2. «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Антоний и Клеопатра»

В трех трагедиях, написанных в разные периоды творчества, развитие драматического действия определяет любовь героев. В конечном счете в основе конфликта героев и общества лежат глубокие внешние причины: Ромео и Джульетта гибнут как жертвы давней вражды их семей, любовь Отелло разрушена клеветой, любви Антония и Клеопатры противостоит вражда их государств и необходимость вести политическую борьбу. При этом в каждой из трех трагедий более всего привлекает зрителей и читателей изображение любви героев и своеобразие их характеров. В первой трагедии, написанной еще в 1595 г., действуют очень юные герои: Джульетте нет еще четырнадцати лет, Ромео, по-видимому, немногим старше. Сюжет был хорошо знаком образованным англичанам: источник Шекспира — итальянская новелла Возрождения. Поэтическую «Историю о двух благородных любовниках», написанную Луиджи да Порто, обработал Маттео Банделло, и его новеллу Вильям Пейнтер включил в сборник «Дворец удовольствий», где помещены переводы из сочинений итальянских, французских и латинских авторов. Издание 1575 г. включало 101 новеллу. Французский перевод новеллы Банделло, сделанный Пьером Буато, вошел в сборник «Трагические истории», собранный Франсуа де Бельфоре. Этот перевод использовал в своей поэме «Трагическая история о Ромео и Джульетте» Артур Брук. Предполагают, что Шекспир был знаком и с поэмой Брука, и с новеллой Банделло. Шекспир сохранил основные эпизоды и персонажей, но внес немало изменений и психологически обогатил характеры, особенно характер Джульетты¹.

Герои воспринимают давнюю вражду их родов как непреодолимое препятствие, хотя в тексте есть признаки того, что старый Капулетти относится к Ромео с уважением: «...Вся Верона хвалит / Его за добродетель и учтивость», — говорит он и запрещает Тибальду затеять ссору с гостем. Однако в дальнейшем его жестокое обращение с дочерью усиливает ее чувство безысходного отчаяния — у нее не возникает даже мысли о том, чтобы довериться отцу или матери.

Любовь юных героев — любовь с первого взгляда. Внезапно охваченные страстным чувством, они воспринимают это чувство как священное, испытывают состояние, близкое к религиозному экстазу, и их первый диалог ведется в возвышенном стиле, хотя встреча и беседа происходят во время маскарада. В дальнейшем, в сцене в саду, поэтические образы в речах героев передают глубокое, возвышенное чувство. Джульетта охвачена счастливым ощущением покоя и бесконечной нежности, но также и опасением за жизнь любимого и боязнью, что своим признанием она могла ослабить благоговейное чувство, возникшее в душе Ромео.

Для такой сильной и искренней любви не нужны клятвы. Джульетта добавляет, что, как говорят, Юпитер смеется над клятвопреступлениями любовников. Ее совет «поклянись собою» звучит как признание, что изменить такой любви, преодолевающей опасности, значит изменить себе. Чувство героев не допускает никаких компромиссов, никакой фальши. Нравственная чистота и твердость Джульетты проявляются уже в ее первой реплике, сказанной сразу после встречи с незнакомым юношей: «И если он женат, то мне могила будет брачным ложем». Она признается в своей безграничной нежности и любви во время свидания в саду, но все же поясняет, что ее признание не свидетельство ее «легкомыслия»:

Если искренно ты любишь
И думаешь о браке — завтра утром
Ты с посланной моею дай мне знать,
Где и когда обряд свершить ты хочешь, —
Ия сложу всю жизнь в твоим ногам
И за тобой пойду на край вселенной...
Но если ты замыслил
Дурное, то молю...
Тогда молю, оставь свои исканья
И предоставь меня моей тоске.

Искренность и чистота сочетаются в ее характере с необыкновенной для столь юной девушки мудростью и независимостью суждений. Ее обращение к ночи пример такой интуитивной мудрости. Накануне первой брачной ночи она обращается к этой «строгой матроне» с просьбой о помощи: «научи, / Как, проиграв, мне выиграть игру, / В которой оба игрока невинны»:

Обвей ланит бушующую кровь
Своим плащом, пот любовь моя,
Осмелившись, считать меня заставит
Лишь долгом скромности — дела любви.

