована воля»⁴⁶. Землер же утверждает, что Гамлету недостает страстности (!)⁴⁷, а Стюарт отмечает, что он не способен к решительным действиям, поскольку находится в плену эмоций⁴⁸. По мнению сэра Эдмунда Чамберза, в пьесе описывается «трагедия интеллектуала, обладающего чрезмерно развитым воображением и сверхтонким умом, — человека, который проявляет полное бессилие, когда обыденная жизнь требует от него практических шагов»⁴⁹. Многие авторы (например, Конрад Майер) полагают, что причиной его одностороннего интеллектуального развития явилась философия и гуманизм Виттенберга⁵⁰. Барней считает, что конфликт между стремлением героя к активным действиям и рефлексией возник потому, что он, будучи датчанином по рождению, во время обучения в Виттенберге попал под сильное немецкое влияние⁵¹.

Наверное, гораздо убедительнее выглядит концепция, согласно которой Гамлет — это человек, у которого сила воображения развита до такой степени, что порой подменяет действие. К. Фишер усматривает в его характере богатую палитру чувств, которые могут перерасти в эмоциональное возбуждение: «Когда страсть расходуется на слова, вряд ли она выльется в поступки»⁵². О. Ранк называет Гамлета «фантазером» и, трактуя ряд ключевых эпизодов пьесы, предполагает, что действия, которые Гамлет рисует в своем воображении, равнозначны для него реальным действиям⁵³. Здесь можно вспомнить об одном исключительно важном факте из биографии Шекспира: он сам был актером, то есть человеком, который проживает на сцене чужую жизнь и для которого слова часто становятся эквивалентом поступков. Здесь было бы уместным вспомнить популярные ныне термины «интроспекция» и «интроверсия». Весьма злая и, безусловно, очень субъективная интерпретация этих терминов была недавно предложена Мадарьяга в его исследовании, посвященном «Гамлету»⁵⁴. В этой работе автор утверждает, что Гамлет был чудовищно эгоистичен и жестокосерден, и если совершал какой-нибудь поступок, то не по чувству долга, а лишь для удовлетворения собственных интересов. Именно такая трактовка, согласно Мадарьяга, делает пьесу «кристально понятной».

Здесь мы вплотную подходим к психопатическому аспекту Гамлета, но эту тему мы обсудим позднее. Рассуждения в этом ключе могут представлять две точки зрения — «конституциональную» и «шоковую». Согласно первой, Гамлет по своей природе был психически неустойчив. Сторонники «шоковой» точки зрения настаивают, что Гамлет, который раньше был счастливым, психически здоровым человеком, был настолько потрясен, узнав правду об убийстве своего отца, что лишился способности к любым действиям. Вторая точка зрения излагается Адамсом следующим образом: Гамлет судит о человеческой природе с позиций безграничного идеализма, а затем его иллюзиям наносится сокрушительный удар⁵⁵. В обоих случаях результат одинаков: полная потеря силы воли. Клаттон-Брок, который, несомненно, находится под влиянием недавно появившейся концепции «военного невроза», также рассуждает о том, что, узнав от Призрака об истинной причине смерти своего отца, Гамлет переживает нервный шок⁵⁶. Так, например, когда Гамлету напоминают о болезненной для него теме, он всеми силами пытается уйти от разговора. По мнению автора, это можно объяснить только последствиями процесса «вытеснения».

По мнению Гухи, Гамлет считает, что мстить за отца бессмысленно, поскольку он понимает, что не может изменить насквозь прогнивший мир⁵⁷. Сходной точки зрения придерживается и Тюрк⁵⁸. Вульф также исходит из предположения о том, что Гамлет презирает окружающий мир и поэтому не испытывает желания участвовать в мирских делах. В итоге ему остается только актерствовать⁵⁹. Согласно Венаблю, идеализм Гамлета, в основе которого лежат вечные истины, возвышается над прозаичной местью⁶⁰.

Необходимо отметить, что некоторые из упомянутых выше авторов делают акцент на сверхчувствительной натуре Гамлета, в то время как другие объясняют особенности его поведения чрезмерно развитым умом. Так, например, типичный представитель школы Кольриджа мог бы дать Гамлету приблизительно следующую оценку: благодаря исключительно развитым умственным способностям Гамлет был неспособен рассматривать какой-либо вопрос просто и однозначно⁶¹. В любой проблеме он всегда видел различные аспекты и альтернативные толкования. Тот или иной план действий, по-видимому, никогда не казался ему очевидным и единственным. Именно поэтому присущие ему скепсис и рефлексия буквально парализовали его поведение в практических делах. Таким образом, можно сказать, что он представляет собой тип человека, у которого в ущерб силе воли чрезмерно развит интеллект. В старой Германии его образ воспринимался как некий назидательный пример университетского профессора, который, полностью погрузившись в абстрактные рассуждения, рискует утратить контакт с внешним миром⁶².

Существует как минимум три серьезных возражения против такого понимания нерешительности Гамлета. Одно из них основано на общих психологических соображениях, а два других — на объективных доказательствах, которые можно почерпнуть из текста пьесы. Действительно, на первый взгляд может показаться, что изрядная доля скепсиса и склонность к рефлексии приводят к снижению мотивации, поскольку они ставят под сомнение ценность той или иной общепризнанной нормы поведения. Это можно наблюдать, например, при проведении социальных реформ. В процессе социального реформирования энергия человека, направленная на достижение отдельных филантропических задач, может резко убывать в зависимости от того, насколько часто он рефлексирует.

