Глава первая. Рождение образа

«...Мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга.
Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм».

К.С. Станиславский. Письмо к Л.Я. Гуревич, 1908 г.

«...Крэг с его наивностью в понимании театра граничит с балаганом... Его театр почти что театр марионеток... У меня это не умещается в голове».

К.С. Станиславский. Беседа о «Гамлете», 23 марта 1911 г.

1

«Главное лицо в театре — Гамлет. Он важнее режиссера... Пьеса — это он. Он — пьеса, и от его толкования зависит все...» — так говорил приглашенный для постановки «Гамлета» в Художественном театре английский режиссер Гордон Крэг¹ в марте 1910 года, объясняя В.И. Качалову и другим участникам будущего спектакля свое понимание трагедии. «За режиссером единственное право — это установка идей, единства понимания всей пьесы. Но самое важное в театре, — повторяю, — Гамлет. Как Качалов представляет себе Гамлета?»²

Итак, для Крэга весь смысл трагедии заключался в образе Гамлета. Он считал, что «между Гамлетом и всем остальным миром не могло быть ни единого пункта соглашения, никакой надежды на возможность примирения». Л.А. Сулержицкий рассказывал, что для Крэга было «ненавистно все, с чем сталкивался Гамлет. Он даже с фигурами, вылепленными для макетов, обращался соответственно тому, близки эти лица, которых они изображают, Гамлету или враждебны... Если эти фигуры бывали фигурами Полония, Клавдия или Офелии — он передвигал их с нескрываемым отвращением... Фигуру же Гамлета он брал осторожно, нежно»³. Все события и люди, выведенные в трагедии, рассматривались Крэгом через Гамлета, как мир его представлений, как монодрама Гамлета. Поэтому изменения, самостоятельно внесенные исполнителем в роль Гамлета, могли не только нарушить, но и разрушить режиссерский замысел, взорвать его изнутри.

И вот уже в процессе репетиций, а затем и в самом спектакле обнаружилось, что Гамлет Качалова не совпадает с крэговским Гамлетом.

Качалов переключил своего Гамлета из сферы символики и «идеальной» поэтической гармонии, абстрактной и подчеркнуто условной, в живую жизнь, полную подлинно человеческого, реального содержания. Он нашел в Гамлете глубину психологической трагедии, чуждой Крэгу, трагедии мысли, полной сомнений, недовольства существующим и протеста против социальной несправедливости, «бесчеловечности» окружающего его мира. На первой же странице роли Гамлета Качалов, верный учению Станиславского, так определил свою задачу: «Найти живого человека».

Было бы ошибочно думать, что Качалов намеренно стремился к спору с Крэгом, утверждая свой, во многом противоположный ему образ Гамлета. Напротив, особенно в начале работы, он, как и Станиславский, увлеченный Крэгом, пытался понять и усвоить то, что предлагал ему постановщик. В целом ряде моментов он шел от Крэга, приближаясь к его замыслам. И тем не менее именно Качалов невольно явился по существу отрицателем этих замыслов.

Так получилось не случайно. К моменту постановки «Гамлета» МХТ, проделав сложный путь исканий, становится театром актера. Поэтому главным образом через актера, через раскрытие образов происходила борьба с Крэгом, совершались переоценка, переосмысление и частичное разрушение его символического замысла и схематического гротеска. Защитник «диктатуры режиссера» в театре и враг свободного актерского творчества, Гордон Крэг в спектакле МХТ нашел одновременно и выявление и крушение своих замыслов. Отступление от своего плана спектакля — а это и привело его к конфликту с МХТ — Крэг видел не только в частичном изменении декоративного и режиссерско-постановочного решения, но, главное, в трактовке образов и в стиле актерского исполнения, в первую очередь в игре Качалова.

Даже спустя почти четверть века после премьеры «Гамлета» в МХТ, во время своего пребывания в Москве в 1935 году, Гордон Крэг в откровенной и горячей беседе, посвященной искусству театра вообще и «Гамлету» в частности, со свойственной ему резкостью и нетерпимостью обрушился на спектакль Художественного театра, отрицая его. «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души!»

Экспансивность и волнение Гордона Крэга, с какими он произносил эти слова, имели реальное основание. И сейчас, когда уже более чем полстолетия отделяет нас от спектакля 1911 года (срок поистине громадный) и события предстают в их исторической перспективе, ясна логика столкновений Крэга и МХТ, неумолимо приведшая к неизбежному творческому разрыву, исключавшему возможность их дальнейшего взаимопонимания и сближения.

Крэг причислял Качалова к выдающимся актерам своего времени и не мог не понимать значительности созданного им образа. Но Гамлет Качалова, по признанию Крэга, «слишком умный, слишком думающий», был потому чужд ему, что Крэг вообще не принимал психологического реализма и «скрытой» трагедийности искусства МХТ. Это не было неприятие Качалова в Гамлете, а нечто большее: несовместимость принципов отвлеченного, «условного» театра с искусством МХТ. «Понимаете, Качалов — Гамлет был актер не моего театра, он жил в образе, переживал. А я хотел бы, чтобы он больше играл, а не анализировал. Это главное! — возбужденно рассказывал мне Крэг во время своего пребывания в Москве в 1935 году. — Ведь литература и психология убивают театр, который был и должен быть «искусством представления», — продолжал он. — Я принял бы Генри Ирвинга, даже Джованни Грассо в «Гамлете». Пусть только была бы экспрессия, темперамент, игра! Ирвингу была свойственна мелодрама, резкость контрастов, но у него было огромное внешнее мастерство, точность партитуры роли, четкая форма, внутренний огонь. Ирвинг всегда был хорош или потрясающ. Его лицо — трагическая маска. Он не боялся условных приемов, не пренебрегал зрелищными эффектами. Он никогда в «Гамлете» не играл бездейственность и размышление. У него, как и у Шекспира, — открытая театральность. Шекспир вообще не любит ничего «скрытого»⁴.

И, наконец, как бы подытоживая свои разногласия с методом Художественного театра, в статье 1937 года Крэг писал: «...я против «системы Станиславского», и против всякой другой системы, оттого что они угрожают гению и душат экспрессию...»⁵.

Утверждая, что русские актеры вообще «чересчур умны (а это недостаток)», Г. Крэг считал, что «если бы только они могли найти меру красоты, их театр легко мог стать первым в мире». В этот свой приезд в Россию, отдавая должное искусству Художественного театра, высоко оценивая историческую миссию Станиславского и Немировича-Данченко, Крэг с особым вниманием отнесся к тому новому, что он увидел в театральной и художественной жизни Москвы 1935 года. Он с увлечением принял вахтанговскую «Принцессу Турандот», считая ее, однако, ниже «Гадибука»; он восхищался по-прежнему своим любимцем «знаменитым Москвиным», а также С.Г. Бирман, В.Л. Зускиным, И.В. Ильинским, А.Г. Коонен, О.Л. Книппер-Чеховой и другими, считая их крупнейшими «индивидуальными актерами». «Я учился у них всех»⁶, — писал Гордон Крэг. Но самым сильным его впечатлением было знакомство с творчеством Вс.Э. Мейерхольда и королем Лиром в исполнении «замечательного еврейского актера Михоэлса», игра которого «была песней»⁷. «Я понял сокровенный, трагический смысл жеста рук актера Михоэлса во второй картине первого акта, — передавал изумленный Крэг. — Со времени моего учителя великого Ирвинга я не запомнил такого актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира»⁸. С.М. Михоэлс в «Лире» для Гордона Крэга стал прежде всего ценен своей театральностью. «Вкладывая в это слово самое блистательное значение, какое может существовать в мире», — Крэг считал, что этот актер, свободный от «пороков психологической школы», возвращал театру утраченное им игровое значение, искусство маски и символа, графическую построенность и точность движений, полных глубокого философского смысла.

Однако сам С.М. Михоэлс, о котором Немирович-Данченко говорил, что в нем есть частично от «того же искусства, к которому мы должны прийти», ставя Шекспира⁹, ни в какой степени не считал себя «актером Крэга». Он был далек от его идейной направленности, ощущал себя чуждым его искусству, отвлеченности, символике и мог бы сам не без основания повторить о Крэге замечательные слова Александра Блока, направленные против символистских исканий Мейерхольда и его последователей: «...они ломятся с «театральностью» в открытую дверь и никак не хотят понять, что человечность не только не убьет, но возвысит и осмыслит правдивое в их «исканиях»¹⁰.

Таким образом, смысл конфликта между Крэгом и Качаловым в период работы над ролью Гамлета был шире обычного столкновения «хозяина сцены» — режиссера, пытающегося подчинить всех своему замыслу, с индивидуальностью актера, отстаивающего свое право на самостоятельное творчество. Здесь со всей резкостью и напряженностью проявились те самые противоречия глубоко различных художественно-творческих подходов, которые возникали в процессе работы и между Станиславским и Крэгом¹¹.

Гамлет в исполнении Качалова, как и весь спектакль МХТ, был отражением этих противоречий — реализма и символизма, «человечности» и «театральности», «естественности» и «условности», искусства «переживания» и искусства «представления».

2

Для всякого драматического актера роль Гамлета — это вершина, предел мечтаний.

Вл.И. Немирович-Данченко любил приводить слова Качалова, сказанные им однажды, что для актера Художественного театра каждая новая роль есть рождение нового человека. Это удачное сравнение, говорящее о долгом, тяжелом периоде созревания, вынашивания и рождения образа, особенно применимо к работе Качалова над Гамлетом, протекавшей исключительно напряженно. Освободиться от власти обветшавшего «романтического» понимания Гамлета, которое выродилось к началу XX века в театральный штамп, освободиться от власти сковывающих «традиций» и «канонов», сохраняя при этом многое ценное из наследия театральной традиции, дать свое личное, новое, индивидуальное понимание мирового образа — такова была огромная и ответственная задача, стоявшая перед Качаловым.

Историк Художественного театра и биограф артиста Н.Е. Эфрос рассказывает, что Качалов прошел через острые муки сомнений, когда рождал своего Гамлета, что были минуты, когда он даже «хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть»¹².

Это происходило не только из-за исключительной сложности и ответственности самой роли. Символический замысел режиссера был чужд актеру и, не затрагивая его по существу, оставлял пустым, холодным, не волновал. Слушая экспозицию Крэга, внимательно следя за показом мизансцен, Качалов не находил в своем искусстве средств для реально психологического воплощения режиссерской мечты, не знал даже, как приступить к роли, ибо часто самое режиссерское задание оказывалось немыслимым и ложным с точки зрения реализма.

«А все же, как же начать? — спрашивал он Гордона Крэга во время первой его беседы с исполнителями в 1910 году. — Я до сих пор как-то глубоко не задумывался над образом Гамлета... Я пустой. Я могу воспринять все, что будет вкладывать Крэг», — говорил он, пытаясь впитать в себя толкование режиссера, вжиться в него, сделать своим.

«Мне бы хотелось знать, как вы толкуете Гамлета?» — обращался Качалов к Крэгу, пытаясь уяснить наконец, чего же хотел от него знаменитый английский режиссер.

«Гамлет» — это торжество любви. Это прекрасная песня, это дивная песня, через которую проходит одна фигура, которая преодолевает все препятствия. Любовь — это музыка. А потому трудно говорить об этом словами... Торжество любви, всеобъемлющая любовь, фантазия и музыка», — так Крэг отвечал Качалову на его вопросы о том, как следует понимать образ Гамлета. «Нельзя давать сухие объяснения тому, что трудно объяснить словами, — тонкости человеческих чувств... Я каждую минуту противоречу себе, как и все в жизни... Ведь Шекспир сам — противоречие... И Гамлет есть сплошное противоречие... И если актер будет меньше думать о содержании, а больше о музыке стиха, то Шекспир ему только поможет... Не надо думать о мозгах»¹³, — говорил Крэг актерам Художественного театра.

Но как конкретно воплотить эту «песню», эту светлую гармонию любви, Крэг не мог указать актеру, больше того — во многом он сам был бессилен сценически воплотить ее. Трагедия невоплощенности была его постоянной жизненной трагедией. И в том, что этот большой художник, автор многих смелых проектов постановок, за всю свою жизнь так никогда и не мог полностью осуществить на театре свои идеи, не поставил ни одного спектакля, о котором мог бы сказать: «Это мой театр!» — в этом была не вина актеров, как пытался утверждать Крэг, а неизбежный результат его собственного творческого метода, логически приводящего к театру марионеток. Крэг стремился к утверждению принципа «единой художественной воли» режиссера, к передаче субъективного, созданного только им одним, единого образа спектакля. Он мечтал о «новом театре», созданном только по законам отвлеченной условной красоты, стремился к «раскрепощению» театра, к его «дематериализации», используя для этой цели приемы изобразительных искусств и музыки, не считаясь с самой сущностью, с душой всякого театра — с актером и драматургией. Он отрицал реализм, считал его «анархией» и «безобразием». Но «преодоление реальности» приводило с неизбежностью к уничтожению театра. В этом — тайна вынужденного одиночества Крэга и его практической бесплодности.

Уже после первых постановок Крэга в Англии в 1900—1903 годах, несмотря на их оригинальность, в театральных кругах прочно утвердилось мнение, что он «непрактичен», «невозможен», «экстравагантен», «безумен». С ним не хотели работать, так как «непонятность» его искусства раздражала.

Приглашенный в 1904 году Отто Брамом, одним из идеологов немецкого театрального натурализма, в Лессинг-театр для создания декораций к «Спасенной Венеции» Отвея, Крэг и здесь не смог осуществить полностью свои принципы, ибо вступил в конфликт с Брамом, требовавшим от него реалистического подхода к декорации, что и привело их к окончательному разрыву. В 1905 году Крэг получил предложение от Макса Рейнгардта осуществить в его театре «Бурю», «Макбета» и «Цезаря и Клеопатру», а позднее, в 1908 году, — «Короля Лира», а также «Орестею» в Берлинском цирке. В двух случаях переговоры были доведены до заключения договоров, согласно которым Крэгом были выполнены эскизы, но он отказался от работы, убедившись в том, что Рейнгардт видит в нем только декоратора и что он не получит возможности стать единственным и полновластным творцом спектакля.