(III, 2, здесь и далее перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник)

И в этот момент она узнает о поединке, а из рассказа кормилицы сначала предполагает, что погиб Ромео. Узнав о смерти Тибальда и об изгнании Ромео, она воспринимает изгнание как всеобщую гибель:

Но слово есть страшней, чем смерть Тибальда, —
Оно меня убило...
Слово лишь одно «изгнанье» —
Убило сразу десять тысяч братьев...
Изгнание Ромео! — Это значит,
Что все убиты: мать, отец, Тибальд,
Ромео и Джульетта — все погибли!

Призывая на помощь священника, который их только что обвенчал, она говорит брату Лоренцо, что скорее умрет, чем станет женой Париса, что она готова к любым испытаниям. При этом ее страстный взрыв отчаяния и гротескные образы убеждают священника в ее отваге и готовности умереть:

Вели мне спрыгнуть со стены той башни,
Пошли меня к разбойникам в вертеп,
В змеиный лог, свяжи одною цепью
С ревущими медведями меня
Иль на всю ночь запри меня в мертвецкой,
Наполненной гремящими костями
И грудами безглазых черепов...

И только тогда брат Лоренцо дает ей снадобье. Перед тем как выпить зелье, Джульетта колеблется, испытывает страх, но мысль о Ромео придает ей силы. И когда в финале, проснувшись в склепе, она видит мертвого Ромео, она страшится лишь того, что ей помешают умереть — увидев кинжал, она называет его счастливой находкой.

О том, что для Ромео нет жизни без Джульетты, мы узнаем задолго до трагического финала; узнав об изгнании, он готов покончить с собой, он не может даже размышлять о возможном выходе из положения, и только суровые наставления и разумные доводы брата Лоренцо побуждают его отказаться от самоубийства. Шекспир показывает развитие эмоций героев от импульсивного стихийного чувства до всепроникающей любви, когда жизнь без другого становится невозможной. Получив ложное известие о смерти Джульетты, он спешит в Верону, чтобы как можно скорее сбросить гнет судьбы, освободиться от «усталой плоти». Шекспир усиливает напряжение действия тем, что Ромео спешит, стремительно убирая с пути препятствия, хотя именно промедление могло бы предотвратить гибель героев.

Если в начале трагедии Ромео — юноша, страдающий от неразделенной любви к равнодушной красавице, но сохраняющий интерес к жизни, дружеские привязанности и развлечения, то его новая любовь, глубокая и счастливая, охватывает все существо, становится его жизнью. Гибель героев вызвана не только внешними причинами — враждой их семей и случайностями, но и особенностями характеров, и трагический финал получает глубокую психологическую мотивировку. Финальные слова стали известны даже тем, кто не читал трагедию:

Нет повести печальнее на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте.

Имена героев стали нарицательными для многих поколений юных влюбленных, для которых любовь стала единственным смыслом жизни. Шекспир создал героев, чья судьба стала символом верной любви, торжествующей даже в смерти над всеми силами в мире. Завершается трагедия примирением семей, которые воспринимают вражду как причину гибели любимых детей, а их гибель как возмездие.

Трагедия «Отелло» впервые напечатана в 1622 г. Это издание кварто дает подлинный текст, несколько сокращенный по сравнению с текстом в издании фолио 1623 г. Предполагают, что кварто сохраняет сценический вариант, а текст фолио напечатан с авторской рукописи. В реестре увеселений упоминается дата исполнения: 1 ноября 1604 г. «слуги его величества короля» (т. е. бывшая труппа лорда-камергера) исполнили пьесу «Отелло венецианский мавр». Источник Шекспира — новелла Джиованни Баттиста Джиральди (Чинтио) из сборника «Гекатоммити», изданного в 1565 г. Шекспир, вероятно, читал новеллу во французском переводе, который появился в 1584 г. В новелле Мавр и Прапорщик не названы, героиня носит имя Диздемона, что значит «злозвездная». Финал в новелле иной: Мавр после убийства жены отдалил Прапорщика, тот в отместку его выдал. Мавр спасался бегством, но родные Диздемоны его настигли и убили. Прапорщик позднее был уличен в новой клевете и казнен. Шекспир обогатил характеры героев, усилил психологическую мотивировку их поступков, насытил речи персонажей поэтическими образами.