Однако при более внимательном рассмотрении можно заметить, что подобное снижение мотивации носит скорее качественный, чем количественный характер. Скепсис, по сути, ведет к упрощению мотивации в целом, а также к сокращению количества эффективных мотивов. Он приводит не столько к неспособности в целом выполнить задуманные действия, сколько к утрате интереса в терминах общепринятой мотивации. Любому, кто знаком с основами личностной психологии, известно, что причиной общей потери энергии является не интеллектуальный скепсис, а нечто иное — энергия к действию утрачивается под воздействием глубоко спрятанных внутренних психологических конфликтов. Я не собираюсь подробно развивать эту тему, ибо бессмысленно обсуждать причины утраты Гамлетом жизненной энергии, то есть абулии, если, как будет показано далее, он этим не страдал. Следовательно, изложенная выше аргументация неубедительна. С ней может согласиться лишь тот, кто слепо в нее поверил.

Неоспоримые аргументы, доказывающие необоснованность обсуждаемой гипотезы, можно найти и в тексте самой пьесы. Во-первых, как категорично заявлял еще Х. Кольридж, есть основания полагать, что во всех ситуациях, кроме той, когда речь идет о мести за отца, Гамлет способен на любое решительное действие. Это человек, которого не будут терзать муки совести, даже если он совершит убийство⁶³. Убийство при этом может быть не только случайным (как в случае с Полонием), но и запланированным (вспомним подготовку Гамлетом убийства Гильденстерна и Розенкранца). Его презрение, язвительность и насмешливость по отношению к врагам и даже по отношению к Офелии, его издевательское осуждение собственной матери, отсутствие раскаяния после убийства Полония — все это не соответствует реакциям мягкого, нерешительного и слабого человека. Гамлет мгновенно принимает решение по поводу постановки, которая будет сыграна перед его дядей. С такой же решительностью он ведет себя, когда ему приходится выполнить неприятную задачу — порвать отношения с Офелией, ставшей для него чужой. Он без минутного колебания закалывает человека, который, спрятавшись за портьерой⁶⁴, подслушивает его разговор. Он не проявляет ни малейшей нерешительности, когда отчаянно нападает на пиратов, или когда прыгает следом за Лаэртом в могильную яму, или когда принимает вызов на дуэль. Он бесстрашно преследует Призрак своего отца на крепостной стене⁶⁵ и полон решимости встретиться с ним лицом к лицу:

И если примет вновь отцовский образ,
Я с ним заговорю, хотя бы ад,
Восстав, зажал мне рот

(Акт I, сцена 2).

Такую же решимость Гамлет обнаруживает, когда Горацио пытается удержать его:

Дорогу, господа!
Я в духов превращу вас, только троньте!
Прочь, сказано!

(Акт I, сцена 4).

Ни в одном из этих случаев нет даже намека на то, что воля Гамлета парализована сомнениями, а именно это так часто вменяется ему в вину. Наоборот, можно утверждать, что мужество, моральное и физическое, никогда не покидает его, за исключением единственной ситуации — когда он должен отомстить за отца. Брэдли, который называет Гамлета «героической натурой, вызывающей ужас»⁶⁶, пишет о позиции Кольриджа: «Его теория описывает человека, который в некоторых отношениях напоминает самого Кольриджа. С одной стороны, это весьма одаренный человек, а с другой, когда речь идет о силе воли, — человек невероятно слабый, всегда тянущий время, чтобы отложить выполнение неприятных обязательств, а потом тщетно упрекающий себя. Имейте в виду, этот человек никогда и ни при каких обстоятельствах не будет готов к выполнению задачи, выпавшей на долю Гамлета. Поэтому я утверждаю, что его теория умаляет образ Гамлета и искажает смысл всей пьесы. Я осмелюсь настаивать на этом, поскольку в тексте пьесы имеются многочисленные доказательства того, что по природе своей или в обычной ситуации Гамлет не был таким человеком. В любое другое время и при иных обстоятельствах он был бы в состоянии выполнить свой долг. Не что иное, как воля рока привела к тому, что кризисная ситуация в его жизни наступает именно в тот момент, когда он не может достойно на нее ответить и когда все его выдающиеся способности, вместо того чтобы помочь ему, как будто специально парализуют его волю»⁶⁷.

Брандес дает очень точную формулировку: «Шекспира просто не понимают, когда Гамлета называют представителем современного общества — человеком, не способным к действию, рассудок которого поражен патологической рефлексией. Лишь по иронии судьбы он стал символом некой рефлексирующей бездеятельной личности: в жилах этого человека горит огонь, и от природы он получил огромный интеллектуальный потенциал»⁶⁸.

О втором аргументе мы подробнее поговорим ниже. Здесь же только отметим, что Гамлет ведет себя не так, как если бы он понимал, что ему не справиться с поставленной задачей. Совсем наоборот, его поведение — это поведение человека, который по тем или иным причинам просто не может заставить себя исполнить свой прямой долг. В целом Гамлет совсем не выглядит таким, каким его описывал Гете: хрупкая душа, задавленная под тяжестью немыслимо сложной задачи. Он скорее сильная личность, испытывающая огромные мучения вследствие воздействия на него каких-то таинственных сил, мешающих ему приступить к выполнению своей задачи.