Стремление Крэга к полной диктатуре режиссера-художника, не считающегося ни с актерами, ни с практическими возможностями театра, привело в 1909 году к разрыву и с известным английским режиссером, постановщиком Шекспира, Гербертом Бирбомом Три, который предлагал Крэгу ставить «Макбета». Это было последним предложением, которое Крэг получил от лондонских театров. Таким образом, если не считать его декораций к «Спасенной Венеции» и единичного представления «Росмерсхольма» в театре Пергола во Флоренции в 1906 году (декорации были изуродованы при возобновлении спектакля на гастролях в Ницце, что явилось поводом к разрыву Крэга с Дузе)¹⁴, «Гамлет» в МХТ был единственным спектаклем, а МХТ единственным театром, где Крэг с наибольшей сравнительно полнотой имел возможность осуществлять свои эксперименты, являясь автором спектакля — режиссером, постановщиком и художником одновременно.

Его статья «Актер и сверхмарионетка», написанная в марте 1907 года, где декларировалось, что человеческое тело «по самой природе совершенно непригодно служить материалом для искусства» и что необходимо создать «новую форму актерства, состоящую главным образом в символических жестах»¹⁵, справедливо вызвала возмущение театральных работников. Через год после напечатания этой получившей столь печальную известность статьи Андрей Белый утверждал на страницах «Книги о новом театре», что «метод превращения человека в марионетку и есть метод технической стилизации», понимая при этом стилизацию как «метод условного выявления перед зрителями символической связи образов драмы с возможно большим устранением самих образов»¹⁶, ибо в символическом театре символизм образов должен быть подчинен символизму действия. Эта формулировка обнаженно раскрывает суть эстетических воззрений защитников «условного театра» той поры, говорит об «устранении» живых образов, индивидуальных человеческих характеров из искусства и может быть с полным правом отнесена к Крэгу, вся теоретическая и практическая деятельность которого и была направлена к этому «устранению».

Афиша первого представления «Гамлета» в МХТ 23 декабря 1911 г. (5 января 1912 г.)

Подробное изложение своей режиссерской экспозиции «Гамлета» Крэг осуществил в Художественном театре в 1909 (первый, второй и часть третьего акта) и в 1910 годах (третий—пятый акты). На этих занятиях с Крэгом присутствовала режиссура спектакля — К.С. Станиславский, Л.А. Сулержицкий, К.А. Марджанов, а также Вл.И. Немирович-Данченко¹⁷.

Трудность для актеров МХТ, участников «Гамлета», заключалась и в том, что сами они практически непосредственно с Крэгом почти не общались. Лишь один Качалов присутствовал на нескольких беседах Крэга с режиссурой, где он излагал экспозицию «Гамлета» и демонстрировал на макете с помощью вырезанных им самим деревянных фигурок мизансцены будущего спектакля. Все, что делалось в этой «лаборатории» Крэга, куда, за исключением нескольких лиц, никто не имел доступа, было тайной для непосвященных. «Что он там колдует? — этот вопрос волновал всех, — рассказывал К.П. Хохлов, игравший в спектакле роль Горацио. — Некоторые пытались пробраться, разведать, заглянуть в щелочку. А Крэг двигал там свои куклы и ширмы и совершенно не интересовался теми, кому предстояло играть в спектакле, воплощать его замыслы. Он работал в совершенном отрыве от нас, актеров, и вел себя как заговорщик»¹⁸. Об этом отрыве исполнителей от постановщика говорит и С.Г. Бирман в своих мемуарах «Путь актрисы»: «Мы не понимали Гордона Крэга, может быть, и потому, что он не говорил с нами лично... Мы считались с его требованиями, а не с его мечтой».

Излагая свою трактовку «Гамлета», Крэг не указывал актерам конкретных практических путей к воссозданию на сцене его поэтической мечты. Он говорил лишь о том, чего он хотел достичь, то есть о результате. Поэтому обычно замечания и советы Крэга только увеличивали трудности, а не помогали Качалову. Сам же Крэг в большинстве случаев не был в состоянии актерски показать то, чего он требовал как режиссер. Хотя в начале своей театральной деятельности он выступал в ролях шекспировского репертуара и даже играл несколько раз Гамлета, он не был большим актером¹⁹. На репетициях в МХТ он избегал актерских показов, лишь в очень редких случаях прибегал к ним. Участников репетиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, пластичность его движений, поз, поворотов, сама его «стилизованная фигура», словно выточенная из камня. У него была благодарная сценическая внешность, необыкновенно красивое лицо.

По свидетельству очевидцев, в его показах ощущалось, что-то от марионетки, от куклы, и самая «построенность» и нарочитая условность выражения приводили к тому, что человеческое уходило, прячась за рисунок.

Эти немногочисленные показы Крэга, интересные сами по себе, шли тем самым вразрез с тем психологическим наполнением образов, которого так упорно и настойчиво искали в Художественном театре. И почти всякий раз, когда актеры МХТ обращались к Крэгу за конкретными указаниями и помощью, он терялся, предпочитая уклониться от решения, и отсылал их к Станиславскому или же давал слишком общие, часто парадоксальные и противоречивые ответы.

В начале 1911 года Л.А. Сулержицкий, который в это время ставил «Синюю птицу» в театре Режан, после одного разговора с Крэгом, находившимся также в Париже, писал Станиславскому: «На все Ваши вопросы по отношению к постановке «Гамлета» и трактовке ролей [Крэг] отвечает, что во всем этом он доверяет Вам, что как это сделать, чтобы было хорошо, Вы знаете лучше его. Поэтому делайте, как найдете лучше... Я думаю, что лучше, чтобы он приехал попозже, когда хоть что-нибудь будет найдено. Иначе он будет тормозить работу и выдумывать ширмы из бронзы, из дуба и т. д.»²⁰. Собственно, Крэг не был режиссером в точном смысле этого слова, а лишь постановщиком и художником, автором общего плана и идеи спектакля, а также автором декораций.

На просьбу Качалова объяснить ему роль Гамлета Крэг отвечал: «Я не буду давать указания все время, я даю полную волю художнику... В ваших ролях, которые вы создали, есть все черты, нужные для Гамлета. Вам нужно отобрать ваш же материал... Знаете, уже в том, что вы пустой, есть Гамлет... Нужно слиться с Гамлетом, стать его частью», но не так как это обычно делалось в МХТ при постановке других пьес, ибо «эта постановка выше», то есть «отвлеченнее», «сверхъестественнее»²¹. В сцене с Офелией, после монолога «Быть или не быть» Крэг считал, что актера здесь «никак нельзя учить» и он «только может молиться, чтобы снизошло вдохновение и помогло бы ему сыграть» (запись Л.А. Сулержицкого). О том, каким должен быть Гамлет в третьей картине третьего действия («Молитва короля»), в записи К.С. Станиславского отмечено: «Крэг дает начальный момент, а там пусть актер делает, что хочет... Гамлет здесь не размышляет, и вообще во всей пьесе он мало размышляет. Он действует инстинктом».

Во время бесед с исполнителями о «Гамлете» Крэг высказал Качалову основную мысль, характерную для его трактовки трагедии, но она-то как раз и не была выполнена актером, не принимавшим отвлеченного символического плана постановщика. Крэг считал Гамлета «одним из сильнейших характеров, когда-либо нарисованных поэтом»²². Он отрицал всячески психологизм, рефлексию, душевные колебания и сомнения Гамлета, он требовал от актера совершенно забыть «скрещенные руки», то есть традиционную скорбно-пессимистическую позу «траурного принца», каким его обычно изображали на сцене. Наоборот, для Крэга «это был радостный человек, с открытым лицом...». Но радостный от сознания приближающейся смерти, символически выражающей победу духовного над материальным, что должно было составлять центральную мысль в его трактовке «Гамлета». «Нужно отойти от этой мрачной фигуры со скрещенными руками, от этого печального Гамлета, от этого черного Гамлета и перейти к идеалу человека», — говорил он Качалову. И наконец: «Чтобы достигнуть трагедии, нужно быть радостным»²³.

Чтобы передать тему «песни любви», имевшую весьма сомнительное отношение к Шекспиру (вспомним, что Г. Крэг вначале был приглашен театром не для Шекспира, а для участия в постановке «Эдипа и Сфинкса» Г. Гофмансталя или «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка), Крэг советовал Качалову и другим актерам идти не от «головы», ибо «если меньше думать о содержании, больше отдаваться чувству, то тела проснутся», а идти в первую очередь от движения, от ритма и музыки. По мысли Крэга, музыка в «Гамлете» должна быть неопределенной. Но, кроме этого, она должна дать впечатление «светлое, бодрое, чтобы помочь Качалову найти не обычного мрачного скептика, а светлого, бодрого человека»²⁴.

Гордону Крэгу особенно понравилась музыка И. Саца (хор с гобоем) за то, что в ней «нет ни начала, ни конца, идет, как волны...» — «как моя постановка», — отмечал слова Крэга Л.А. Сулержицкий в протоколе репетиций «Гамлета». Крэгу «хотелось бы, чтобы в музыке чувствовалось повышение, хотя бы маленькими ступенями, но неуклонно вверх».

Крэг неоднократно подчеркивал необходимость слияния музыки со светом и движением архитектурных форм («ширм») в одно неразрывное музыкальное целое. Он считал, что «Гамлет» в МХТ должен быть построен по принципу симфонии.

Г. Крэг. Гамлет и его Демон (Поэт и его Мысль). Гравюра на дереве. 1909

Показывая мне репродукцию с эскиза второй картины первого действия «Гамлета», воспроизведенную в его книге «Towards a New Theatre» (London, 1913), Гордон Крэг сказал: «Вы правы, Гамлет у меня здесь в темной одежде, а это не соответствует общей мысли, это не то, что я чувствую и хотел бы выразить, сделать доступным зрению. Я пошел здесь за Шекспиром. Он говорит, что у Гамлета «чернильный плащ» («inky cloak»). В этом моя ошибка. Надо было быть смелее, решительнее, принципиальнее. Режиссер должен быть свободным и рвать с текстом, где надо. Гамлет не только здесь, но и всюду — светлый, манящий. Он золотой или серебряный²⁵. Он должен выделяться как луч света, как мечта! Ведь Шекспир — это царство поэтического вымысла, не правда ли? Мне не важно, что т а к не бывает в жизни. Смысл цвета, его действия на нас важнее реальной правды. Это красиво. Гамлет — трагедия радости. В этом — основная мысль пьесы, ее символ. А ведь Шекспир, как и вся поэзия, — царство символов. Ничто не должно здесь напоминать жизнь! Шекспир — поэт, его создания — волшебство. А здесь должна быть иная правда и иная логика, вскрывающая внутренний, то есть таинственный, смысл Гамлета. Настоящее искусство иррационально.

Русские актеры, — продолжал он, — слишком реально на все смотрят. Они слишком много и долго ищут всяких причин, объяснений мотивов поступков. Они хотят на сцене быть живыми людьми. Это их заблуждение. Искусство — мечта или экстаз. Качалов, как я ни стремился его увлечь, играл Гамлета так, как если бы он был живым человеком. Но Гамлет — герой. Это значит, что он нечто большее, чем просто человек. Он — произведение искусства. Значит, он отвлеченнее, то есть идеальнее. Гамлет у Качалова — это человек рассудка. Он слишком много думал, анализировал. Но Шекспир не Толстой! Качалов, по-видимому, слишком русский актер, чтобы преодолеть реальность, а это было необходимо в «Гамлете», в моем «Гамлете». Вот почему мы и разошлись со Станиславским и с Художественным театром. Они пригласили меня и в то же время пытались остаться в пределах реализма. Это было наивно!

Для меня сам Гамлет — музыка, — говорил Крэг. — Посмотрите на эту фигуру, изображенную на эскизе, на его позу. Линии струятся, текут. Я и хотел, чтобы этого достиг исполнитель, передав здесь не раздумье, а впечатление застывшей музыки.

Вы спрашиваете меня о золотой фигуре Смерти, которая должна была приходить к Гамлету в момент монолога «Быть или не быть». Станиславский не смог или не хотел выполнить это. А для меня это главное в «Гамлете», так как Смерть подчеркивала бы ирреальный, призрачный характер пьесы. Я писал много раз, что Шекспир — царство духов и призраков. Мне временами казалось, что фигура Смерти всегда должна быть около Гамлета, как его вечный спутник. С ней в своих мечтах я не расстаюсь и теперь. Еще недавно, когда я делал гравюры к «Гамлету», я вновь вернулся к этой теме, которая мне особенно близка.

Смотрите, — сказал Крэг, — вот изображены Гамлет и его демон. Он манит его, нашептывая ему слова о Смерти». И он показал роскошное издание «Гамлета», где среди многочисленных гравюр на дереве (во многих из которых можно было без труда узнать отзвуки крэговской постановки в МХТ) я увидел длинный, условно-модернистский силуэт Гамлета, и за ним, как тень, другую, такую же стилизованную фигуру его двойника, этого «демона-искусителя», как бы шепчущего что-то Гамлету²⁶.

Прообразом этой гравюры послужила плоская деревянная фигурка, вырезанная Крэгом в 1909 году для макета и названная «Гамлет и его Демон» (или «Поэт и его Мысль»), с которой Крэг не расставался во время работы над постановкой «Гамлета» в МХТ. Своим символическим содержанием этот образ перекликается с аллегорической женской фигурой Смерти, изображенной Крэгом рядом с Гамлетом на эскизе «Быть или не быть» 1909 года (висящем в кабинете К.С. Станиславского в его квартире), так ярко описанном на страницах «Моей жизни в искусстве». Фигура тени на гравюре — некое призрачное видение, манящее Гамлета в небытие. Показывая ее, Крэг как-то особенно волновался, и я отчетливо ощутил, что не только в его прославленных «ширмах», но и в этом неосуществленном таинственном «зове Смерти» для него заключалось самое дорогое, сокровенное, чего он хотел бы достичь в «Гамлете». И, подводя итог своим высказываниям, Крэг закончил так: «Главное, нужно было добиться, чтоб Гамлет был условным, мужественным и радостным. Он идет к Смерти. Это наполняет его счастьем»²⁷.

В «Гамлете» смерть являлась для Крэга символическим выражением победы «духовного» над «материальным», освобождением от грубой «реальности» земного существования и переходом в царство «чистой духовности».