Из всех героев Шекспира на долю Дездемоны выпали самые тяжкие испытания. Некоторые критики считают ее слишком наивной, кроткой и беззащитной, по их мнению, более опытная женщина легко могла выведать причину поведения мужа². Но Шекспир вывел именно опытную, знающую жизнь Эмилию, и для нее открытие, что ее муж оклеветал Дездемону, оказалось страшной, даже невероятной истиной. Анализу авторской позиции в изображении персонажей этой трагедии далеко не всегда уделяется должное внимание.

В этой трагедии Шекспир создал героический образ женщины, которую представил как высшее совершенство. Из всех героинь Шекспира только Дездемона получает столь возвышенные и восторженные оценки. Кассио говорит, что она превосходит самые красочные описания, самые фантастические славословия, что, создавая ее, творец «утомился» — он наделил ее слишком многими достоинствами.

Дездемона, по словам ее отца Брабанцио, отличалась необычайной скромностью: «Само смиренье: / Столь робкая, что собственные чувства / Краснели перед ней». Это качество особенно убеждает Брабанцио в том, что его дочь околдована мавром, а не только уверенность в неестественности любви к человеку другой расы.

Дездемону называют «божественная» и «нежная»: первый эпитет означает высшее совершенство, второй в английском языке многозначен, слово «gentle», переводимое как «нежная», может означать чарующий, мягкий, добрый, благородный, человечный. Бен Джонсон этим словом определяет характер Шекспира. Восторженные суждения о Дездемоне, высказанные разными людьми, передают поэтический образ незаурядной личности. Отелло, уже отравленный ревностью, с горечью вспоминает о ее достоинствах: «О, в мире нет создания прелестней! Такая искусная вышивальщица, восхитительная музыкантша. О, она своим пением выдохнет дикость из медведя! Какой высокий и разнообразный ум, какая находчивость... И потом, какая нежная душа» (перевод М.Л. Лозинского во всех цитатах, изредка дается мой прозаический перевод).

Собственные речи и поступки Дездемоны подтверждают справедливость этих оценок. Она полюбила Отелло за его душу, за тяжкую судьбу и доблесть в битвах и страданиях. Рассказ о своей жизни Отелло завершает словами, которые в русских переводах переданы не совсем точно («Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним» — П.И. Вейнберг; «Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах, А мне она — сочувствием своим» — М.Л. Лозинский). Точный перевод: «Она полюбила меня за опасности, которые я перенес, а я полюбил ее за состраданье к ним» — в данном случае слово «опасности» включает и сражения, и странствия и рабство — вся жизнь Отелло, эго жизнь «в опасностях». Она стремится разделить его судьбу и просит сенаторов разрешить ей сопровождать мужа на Кипр.

Вера Дездемоны в благородство мужа столь велика, что когда она слышит несправедливые оскорбления, видит страшные изменения в поведении Отелло, она горестно размышляет: «Чем я могла подать малейший повод / К малейшему его неодобрению?» Предполагая, что какая-то ей не известная причина существует, она долго не может поверить Эмилии, которая догадывается, что Отелло стал жертвой клеветника. Когда Эмилия обвиняет мужей, которые сами виноваты в изменах жен, Дездемона возражает, что на зло нужно отвечать добром. Она признается, что ее любовь всё оправдывает, враждой он может разрушить ее жизнь, но не любовь. И когда она узнает причину, она понимает, как тяжко страдал Отелло и прощает ему свою смерть. На вопрос Эмилии, кто ее убил, она отвечает: «Никто. Сама. Привет моему доброму господину. Прощай» (буквальный перевод). В этих словах не просто желание спасти Отелло, а глубокая мудрость любящей женщины — желание сказать мужу о любви и прощении.