Еще в 1827 году Хермес выразил свое несогласие с интерпретацией Гете⁶⁹. С тех пор предлагалось множество гипотез, в которых тот факт, что характеру Гамлета недостает страстей, уходит на второй план. Сторонники этой точки зрения фактически впадают в противоположную крайность. По их мнению, единственная причина, по которой Гамлет не может приступить к исполнению своего долга, это сложность возложенной на него задачи. Данная точка зрения получила название «объективной», в то время как первая гипотеза была названа «субъективной». О такой трактовке впервые упомянул Флетчер⁷⁰, скорее всего под влиянием Х. Кольриджа. Затем эта гипотеза получила дальнейшее независимое развитие в работах Кляйна⁷¹ и Вердера⁷². Согласно этой трактовке, для выполнения стоявшей перед ним задачи Гамлету требовалось преодолеть колоссальные внешние препятствия, которые отпугнули бы любого, пусть даже самого решительного человека. Для того чтобы справиться со столь сложной задачей, нужно было посмотреть на нее под новым углом зрения, отличным от общепринятого. Кляйн и в меньшей степени Вердер продолжили развитие теории абстрактной справедливости, заложенной в трудах Гегеля. Они пришли к выводу, что смысл своей мести Гамлет видел не просто в убийстве злодея. Ему было необходимо публично обвинить Клавдия в совершении преступления.

Авторы аргументируют это положение следующим образом: по сути, само преступление было до такой степени чудовищным и противоестественным, что народу, для того чтобы он поверил в виновность Клавдия, требовалось представить весомые доказательства. Если бы Гамлет просто убил своего дядю, а затем объявил, что сделал это ради отмщения братоубийственного преступления, но не представил бы никаких доказательств, то народ восстал бы против него. Безусловно, именно так и случилось бы, потому что люди могли подумать, что он не только убил родственника с целью захватить трон, но ради собственного благополучия пытался облить грязью имя человека, который уже не мог защитить свою честь. В результате в глазах народа Клавдий выглядел бы безвинной жертвой, а месть осталась бы тщетной. Иначе говоря, волю Гамлета сковывала не столько сложность возложенной на него миссии, сколько ситуация, которая неизбежно сложилась бы как результат мести.

Во многом благодаря настойчивости, с которой Вердер излагал эту точку зрения, с ней согласились многие видные ученые, включая Фернеса⁷³, Наллиуэл-Филлипса⁷⁴, Виджери⁷⁵, Хадсона⁷⁶, Корсона⁷⁷, Дамме⁷⁸, А. Бразертон⁷⁹, Траута⁸⁰ и Рольфа⁸¹. Сам Вердер несколько самоуверенно писал о своих выводах: «Этот аспект в течение целого века никем не замечался, и это самое непостижимое из того, что когда-либо случалось в истории художественной критики, начиная с момента ее зарождения». Однако среди исследователей, занимающихся анализом «Гамлета», его взгляды нашли не так уж много сторонников, а такие талантливые литературные критики, как Хеблер⁸², Баумгарт⁸³, Балхаупт⁸⁴, Риббек⁸⁵, Лёнинг⁸⁶, Брэдли⁸⁷, Толман⁸⁸ и Робертсон⁸⁹, самым убедительным образом доказали несостоятельность его теории.

Поэтому мне остается лишь вскользь упомянуть о некоторых возражениях, которые могут быть выдвинуты против данной трактовки. Необходимо понимать, что для обоснования своей гипотезы автору пришлось изобразить задачу, стоящую перед Гамлетом, гораздо более сложной, чем она была в действительности, причем в двух аспектах. Во-первых, он сделал допущение, что месть Гамлета — это не просто месть в обычном смысле этого слова, а весьма хитроумное осуществление правосудия более или менее законным образом. Во-вторых, автор был вынужден существенно преувеличить важность внешних препятствий. Подобное искажение смысла мести представляется совершенно необоснованным и не находит подтверждения ни в единой строке пьесы, а также ни в одном из произведений Шекспира⁹⁰. У Гамлета никогда не возникало сомнений по поводу того, что он является законным исполнителем наказания. Когда в конце пьесы ему наконец-то удается совершить акт возмездия, драматическая ситуация успешно разрешается, хотя народ и не знает о совершенном убийстве и тем более не подозревает, что это была месть. Сама природа злодеяния Клавдия не дает возможность Гамлету представить доказательства, с помощью которых он мог бы обвинить своего дядю перед судом. А, как известно, ситуация, когда кто-то пытается добиться невозможного, не выглядит трагедийной. Кроме того, заведомо односторонняя борьба вряд ли возбудила бы интерес зрителей.

Чтобы принять эту гипотезу, пришлось бы исказить и внешние факторы. Клавдий прекрасно понимает, на чьей стороне будет симпатия народа при любом конфликте, поэтому он даже и не осмеливается наказать Гамлета за убийство Полония:

Сурово с ним расправиться нельзя.
К нему привязано простонародье,
Где судят всё на глаз, а не умом

(Акт IV, сцена 3).

Эта же тема повторяется и дальше:

Другое основанье, отчего
Не предал я суду его открыто, —
Привязанность к нему простых людей.
Его ошибки возведут в заслуги.
Народ — как соль чудесного ключа,
Который ветку обращает в камень.
Стихию эту лучше не дразнить,
А то поднявшийся ответный ветер
Вернет мне стрелы острием назад

(Акт IV, сцена 7).