Как же отнесся Качалов к этой программе Крэга?

Качалов принял тезис о мужественности Гамлета, но, в отличие от Крэга, понял ее как внутреннюю душевную силу, как убежденность, глубину и напряженность мучительно ищущей мысли. Он понял Гамлета как идеальный образ, как яркое воплощение духовности, но он усомнился и не принял его радости, для которой не видел реальных оснований. Он искал в Гамлете выражение предельной человечности и не мог быть захвачен искусственным, отрешенным от жизни символом Гордона Крэга.

Чем больше вчитывался и вдумывался Качалов в текст Шекспира, тем больше ощущал он разительное противоречие между Шекспиром и Крэгом, противоречие, которое он, актер, не мог преодолеть.

Он пытался понять и ощутить, чем живет, что думает и чувствует Гамлет, как живой человек в обстоятельствах пьесы, но Крэг становился для Качалова преградой к Гамлету. Он своими объяснениями толкал на внешнее, на игру, закрывал путь к душе.

Так с неизбежностью назревал конфликт с Крэгом, и, не принимая самой сущности его толкования образа Гамлета, отталкиваясь от замысла Крэга, Качалов упорно и мучительно искал свое.

3

В начале работы над «Гамлетом» в своих письмах к Станиславскому Крэг выражал настойчивое желание, чтобы сам Станиславский, а не Качалов, играл главную роль. Для него Станиславский был неизмеримо больше, чем просто характерный актер. Отвергая реализм в театре, самый принцип «жизнеподобия», Крэг полностью и безоговорочно принимал, однако, Станиславского-актера, считая его актером поэтического театра.

«Чем больше я читаю «Гамлета», тем больше вижу перед собой Ваш образ, — писал Крэг Станиславскому из Флоренции 5 сентября 1909 года. — Я не могу поверить ни на секунду, чтобы что-нибудь, кроме наивысшей простоты в передаче этого образа, могло поднять его на те вершины (heights), на которые поднимается Шекспир. И ничего более близкого к этим вершинам я не видел в Вашем театре, чем Ваше исполнение «Дяди Вани», — а этого я не мог Вам до конца объяснить в Москве».

«Что может быть более возвышенным и великолепным, чем та простота (simplicity), которую Вы вкладываете в свои роли в современных пьесах? Я имею в виду Вашу актерскую работ у».

«...Я не могу Вам объяснить, как мне бы хотелось, чтобы Вы играли в «Гамлете». Я не могу представить себе более идеального исполнителя этой роли, чем Вы, и каждый раз, когда я думаю о постановке этой пьесы в Москве, я очень скорблю о том, как много потеряет спектакль без Вашего участия. Я уверен, что Качалов действительно будет очень хорош и на всех в Москве он произведет именно такое впечатление. Но я глубоко убежден, и это убеждение я не могу преодолеть, что вся Европа была бы тронута и потрясена, если бы она могла видеть Ваше исполнение этой роли»²⁸.

Эта оценка Станиславского как шекспировского актера в высшей степени примечательна. Если критики кугелевского толка в течение долгих лет с утомительной близорукостью и упрямством твердили только о натуралистических пристрастиях Станиславского, то для широких слоев демократического зрителя с момента возникновения Художественного театра Станиславский-актер становится выразителем нового, одухотворенного реализма.

И уже во время первой поездки МХТ за границу, в 1906 году, в критических отзывах часто встречается оценка Станиславского-актера как выразителя наиболее передового, реалистического и жизнеспособного в искусстве театра. Именно в нем увидели не только первого актера труппы МХТ, но и одного из выдающихся артистов мира. Его Астров в «Дяде Ване» явился для европейского зрителя своего рода откровением. Исключительная музыкальность, чувство ритма, театральность в сочетании с необыкновенной простотой и человечностью и вместе с тем с внутренней импозантностью образа, его поэтической окрыленностью поражали всех. В этом земском враче в исполнении Станиславского дремали готовые прорваться могучие творческие силы. «Его исполнение всегда замечательно по своей грации»²⁹, — писал об Астрове — Станиславском в 1908 году Крэг в письме к Джону Семару.

«Сам Станиславский является, по моему мнению, одним из величайших актеров современности», — утверждал Макс Рейнгардт, вспоминая в 1921 году о гастролях МХТ как об одном «из самых сильных впечатлений» своей театральной жизни. «Никто, после Дузе, не давал мне такой сложной гаммы настроений, как этот мастер выразительного слова. Этот волшебник незримых переживаний, — говорил он о Станиславском. — Его Астров поистине незабываем»³⁰.

Для тех, кто видел Астрова — Станиславского, казалось бы, сам собой напрашивался вопрос: почему Станиславский, по выражению Немировича-Данченко, «чистейший романтик», избегал играть в трагических ролях мировой драматургии? И не случайно, что иностранцы, видевшие Станиславского на гастролях 1906 года в ролях современного репертуара, провозгласили его «шекспировским актером». Не случайно и то, что великие трагики Эрнесто Росси и Людвиг Барнай, бывшие на спектаклях Общества искусства и литературы, где Станиславский в период своей «артистической юности» с успехом играл героические роли, своими положительными отзывами укрепляли в нем веру в то, что ему суждено стать актером трагического репертуара.

Однажды, вспоминая о постановке «Гамлета», Вл.И. Немирович-Данченко сказал мне: «Конечно, Станиславский, как актер, сам мечтал играть Гамлета, как, впрочем, в свое время и роль царя Федора. А в первые годы МХТ он вообще хотел играть все первые роли, как когда-то в Обществе искусства и литературы. И то, что я противился его стремлению к трагедии, считал, что роли героические и трагедийные не в его плане, он переживал мучительно и болезненно. Но в итоге обычно соглашался со мной, признаваясь, что он не трагический, а характерный актер. Брут у Шекспира — эскиз к Гамлету. Станиславский очень страдал от своей неудачи, оттого, что не мог передать свой тонкий и интересный замысел. Даже добровольно отказался от роли Брута, прося, чтобы с него сняли «петлю». Для меня было очевидно, что в труппе театра только один Качалов мог быть Гамлетом. И только он один. Я всегда говорил это Станиславскому, еще задолго до приглашения Крэга, когда мысль о «Гамлете» возникала в наших беседах, и он всегда соглашался со мной. И даже никогда не делал попытки назвать себя Гамлетом, хотя втайне и мечтал об этом. Он был бескомпромиссным в искусстве, умел устранять личное, и в этом был акт величайшего самоотречения».

В 1905 году во время одного из страстных споров с Немировичем-Данченко Станиславский писал ему: «Оцените же хотя эту мою внутреннюю работу и победу над собой... Подумайте о том, чего мне стоило уступить первенство актера Качалову и друг[им]. Я это сделал для дела... и с этих пор у меня нет личных самолюбий. Зато я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую еще большего за все то, что я сломил в себе»³¹.

«Какой же актер не мечтает о роли Гамлета», — с грустью признавался сам Станиславский на исходе своего жизненного пути. Мы не знаем, был бы он удачным Гамлетом или нет. Станиславский, казалось, не обладал для этой роли достаточным трагическим темпераментом. Но здесь для нас важно то, что сам Станиславский, делясь воспоминаниями о спектакле, называл Гамлета — Качалова великолепным.

Сохранившиеся фрагменты бесед Станиславского о Гамлете, собранные мною воспоминания очевидцев, зафиксированный В.М. Волькенштейном актерский показ Гамлета, сделанный на репетиции для Л.М. Леонидова, когда Станиславским был наглядно продемонстрирован эскиз всей роли, дают основания предполагать, что его понимание этого образа, хотя внешне и близкое к Крэгу, не совпадало с ним, так же как оно во многом было отлично и от того, что создал Качалов.

Станиславского волновала действенная, очистительная роль Гамлета, его миссия преобразователя жизни. Идея нравственного искусства была вообще всегда близка Станиславскому. Не «дух», томящийся в «материальном» мире, как у Крэга, а идеальный человек, мечтающий спасти мир. Таково различие.

«Дворец представляется мне целым миром лжи, коварства, порочности, одним словом, как в нашем большом мире», — говорил Станиславский, беседуя с труппой 23 марта 1911 года.

«Как Христос пришел очистить мир, так Гамлет прошелся по всем залам дворца и очистил его от накопившейся в нем гадости... У всякого человека есть сокровенная мечта о том, каким должен был бы быть мир. Вот это лучшее, глубокое надо вложить в Гамлета. И каждый может сыграть его как угодно... только не так, как играют...»³².

Утверждая вслед за Крэгом мужественность, силу и активность Гамлета, Станиславский лишал его отвлеченной, идеализированной духовности. Он подчеркивал этический план трагедии. Гамлет для Станиславского — подвижник, мессия. Он «полон любви, жизнерадостности, он — лучший из людей», «он хочет жить, хочет строить, верить, в каждом ищет человека». Ибо его основная задача — «очистить мир». Это не был крэговский отвлеченный Гамлет, озаренный лучами смерти, стремящийся преодолеть свое призрачное земное бытие. И таким мужественным, полным человеческого благородства и сдержанной страсти показывал Станиславский Гамлета на репетициях.

Своим показом он побуждал Качалова играть Гамлета на большом духовном темпераменте, на трагическом подъеме. Это был только набросок роли, ее эскиз. Но уже в нем, в этих замечательных показах отчетливо ощущалось нечто иное, чем у Качалова. Гамлет Станиславского был действеннее, мужественнее.

Лицо, поднятое кверху, весь полный порыва, внутреннего подъема, весь окрыленный, охваченный стремлением исправить, изменить мир — таким запомнился Станиславский в «Гамлете» на репетициях и таким мы знаем его из рассказов очевидцев.

О.В. Гзовская, игравшая Офелию, вспоминает, что на одной из репетиций, перед монологом «Быть или не быть», Станиславский, показывая роль Гамлета, вышел на сцену возбужденным, стремительным, энергичным. По сравнению с Качаловым он был целеустремленнее и активнее. У Станиславского Гамлет не был замкнутым в себе, сосредоточенно-страдающим. Не размышленье и скорбь, а метанье, внутреннее беспокойство пронизывали его исполнение. Во время монолога он был полон страстного и напряженного искания, восторга и тревоги, как человек, стоящий на грани решения мучающих его конечных вопросов бытия³³.

Б.М. Сушкевич, один из участников спектакля, также вспоминал, что Станиславский показывал Гамлета страстным, эмоциональным, полным контрастных переходов от нежности и любви к людям до гневного сарказма и ненависти. Во втором акте, в сцене встречи с друзьями-предателями Розенкранцем и Гильденстерном, он был жестоким, издевающимся, «разыгрывал» их, доводя до паники, а потом с гневным презрением отшвыривал от себя. В третьем акте, в эпизоде с флейтой, он метался по сцене, заставляя их бежать за ним следом, словно гончих. Он доводил этот «бег» до предельного темпа и потом вдруг внезапно останавливался, бросая им реплику, так что Розенкранц и Гильденстерн, не успев остановиться, с размаху натыкались на него. Вообще в третьем акте Гамлет у Станиславского был полон трагической остроты, огромного душевного напряжения и страстности, к чему шел и Л.М. Леонидов, репетировавший одновременно с Качаловым роль Гамлета, актер, показавший за год до этого в «Карамазовых» необычайную мощь и силу своего трагического дарования, так захватившего Станиславского³⁴.

В своей монографии о Константине Сергеевиче В.М. Волькенштейн описывает один из его показов Леонидову, когда в фойе он сделал набросок всей роли: «Поклонник Шекспира... Станиславский на репетициях создавал незабываемые эскизы трагических ролей. Так, например, он в полчаса несколькими штрихами, почти без жестов, сделал гениальный набросок роли Гамлета. Он показал сцену с тенью отца: два-три восклицания, безумно устремленные глаза... Сцена с Офелией: холодное, призрачное лицо оторванного страшным видением от жизни, сосредоточенного в своем страдании принца. Сцена после «Мышеловки», после публичного изобличения короля: трагическое, исступленное ликование и т. д. Бесподобный дар летучей импровизации, сценического эскиза не изменял Станиславскому и в трагедии»³⁵.

Г. Крэг. Рисунки освещения декораций для «Гамлета» в МХТ. 1910.

Этот импровизированный показ, почти без слов, поражал трагической простотой и богатством фантазии, так как схватывал основное в роли, ее «зерно», ее действенную направленность, ее ритмическую сущность. «Вся сила Станиславского — не в его «системе», не в его книгах, не в его высказываниях, а в нем самом... Кто не видал Станиславского на репетициях, тот не знает К.С. Его показы — это были мочаловские взлеты», — утверждал впоследствии Леонидов и называл Константина Сергеевича «режиссером мочаловского толка», которому чутье подсказывало «поразительные откровения»³⁶.

В отличие от Крэга, в своих немногочисленных показах обычно фиксировавшего мизансцену, ракурс и позу, музыкальный рисунок движений, Станиславский намечал контуры образов и Гамлета, и Офелии, и Полония так, что актер мог воспринять их внутреннюю сущность без копировки, без точно установленных «приспособлений». То, что воплощал Станиславский, было лишь толчком, будило фантазию актера, помогая ему раскрыть образ. В период работы над «Гамлетом» он был, по свидетельству участников репетиций, очень сдержан в своих показах, прибегал к ним лишь изредка, не желая связывать актеров и стремясь к тому, чтобы они самостоятельно, под руководством режиссера, создавали свои роли.

Если Качалов подчеркивал в Гамлете его скорбь о несовершенстве мира, то у Станиславского главным становилась мечта, которую нес Гамлет. Это не снижало его внутренней активности, ибо «мечтатель может быть сильнейшим из людей, если он способен иметь сильные мечты»³⁷. Эту мысль Крэга ярко воплотил Станиславский, которому как актеру вообще была свойственна тема мечты о преобразовании жизни, об идеальном в человеке, о Человеческом с большой буквы, хотя самый характер этой мечты был совершенно иной, чем у Крэга. В Астрове и в Вершинине, в горьковском Сатине и в докторе Штокмане Станиславский пленял благородством души, своей верой в правду, своей убежденностью, что «Человек — это звучит гордо», силой мечты своей о преображении мира, который должен стать иным.