В характере Дездемоны есть особенность, помогающая успеху клеветника. Бесконечная доброта и человечность героини проявляются в том, что никого из окружающих она не подозревает в подлости, хотя именно Дездемона, слушая циничные рассуждения Яго о женщинах, видит их пошлость. Но она обращается за советом и помощью именно к Яго, на коленях она клянется в своей невинности, она упорно защищает Кассио из чувства доброты и в надежде отвлечь Отелло от его мрачных мыслей, не замечая, что своей защитой она усиливает ярость мужа. И все-таки именно она интуитивно понимает, что Отелло стал жертвой, видит его страдания и спрашивает: «Неужели я причина этих слез?» Ее отношение к людям основано на столь высоких нравственных принципах, что для нее невозможно требовать у мужа объяснений, она всего лишь горестно оправдывается и, что важно, ищет оправданий для Отелло.

Характер Отелло породил в критической литературе самые противоречивые комментарии, чаще всего это имя вспоминают, когда говорят о трагических последствиях ревности, которая приводит благородного человека к преступлению. Есть и явные искажения в работах XX в. Некоторые авторы утверждают, что в натуре Отелло просыпается дикарь, что инстинкты были всего лишь временно подавлены воспитанием. Есть и вульгарно-социологическое толкование конфликта — якобы в основе лежит расовое противостояние — герой мавр в конфликте с венецианским обществом. Все эти домыслы не имеют оснований в трагедии. Отелло пользуется уважением в Венеции и сенате, его природа настолько потрясена, что посланец сената Лодовико в изумлении восклицает, видя, как Отелло оскорбляет жену:

Ужели это — благородный Мавр,
Столь чтимый всем сенатом? Это — тот,
Кто не подвержен страсти? Тот, чью доблесть
Ни выстрел случая, ни стрелы рока
Не трогают?
Здоров ли он рассудком? Он не бредит?

Иногда критики придают слишком большое значение тому, что Отелло — мавр, в этом усматривают причину ненависти к нему Яго. Во-первых, Шекспир следует источнику, во-вторых, он использует этот момент для психологической мотивировки успеха клеветника: Яго сумел внушить Отелло, что любовь к человеку другой расы — противоестественна и непрочна. Это предубеждение разделяет Брабанцио, но не разделяют сенаторы. Психологически этот момент важен, потому что Отелло в поисках причин «измены» размышляет о собственной неполноценности. В этом состоит психологическое наблюдение Шекспира: ощущение собственных недостатков — одна из пружин в развитии ревности; если человек чем-то отличается от других, ему кажется, что именно этот недостаток лишает его любви. «Неполноценность» могла быть иной, но эффект был бы такой же.

Первые слова Отелло в момент, когда он убежден в «измене» жены, заслуживают внимания. К сожалению, русские переводы неточно передают смысл, даже лучший перевод М.Л. Лозинского: «Она ушла. Я брошен. И я должен / Мстить отвращеньем». Между тем буквальный перевод не содержит мысли о мести или ненависти: «Я оскорблен. Облегченьем мне должно быть отвращенье к ней» — в этой первой естественной реакции выражено моральное негодование и физиологическое отвращение, но чувства «мести» нет. Лишь под постоянным воздействием Яго возникает и усиливается жажда мести. Яго сумел представить Кассио подлым и низким обольстителем, который хвастается своей победой, а чем больше Дездемона отрицает свою «вину», тем сильнее негодование Отелло. Так он приходит к страшному решению: «...ей жить нельзя».

Отелло признается, что, если бы небеса излили на него болезни, нищету, рабство, он нашел бы в себе «зерно терпенья». Он смог бы вынести даже позор, которым рогоносец окружен в обществе. Но любовь Дездемоны для него — хранилище, куда он поместил свое сердце, источник, дающий ему жизнь: если сердце выбросили, а источник высох, жизнь для него невозможна. А если и возможна, то будет подобна водоему, где сплетаются и совокупляются отвратительные жабы, — в этом образе передано отвращение к измене жены, даже терпение — этот «розоустый херувим» в такой жизни будет мрачным как ад (IV, 2).

Встречается предположение, что Отелло замыслил самоубийство уже в тот момент, когда он прощается со всем, что ему было дорого в жизни: его войска, зов трубы, барабанный бой, битвы, где проявляется доблесть, знамена, гордость, честолюбие, слава (III, 3). Однако верным будет иное восприятие монолога Отелло: речь идет о прощании с жизнью, но в ином смысле, чем самоубийство. Его прежняя жизнь, полная воинских подвигов, опасностей и страданий, принесла ему высшую награду — любовь Дездемоны. Но теперь Дездемона своей изменой отвергла эту жизнь, уничтожила его человеческую сущность, жизнь утратила ценность, в душе воцарился хаос.