То, как легко можно было поднять народ против Клавдия, недвусмысленно показано в сцене после смерти Полония. Лаэрт, сопровождаемый толпой народа, требует мести, и ему вполне удалось бы расправиться с Клавдием, если бы тот не убедил Лаэрта в своей невиновности. И вот народ, эти неискренние «датские псы», которые ни в грош не ценят Клавдия и не демонстрируют ему никакой преданности, теперь с радостью готовы объявить королем даже Лаэрта — человека, который не имеет ни малейших прав на трон. Без каких-либо доказательств они готовы уверовать, что их монарх — кровавый убийца Полония, хотя обвинение, выдвинутое против Клавдия, в данном случае было ложным. Для убийства у него не было столь же серьезных мотивов, как те, которые толкнули его на злодеяние против собственного брата.

Если уж даже Лаэрту удалось убедить народ, то Гамлет, любимец толпы, наверняка смог бы сделать то же самое. Попытаемся представить себе, как развивались бы события в то время, когда весь двор смотрел «Мышеловку», если бы Гамлет действовал с таким же пылом, как и Лаэрт: заранее предупрежденные придворные из окружения короля внимательно наблюдают; виновный в преступлении монарх вздрагивает, он не в силах больше смотреть постановку; зрители начинают перешептываться; далее следует неотвратимое разоблачение убийцы мстителем и затем сразу же — акт возмездия, совершаемый Гамлетом с помощью его преданных друзей. Действительно, возникает ощущение, что эпизод с Лаэртом вставлен в повествование неспроста: во-первых, для того, чтобы продемонстрировать всему миру, как должно поступать любящему сыну с убийцами своего отца; далее, для того, чтобы показать, что отмщение при этих обстоятельствах было возможным, а также чтобы подчеркнуть на контрасте с этой сценой, сколь постыдна нерешительность Гамлета, честь которого дважды была задета одним и тем же вероломным злодеем⁹¹.

Сторфер вполне обоснованно усматривает глубокий смысл в различном поведении этих двух героев в аналогичной ситуации: «Если сравнить более ранние варианты истории Гамлета с трагедией Шекспира, то становится очевидным, что Шекспир обладал огромным психологическим чутьем. В более ранних версиях акцент делался на политическом аспекте, касающемся власти в государстве: наследник алчет мести для убийцы своего отца, захватившего престол. В пьесе Шекспира на передний план выступает семейная трагедия. Все революции имеют своим истоком революцию в семье. У шекспировского Гамлета слишком философский склад натуры, он слишком склонен к самоанализу и поэтому за политическими делами не может не почувствовать личный и семейный мотив. Лаэрт же, напротив, слеп и глух к источнику своих переживаний — к своему бессознательному. Его реакция на смерть отца — это политический акт. Поведение двух персонажей, отцы которых были убиты, прекрасно иллюстрирует сознательное и бессознательное в психологии революционеров и политических преступников»⁹².

Наиболее убедительным доказательством того, что трагедия Гамлета не может быть объяснена трудностями, вызванными внешними обстоятельствами, является его отношение к своей миссии. Он ведет себя не как человек, который, столкнувшись с конкретной задачей, понимает, что для ее выполнения ему придется преодолеть ряд лишь внешних препятствий. Если бы это было так, то с самого начала он, скорее всего, откровенно рассказал бы обо всем Горацио и другим друзьям, которые беспредельно ему верили. Именно так и происходит в дошекспировских вариантах этой истории. Там действительно имеются более серьезные внешние препятствия, чем в пьесе Шекспира. Гамлету вместе со своими друзьями приходится разработать детальный план, который мог позволить им преодолеть все эти сложности. У Шекспира же, наоборот, Гамлет не предпринимает никаких серьезных попыток совладать с внешними препятствиями. Более того, на протяжении всего повествования он ни разу не упоминает о внешних обстоятельствах, осложняющих его задачу. Даже в важной сцене молитвы Шекспир не объясняет нам реальную причину бездействия Гамлета, хотя именно здесь это было бы вполне уместным. Из вышесказанного следует единственный вывод: с точки зрения внешних обстоятельств задача была вполне разрешимой. Именно так ее и воспринимал Гамлет.

Но если Гамлет был человеком, способным к решительным действиям, а миссия его была выполнима, почему же он тогда медлит с исполнением своего долга?

Критики, осознавшие неправомочность изложенной выше гипотезы, — а это практически большинство современных критиков, — были вынуждены ответить на этот вопрос. Некоторые авторы, которые находились под влиянием идеи Кляйна о том, что задача, стоявшая перед Гамлетом, была не совсем такой, как о ней говорится в пьесе, выдвигают новые трактовки. Так, например, Мауерхоф утверждает, что в отличие от общепринятого представления Призрак вовсе не требовал от Гамлета мести и убийства дяди-Короля⁹³. Он повелел ему положить конец греховной жизни, которую вела его мать. Поэтому проблема Гамлета состояла в том, как выполнить свою задачу и при этом, обнародовав правду, не запятнать имени матери. Дитрих выдвинул очень странную гипотезу, согласно которой Гамлет должен был по воле Призрака вернуть Фортинбрасу земли, которые были незаконно захвачены у его отца⁹⁴.