Мы остановились на этом для того, чтобы показать, чего добивался от актера Станиславский и что он иллюстрировал своим показом. Вряд ли он сам мог идеально воплотить тот образ, который ясно видел «очами своей души». Но в его замысле Гамлет был новым, особенным, стоящим вне привычной театральной традиции.

Гамлет для Станиславского был полон внутренней активности. Этого он искал и в своем показе и на репетициях, занимаясь с Качаловым и Леонидовым. Об этом свидетельствует и тот вывод, который был сделан одним из присутствовавших на репетиции четвертой картины третьего акта трагедии, проводимой Л.А. Сулержицким 18 октября 1911 года: «Здесь видна та деятельность, энергия, сила воли, которую в противоположность существующему мнению (немецкая критика о «Гамлете» Шекспира), утверждают Брандес, Крэг, Станиславский»³⁸.

Личность Сулержицкого, так же как и его биография, была сложной и противоречивой. Человек разносторонних дарований и большого личного обаяния, он совмещал в себе революционные, бунтарские настроения с морально-этическим проповедничеством в духе учения Л.Н. Толстого. Он подвергался репрессиям со стороны царского правительства, сидел в тюрьмах, был в ссылке за участие в революционной деятельности и в то же время вслед за Толстым отрицал необходимость борьбы за революционное преобразование общества и считал, что социальное переустройство может быть достигнуто лишь через личное самоусовершенствование.

Л.А. Сулержицкий был основным помощником Станиславского по «Гамлету» и главным проводником его идей в работе с актером³⁹. «Это был человек, тяготевший к вопросам духовно-общественным, толстовец, человек вообще беспокойной совестливости»⁴⁰, — писал о Сулержицком Качалов. Своеобразная яркая личность Сулержицкого, его нравственная чистота, непреклонная честность, бесстрашная искренность оказывали воздействие на всех, кому приходилось с ним соприкасаться. И несомненно, то, что он нес в себе, своеобразие его индивидуальности и его идей, не могло не отразиться в режиссерских работах, в которых он принимал участие, в том числе и в «Гамлете». Он всячески укреплял веру Станиславского в необходимость этического толкования шекспировской трагедии, подчеркивая ее нравственную очистительную тему. В эпоху общественной реакции для Сулержицкого эта тема приобретала особое значение и смысл. Он стремился воплотить в «Гамлете» глубоко выстраданные им мысли о назначении человека, стремился «будить человеческое» в людях. Верный учению Л.Н. Толстого, он нес романтически-утопическую веру в силу нравственного самоусовершенствования, в спасительную силу добра, которое должно преобразить мир.

Станиславский ценил в Сулержицком как режиссере его «литературность, психологическое чутье», умение заражать других своими мыслями и чувствами и, главное, — способность помогать актеру углубляться в «душевные тайники произведения». Мастер «духовного подсказа», Сулержицкий в процессе репетиционной работы помогал актеру увидеть в Гамлете возбужденную, встревоженную совесть мира, человека, страдающего мучениями человечества в атмосфере морального разложения и общественного зла. Это толкование внутренней темы Гамлета во многом соприкасалось с трактовкой Станиславского, но в то же время далеко не совпадало с ней. Сулержицкий акцентировал в образе датского принца черты скорбного пессимизма, рефлексии, слабости воли. Ему, переживавшему в эти годы горечь отхода от активной революционной борьбы, «испуганному страшной и грубой силой царизма»⁴¹, было близко понимание «Гамлета» как «трагедии разочарования», плача по разбитым жизнью надеждам». Это, конечно, не было пониманием Станиславского, в чем отдавал себе отчет и сам Сулержицкий. Характерно, что, стараясь найти опору для своей трактовки, Сулержицкий пытался подчеркнуть ее близость к Шекспиру. «По Станиславскому, Гамлет — натура деятельная, — говорил Сулержицкий на одной из репетиций, — а по Шекспиру, он натура слабовольная и антидеятельная... Это такой же лишний человек, как и Рудин, это такой же певец мировой скорби, как и Манфред»⁴².

Многочисленные высказывания Станиславского в письмах 1909—1911 годов, в материалах репетиций и бесед, интервью Сулержицкого, помещенные в прессе, говорят о том, что на первом этапе работы Станиславский был целиком захвачен и увлечен творческими поисками Крэга в искусстве и его замыслом постановки «Гамлета». Он шел навстречу Крэгу, не ставя ему никаких ограничений, дав широчайшие возможности для экспериментов. В письме к Л.Я. Гуревич от 14 мая 1909 года Станиславский прямо пишет о том, что он и Художественный театр убедились в гениальности Крэга, который «творит изумительные вещи», и что он гордится своей ролью ближайшего помощника Крэга, полностью отдавая себя ему в подчинение. «Если нам удастся показать талант Крэга, — писал Станиславский, — мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия. Это прекрасный поэт, изумительный художник и тончайшего вкуса и познании режиссер»⁴³. В протоколе репетиции МХТ за 23 марта 1910 г. сказано: «1) Желательно найти способ освещения ширм так, чтобы низ ширм, да и вообще весь низ сцены приблизительно по колено, должен быть в довольно темной тени... чтобы по низу каждой ширмы шла тень полукругом. 2) Найти свет прямыми лучами (из прожекторов) так, чтобы края лучей были очень резки... Лучи должны идти между ширмами и за ширмами»

Большинство труппы встретило приход Крэга в МХТ очень настороженно и недоверчиво. «Станиславский, — рассказывала мне А.Г. Коонен, — неоднократно говорил артистам МХТ: Крэг нам нужен, — он будирующее начало, он заставит нас думать, спорить, волноваться. Он даст «живую воду» нашему искусству, которое без этих внешних толчков может омертветь и состариться». В исканиях Станиславского всегда ощущался творческий вопль по большому искусству, трагическому и монументальному, стремление «разрядить» атмосферу успокоенности, преодолеть бытовизм, в котором отчасти пребывал Художественный театр⁴⁴.

В этом увлечении Станиславского тем новым, что принес с собой Крэг, не было ревизии реализма, сдачи своих позиций, отступления от завоеваний искусства Художественного театра, основанного на традициях Щепкина и новаторстве Чехова. Наоборот, увлекаясь открытиями новых сценических средств и приемов, веря в широчайшие неиспользованные возможности реалистического искусства, многообразного как сама жизнь, он зорко следил за тем, что делалось в искусстве «противоположного лагеря». Поражала смелость его исканий, широта горизонтов, пытливое внимание ко всему новому, талантливому, неукладывавшемуся в привычные рамки и представления. «Неисправимый реалист», как сам он назвал себя однажды, Станиславский, чуждый всего нездорового, упадочного, декадентского, искал общения с Мейерхольдом и Блоком, Айседорой Дункан и Крэгом, стараясь получить от них новые идеи, проверить их на практике, принять или отвергнуть, отделить разумное и талантливое от ложного и ошибочного в их исканиях. Призывая к поискам и смелым экспериментам, он хотел обогатить реализм новыми выразительными возможностями, сделать его искусство более отточенным и мощным по силе воздействия.

Станиславскому было близко то фанатическое отрицание рутинных форм театра и актерской игры, которое с таким пафосом и страстной нетерпимостью провозглашал Крэг. Желание английского режиссера найти приемы музыкально-пластической игры актера, синтетичной в своей основе, утвердить новую роль света и музыки в спектакле, простоту и строгость декорационного фона, скульптурно-архитектурный принцип оформления, органически отвечающий трехмерности фигуры актера, лаконичность и подвижность трансформирующихся декораций, составленных из немногих простейших элементов, стремление, упразднив занавес, добиться движения декораций на глазах у зрителя и достичь непрерывности сценического действия, отказ от бутафории, внешнего иллюзионизма и имитации — все это непосредственно соприкасалось с исканиями самого Станиславского, с теми вопросами, над разрешением которых именно в этот период настойчиво билась его режиссерская мысль. Встреча с Крэгом была звеном той цепи непрерывных исканий и экспериментов в области применения условных средств театра, которые были начаты Станиславским в «Драме жизни», «Жизни Человека», «Синей птице» и были неотделимы от его исканий в области психофизического метода актерской игры. Широко известны слова Станиславского, сказанные в одном из писем к Л.Я. Гуревич непосредственно после приглашения Крэга в Художественный театр: «...мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, уточненному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга. Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм»⁴⁵.

Не только сам Станиславский в те годы думал, что Крэг сможет открыть что-то новое, неизведанное в театре, может создать поэтический фон для трагедии, не только его помощники по «Гамлету» — Л.А. Сулержицкий, К.А. Марджанов, В.М. Бебутов, — в известной мере испытавшие на себе воздействие идей Крэга, но даже такой правоверный, убежденнейший реалист, как В.А. Симов, бывший в стороне от этих новых «условных» исканий Станиславского и внимательно наблюдавший «со стороны» процесс работы над «Гамлетом», и он на короткий срок был захвачен этим чуждым ему экспериментом. Симова интересовало в Крэге его умение выразить в декорации и постановке только основное и главное, его искусство композиции, стремление к обобщающей монументальности и лаконизму деталей, «умение находить максимум действительно тонких, волнующих настроений — без всяких мелочей и деталей постановки». «Диковинная выгородка, дерзкое разрешение затруднительной задачи колорита (например, золотой массив дворцовых стен) буквально будоражили и выбивали из колеи»⁴⁶, — рассказывает Симов.

Но даже в этот период наибольшего увлечения Крэгом Станиславский, как большой и честный художник, не мог слепо копировать чужой замысел, быть его пассивным воплотителем. И уже тогда многое в этом замысле возбуждало у него сомнения, казалось спорным и просто неприемлемым. О растерянности Станиславского, пытавшегося примирить непримиримое, можно судить хотя бы по его словам в беседе о «Гамлете» 23 марта 1911 года: «Крэг с его наивностью в понимании театра граничит с балаганом, в лучшем смысле этого слова. Его театр почти что театр марионеток с чистыми, высокими чувствами, мы до него не доросли. Он выше нас, и наше поколение вряд ли дорастет до него. У меня это не умещается в голове»⁴⁷. Дело, конечно, заключалось не в том, что Станиславский «не дорос» до Крэга. Он просто стоял на иных идейно-творческих позициях. Он пытался переосмыслить и во многом трактовать иначе условный замысел Крэга, наполнить его реалистическим содержанием. Но очень скоро он понял невозможность слияния исключающих друг друга принципов реализма и ирреальности и ощутил безвыходность своего положения. Последовательно применяя реалистический метод, он неизбежно пришел бы к полному разрушению концепции Крэга, сделал бы невозможным осуществление его постановки, а это не входило в его намерения.

Нужно учесть, что план постановки «Гамлета», который излагал Крэг Станиславскому, не был достаточно последовательным и внутренне цельным. Но это имело и свою положительную сторону. Противоречивость высказываний Крэга, в которых символистское толкование трагедии переплеталось с элементами реалистическими, подсказанными Шекспиром, делала возможным его сотрудничество со Станиславским и Художественным театром.

Нельзя забывать и о том, что Крэг был искренне увлечен и захвачен искусством артистов Художественного театра, признавая за ними превосходство «над всеми европейскими сценами», и многого ждал от творческого сотрудничества с ними. «Если бы такая труппа могла согласиться жить в Англии, Шекспир снова сделался бы могучей силой; тогда как сейчас он лишь залежалый товар»⁴⁸, — писал он из Москвы Джону Семару в 1908 году.

Постепенно, в процессе работы над «Гамлетом», Станиславскому становилось очевидным, что неуклонное и прямолинейное проведение предложенного Крэгом принципа монодрамы обескровливало и обедняло трагедию Шекспира. Образы, окружающие Гамлета, тускнели, превращались в схемы. Условные маски лишались самостоятельной жизни. При изображении обитателей золотого дворца Крэг стремился к гротескной карикатуре, к уродливой деформации человеческих фигур, чтобы таким образом показать зрителю их внутреннее уродство. Он хотел, чтобы чувствовалось, что придворные дамы под парадными костюмами уроды, чтобы были подчеркнуты животы, «покатые плечи, длинные лица, длинные носы, обувь без каблуков, скользящая по полу походка». Придворным он предлагал «продлить линию пальцев, чтоб были длинные, худые пальцы и руки» серо-серебристого и красного цвета и т. д. Такими страшными, отталкивающими масками должны были выглядеть, по его мысли, враждебные Гамлету образы.

Но Станиславский не мог мириться с тем, что «ради своей любви к Гамлету» Крэг всех остальных участвующих «делает жабами, шутами, не дает ничего человеческого». Он не принимал внешней гротесковости и нарочитой карикатурности, с какими Крэг подходил ко всем обитателям «золотого дворца», это казалось ему наивностью и утрировкой. «Полоний, как нарисовал его Крэг, не больше, чем дурак и шут... Короля Крэг рисует черепахой, крокодилом, но, мне кажется, что если глядеть на него даже глазами Гамлета, то и тогда все-таки он должен казаться более тонким в своем душевном безобразии»⁴⁹, — говорил Станиславский исполнителям. Ту же мысль он развивал в письме к Сулержицкому: «Надо сделать то же, что Крэг, т. е. короля-ирода, варвара, бессмысленный двор с его нелепым этикетом, и Офелию, и Лаэрта — детьми своей среды, но только надо показать это не теми марионеточными приемами, какими делает их Крэг»⁵⁰.

В отличие от Крэга Станиславский хотел раскрыть все конкретное многообразие индивидуальностей и жизненных судеб персонажей, действенную эволюцию их характеров, неразрывно, множеством нитей, связанных Шекспиром с судьбой самого Гамлета и вовлеченных в общую с ним трагическую коллизию. Он искал то, что связывало их с жизнью как «источником правды». Он понимал, что, лишенный этого живого окружения, и сам образ Гамлета потеряет в своей жизненной убедительности, сложности, многогранности. Но, связанный замыслом Крэга, Станиславский так и не смог полностью воплотить в спектакле Художественного театра свои мечты о постановке «Гамлета», как они рисовались его творческому воображению.