Поэтому в финале, когда он узнает, что Дездемона невинна, он испытывает не только тяжкое сознание вины и утраты, но и чувство облегчения, его глаза «...точат слезы / Щедрей, чем аравийские деревья — / Целебную смолу». Он как бы исцеляется от безмерной скорби, какую он ощущал, думая, что утратил любовь Дездемоны. Он охвачен ненавистью к себе и казнит себя, однако вся его прежняя жизнь снова обретает смысл и ценность — и он произносит себе эпитафию, напоминая о всей своей жизни.

Фигура Яго в некоторых очерках и постановках XX в. занимает излишне значительное место, поиски причин ненависти Яго к Отелло становятся едва ли не главной целью³. Между тем Шекспир заставляет Яго мимоходом упоминать об этих причинах и поясняет, что Яго сам себя обманывает лживыми вымыслами. Уже в начале трагедии он возмущен тем, что обойден по службе, но сразу же выясняется, что именно он, а не Кассио, прибегнул к влиятельным ходатаям, а позднее выясняется, что Кассио вовсе не был только теоретиком, а участвовал в битвах вместе с Отелло. В финале на вопрос Отелло, почему Яго отравил ему душу, тот ничего не отвечает, и Отелло бросает реплику: «Так даже лучше». Не скрыта ли здесь мысль Шекспира: не так уж важны мотивы, ибо никакими причинами невозможно оправдать столь чудовищное преступление.

Необходимо обратить внимание на жизненные принципы Яго: он во всем ищет выгоду, его принцип — «набей деньгами кошелек». С самого начала он выступает как вымогатель и лжец, выманивающий деньги у простака Родриго. Шекспир создал тип «клеветника по природе», испытывающего только низменные страсти: зависть, ненависть, жадность, похоть, и показал, что клеветник способен на убийство. Яго клевещет на Кассио, клевещет на Отелло перед послом сената, клевещет на Дездемону не только перед Отелло, но и в обществе Кассио и Родриго. Можно предполагать, что, по замыслу Шекспира, грязный цинизм Яго и его клевета взаимосвязаны.

Психологической загадкой критики считают то обстоятельство, что грубость и цинизм Яго все окружающие воспринимают как проявление его прямоты и честности: Отелло множество раз называет его «честным», полностью доверяют ему и Кассио, и Дездемона. Возможное объяснение состоит в его способности играть роль опытного вояки, чья грубость порождена стремлением к правде, а цинизм — результат знания жизни. Из всех шекспировских злодеев только Яго ни разу не испытывает ни сострадания к жертвам, ни угрызений совести, скорее наоборот, он испытывает чувство торжества, видя мучения Отелло. Некоторое раздражение он чувствует только в момент, когда Эмилия обличает неизвестного клеветника:

Какой-то жулик одурачил Мавра,
Какой-то подлый жулик, грязный плут.
О небо, обличай таких мерзавцев
И дай всем честным людям в руку плеть,
Чтоб гнать каналий голыми сквозь мир
С востока до заката.

(IV, 2)

Однако Эмилия потрясена в финале не только тем, что клеветником оказался ее муж, но и тем, что сама она оказалась невольной пособницей — ее житейская опытность посрамлена, ее признание о злополучном платке стало причиной ее смерти от руки Яго. В некоторых вариантах новеллы описана страшная казнь клеветника, Шекспир кратко упоминает о пытках и казни, не привлекая внимания к позорному наказанию преступника.

Эпитафия Отелло, произнесенная за миг до самоубийства, дополнена словами Кассио: «Я боялся этого, но думал, что у него нет оружия. Ведь у него было великое сердце». «Великое сердце» — главное в оценках героя, в подобных финальных оценках часто слышен голос Шекспира.