Когда появляются домыслы, подобные этому, неудивительно, что многие серьезные критики предпочитают сделать вывод, что эта трагедия, по сути, необъяснима, нелогична и несообразна. Такая точка зрения, впервые критически аргументированная Раппом⁹⁵ в 1864 году, позднее была подробнее разработана рядом других авторов, включая фон Фрифена⁹⁶, Рюмелина⁹⁷, Бенедикса⁹⁸, а также многих других. Предлагались различные объяснения, почему эта пьеса с точки зрения драматургии грешит некоторыми изъянами. По мнению Доудена, Шекспир сознательно зашифровал в «Гамлете» некий скрытый смысл⁹⁹. Рейхель полагает, что какой-то актер-недоучка, которого звали «Шекспир», испортил пьесу, написанную никому не известным поэтом по имени Шекспир, и т. д. и т. п.¹⁰⁰

Однако подобная аргументация обычно сводилась к откровенной критике способностей Шекспира как поэта и поэтому встречалась главным образом в работах авторов XVIII века, таких как Хаммер¹⁰¹ и Маккензи¹⁰², то есть еще до того времени, когда началось шекспиропоклонничество и когда шекспиромания достигла своей кульминации в 1864 году. Это был год 300-летия со дня рождения Шекспира, и ряд критиков, включая Фрифена, Рюмелина и Бенедикса, возглавил движение протеста против празднования этого события. Тот факт, что Гамлет так долго не может приступить к исполнению своего долга, Бенедикс увязывает исключительно с необходимостью ввести в пьесу ряд совершенно ненужных эпизодов и тем самым увеличить ее объем. Тридцать лет назад эта идея вновь зазвучала, но теперь уже в более обоснованном виде, в работах Штолля¹⁰³, Шукинга¹⁰⁴ и особенно Робертсона. Последний аргументировал свою точку зрения, ссылаясь на новейшие открытия, касающиеся источников пьесы. Эти авторы наделали немало шума, объявив «Гамлета» литературной халтурой, поскольку Шекспиру якобы не удалось приспособить грубоватость оригинального сюжета к своим более возвышенным целям. Старинная история с трудом поддавалась переделке, и из-за этого в пьесе появились различные нестыковки.

По утверждению Робертсона, когда Шекспир, для которого время не тянулось, а летело, обнаружил, что в оригинальной пьесе «герой необъяснимо долго не может приступить к действиям, он подробнее разработал этот аспект, впрочем, так же как и другие»¹⁰⁵. В результате это привело «к потере художественной достоверности просто потому, что она полностью отсутствовала в оригинальном материале»¹⁰⁶. Он делает вывод, что «Гамлет» «в конечном итоге недоступен нашему пониманию»¹⁰⁷, что «суть пьесы невозможно объяснить»¹⁰⁸ и что «никакое жонглирование словами не избавит нас от того факта, что пьеса выстроена нелогично, а главный ее герой, так или иначе, остается неразрешимой загадкой, западней для поклоняющихся Шекспиру критиков»¹⁰⁹. Брэдби же предполагает¹¹⁰, что, если бы Шекспир приложил больше усилий, пьеса бы от этого только выиграла. По его словам, «Гамлет» — «это одна из величайших трагедий, но не безупречное произведение искусства, хотя ее часто так называют».

Другие критики не разделяют такую точку зрения. Штолль, в противоположность широко распространенному мнению, вовсе не считает образ Гамлета трагической неудачей Шекспира, однако отмечает, что его характер не соответствует сюжету. Шор утверждает, что образ Гамлета недостаточно хорошо прорисован. По его словам, «у самого Шекспира не было четкого представления о том, каким он хочет изобразить Гамлета»¹¹¹. Такое же пессимистичное мнение имеет и небезызвестный Т.С. Элиот¹¹². Он делает довольно-таки лаконичный вывод, заявляя, что «эта пьеса не только не может быть отнесена к шедеврам Шекспира, но, более того, она, безусловно, является его художественной неудачей... Шекспир замахнулся на огромную проблему, но справиться с ней не смог»¹¹³. Трагедию, смысл которой состоит в чрезмерно острой реакции на грехопадение матери, невозможно вписать в рамки оригинальной пьесы, главным мотивом которой является непреодолимая жажда мести.

Все эти противоречивые точки зрения были успешно проанализированы Д. Уилсоном¹¹⁴ с позиций литературоведа и историка, а в этих областях психологу лучше помолчать. Среди прочего Уилсон утверждает: «Чем больше рассуждаешь по поводу этой трагедии, тем более безупречной и отточенной она выглядит»¹¹⁵. Почему бы не предположить, что к главным (то есть литературным и историческим) критериям, по которым оценивают художественное произведение, можно добавить и психологические? В тех случаях, когда черты характера и психологические реакции персонажа гармоничны, когда поверхностные уровни соответствуют уровням глубинным, тогда это предположение, наряду с другими, вполне можно использовать для определения того, каким должно быть «идеальное произведение искусства». По моему мнению, «Гамлет» легко проходит эту проверку, даже если предъявить к нему самые строгие требования.

Хотя Д. Уилсон и признает отсутствие противоречия между личностью главного героя и сюжетом пьесы, он тем не менее считает, что нерешительность Гамлета невозможно объяснить одними лишь особенностями его характера: «...этот факт приводит в недоумение Гамлета, приводит в недоумение читателя. По замыслу автора, он должен озадачить и нас». В другом месте Уилсон снова возвращается к этой теме: «И не предполагалось, что мы когда-нибудь сможем проникнуть в суть этой загадки. Думать, что существует какая-нибудь разгадка, — это иллюзия. Сама загадка — иллюзия. Гамлет — это тоже иллюзия»¹¹⁶. Для Уилсона эта высшая иллюзия и есть триумф непревзойденного драматургического мастерства Шекспира¹¹⁷. По словам Боаса, «как сторонний наблюдатель может понять тайну жизни человека, для которого собственная жизнь была неразрешимой загадкой?»¹¹⁸

Когда мы имеем дело с неразрешимой загадкой, то последнее средство, к которому мы порой прибегаем, — это отрицание того, что существует решение или даже сама проблема. Многие из тех, кто пришел к такому отрицанию, утешились, убедив себя в том, что именно непонятность, характерная, впрочем, для человеческой жизни в целом, и определяет главную силу и привлекательность пьесы. Даже Гриллпарцер полагает, что именно неразрешимость этой загадки оказывает поразительное воздействие. Он, в частности, отмечает: «Таким образом, пьеса является правдивым изображением типичных событий вселенского масштаба и точно так же, как и они, создает ощущение беспредельности»¹¹⁹.