«Этот необыкновенный человек имеет надо мной и власть необыкновенную, — писал о Станиславском в одном из своих писем Качалов. — ...Он разбудил во мне художника... он показал мне такие артистические перспективы, какие мне и не мерещились, какие никогда без него и не развернулись бы предо мной. Это дорого...»⁵¹.

Эти строки, написанные за несколько лет до постановки «Гамлета», показывают, что сам Качалов всегда относился с восторгом и благоговением к Станиславскому как к великому учителю, художнику и человеку.

Работа над костюмами к «Гамлету» в МХТ. Записи и рисунки К.С. Станиславского. 1910

Огромную творческую помощь оказал Качалову Константин Сергеевич и во время работы над «Гамлетом». Но необходимо подчеркнуть и другое. Были причины, вначале сильно затруднявшие Качалову работу со Станиславским над образом Гамлета.

«Живой труп» и «Гамлет» были первыми спектаклями, на которых «система», до тех пор считавшаяся лишь лабораторным опытом Станиславского-режиссера, «официально» вводилась в практику МХТ как новый творческий метод театра. Со всем присущим ему упорством и настойчивостью, доходящими до фанатизма, Станиславский, увлеченный своими открытиями, проповедовал новый символ веры, разъясняя актерам «грамматику» творчества. Он настойчиво требовал от мастеров Художественного театра, имевших крупный художественный опыт и свои сложившиеся приемы игры, переучиваться новой актерской технике, начиная с «азов».

Творческая биография Качалова так сложилась, что эксперименты Станиславского в «Драме жизни», «Ревизоре» и, наконец, в «Месяце в деревне» прошли мимо него. Он был еще в числе «не посвященных» в таинства новых открытий Станиславского, ему были непривычны и особый язык, терминология «системы» («круг», «лучеиспускание», «лучевосприятие» и другие употреблявшиеся в те годы термины), и новые приемы и методы работы с актером. Предшествовавшие «Гамлету» крупные успехи Качалова в Бранде, Анатэме и Иване Карамазове проходили «на другой половине» театра, под непосредственным руководством Вл.И. Немировича-Данченко.

Предполагая открыть сезон 1910/11 года «Гамлетом», Художественный театр провел большую подготовительную работу по декорациям и освещению и должен был с начала августа приступить к репетициям, чтобы выпустить премьеру 1 (14) октября 1910 года. Но до начала репетиций Станиславский хотел приобщить актеров к своим новым творческим открытиям, познакомить их с основными принципами «системы». В письме, датированном 21 июня (4 июля) 1910 года, он с удовлетворением сообщал Крэгу, что Качалов начал проявлять интерес к роли Гамлета: «Я работал с ним в Петербурге (во время весенних гастролей МХТ. — Н.Ч.), а после в Москве мы с Марджановым просмотрели всю его роль и сделали пометки, согласно Вашим указаниям и моей «системе», которая Вам все еще не нравится, но которая отвечает Вашим целям лучше, чем что-либо другое». Однако работа по «Гамлету» была неожиданно прекращена, так как Станиславский, находясь в Кисловодске, заболел тифом, и выпуск «Гамлета» был перенесен на следующий год. В период своей болезни и последовавшего за нею отпуска он настойчиво просил участников будущего спектакля внимательно прочесть и изучить его «записки». «Начнутся репетиции «Гамлета», тогда уже поздно будет заниматься теорией. Если они не подготовятся, мы совершенно не будем понимать друг друга»⁵², — писал он О.В. Гзовской в начале 1911 года, поручив ей организовать чтение его рукописи по «системе». Качалов был одним из наиболее внимательных участников этих занятий и иногда, «прослушав ту или иную главу, он пробовал применять к себе ее содержание и тут же, вспоминая монолог или диалог какой-нибудь из своих ролей, проверял на себе «систему Станиславского»⁵³.

Перед началом театрального сезона 1911/12 года Станиславский писал М.П. Лилиной о своей беседе с Качаловым: «Поговорили о Гамлете с Василием Ивановичем, и он говорил хорошо. По-моему, попал на верную колею»⁵⁴. Когда началась работа над «Гамлетом», чтобы в свободные от репетиций часы иметь возможность постоянного творческого общения со Станиславским, Качалов даже на время поселился в его квартире, в комнате его сына И.К. Алексеева. «Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате и ищет «желания» для второй сцены Гамлета. Он уже понял главное и, кажется, начинает любить работу», — сообщал Станиславский в одном из августовских писем. В другом письме мы читаем: «Гамлетовцы, кажется, убедились в системе и, начиная с Василия Ивановича... все делают упражнения»⁵⁵. Таким образом, Станиславский был удовлетворен тем, как Качалов уже на первой стадии репетиций осваивал «систему».

Однако искание сценического внимания, мышечной свободы, упражнение в «публичном одиночестве» («надо выучиться быть одиноким на публике»), «общение», определение «сквозного действия» роли, ее «зерна», разбивка роли на многочисленные «куски» и «хотения», направленные к выполнению волевых задач, требование Станиславским их определения, точной словесной формулировки и графического изображения — все это чрезвычайно затрудняло Качалова, когда он приступил к Гамлету.

«Не вижу пользы в графическом способе», — говорил он Станиславскому на одной из репетиций «Гамлета».

«Нужен навык, как привычка грамотно писать, — объяснял Станиславский, настойчиво требуя от актера письменной фиксации задач роли. — Искание хотений и есть упражнение в переживаниях. Каждая разметка — борозда сохи в вашей душе».

«Мне легче зафиксировать в душе, чем на бумаге»⁵⁶, — возражал Качалов.

Этот короткий диалог наглядно иллюстрирует нам те затруднения, которые возникали на репетициях в работе режиссера и исполнителя.

То же, до известной степени, повторилось и на репетициях с Сулержицким, который, как режиссер, был для Качалова новым человеком и, несмотря на большую артистическую чуткость, не сразу мог найти верный подход к его творческой индивидуальности. Увлеченный пропагандист «системы», Сулержицкий, пожалуй, еще более ревностно, чем Константин Сергеевич, реагировал на малейшее проявление неправды, актерского наигрыша. Добиваясь от Качалова тончайшей искренности переживаний, он боролся с условными приемами актерского искусства, недооценивая зачастую вопросы театральной формы, выразительности чтения стиха и т. д.

Так, вместо того чтобы все свое внимание сосредоточить на образе Гамлета, что само по себе уже являлось гигантской задачей, Качалову приходилось отвлекаться от роли, так как репетиции порой превращались в лабораторные упражнения по «системе», где работа актера над ролью осложнялась упражнениями по работе актера над собой.

Это был период, когда Станиславский, по его собственному признанию, был на пути к разрыву с МХТ и его мастерами. Он чувствовал себя одиноким и непризнанным, находился в оппозиции к своему театру, упрекал актеров «в косности, рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания», ища и находя среди молодежи учеников и последователей своей теории, которая вначале не встретила широкого успеха и признания в Художественном театре»⁵⁷. По словам Л.Я. Гуревич, Станиславский всегда нуждался «в том, что сам называл «ободрением», — в понимании со стороны окружающих его, которое являлось для него поддержкой в его творческих исканиях, и начинал тосковать и метаться, когда наряду с немногими еще тогда единомышленниками и приверженцами сталкивался, даже в самой близкой ему актерской среде, с отрицанием того, что составляло уже его credo»⁵⁸.

«Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку»⁵⁹, — говорил он в период репетиции «Гамлета», в августе 1911 года, Е.Б. Вахтангову, недавно принятому в Художественный театр. И еще: «Я сделал ошибку, объяснив свою систему в один урок. Многие ничего не понимают. Боюсь, что пойдут раздоры (резня)»⁶⁰.

Он бывал часто на репетициях «Гамлета» творчески возбужденным, проповедующим свой новый символ веры, почти одержимым.

Станиславский, по свидетельству О.В. Гзовской, был особенно блестящ и убедителен во время показа на одной из репетиций второй картины третьего акта, в сцене с актерами. Гзовская вспоминает такую картину: темный, неосвещенный партер Художественного театра; свет только на сцене, где поставлена выгородка, пока еще приблизительная, лишь намек на будущую декорацию. Исполнители, не занятые здесь, частью за кулисами, частью в партере, следят за тем, что происходит на сцене.

Станиславский вдруг прервал репетицию. Что-то не удовлетворило его. Он стремительно взлетел на сцену. Не вышел, а именно взлетел. И мгновенно предстал преображенным. Походка, пластика, ритм, поворот головы — все стало иным. Это был Гамлет, увлекающийся актерским показом, режиссированием. Здесь Гамлет — Станиславский словами Шекспира как бы доказывал всем правоту своего метода, демонстрировал «систему переживания», которая вызывала порой у исполнителей тайное недоброжелательство и подвергалась насмешкам. Он говорил здесь о самом сокровенном — о своей «системе». Искания его совпадали с мыслями Шекспира об искусстве актера, и Станиславский был особенно счастлив этим. Он видел в Гамлете своего предшественника, который владел (правда, в неразработанном виде) той тайной театра, теми законами, которые спустя триста лет открыл Станиславский.

Так от имени Гамлета Станиславский утверждал свое credo — открытые им внутренние, органические законы, тайну театрального искусства. «Все то, что Гамлет говорит актерам, это и есть моя система»⁶¹, — возбужденно говорил он.

Сын Качалова В.В. Шверубович писал в своих неопубликованных мемуарах: «Недоступность для актера, заоблачность высот, на которые звал Константин Сергеевич, недостижимость его пределов, — это было большой трагедией и для самого отца, и, с его точки зрения, для всего театра, для всей деятельности Станиславского. Иногда он винил только себя, свою «трусость», свой «кокотизм» (стремление нравиться, любовь к успеху), но часто злился за это и на Константина Сергеевича». Вспоминая о Станиславском, О.Л. Книппер-Чехова рассказывала, что работать с ним подчас было трудно. Он был нетерпим и жесток ко всему «будничному», мелкому, наносному, что засоряло талант артиста, неумолимо боролся против «проклятого ремесла актера», против «штампов», вытравляя их, сдирал их с кровью, стремясь «очистить» актеров, обнажить в них подлинные источники духовного творчества. Он был максималистом. До конца отдавая всего себя искусству, он требовал, чтобы актер в творчестве давал все лучшее, настоящее, все, что есть в нем прекрасного, возвышенного, духовного.

Видя в Гамлете «лучшего из людей», он требовал от Качалова творческого подвига и горения. «...Только вы, Василий Иванович, дайте вашего лучшего человека»⁶², — говорил он. Он подавлял всех своей страстностью в работе. Художник часто захлестывал в нем педагога, и он не допускал даже мысли, чтобы актер не мог в данную минуту передать то, что ему, Станиславскому, было уже ясно и что так страстно он хотел видеть воплощенным. «Все не решался Константин Сергеевич выпустить «Гамлета», все хотел воплотить нерожденное. Но это пугало: Качалов и все работающие в «Гамлете» изнемогли»⁶³, — рассказывает Н.С. Бутова.

Эта нервная атмосфера репетиций, когда Станиславский ощущал, что актеры не всегда понимают и принимают его, что «по-новому не хотят, по-старому — нельзя», нервировала Качалова. Сложность и необычность требований Крэга и Станиславского, часто не совпадающих, противоречащих друг другу, искание непривычного для МХТ «отвлеченного» стиля спектакля на материале реализма Шекспира, который сам по себе уже исключал эту «отвлеченность», наконец, введение второго исполнителя и репетирование параллельно с ним этой роли — все это затрудняло и тормозило работу Качалова над Гамлетом, лишало веры в себя, временами доводило до отчаяния.

И именно в эту полосу острых актерских мучений, «как к последнему убежищу», обратился Качалов к помощи Немировича-Данченко⁶⁴, который помог ему разобраться в трудностях роли и создать тот законченный образ, который вошел в сценическую историю «Гамлета» в России, как Гамлет Художественного театра.

4

Итак, на формирование образа Гамлета — Качалова наряду с К.С. Станиславским, Л.А. Сулержицким и Г. Крэгом известное воздействие оказал и Вл.И. Немирович-Данченко, хотя он и не принимал непосредственного участия в этой постановке.

«Мне дорог, близок и ясен внутренний образ этого тончайшего художника — с глубоким и живым умом, этого великолепного мастера, этого непревзойденного учителя и мудрого руководителя»⁶⁵, — писал о Немировиче-Данченко Качалов.

И самому Немировичу, в свою очередь, тоже был «дорог, близок и ясен» артистический облик Качалова, который начиная с сезона 1906/07 года становится «первым актером труппы МХТ» и наряду с великолепным исполнением классики несет на себе весь его современный, так называемый «проблемный», репертуар. Именно с Качаловым у Немировича-Данченко связан и его первый крупный самостоятельный режиссерский успех в шекспировском «Юлии Цезаре» и все последующие опыты в поисках «современной трагедии», утвердившие за ним славу режиссера.

Фанатик идеи, непреклонный в своей борьбе пастор Бранд, одинокий ученый Ивар Карено, полный сарказма и трагического ужаса «современный Мефистофель» Анатэма, богоборствующий, переживающий мучительную трагедию мысли и душевного распада Иван Карамазов и весь охваченный пафосом жизнеутверждения набоб Пер Баст — все эти замечательные образы Качалова, непосредственно предшествующие его Гамлету, создавались при неизменном участии Немировича-Данченко.

Считая, что МХТ должен везти «Анатэму» на гастроли в Петербург «ради Василия Ивановича Качалова», Леонид Андреев в своем письме к Немировичу-Данченко утверждал, что «все остальное, сама трагедия, постановка будет принята публикой как нечто печально-неизбежное. А смотреть будут Качалова, а ходить будут на Качалова, а спорить будут о Качалове. Он, Качалов, есть нечто новое, невиданное, чего нет ни в трагедии... и вообще ни в каком другом месте. Равным образом, если, помимо постановки, в Гамлете Качалов дает то же, что в Анатэме, то спокойно везите «Гамлета», хотя бы все театры в Петербурге ежедневно ставили его... По-видимому, Вы недостаточно оцениваете значение той метаморфозы, что случилась с Качаловым. Стал ли он великим трагиком или еще нет, это еще надо будет посмотреть, но весь театральный мир признал это, весь театральный мир жужжит о Качалове, жаждет Качалова, как он жаждет Шаляпина...»⁶⁶.