Трагедия «Антоний и Клеопатра» основана на изложении Плутарха, некоторые места в переводе Томаса Норта Шекспир использует почти дословно, излагая белым стихом целые куски текста⁴. Создавая «римские трагедии», Шекспир внимательно изучил многие разделы «Жизнеописаний» Плутарха, особенно психологические наблюдения о характерах героев. В данной трагедии, которая известна только в издании фолио 1623 г., Шекспир и основные факты и характеры воссоздал в соответствии с источником. Вместе с тем он поэтизирует любовь Антония и Клеопатры, опуская свидетельства историка о непривлекательных чертах в характерах героев. Если внешние причины трагического финала коренятся в политической борьбе двух государств, то субъективные основы гибели героев заключены в особенностях их любовной страсти и характеров. Например, Плутарх приводит немало фактов о капризном и жестоком характере Клеопатры, о ее чувственности и хитрости. Шекспир или упоминает о них попутно в словах других персонажей, или вводит существенные «поправки» к источнику. Мнение историка сохранено и в репликах солдат, и в ревнивых упреках Антония: «Я нашел тебя холодным объедком с блюда Цезаря», «Фрагментом Гнея Помпея», «ты можешь лишь представить воздержанье, не зная, что это такое». На эти упреки она возражает: «Все еще не знать меня!» (буквальный перевод).

Когда Антоний говорит о ее искусстве притворства, его друг Энобарб поправляет его: капризы и хитрости «сотканы из тончайшей ткани чистой любви». Суждения Энобарба содержат, по-видимому, авторские обобщения, основанные на изучении источника. Когда в Риме один из друзей Антония Меценат выражает надежду, что женитьба на добродетельной Октавии поможет Антонию навсегда покинуть Клеопатру, Энобарб убеждает его в том, что власть Клеопатры над Антонием никто не может поколебать, и поясняет, в чем ее могущество: она не увядает с годами, время не лишает ее «бесконечного разнообразия», привычка не притупляет наслаждение, другие женщины пресыщают, но она усиливает голод, когда насыщает. Особенно любопытно заключение в словах Энобарба: низменные вещи кажутся в ней привлекательными. Можно ли считать, что речь идет только о чувственных наслаждениях? Вернее признать, что тайна обаяния Клеопатры в ее «бесконечном разнообразии».

В трагедии все поведение Клеопатры продиктовано ее любовью, ее страдания вызваны тем, что она все время боится потерять Антония, все ее способности, ее многострунный голос, о котором упоминает Плутарх, ее изобретательность в увеселениях, незаурядный ум, хитрость служат единственной цели — удержать Антония. Ее роковой обман — ложное известие о ее самоубийстве — вызван опасением, что после ее бегства со всеми кораблями (это привело к поражению Антония), тот ее покинул.

Антоний в этой трагедии как будто иной человек, чем хитрый политик в трагедии «Юлий Цезарь». Он настолько порабощен любовью к египетской царице, что его прежние честолюбивые цели почти утрачены, хотя он пытается играть роль в политике. Он более потрясен тем, что Клеопатра его покинула, чем поражением в бою. При известии о ее смерти он без колебаний лишает себя жизни, но, узнав, что она жива, находит силы дать ей советы, заботясь о ее безопасности.

Описывая самоубийство Клеопатры, Шекспир опускает важное свидетельство историка. Плутарх рассказывает, что от горя грудь царицы покрылась язвами, она страдала от лихорадки и жаждала умереть, хотя и боялась смерти. Шекспир усиливает другие мотивы, более соответствующие ее характеру. Клеопатра узнала, что Октавий намерен увезти ее в Рим как пленницу, которая должна следовать за его триумфальной колесницей. Подобного унижения царица не могла перенести. Она и преданные ей служанки предпочли смерть.

В трагедии интересен характер главного противника Антония — Октавия, будущего императора Августа, выдающегося политического и государственного деятеля, основателя особой государственной формы «принципата». Еще в трагедии «Юлий Цезарь» показан молодой Октавий, умеющий в совершенстве управлять своим поведением ради главной цели — достижения единоличной власти, устранения всех соперников. И в поздней трагедии сохранен характер расчетливого политика, для которого главное — его победа. Хотя он умеет выказать огорчение, узнав о смерти Антония, но признает, что вдвоем они не могли бы управлять империей. Октавий не испытывает человеческого сострадания к Клеопатре, но даже его хитроумный план триумфа терпит поражение — Клеопатра сумела перехитрить холодного политика.