Может быть, непонятность и неясность характерны для человеческой жизни, а может быть, и нет, но эти параметры ни в коем случае не могут считаться атрибутами удавшегося драматического произведения. И разве могла бы бессвязная пьеса, — пьеса, не имеющая внутреннего стержня, — оказать на читательскую аудиторию то воздействие, которое вот уже на протяжении трех столетий не прекращает оказывать «Гамлет»?

Возможно, глубинный смысл его основной темы и не вполне очевиден, но этот смысл существует. Более того, он касается жизненно важных вопросов, волнующих сердца многих людей. Об этом свидетельствует тот огромный успех, которым эта трагедия пользуется у самой разнообразной аудитории. Утверждать обратное — значит опровергать общепризнанные каноны драматического искусства. «Гамлет» же является одним из шедевров мировой драматургии и выдержит любую проверку по этим канонам.

Примечания

1. Freud S. Die Traumdeutung. 1900. S. 183.

2. Bradly A.C. Oxford Lectures on Poetry. 1909. P. 357.

3. Figgis D. Shakespeare. A Study. 1911. P. 320.

4. Taine H. Histoire de la Littérature Anglaise. 1866. T. II. P. 254. См. также: Götz K. Das Hamlet-Mysterium. 1903 и многие работы других авторов.

5. Цит. по: Stoll E.E. Shakespeare and other Masters. 1940.

6. Bradby C.Е The Problem of Hamlet. 1928. P. 60.

7. Wilson D. Op. cit. P. XI.

8. Idem. What Happens in «Hamlet». 1925. P. 219.

9. Было бы замечательно, если бы Фрейд разрешил загадку Сфинкса, так же как он открыл тайну Фив. [Имеется в виду введенное в психоанализ З. Фрейдом понятие «эдипова комплекса», обозначающее бессознательное или сознательное сексуальное влечение к родителю противоположного пола и амбивалентные чувства к родителю того же пола. Миф о царе Фив Эдипе известен по трагедии Софокла «Царь Эдип». Эдип, не зная этого, убил своего отца и женился на своей матери. — Прим. науч. ред.]

10. Loening R. Die Hamlet-Tragödie Shakespeares. 1893. Эту книгу я особенно рекомендую, поскольку это самое интересное исследование по данной проблеме. [После огромной плодотворной работы, проделанной в этой области профессором Д. Уилсоном, сказанное выше потеряло силу.]

11. Döring A. Ein Jahrhundert deutscher Hamlet-Kritik. 1897. No. 131.

12. Если Шик все-таки завершит свою работу, то она станет самым полным исследованием. Первые пять томов посвящены рассмотрению только одной проблемы — мифологии старинной легенды.

13. Robertson J.M. The Problem of «Hamlet». 1919. P. 16, 17.

14. См., например: The New Age. 1912. Feb. 22.

15. Santayana G. «Hamlet» in his Life and Letters. 1928. Vol. I.

16. Stoll E.E. Hamlet the Man, 1919. P. 3.

17. Такие, например, как идея Вайнинга (Vining E.P. The Mystery of Hamlet. 1881), который объясняет слабость Гамлета следующим образом: тот на самом деле был женщиной, но вопреки своей природе был воспитан как мужчина. Один американский доктор, неверно истолковав слова Гертруды о Гамлете «он дышит тяжело от полноты», написал статью, в которой объяснял, что нерешительность в характере Гамлета была вызвана «избыточностью жировых веществ, что ослабляет человека и лишает его силы воли». Этот доктор нашел в тексте пьесы указания на то, что Гамлет страдал от дегенерации сердца, вызванной ожирением (Blake E.V. The Impediment of Adipose; a Celebrated Case // Popular Science Monthly. 1880. P. 60).

18. Gerth A. Der Hamlet von Shakespeare. 1861.

19. Gerkrath E. Das dramatische Meisterwerk des Protestantismus. 1918.

20. Rio. Shakespeare. 1864.

21. Spanier. Der «Papist» Shakespeare im Hamlet. 1890.

22. Tucker W.J. The Masterpiece «Hamlet», in: College Shakespeare. 1932.

23. Meisels S. «Judenhamlet» / Populär-wissenschaftliche Monatsblätter zur Belehrung über das Judentum. 1901.

24. Owen J. The Five Great Skeptical Dramas of History. 1896.

25. Stedefeld G.F. Hamlet, ein Tendenzdrama Shakespeare's gegen die skeptische und kosmopolitische Weltanschauung des M. de Montaigne. 1871.

26. Feis J. Shakespeare and Montaigne, 1884. Стерлинг первым указал на тот факт, что Шекспир, сочиняя «Гамлета», находился под сильным влиянием Монтеня (Sterling. London and Westminster Review. 1838. P. 321). Это же отмечал в своей книге Робертсон (Robertson J.M. Montaigne and Shakespeare. 1807). См. также: S. Türck. Shakespeare und Montaigne. Ein Beitrag zur Hamlet-Frage. 1930.

