Титульные листы. «Анатомия меланхолии» Бэртона

Титульные листы, представляющие собой особый жанр изобразительного искусства, подчиняются, с одной стороны, традиции использовать чисто зрительный материал (картинки) для краткого сообщения о содержании книги, а с другой — могут содержать и зашифрованное сообщение, быть своего рода «загадочной картинкой». Символы были и прозрачные, входя в набор общепринятой символики. Но могли быть и темные, понятные только посвященным.

Так, титульный лист «Анатомии меланхолии» Роберта Бэртона (1621), состоящий из десяти разного размера картинок, несомненно несет в себе зашифрованное послание, которое и по сей день не разгадано. Эти гравюры — сплетение алхимических и герметических мотивов, к которым примешиваются атрибуты античности и предметы светского обихода. «Анатомия меланхолии» также имеет отношение к ратлендско-бэконовскому вопросу авторства Шекспира. Огромный том, выходивший несколько раз на протяжении восьми лет с небольшими, но важными дополнениями, требует серьезного изучения: исследовать надлежит стиль, манеру представления материала, содержание (нет ли каких параллельных мест, аллюзий, аллегорий). К картинкам титульного листа Бэртон дает стихи, приведу некоторые из них (подстрочник):

Вот древний Демокрит под древом
Сидит на камне, держит книгу.
Смотрите, кто над ним витает:
Собаки, кошки и другая живность,
Он занят с ними вивисекцией,
Желчь черную желает видеть.
Над головой его повисло небо,
А в нем бог меланхолии — Сатурн.

И еще:

Анаморато у колонны
Главу повесил, на груди
Скрестивши руки, смолк изящно,
Уж верно сочиняет стих.
У ног его фолианты, лютня —
Друзья чудачеств суетных (vanity)
Вы все еще не узнаете?
Так дерните себя за нос.

(Unamorato — нелюбимый, главная причина меланхолии — неразделенная любовь. Напомню, что Гамлет в последнем монологе второго акта говорит: «Или я трус? / Кто скажет мне "подлец"? Пробьет башку?... Потянет за нос?» Разумеется, надо выяснить, не было ли «дернуть за нос» («tweaks me by the nose») расхожим выражением. Тем не менее параллелизм очевиден).

Для меня Аморато вполне узнаваем: меланхолик, не любимый обычной земной любовью на протяжении жизни, сочинитель стихов, музыкант и пожиратель ученых книг. Все это смешано только в одном человеке — графе Ратленде.

Поза Аморато очень напоминает позу Томаса Кориэта в книге Джона Тэйлора, Водного поэта, «Путешествие без единого пенни, или Прогулка Джона Тэйлора из Лондона в Эдинбург» (1618): те же скрещенные руки, правда не на груди, а чуть ниже, надвинутая на самые глаза шляпа, плотно сжатые губы («terse» — а граф от природы был говорлив, о чем сообщают комедии и эпиграммы Бена Джонсона) и вид вполне «polite». Про него тоже можно сказать: «Уж верно сочиняет стих». А Томас Кориет, доказал Илья Гилилов, — граф Ратленд. Ноги у Кориэта расставлены, левая стоит в «профиль», правая — точно «анфас», и на туфле украшение, скрывающее пряжку, — роза, внутри которой крест. Мне как-то пришла в голову мысль, уж не был ли Кориэт-Ратленд первым эмиссаром розенкрейцеров.

Темными остаются для нас и многие эмблемы и импрессы, изображавшие черты характера и достоинства человека, для которого они рисовались и сочинялись, и имевшие тогда самое широкое распространение. До нашего времени дошло несколько книг таких эмблем.

Издание этих книг вызывает сейчас изумление, без авторского пояснения сообразить, что в них изображено, зачастую невозможно, тем более если автор прибегает к приему глосса (в старом значении): объясняя смысл загадочного титульного листа, эмблемы, заведомо дает ложное толкование, пуще запутывая не посвященного читателя. Пример такой книги — «Эмблемы» Джорджа Уизера (1634). Читать ее сейчас и рассматривать человеку, не занимающемуся алхимией и герметикой, бесполезно: такая она кажется скучная и банальная. Между тем ее фронтиспис как раз и есть образец изощренного изображения идеи, волновавшей тогда сонмы виршеплетов не менее, чем она волнует поэтическую братию сейчас, — как вырваться из пещеры обыденщины и взойти на вершины двурогого Парнаса. Путешествие полно опасностей, дерзнувшие срываются с отрогов горы, до вожделенного пика добираются единицы.

Упомянутая гравюра на фронтисписе книги эмблем Уизера сделана тем самым Дрэсаутом, который одиннадцать лет назад выгравировал портрет Шекспира для Первого Фолио. Раз уж зашла речь об этой книге, стоит добавить, что тон вступительного стиха, приложенного к «загадочной картинке» с Парнасом, ироничный, он, возможно, задает тон и всей книге. Уизер нам еще встретится, он имел отношение к Ратленду, к Бену Джонсону, Водному поэту Джону Тэйлору, главному шутовскому противнику Кориэта. Водный поэт, похоже, был создан именно для этого противостояния.