Мы привели это письмо как доказательство того громадного успеха и признания, которое завоевал Качалов в эти годы. Этому его актерскому успеху, как мы знаем, способствовал своей режиссерской деятельностью Немирович-Данченко.

Как и Станиславский, Немирович добивался «искренности, простоты и глубоких переживаний», зная, что актеру МХТ «только путем таких переживаний простоты можно подойти к трагическому», хотя трагическому до сих пор в театре неизбежно «сопутствовала условность». Как и Станиславский, Немирович отрицал «картонное геройство», как и вообще все трафаретное, напыщенное, «театральное», и считал, что «и геройство должно быть у нас в жизненно простой передаче»⁶⁷. И в Бранде, и в Анатэме, и в других образах, созданных Качаловым в эти годы, Немирович-Данченко находил воплощенным это стремление театра к жизненной правдивости и простоте, поднятой до большого поэтического взлета, до романтичности.

Сохранилось интересное признание Немировича-Данченко об отношении его к «системе» Станиславского, сделанное в начале репетиционной работы над «Гамлетом»: «Я с величайшей добросовестностью директора, дорожащего в своем театре таким талантом, как он, поддержал его в том, без чего он все равно не успокоится, т. е. в его системе. И это трудно, а иногда мучительно, потому что в известных частях эта система не близка моему сердцу»⁶⁸. Несколько ранее, в октябре 1910 года, Немирович-Данченко писал больному Станиславскому в Кисловодск, делясь своими соображениями о его «системе» и о том коррективе, который он вносил в нее: «...Чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора, это очень, очень трудно... Надо, чтоб актер нашел это у себя в душе... Вот я приступил к «Miserere» и начал по-своему. Начал с отыскания внутреннего образа путем заражения. С этого именно надо начинать. А уж когда это схвачено, тогда пожалуйте вашу теорию кусков и приспособлений. Тогда она оказывает колоссальные услуги актеру. И до чего душа актера радуется покоем и уверенностью при таком пути!»⁶⁹

Это интересное признание Немировича, говорящее об особенностях его режиссерской работы с актерами, полностью применимо и к его недолгим по времени, но таким плодотворным занятиям с Качаловым ролью Гамлета.

Педагогический талант Немировича-Данченко помог актеру на первой стадии работы, в течение нескольких так называемых интимных репетиций, понять и усвоить то, что намечал Станиславский и что последний вместе с Сулержицким сам практически осуществил в дальнейших занятиях с Качаловым.

Именно Немирович-Данченко, так сказать, «собрал» Качалова, осторожно и мудро помог ему найти внутренний образ Гамлета, его основную мысль, правильное физическое самочувствие, понять «зерно» пьесы, основную задачу спектакля, найти эту задачу в себе и себя в задаче. Он исходил из идей Станиславского об этическом толковании Гамлета, но вносил многое и от себя, от своего ощущения и понимания этой трагедии Шекспира. У него не было еще, как у Станиславского, постановочного плана «Гамлета». Он был близок к тому замыслу спектакля, который намечался еще до Крэга, когда решение о постановке Гамлета окончательно созрело и у Станиславского и у Немировича-Данченко. И, устранив противоречивую неясность и путаницу Крэга, он помог актеру воплотить качаловского, а не крэговского Гамлета.

«В основание работ по открытии сезона кладется лозунг: «Все для «Гамлета». 1. И Станиславский и Немирович-Данченко; 2. Качалова не занимать ни на какие репетиции... Избавить Качалова от лишних спектаклей. Из репертуара вон: «Горе от ума», «Мудрец», «У царских врат», не говоря уже о «Бранде»! — записал Немирович перед началом сезона 1911/12 года в своей тетради, этом своеобразном «дневнике директора театра»⁷⁰. Он сказал о себе однажды: «Может быть, только в этом и сила моя в нашем театре: в создании атмосферы спокойствия за сезон». И в этом действительно заключалось одно из важнейших качеств его исключительного административного таланта. Он считал, что «Гамлет» «в большой опасности и со стороны осуществимости замыслов Крэга и со стороны Качалова»⁷¹. Призванный Советом театра в помощь Станиславскому, чтобы взять на себя руководство административно-организационной стороной подготовки этого сложнейшего спектакля, ибо на нем «как на Директоре-Распорядителе, лежит ответственность за то, что «Гамлет» пойдет вовремя»⁷², он пытался так спланировать и организовать всю работу, чтобы создать для Качалова атмосферу спокойствия и уверенности, уберечь его от всего, что отвлекало бы его от «Гамлета».

Именно он, Немирович-Данченко, решительно отвел Л.М. Леонидова от дублирования Гамлета, так как параллельное репетирование, возможное вначале, привело бы к «огромной затяжке постановки», кроме того, «оба исполнителя не могут не чувствовать себя несколько связанными». Он считал, что «с начала сезона и октябрь Качалова еще можно занимать в спектаклях, репетиции должны быть целиком отданы «Гамлету», а уже в ноябре и в особенности в половине ноября надо избегать занимать Качалова даже в спектаклях. Только при этом условии можно рассчитывать, что он будет готов. Тем более, что тут пойдут генеральные «Гамлета», — частичные и полные»⁷³. Вместе с Художественным театром он шел на огромные материальные жертвы: в самый разгар сезона, при полных ежедневных сборах, все спектакли МХТ в период с 12 по 22 декабря (т. е. до дня премьеры) были отменены, чтобы театр мог репетировать «Гамлета» на сцене днем и вечером и довести до конца затянувшуюся постановку.

Несомненно, что для самого Немировича-Данченко постановка «Гамлета» в Художественном театре была одним из самых заветных мечтаний его жизни. Поэтому он так остро и даже болезненно переживал свою вынужденную отстраненность от «Гамлета» и хотел быть одним из основных создателей этого спектакля. Когда через несколько лет возникла мысль о возобновлении «Гамлета» в репертуаре Художественного театра, Немирович считал, что именно он должен произвести «расчистку» этой постановки, «установить главнейшие психологические и театральные линии», кое-что пересмотреть, обновить, частично изменить состав исполнителей, провести ряд бесед, в том числе и с Качаловым. «Прежде всего Качалов. Конечно, и Константин Сергеевич, и Вы, и Крэг помогли Качалову в полной мере, — писал он в 1915 году Л.А. Сулержицкому. — Может быть, Вы трое сделали уже все, что только нужно Качалову. Но если принять во внимание, что я жил ролью Гамлета с юных лет, что и образ его и сама роль росли в моей душе непрерывно до последнего времени, что, кроме того, у меня есть свои приемы воздействия на актера и что я, наконец, также знаю возможности Качалова, как Вы и К.С., то странно было бы не использовать этого всего. Даже в то время, когда «Гамлет» ставился, отстранение меня нельзя было оправдать той художественной рознью, которая окрепла тогда, после «Живого трупа», между мною и К.С. И если бы история вздумала взглянуть на это обстоятельство, то она обвинила бы меня же за мою крайнюю уступчивость»⁷⁴.

Не разделяя замысла Крэга, его символистской трактовки «Гамлета», Немирович-Данченко в то же время не мог не признавать его одаренности и своеобразия режиссерских исканий, художественной новизны декоративных приемов и, как он писал Станиславскому, «красоты, благородства и простоты этой формы», пригодной «именно для Шекспира». Поэтому, как руководитель театра, он шел на большой художественный риск и материальные жертвы, чтоб осуществить сложную, дорого стоившую постановку Крэга, полагая, что даже «при полном неуспехе, это будет событием, достойным наших коренных задач»⁷⁵.

Станиславский, увлеченный Крэгом как художником, одно время видел в его поисках некоторое совпадение со своим стремлением к монументальному героическому спектаклю больших философских мыслей и музыкально-пластических форм выражения. Вместе с Сулержицким он настойчиво пытался в этот период как можно точнее и ближе сценически воплотить волновавшие его мысли Крэга, хотя невольно на каждом шагу изменял их, внося свое. Немирович-Данченко в этом смысле был значительно трезвее и решительнее.

После первых лет работы с Крэгом, внимательно приглядываясь к нему и изучая его, Немирович-Данченко решил трезво практически подойти к делу, чтобы обеспечить наконец затянувшийся выпуск спектакля, взять от Крэга только то, что он реально мог дать, в первую очередь его архитектурную декорацию, его «ширмы», отчасти свет, мизансцены и внешний рисунок ролей. Он мирился с Крэгом-режиссером только по необходимости и предлагал ограничить его функции по преимуществу декоративно-зрелищной стороной, а все остальное, что должно было наполнить содержанием эту данную извне форму, то есть внутренние линии спектакля, сущность трагических характеров и т. д., все это более решительно и смело делать самим. Кстати сказать, эта мысль Немировича-Данченко о необходимости ограничить «полномочия» Крэга-режиссера была близка Качалову, который в беседе с Н.Е. Эфросом, в период репетиций «Гамлета», сказал: «Наши вожди-режиссеры оба не отойдут от спектакля с появлением Крэга... этот варяг призван не владеть и княжить в театре, а только способствовать обновлению и освежению чисто оформительных путей и средств театра»⁷⁶.

Правда, это был путь вынужденного компромисса, но зато это был единственный практический выход, обеспечивающий наконец реальную возможность затянувшегося сценического осуществления «Гамлета».

Показательно, что Крэг противопоставлял Станиславского Немировичу, не принимал и его постановку «Братьев Карамазовых», находя, что «это не театр — это литература», а сам Немирович «слишком литературный режиссер, слишком психолог-эрудит, а режиссер в моем понимании должен быть обязательно художником, в первую очередь мастером зрительных образов, изобразительных форм, игрового театра»⁷⁷.

Больше того: Крэг в те годы мечтал о разрыве Станиславского с Немировичем и в письме к М.П. Лилиной высказывал пожелание, чтобы Станиславский в дальнейшем «работал один», «так как он великое существо»⁷⁸.

В свою очередь и Немирович-Данченко не принимал театра музыкальных движений, условных масок и символов, утверждаемого Крэгом, считая такой театр ненужным и ложным в самой своей сущности. Он казался Немировичу только «опытом», не имеющим в театре реального практического применения и находящимся, как и «опыты» Мейерхольда в студии на Поварской, вне действительных интересов и возможностей актеров Художественного театра.

Немирович считал, что «русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии», и «чем она глубже, чем страстнее, тем больше увлекает она актера»⁷⁹. «Я пришел к убеждению, — говорил он в своей первой беседе об «Анатэме» в 1909 году, когда Крэг уже готовил для МХТ свой проект ирреального «Гамлета», — что если бы захотели уничтожить реализм, который имеется в составе самого театра, то нужно было бы уничтожить весь театр...». Больше того: «реализм находится в составе всего русского искусств а»⁸⁰.

Г. Крэг. Макет 3-й картины I действия «Гамлета» (Отъезд Лаэрта). Зарисовка Н. Чушкина

В 1940 году, приступая к новой работе над «Гамлетом», Немирович-Данченко утверждал, что «Гамлет» 1911 года целиком «носил характер... не того искусства, которое вырабатывается в Художественном театре, потому что Крэг был сторонником марионеточного спектакля... Это было представление совсем не по дороге нашего искусства... Поэтому сидели меж двух стульев... Много интересного имело успех, но следа спектакль не оставил»⁸¹.

В своей первой беседе с исполнителями «Гамлета» в 1911 году Немирович-Данченко говорил о том, что театр, ставя классику, должен стараться свежо и непосредственно подойти к самому тексту, ибо «самое ужасное это то, что всякое великое произведение душат комментаторы, — стирают краски», и что, идя вслед за замыслом постановщика, театр сам «может стать комментатором», то есть нарушить «кристаллическую чистоту» текста.

Он решительно не принимал аналогию Гамлета с Христом, которую мы встречаем в беседах Крэга и Станиславского, ибо «это может поднять, увлечь актера, но и запутать», и пытался внести в понимание спектакля существенное изменение, идущее вразрез с тем, чего добивался английский режиссер.

Вместо изображения на сцене воображаемого, идеального мира, взятого вне времени и пространства, символически выражающего «вечный» характер трагедии, Немирович считал, что «нужно идти от эпохи», что «густота красок», рисующих эпоху, необходима. Он полагал, что вне исторических и психологических условий эпохи не может быть найдено правильное решение, ибо материальные условия жизни, быт, философия, необходимые для спектакля Художественного театра, должны быть взяты не оторванно друг от друга, а в их единстве. И только пройдя через быт, постепенно отбрасывая все второстепенное и «пережив главнейшее», актер «путем внутренних переживаний» может прийти «от быта к символу»⁸².

«Прежде всего какая это эпоха? — спрашивал Немирович-Данченко. — Будем говорить — средние века. Века не только для нас, но и для эпохи Шекспира — варварские.

Придворные — люди нравов жестоких. Борьба за власть, та борьба за власть, которую встречаешь во всех трагедиях Шекспира...

Жадность власти... Борьба за власть, тщеславие до честолюбия, брат убивает брата! и т. д. ... Эти люди могли драться и убивать ради самой драки. Кровь — лужи крови не теребят их нервов, как наших. Нервы у них — канаты. Это не кровожадность, а черты грубо животно-человеческие. Желание много есть, много пить; женщина — раба, самка. Завоевал власть — давить, пока же еще не завоевал — ежиться. Хитрость животная, видная всем и, может быть, только в самых лучших животных — скрытая.

Вот вся психология в крупных, ярких чертах. Нет тонких черт и сложной психологии. Таков мир — таково время»⁸³.

Этот мир сильных темпераментов и «животно-человеческих» страстей, которых искал в Шекспире Немирович-Данченко, не имеет ничего общего с гротескно-символическим миром обитателей «золотого дворца», каким он рисовался воображению Крэга.

«...Надо очень помнить эпоху — животное, яркое, железное, бронзовое, но никак не современное... С первых же реплик искать этой страстной грубости, животности», — говорил Немирович-Данченко.

«Эпоха не современная, а варварская, камень, железо, мех»⁸⁴, — отмечает Станиславский в своей записи этой беседы Немировича-Данченко.

Интересно, что уже в первой редакции «Гамлета» в МХТ, еще до крэговского проекта, Станиславский, намечая план постановки, пытался передать суровость и жестокость эпохи, «замок-казарму», грубый камень, толщу крепостных стен.