27. Mercade. Hamlet; or Shakespeare's Philosophy of History. 1875.

28. Plumptre J. Observations on Hamlet. 1796.

29. Silberschlag K. Shakespeare's Hamlet // Morgenblatt. 1860. No. 46, 47, а также Shakespeare's Hamlet, seine Quellen und politischen Beziehungen // Shakespeare Jahrbuch. 1877. S. 261.

30. Генрих Стюарт, лорд Дарнли (1545—1567), был вторым мужем шотландской королевы Марии Стюарт. Он участвовал в заговоре придворных против Марии, которые на глазах беременной королевы убили ее секретаря Давида Риччо. Мария родила сына, будущего короля Шотландии, а впоследствии и Англии, Якова VI. Вскоре она влюбилась в графа Босуэлла, мечтавшего жениться на ней. В результате заговора в 1567 году Дарнли был убит. В убийстве молва обвинила Марию Стюарт, и это стало первым шагом к ее свержению в конце 1567 года. — Прим. науч. ред.

31. Winstanley L. Hamlet and the Scottish Succession. 1921.

32. Elze F.K. Shakespeare Jahrbuch. Bd. III.

33. Isaac. Shakespeare Jahrbuch. Bd. VI.

34. McNabb V. Is Hamlet Autobiography? // Catholic World. 1915. P. 754.

35. Mackenzie H. The Mirror. April 18. 1780.

36. Goethe J. Wilhelm Meister's Lehrjahre. 1795. Bd. IV. Kap. XIII.

37. Coleridge S.T. Lectures on Shakespeare. 1808.

38. Schlegel A.G. Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. III. 1809.

39. Herder J.G. Von deutscher Art und Kunst. 1773.

40. Idem. Aufsatz über Shakespeare im dritten Stük der Adrastea. 1801.

41. Gervinus G.G. Shakespeare. Dritte Auflage. Bd. II. S. 98. Engl. Transl. P. 550.

42. Türck H. Das psychologische Problem in der Hamlet-Tragödie. 1890. S. 8.

43. Goethe J. Wilhelm Meisters Lehrjahre. Viertes Buch. Kap. 13.

44. Vischer F.T. Kritische Gänge. Neue Folge. 1861. Heft. 2.

45. Trench W.K Shakespeare's Hamlet: a New Commentary. 1913. P. 74—79. 119, 137.

46. Boas F.S. «Hamlet» in Shakespeare and his Predecessors, 1896. P. 407.

47. Semler C. Shakespeare's Hamlet. Die Weltanschauung und der Styl des Dichters. 1879.

48. Stewart C.D. «The Mystery of Hamlet» in Some Textual Difficulties in Shakespeare. 1914.

49. Chambers E.K. «Hamlet» in Shakespeare: A Survey. 1925. P. 182.

50. Meier K. Klassisches in Hamlet // Vierter Jahresbereicht des Köning Georgs Gymnasiums. 1907.

51. Barnay L. Zur Darstellung des Hamlet // Deutsche Revue. 1901. S. 103.

52. Fischer K. Shakespeare's Hamlet. Kleine Schriften. V. 1896. S. 206.

53. Rank O. Das Schauspiel in «Hamlet» // Imago. Bd. IV. S. 41.

54. Madariaga S. Оп Hamlet. 1948.

55. Adams J.Q. Commentary // Hamlet, Prince of Denmark, 1929. P. 193.

56. Clutton-Brock A. Shakespeare's «Hamlet». 1922. P. 45.

57. Guha P.K. On two Problems in Shakespeare. 1926.

58. Türck H. Das psychologische Problem in der Hamlet-Tragödie // Faust-Hamlet-Christus. 1918. S. 201.

59. Wolff G. Der Fall Hamlet. 1914.

60. Venable E. The Hamlet Problem and its Solution. 1912.

61. Подробнее взгляды Кольриджа рассмотрены Эдвардом Стрэчи (Strachey E. Shakespeare's Hamlet: An Attempt to find the Key to a Great Moral Problem by Methodical Analysis of the Play. 1848).

62. См., например: Köstlin K.R. Shakespeare und Hamlet // Morgenblatt. 1864. No. 25, 26. Эта идея была весьма любопытно разработана Берне (Börne) в его работе «Dramaturgische Blatten» еще в 1816 году. Он завершает свою статью следующим образом: «Если бы "Гамлета" написал немец, меня бы это совсем не удивило. Любой немец мог бы это сделать, при условии что у него разборчивый почерк. Стоит немцу описать самого себя — и перед нами готовый Гамлет». Ф. Харрис (Harris F. The Man Shakespeare and his Tragic Life-Story. 1909. P. 267) пишет, что Гамлет «стал типичным философом или писателем, который по причине длительных размышлений и раздумий потерял способность действовать».

63. Coleridge H. On the Character of Hamlet // Blackwood's Magazine. 1828.

64. Подробная аргументация Лёнинга (op. cit. P. 242—244, 362—363) представляется мне вполне убедительной: когда Гамлет наносил удар, он вовсе не думал, что убивает именно Короля. Ведь он только что оставил того глубоко погруженным в молитву. Король просто не успел бы оказаться в спальне раньше Гамлета. Слова, которые очень часто неверно трактуют («Я не знаю. Это король?»), конечно, следует воспринимать как реакцию Гамлета на волнение матери плюс как специфическую иррациональную «надежду на успех». Ему кажется, что по какому-то счастливому стечению обстоятельств его задача выполнена. «Ты, глупый надоедливый старик. А я принял тебя за кого-то получше» — эти слова Гамлет произносит, когда он осознает нереальность своей первой мысли (то есть понимает, что желание не осуществилось). Вскоре после этого появляется Призрак, что было бы излишним, если бы Гамлет действительно собирался убить именно Короля. И тогда Гамлет признается, что до сих пор волю Призрака он не исполнил.