Можно признать, что Шекспир, по сравнению с Плутархом, очень кратко сообщает факты политической борьбы за власть, это всего лишь фон для изображения любви героев, именно в их любви и трагической гибели — главное содержание пьесы, их любовь — высшая ценность, а политические интриги и борьба за власть — низменная и преходящая реальность. Поэтому в целом «Антоний и Клеопатра» — не историческая, а психологическая трагедия на историческом материале. Во всех трех трагедиях, посвященных изображению любви, Шекспира прежде всего интересуют характеры и психология героев. В столкновении с окружающим миром герои терпят поражение, но их гибель во всех трех трагедиях — закономерный результат столкновения характеров и обстоятельств.

Тщательное сопоставление текста трагедий с источниками позволяет сделать вывод, что Шекспир обращает внимание на многие психологические моменты, найденные в итальянских новеллах и в тексте Плутарха. Он не искажает ни фактов, ни характеров героев, но развивает свидетельства источников и психологически обогащает характеры, особенно характеры главных героев. Возникает глубокое художественное обобщение, герои, наделенные неповторимой индивидуальностью, становятся общечеловеческими типами, живыми для многих времен.

Примечания

1. Характеры в трагедии «Ромео и Джульетта» не вызывали противоречивых интерпретаций, достаточно сравнить суждения, приведенные в издании «Вариорум» Х.Х. Фернеса: Shakespeare W. Romeo and Juliet. Philadelphia, 1873. По мнению С.Т. Колриджа, в этой трагедии уже проявилась одна из главных особенностей метода Шекспира: его герои наделены неповторимой индивидуальностью и чертами, общими для человеческих типов — в этом их жизненность для всех времен: Coleridge S.T. Lectures and notes on Shakespeare and other English poets. Now first coll. by the late T. Ashe. L.—N.Y., 1893. P. 80—81. Стиль речи персонажей свидетельствует о зрелости таланта драматурга — индивидуализация речи вместе с тем сочетается с типическими чертами характеров, например, это проявляется в речи Кормилицы: блестящий, тонкий анализ ее стиля дает С. Уэллс: Wells, Stanley. Juliet's Nurse: the uses of inconsequentiality // Shakespeare's styles. Essays in honour of Kenneth Muir... Cambridge — L., [a. o.] 1980. P. 51—66.

2. А. Брэдли в своей необыкновенно популярной книге признается, что «пассивность» и «беспомощность» Дездемоны оставляет более тягостное впечатление, чем даже страдания. Отелло: Bradley A.C. Shakespearean tragedy: Hamlet. Othello. King Lear. Macbeth. [N.Y., 1965]., P. 150 (1st ed. 1904). О «робости» Дездемоны в отношениях с мужем писал и Э. Дауден: Dowden E. Shakespeare. A critical study of his mind and art. N.Y.—L., 1903. P. 208—209.

3. Анализ характера Яго составляет содержание главы в монографии: Honigmann E.A. Shakespeare: seven tragedies. The dramatist's manipulation of response. Repr. L., [a. o.], 1987. Ch. 6: Secret motives in «Othello». В советском шекспироведении во многом искаженную интерпретацию трагедии дает А.А. Аникст, который принимает с доверием все объяснения причин ненависти, высказанные Яго (Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963). Между тем очень давно С.Т. Колридж определил эти оправдания Яго как «охота за мотивами для безмотивной злобы»: «the motive — hunting of a motiveless malignity» — how awful it is! (Coleridge, S.T. Op. cit. P. 388). См. также: Palmer K. Jago's questionable shapes // «Fanned and winnowed opinions»... L.—N.Y., 1987.

4. Источники трагедии изучены в нескольких исследованиях, отмечено влияние Плутарха и влияние исторической и драматической традиции: Muir K. Shakespeare's sources. 1. Comedies and tragedies. L., 1957; Steppat M. Shakespeare's response to dramatic tradition in «Antony and Cleopatra»; Becher, Ilse. Das Bild der Kleopatra in der griechischen und lateinischen Literatur. Berlin, 1966: Deutsch M.E. Antony's funeval speech. Berkeley, Calif, 1928.