Уже заказав проект постановки и оформления «Гамлета» Крэгу, Правление Художественного театра, не будучи еще уверено в том, что режиссерская трактовка и эскизы декораций Крэга будут приемлемы для МХТ, одновременно поручило художнику В.Е. Егорову начать работу над «Гамлетом», командировав его для сбора материалов в Данию и Германию. Эскизы Егорова удовлетворили Станиславского и сам он в период с 24 февраля по 14 марта 1909 года вел репетиции по своему плану, в то время как Крэг, находясь во Флоренции, еще разрабатывал проект постановки. После приезда Крэга в апреле 1909 года первоначальная редакция «Гамлета» была оставлена и работа началась заново. Позднее, в период разногласий с Крэгом, Станиславский, не получая от него эскизов костюмов и ряда других материалов, одно время даже думал «вернуться к проекту Егорова». Однако уже не мог этого сделать, увлекшись крэговским планом постановки. Станиславский и Егоров искали так называемый «утолщенный реализм», чтобы ярче оттенить духовный конфликт Гамлета, показать Эльсинор «холодной каменной тюрьмой», где томится лучший из людей. Станиславский не боялся психологического заострения темы, некоторой ее гиперболизации.

Спустя два года после этих первоначальных исканий Немирович вновь подходит к тому же, что начал тогда Станиславский, так как это был тот путь к «Гамлету», который органически намечался в недрах Художественного театра и по которому театр не пошел только потому, что постановка была передана Гордону Крэгу. Даже спустя тридцать лет, приступая к новому самостоятельному истолкованию «Гамлета», Немирович во многом отталкивался от этих первоначальных планов, уходя в средневековье, где «цивилизации еще нет», где властвуют откровенность и грубость быта, суровый мир «огромных, оголенных животно-человеческих страстей»⁸⁵.

В 1911 году, относя время действия «Гамлета» к средневековью, Немирович-Данченко был далек от того исторически точного воссоздания минувшей эпохи, какое было свойственно его постановке «Юлия Цезаря». «Обновленный реализм», который провозглашался в те годы руководителями МХТ, означал путь театра от «внешнего» к «внутреннему», то есть от показа явлений жизни к раскрытию их внутренней сущности.

В понимании Немировича-Данченко быт эпохи был предлогом для раскрытия ее психологии, и само средневековье было не только историческим понятием, но и «духовным средневековьем», выступая тем психологическим фоном, который позволял резче выявить контраст с Гамлетом.

«Гамлет весь на гуманных идеях... Гамлет на триста лет просвещеннее своей эпохи», — говорил Немирович-Данченко, для которого, в отличие от Крэга, основной конфликт пьесы определялся так: «Варвары и просвещенный человек», то есть контраст духовной тонкости и толстокожести, гуманности и варварства.

О том, какое сильное впечатление произвела эта беседа Немировича-Данченко на исполнителей «Гамлета», может свидетельствовать хотя бы тот факт, что спустя тридцать пять лет К.П. Хохлов подробно и точно смог воспроизвести по памяти ее содержание. «Помню, что Владимир Иванович беседовал с нами об образах, — рассказывал Хохлов. — Это было, может быть, всего два-три раза, не больше. Особенно запомнилось мне, как Немирович представлял себе эмоциональную атмосферу и эпоху «Гамлета». Это была ярчайшая картина. Он склонен был отнести «Гамлета» к раннему средневековью, на север, к викингам. Седая древность, мрачные циклопические постройки. Люди, одетые в звериные шкуры, меха, тяжелые доспехи. Животное, яркое, беспощадное, страшное. Какие-то полузвери, вернее, звероподобные личности, воины. Для них убить, отравить человека ничего не стоит. И среди этих варваров — Гамлет, первый пробуждающийся новый человек, носитель идей гуманизма. Он должен был противостоять этому страшному, звериному, варварскому миру... Все это было необычайно ярко и художественно передано. Рассказ Владимира Ивановича увлек всех. Мы, исполнители, почувствовали себя захваченными. Это был широкий и свободный замысел, эскиз, набросок. Но он шел совсем не по той линии, которую представлял себе Крэг и которая была осуществлена в спектакле»⁸⁶.

А.Г. Коонен рассказывала, что показ Немировичем-Данченко роли Гамлета, сделанный на одной из репетиций, вызвал сенсацию в театре и был восторженно принят актерами, которых поразило не только мастерство показа, но и своеобразие интерпретации роли. Видимо, об этом режиссерском показе сам Немирович писал жене 9 августа 1911 года: «Сегодня, напр., показывал вообще, en gros, роль Гамлета, то есть со всем темпераментом, со всей силой нервов как бы проиграл Гамлета, — по крайней мере час»⁸⁷.

Для Качалова основная тема «Гамлета», выдвинутая Немировичем-Данченко, в противоположность теме, выдвигавшейся Крэгом, была понятна и близка. Она совпадала и с тем этическим пониманием «Гамлета», которое намечал Станиславский. Характерно, что на полях своей роли Качалов сделал следующую запись: «Гамлет больше всего занимает меня как воплощение любви к идеалам человеческим, к прекрасному, благородному, великому — ко вся[чес]кому добру. Отсюда у него скорбь — от того, что в жизни нет добра. Это он видит своим пристальным взглядом. Он очень всматривается в жизнь — и не верит в ее добро. Наоборот, во всем видит обиду своей любви к добру. Оттого он и скептик, и обличитель, и судья»⁸⁸.

Гамлет являлся как бы «рыцарем духа», человеком сильным и мужественным, но с тонкой и нежной духовной организацией, которому больно жить в окружающем его «страшном мире». Таким образом основа трагического конфликта Гамлета понималась Качаловым как конфликт человечности и бесчеловечности.

«...Гамлет — не отвлеченный мыслитель. Он живой человек с очень нежными покровами, сильно реагирующими на все прикосновения жизни. И этот человек с тончайшими покровами послан в среду забронированных своею «толстокожестью», — так характеризовал Гамлета сам Качалов. — Тут возможно большое обобщение: частица такой трагедии есть в каждом; и каждый знает, как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если ты понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, — вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить»⁸⁹.

* * *

Мы проследили в общих чертах те условия, при которых создавался Гамлет Качаловым. Мы видели, как протекали его мучительные поиски образа, как в процессе работы обнаружились расхождения с Крэгом, как искал он помощи у Станиславского и Немировича-Данченко и при их поддержке и с их участием достиг наконец самостоятельного понимания Шекспира.

«Безбрежным морем» назвал Анатоль Франс «Гамлета», сомневаясь, «было ли когда-нибудь создано что-либо более великое».

Качалов не утонул в этом море. Смятенный вначале его безбрежностью, он создал своеобразный и глубокий образ Гамлета, оставивший заметный след в сценической шекспириане XX века.

Примечания

1. Эдвард Гордон Крэг (р. 1872) — английский режиссер, художник и теоретик театра. Сын известной актрисы Эллен Терри и архитектора Э. Годвина. С 1889 по 1897 год был актером в лондонском театре «Лицеум», возглавляемом Г. Ирвингом, играл также в провинции в шекспировском репертуаре. С 1897 года оставил актерскую работу и сосредоточил все свое внимание исключительно на режиссуре и декорационном искусстве, мечтая осуществить полную реформу театра.

С 1900 по 1903 год Крэгом как художником и режиссером были осуществлены на английской сцене оперы Перселя «Дидона и Эней» и Генделя «Ацис и Галатея», «Викинги» («Северные богатыри») Ибсена, «Много шума из ничего» Шекспира и несколько менее значительных постановок. В 1904 году он работал у О. Брама в Лессинг-театре в Берлине над «Спасенной Венецией» Отвея, в 1905 году по предложению Э. Дузе делал эскизы к «Электре» Гофмансталя, а в 1906 году — декорации для «Росмерсхольма» Ибсена, поставленного на сцене театра Пергола во Флоренции. Целый ряд эскизов, выполненных Крэгом для М. Рейнгардта в 1905—1908 годах, не получил осуществления, так же как и эскизы к «Макбету», сделанные в 1909 году для лондонского театра, руководимого Г. Бирбомом Три. По совету Айседоры Дункан, Крэг был приглашен в Художественный театр. В середине октября 1908 года он приехал в Москву, где в течение месяца знакомился с репертуаром МХТ, его режиссурой и артистами. На заседаниях Правления МХТ в октябре 1908 года Станиславский ставил вопрос о постановке «Эдипа и Сфинкса» Гофмансталя Крэгом и о заказе ему декораций для «Юлиана Отступника» Ибсена. Несколько позднее возникло предложение привлечь Крэга к постановке «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка. В переписке со Станиславским Крэг выражал настойчивое желание работать в МХТ над «Гамлетом». 19 января 1909 года МХТ принял решение ставить «Гамлета», поручив постановку и оформление Г. Крэгу.

2. Беседа Г. Крэга с исполнителями «Гамлета» 17 марта 1910 года. Запись Н.В. Петрова.

Спектакль «Гамлет» (в переводе А. Кронеберга) был осуществлен в МХТ 23 декабря 1911 года (5 января 1912 г). Постановка и декорации Гордона Крэга, режиссеры К.С. Станиславский и Л.А. Сулержицкий, костюмы по эскизам К.Н. Сапунова, музыка И.А. Саца. Роли исполняли: Гамлета — В.И. Качалов, Клавдия — Н.О. Массалитинов, Гертруды — О.Л. Книппер, Полония — В.В. Лужский, Офелии — О.В. Гзовская, Лаэрта — Р.В. Болеславский, Горацио — К.П. Хохлов, Духа отца Гамлета — Н.А. Знаменский, Первого актера — А.Л. Вишневский, Фортинбраса — И.Н. Берсенев, Розенкранца — С.Н. Воронов, Гильденстерна — Б.М. Сушкевич, Осрика — В.В. Тезавровский, Марцелло — П.А. Бакшеев, Бернардо — Н.А. Подгорный, Франциско — Б.М. Афонин.

3. Крэг в Художественном театре (из беседы с Л.А. Сулержицким). См. «Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности», т. II (1905—1913), М., изд. жури. «Рампа и жизнь», 1914, стр. 98.

4. Встречи с Г. Крэгом состоялись в мае 1935 года в Москве, в его номере в гостинице «Метрополь». Беседы происходили при участии А.Г. Мовшенсона. Крэг рассказывал о своей работе над «Гамлетом» в 1909—1911 годах, о различии его творческих принципов с искусством МХТ.

5. G. Craig, Stanislavsky's system. — «Drama», The journal of the British drama league, London, 1937, July—September, p. 159.

6. G. Craig, Some weeks in Moscow. — «Drama», 1935, October, p. 4—5 (в сокращенном виде статья была перепечатана в газете «Советское искусство», 11 ноября 1935 г.).

Во время пребывания в Москве в 1935 году Крэг не мог ни встретиться с В.И. Качаловым, который был болен, ни увидеть его на сцене, о чем не переставал сожалеть.

7. G. Craig, Stanislavsky's system. — «Drama», 1937, July—September, p. 160—161.

8. Мих. Кедров, «Король Лир». Гастроли Московского еврейского театра, — «Харьковский рабочий», 21 августа 1935 г.

9. Вл.И. Немирович-Данченко, Беседа о «Гамлете», 17 мая 1940 г. Стенограмма. Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 8196/1.

10. Дневник Ал. Блока, 1911—1913, Изд-во писателей в Ленинграде, 1928, стр. 196.

11. О разногласиях Г. Крэга и К.С. Станиславского, возникших в процессе работы над «Гамлетом» в МХТ, см. нашу статью: «Крэг и Станиславский». — «Рабочий и театр», 1936, № 1.

12. Николай Эфрос, Московский Художественный театр (1898—1923), М.—П., ГИЗ, 1924, стр. 339.

13. Беседа Г. Крэга с исполнителями «Гамлета», 17 марта 1910 г. Запись Н.В. Петрова.

14. О работе Г. Крэга над «Росмерсхольмом» и о его разрыве с Дузе см. красочный рассказ Айседоры Дункан в ее книге: «Моя жизнь», М., «Федерация», 1930, стр. 170—179.

15. Гордон Крэг, Искусство театра, Спб., изд. Н.И. Бутковской, стр. 49.

16. А. Белый, Театр и современная драма. — «Театр. Книга о новом театре», Спб., «Шиповник», 1908, стр. 286—287.

17. Помимо имеющихся в Музее МХАТ записей бесед Г. Крэга с К.С. Станиславским и изложения его режиссерского плана «Гамлета», в Национальной библиотеке в Париже, в личном архиве Крэга, хранятся его тетради с мизансценами «Гамлета», его заметки, наброски и рисунки планировок, декораций и костюмов, сделанные в 1909 и 1910 годах для этого спектакля. Там же находится переписка Крэга со Станиславским и записи их бесед в связи с подготовкой мизансцен «Гамлета» — акт I, сцены 2, 3; акт III, сцены 2, 3 и 4; акт IV, сцены 1, 2, 3, 5, 6 (см.: «Gordon Craig et le renouvellement du théâtre», Bibliothèque Nationale, Paris, 1962, pp. 61—64; D. Bablet, Edward Gordon Craig, Paris, 1962, p. 196).

18. Беседа с К.П. Хохловым, 22 ноября 1946 г.

19. В период работы в театре «Лицеум» в труппе Г. Ирвинга Крэг играл в «Короле Лире», «Макбете», «Цимбелине», «Много шума из ничего», «Венецианском купце», «Ричарде III», «Лионской почте», «Корсиканских братьях» и других пьесах. Одновременно он выступал в провинции, исполняя роли Гамлета, Макбета, Ромео, Ричмонда, Кассио, Грациано, Меркуцио и др.

Роль Гамлета Крэг впервые исполнил в сентябре 1894 года. Он писал своему другу: «Работа над Гамлетом оттеснила все в сторону, как и должно быть». Среди ряда ролей, сыгранных им в 1895 и 1896 годах, вновь был Гамлет. Наконец, в 1897 году Крэг несколько раз исполняет Гамлета в Олимпийском театре в Лондоне, заменяя заболевшего актера (см.: Enid Rose, Gordon Craig and the Theatre, London, 1931, p. 22—23).