65. По мнению Медоуз (Hamlet, 1871), поведение Гамлета в этой ситуации является самым лучшим доказательством его психического здоровья и энергии.

66. Bradley A.C. Shakespearean Tragedy, and ed. 1905. P. 102.

67. Bradley A.C. Op. cit. P. 107.

68. Brandes G. William Shakespeare. 1898. V. II. P. 31.

69. Hermes. Über Shakespeare's Hamlet und seine Beurteiler. 1827.

70. Fletcher G. Westminster Review. Sept. 1845.

71. Klein J.L. Emil Devrient's Hamlet // Berliner Modenspiegel, eine Zeitschrift für die elegante Welt. 1846. No. 23, 24.

72. Werder. Vorlesungen über Shakespeare's Hamlet // Preussische Jahrbücher 1873—1874; статья переиздана отдельной книгой в 1875 году, переведена на английский язык в 1907 году Е. Уайлдером (E. Wilder) под названием «The Heart of Hamlet's Mystery».

73. Furness H.H. A New Variorum Edition of Shakespeare. Vols. III, IV. 1877.

74. Holliwell-Phillipps J.O. Memoranda on the Tragedy of Hamlet. 1879.

75. Widgery W.H. Harness Prize Essays on the First Quarto of Hamlet. 1880.

76. Hudson H.K. Shakespeare's Life, Art and Characters, 2nd ed., 1882.

77. Corson H. Hamlet // Shakesperiana. 1886.

78. Damme. Warum zaudert Hamlet? // Preussische Jahrbücher. Sept. 1890. S. 250 et seq.

79. Brotherton A. The Real Hamlet and the Hamlet Oldest of All // Poet-Lore. 1905. V. XVI. P. 110.

80. Traut H. Die Hamlet Kontroverse im Umrisse bearbeitet. 1898.

81. Rolfe W.J. Introduction to the English Translation of Werder. Op. cit. 1907.

82. Hebler. Aufsätze über Shakespeare, 2 Augs. 1874. S. 158—178.

83. Baumgart H. Die Hamlet-Tragödie und ihre Kritik. 1877. S. 7—29.

84. Bulthaupt H. Dramaturgie des Schauspiels, 4 Aufl. 1891. II. S. 237.

85. Ribbeck O. Hamlet uns seine Ausleger. 1891. S. 567.

86. Loening. Op. cit. S. 110—113, 220—224.

87. Bradley A.C. Op. cit., Art. «Hamlet».

88. Tolman H. Views about Hamlet and other Essays. 1904.

89. Robertson J.M. The Problem of «Hamlet». 1919. P. 21—23.

90. Лёнинг (Loening. Op. cit. Cap. VI) подробно исследовал вопрос о важном значении мести во времена Шекспира, а также о роли этой темы в его произведениях. Выводы Лёнинга не вызывают никаких сомнений.

91. Отметим, насколько ярко изображена разница в поведении Лаэрта и Гамлета. Когда Клавдий спрашивает Лаэрта: «Чем, помимо слов, / Докажете вы связь с отцом на деле?» — тот моментально дает жесткий ответ: «Увижу в церкви, глотку перерву». Какой контраст с поведением Гамлета во время сцены молитвы!

92. Storfer A.J. Zur Sonderstellung des Vatermordes. 1911. S. 14.

93. Mauerhof. Über Hamlet. 1882. Переиздано в: Shakespeare-Probleme, 1905.

94. Dietrich. Hamlet, der Konstabel der Vorsehung; eine Shakespeare-Studie. 1883.

95. Rapp. Shakespeare's Schauspiele übersetzt und erläutert. Bd. VIII, 1846.

96. Friefen H., von. Briefe über Shakespeare's Hamlet. 1864.

97. Rümelin. Shakespeare-Studien, 1886.

98. Benedix R.J. Die Shakespereomanie. 1873.

99. Dowden E. Shakespeare; his Development in his Works. 1875.

100. Reichel E. Shakespeare-Literatur. 1887.

101. Hanmer T. Some Remarks on the Tragedy of Hamlet. 1736.

102. Mackenzie H. Op. cit.

103. Stoll E.E. Op. cit.

104. Schücking L.L. Character Problems in Shakespeare's Plays. 1922.

105. Robertson J.M. Op. cit. P. 18.

106. Ibid. P. 85.

107. Ibid. P. 27.

108. Ibid. P. 29.

109. Ibid. P. 67.

110. Bradby C.F. Op. cit. P. 59.

111. Shore W.T. Shakespeare's Self. 1920. P. 146.

112. Eliot T.S. The Sacred Wood. 1920. P. 90. Переиздано в: Selected Essays, 1922.

113. Ibid. P. 98.

114. Wilson D. Hamlet, op. cit. P. XLVII.

115. Idem. What Happens in «Hamlet»? 1935. P. 237.

116. Idem. Six Tragedies of Shakespeare. 1929. P. 75.

117. Idem. What Happens in «Hamlet?» Op. cit. P. 229.

118. Boas F.S. «Hamlet» in Shakespeare and his Predecessors. P. 407.

119. Grillparzer F. Studien zur Literärgeschichte. 3 Ausgabe. 1880.