20. Музей МХАТ. Архив К.С.

Позднее, в момент напряженнейшей работы над спектаклем, месяца за полтора до премьеры, на запрос К.С. Станиславского о вызове в Москву Гордона Крэга, Совет МХТ единогласно высказался против этого («теперь, пока «Гамлет» не готов»), так как «по мнению Совета, «Гамлет» в присутствии Крэга не будет готов в декабре». Считая, однако, что было бы нежелательно совсем порывать с таким художником, как Крэг, Совет решил: «...его можно вызвать или к генеральным репетициям «Гамлета», или для заказа ему новой постановки» (Протоколы заседаний Совета МХТ. 1911, 4 ноября, Музей МХАТ, Архив Н.-Д., № 7971).

Крэг приехал в Москву перед выпуском спектакля, за несколько дней до премьеры. Таким образом, вся основная репетиционная работа по «Гамлету» была проведена без его участия К.С. Станиславским и Л.А. Сулержицким.

21. Беседа Г. Крэга с исполнителями «Гамлета», 17 марта 1910 г. Запись Н.В. Петрова.

22. Г. Крэг, Кто Гамлет: удачник или неудачник? — «Студия». М., 1911, № 9, стр. 3.

23. Беседа Г. Крэга с исполнителями «Гамлета», 17 марта 1910 г. Запись Н.В. Петрова.

В отрывочной карандашной записи этой беседы К.С. Станиславский отметил под влиянием объяснений Крэга: «Забыть, что Г[амлет] смотр[ит] вниз, а надо, чтоб он смотрел вверх» (Музей МХАТ. Архив К.С.).

24. Протоколы репетиций «Гамлета», 1910, 23 марта, Музей МХАТ. Архив Р.Ч., № 30, стр. 35.

25. Интересно отметить, что в спектакле МХАТ II М.А. Чехов вначале предполагал играть Гамлета в голубом костюме, пытаясь через символику цвета раскрыть свое понимание образа, и только незадолго до премьеры вернулся к традиционному темному одеянию (сообщено Б.М. Сушкевичем).

26. Речь идет об иллюстрациях в книге: «Hamlet». Übersetzt und Eingerichtet von Gerhart Hauptmann. Mit 75 Figurinen und Holzschnitten von Edward Gordon Craig (Der Cranach Presse, Weimar, 1929).

27. Сообщено Г. Крэгом в 1935 году.

28. Музей МХАТ. Архив К.С., № 2116 (перевод с английского).

29. Г. Крэг, Театр в России, Германии и Англии. Два письма к Джону Семару. Письмо второе. М., 1908 (в книге: «Искусство театра», Спб., изд. Н.И. Бутковской, стр. 96).

30. «Макс Рейнгардт о москвичах». — «Театр и жизнь» («Theater und Leben»), Берлин, 1921, декабрь, стр. 7.

31. К.С. Станиславский, Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, 1905, Музей МХАТ. Архив К.С.

32. К.С. Станиславский, Беседа о «Гамлете» с труппой МХТ, 23 марта 1911 г., Музей МХАТ. Архив К.С., № 1291.

33. Беседа с О.В. Гзовской, 3 августа 1945 г.

34. При первоначальном распределении ролей в январе 1909 года роль Гамлета, должен был играть Качалов, Клавдия — Л.М. Леонидов (или А.Л. Вишневский), 1-го актера — А.Л. Вишневский (или Л.М. Леонидов). В письме от 21 июня (4 июля) 1910 года К.С. Станиславский, в качестве «приятного сюрприза», сообщал Крэгу, что Леонидов хочет играть Гамлета и что он «мог бы быть дублером Качалова». На заседании режиссерского управления МХТ 11 марта 1911 года, при новом распределении ролей в «Гамлете», по предложению К.С. Станиславского, «оставили скрытым исполнителя 1-го актера (Леонидов), а около роли Гамлета поставили две фамилии — Качалов и Леонидов».

Вл.И. Немирович-Данченко как директор-распорядитель не утвердил эти соображения, и в документе, подписанном им 14 марта 1911 года, роли в «Гамлете» распределены так: Гамлет — В.И. Качалов, 1-й актер — Л.М. Леонидов, и т. д. «Исходной точкой моего окончательного распределения, — писал Вл.И. Немирович-Данченко в записной тетради сезона 1911/12 года, — является мысль: как лучше для театра, не считаясь ни с какими эгоистическими настроениями актеров».

Однако ввиду настойчивого желания Л.М. Леонидова играть Гамлета, которое так поддерживал Станиславский, он был введен вторым исполнителем и приступил к репетициям.

«Репетицию ведет К.С. Станиславский. Гамлет — Л.М. Леонидов», — читаем мы в протоколе репетиций 14 августа 1911 года (8-я репетиция). Далее, 15 августа имеется запись: «9-я репетиция, 1-я и 2-я часть второй картины, Гамлет — Леонидов». На следующих занятиях, так как Станиславский участвовал на репетициях «Живого трупа», Л.А. Сулержицкий 24 и 25 августа проходил с Леонидовым конец второй картины, а в оставшиеся дни до конца месяца провел еще пять репетиций с двумя Гамлетами — с Качаловым и Леонидовым.

В сентябрьских записях о репетициях «Гамлета» мы встречаем опять неоднократное упоминание о том, что Гамлета репетировал Леонидов. В дальнейшем в протоколах репетиций упоминаний о Л.М. Леонидове — Гамлете не встречается. В письме от 17 октября 1911 года М.П. Лилина сообщала Крэгу, что Станиславский и Сулержицкий усиленно работают над подготовкой спектакля и роль Гамлета играют Качалов и Леонидов.

35. В. Волькенштейн, Станиславский, изд. 2-е, Л., «Academia», 1927, стр. 64—65.

В тексте монографии нет упоминания, что Станиславский осуществил этот показ Гамлета для Л.М. Леонидова. О том, что было это именно так, мне было сообщено В.М. Волькенштейном в 1945 году.

36. Л.М. Леонидов, Из записных книжек 1937—1941 гг. Цит.: «Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка. Статьи и воспоминания о Л.М. Леонидове». М., 1960, стр. 445—446.

37. Г. Крэг, Кто Гамлет: удачник или неудачник? — «Студия», 1911, № 9, стр. 3.

38. Записи репетиций К.С. Станиславского и Л.А. Сулержицкого по «Гамлету» в МХТ с 16 по 26 октября 1911 года. Рукопись неустановленного лица, Музей МХАТ. Архив К.С., № 1297.

39. Друг Станиславского, его ближайший помощник по разработке «системы» и проведению ее в жизнь, Л.А. Сулержицкий (1872—1916) участвовал как режиссер в следующих постановках Станиславского в МХТ: «Драма жизни» (1907), «Жизнь Человека» (1907), «Синяя птица» (1908) и «Гамлет» (1911). В 1912 году вместе со Станиславским он организует Первую студию МХТ и становится ее руководителем и педагогом.

40. Василий Качалов, Воспоминания об артисте. — В сб.: «Илья Сац», М.—П., ГИЗ, 1923, стр. 90.

41. Серафима Бирман, Путь актрисы, М., ВТО, 1959, стр. 104.

42. Цитируется по неопубликованной работе А.А. Тарасевич, посвященной творчеству Л.А. Сулержицкого.

43. К.С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 7. М., 1960, стр. 433.

44. Из беседы с А.Г. Коонен, 18 октября 1945 г.

45. К.С. Станиславский, Письмо к Л.Я. Гуревич, 5 ноября 1908 г. (Собр. соч., т. 7, стр. 414).

46. «Театр и драматургия», 1935, № 11, стр. 27.

47. Музей МХАТ. Архив К.С., № 1291.

48. Г. Крэг, Искусство театра, Спб., изд. Н.И. Бутковской, стр. 94.

49. Музей МХАТ. Архив К.С., № 1291.

50. К.С. Станиславский, Письмо к Л.А. Сулержицкому, Рим, 1—5 февраля 1911 г. (Собр. соч., т. 7, стр. 506).

51. В.И. Качалов, Письмо к М.Ф. Андреевой (1904), Музей МХАТ. Архив В.И. Качалова.

52. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 497, 516.

53. См. воспоминания О.В. Гзовской в сборнике «Василий Иванович Качалов». М., 1954, стр. 384—385.

54. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 529.

Эта беседа происходила в поезде, во время возвращения в Москву из Сен-Люнера (Бретань), где Станиславский вместе с Качаловым проводил летний отпуск 1911 года.

55. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 530—532.

56. Беседа о «Гамлете», 3 августа 1911 г. Музей МХАТ. Архив К.С., № 1293.

57. К.С. Станиславский, Собр. соч., т. 1. М., 1954, стр. 348.

58. Л. Гуревич, Из воспоминаний о К.С. Станиславском. — «Театр», 1939, № 8, стр. 41.

59. Из записной книжки Е.Б. Вахтангова, 9 августа 1911 г. — «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., ВТО, 1959, стр. 28.

60. Из записной книжки Е.Б. Вахтангова, 20 августа 1911 г. (Там же, стр. 28).

В письме от 13 августа 1911 года Станиславский сообщает М.П. Лилиной о тех творческих разногласиях по поводу «системы», которые возникли с Вл.И. Немировичем-Данченко и актерами на репетициях «Живого трупа» (см.: Собр. соч., т. 7, стр. 532).

61. Из беседы с О.В. Гзовской, 3 августа 1945 г.

В записных книжках Л.М. Леонидова 1934—1936 годов имеется следующая запись: «Система» Станиславского — это комментарий к наставлению Гамлета актерам. Шекспир сказал, ч т 6 он требует от актера, но не сказал, как можно этого добиться. Это сделал своей «системой» Станиславский» (см. сб.: «Леонид Миронович Леонидов», стр. 419).

62. К.С. Станиславский, Беседа о «Гамлете» с труппой МХТ, 23 марта 1911 г.. Музей МХАТ. Архив К.С., № 1291.

63. Н.С. Бутова, Письмо к Т.Л. Щепкиной-Куперник, 25 декабря 1911 г. — Цит.: И.Н. Виноградская, Летопись жизни и творчества К.С. Станиславского, т. 1. Рукопись.

64. См.: Николай Эфрос, Московский Художественный театр (1898—1923), стр. 339.

65. В.И. Качалов, Великолепный мастер, мудрый руководитель. — «Горьковец» (газета МХАТ), 8 марта 1936 г.

66. Л.Н. Андреев, Письмо к Вл.И. Немировичу-Данченко, 30 октября 1909 г.. Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 3143/6.

67. «Возвращение к актеру». Беседа Вл.И. Немировича-Данченко с сотрудником «Русского слова» (цит.: «Обозрение театров», 25 октября 1909 г.).

68. Вл.И. Немирович-Данченко, Письмо к жене, 9 августа 1911 г. (цит. по кн.: Л. Фрейдкина, Дни и годы Вл.И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества, М., ВТО, 1962 стр. 275).

69. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма. М., 1954, стр. 301—302.

70. Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 7967.

71. Вл.И. Немирович-Данченко, Письмо к К.С. Станиславскому, 24 июля 1909 г., Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 1653.

72. Протоколы заседаний Совета МХТ, 1911, 28 августа, Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 7971.

73. Вл.И. Немирович-Данченко, Записная тетрадь сезона 1911/12 года, Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 7967.

74. Вл.И. Немирович-Данченко, Избранные письма, стр. 332—333.

75. Вл.И. Немирович-Данченко, Письмо к К.С. Станиславскому (без даты) и неотправленное письмо ему же, написанное летом 1910 г., Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 1655 и 1661.

76. В.И. Качалов, Черновик речи на утре памяти Н.Е. Эфроса, 6 октября 1933 г., Музей МХАТ. Архив В.И. Качалова.

77. Из беседы с Гордоном Крэгом (1935 г.).

78. «Передайте Вашему мужу, что я его глубоко и преданно люблю, — писал Г. Крэг из Флоренции М.П. Лилиной. — В нем есть что-то такое, чему нет названия и что необычайно волнует меня, когда я начинаю об этом думать. Все, чего он жаждет, осуществится, и он будет вознагражден. У меня есть для него одно пожелание, которое также должно свершиться, — чтобы в дальнейшем он работал один. Это лучшее, что я могу ему пожелать, так как он великое существо [being]». (Музей МХАТ. Архив К.С.).

Правда, в последующие десятилетия, когда пути Крэга и Станиславского разошлись навсегда, Крэг в некоторых своих статьях отзывался более чем сдержанно о Станиславском как об актере и режиссере, а в оценке «системы» уже открыто звучали раздражение и неприязнь, которые он и не пытался скрывать (см.: G. Craig, Stanislavsky's system. — «Draina», 1937, July—September).

79. См.: «Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности», т. II (1905—1913), изд. журн. «Рампа и жизнь». М., 1914, стр. 107.

80. Вл.И. Немирович-Данченко, Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952, стр. 119 (разрядка моя. — Н.Ч.).

81. Вл.И. Немирович-Данченко, Беседа о «Гамлете», 17 мая 1940 г. Стенограмма, Музей МХАТ. Архив Н.-Д., № 8196/1.

82. «Возвращение к актеру». Беседа Вл.И. Немировича-Данченко с сотрудником «Русского слова» (цит.: «Обозрение театров», 25 октября 1909 г.).

83. Вл.И. Немирович-Данченко, Беседа о «Гамлете» с труппой МХТ, 23 марта 1911 г., Музей МХАТ. Архив К.С., № 1291.

84. Музей МХАТ. Архив К.С., № 1292.

85. В 1940 году, приступив к постановке этой трагедии Шекспира в Художественном театре, Вл.И. Немирович-Данченко говорил: «Я начинаю думать и вижу: все равно, средние века» и все в постановке «становится крупным, сильным, воинственным» (10 октября).

86. Из беседы с К.П. Хохловым, 22 ноября 1946 г.

87. Цит. по кн.: Л. Фрейдкина, Дни и годы Вл.И. Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества, стр. 275.

88. Экземпляр роли Гамлета с пометками В.И. Качалова, 1911, август. Музей МХАТ, № 3591.

89. См.: Николай Эфрос, В.И. Качалов (фрагмент), П., 1919, стр. 86—87 (разрядка моя. — Н.Ч.).