Есть веское основание полагать, что Уизер был автором поэтического памфлета 1644 года «Выездное заседание суда на Парнасе», где встречаются все наши знакомцы, включая Уильяма Шекспира. Напомню, в памфлете автор упрекает Кэмдена, знаменитого историка, который произвел в джентльмены Шакспера, будучи главой одной из Геральдических палат, что тот запятнал честь давно умершей благородной дамы. А Шекспир назван в нем «мимиком». Эти подробности показывают, какие тесные были связи между людьми творческих профессий (актерство тогда не считалось творческой профессией), и не только принадлежащими к одному поколению, но их предыдущим.

Известен случай, когда поэт забраковал свой портрет на титуле из-за отсутствия сходства. Гравер — еще один наш знакомец Уильям Маршалл, создавший гравюру Шекспира для второго издания сонетов (1640), которая представляет собой зеркальное отражение гравюры Дрэсаута. Джон Мильтон, написавший стихи к Первому (мое мнение) и Второму Фолио (неоспоримый факт), в греческой надписи к своему портрету, приложенному к «Собранию поэм» (1645), посмеивался и над качеством гравирования, и над сходством. «Мильтоновская шутка. довольно-таки тяжеловесная, — пишет Дэвид Пайпер, автор замечательной монографии «Образ поэта». — Но... портрет демонстрирует, что в это время уже вполне установилась практика манипулировать с портретами на фронтисписах» («...a firmly enough established convention for it — the portrait frontispiece — to be played about with...»¹). В архив Мильтона заглянуть было бы неплохо.

Таким образом, аркана, тайна, аллегории в сочинениях и гравюрах, зашифрованные титульные листы, употребление всевозможных шифров — приметная часть культуры того времени (картинка, шифры).

Подчеркнем еще раз — это очень важно! — воздух, каким тогда дышало культурное сообщество, был пропитан идеями герметики, алхимии, астрологии, каббалы — эта последняя опиралась на аллегорическое толкование Ветхого Завета; в научном обиходе были тогда и идеи иудо-христианства. При этом напряженно работала и научная мысль, именно тогда закладывались основы современного понимания космического устройства, разрабатывался математический инструмент, систематизировались минералы, растения, животное царство, исследовалось человеческое тело. Все шире расходились кончики ножниц между сказочным библейским и ученым восприятием действительности.

Таково очень краткое и выборочное описание культурной Эйкумены времен Шекспира. Но мы будем постоянно что-то добавлять, уточнять, пояснять примерами, чтобы у читателя на носу все время оставались исторические очки.

Главное, что необходимо помнить, — культурный спектр интеллектуального европейского сообщества XVI века коренным образом отличается от нашего. Этот спектр — явление сложное, имеющее несколько составляющих: христианская мораль и наследие отцов церкви; герметика и каббала; алхимия и медицина; наследие античных мыслителей и филология, создание национальных языков и литератур и Новое знание — основа всех современных наук. И все это не просто сплелось в единый ковер, но дало уникальный сплав, тоже не однородный. В одних его частях присутствовало больше герметики, в других — экспериментальной науки, в третьих всего было поровну. Это, разумеется, наложило отпечаток на творческую тематику и язык произведений искусства. И, конечно, каждый автор (поэт, драматург, ваятель, художник), имея собственный художественный почерк, отдавал дань умственным настроениям эпохи — ведь этим воздухом он дышал. И употреблял в своих писаниях язык и образы господствующей идеологии.

Читая драмы, комедии и трагедии, пришедшие оттуда, видишь, что люди жили тогда столь же бурно, как и мы сейчас. Были они столь же общительны, деятельны, пытливы. Только в их распоряжении было гораздо меньше истинно научного материала, хотя кто знает, как отнесутся к нашему научному и философскому багажу люди XXIV века. Не покажемся ли и мы им столь же темными фантазерами, какими нам кажутся насельники XV—XVI веков, хотя мы и отдаем должное их успехам в науках, литературе, психологии. Ну и конечно, не было у них мощных электронных множителей информации, которые чем больше ее множат, тем сильнее искажают.

Наших творческих предков не занимало вовлечение масс людей в общение через экран телевизора или виртуальное пространство Интернета. Их волновали кардинальные вопросы бытия, они предавались размышлению над ними без ерничанья и цинизма. У их философии была и своя примесь — мистическое ощущение мира, которое проявлялось вполне осязаемо: лаборатории алхимиков, сочинения мистиков, тайные общества, магия. Император Рудольф II, доктор Ди, Джордано Бруно, Фладд и многие другие были не только мистиками и алхимиками, но и служителями науки, растущей как на дрожжах.

Мужавшая наука рассеивала мистическое ощущение, а отбросив через столетия магию, выплеснула с водой и ребенка. И, созрев за четыре века, так в этом преуспела, что, по-видимому, мы, нынешние, именно это теперь расхлебываем. Фрэнсис Бэкон, начертавший пути новой науки, был тем двуликим Янусом, который, как пограничный столб, отделял старую, схоластическую науку от «нового знания». Взгляд, высвечивающий прошлое, углублялся так же далеко, как и устремленный в будущее. В прошлом Бэкон доискивался истин в мифах древних, в будущем видел торжество новой науки над природой, подчинение ее человеку.

Разнообразие природы мыслилось им, несмотря на очевидный хаос многих существующих представлений, как проявление мировой гармонии. У ученых было тогда сильно мистическое ощущение родства человека с природой, причастности к тайнам бытия, к его началам и целям. Бэкон в этом смысле был человеком своего времени. Но он принадлежал и будущему, сам об этом писал. Данное им науке ускорение привело к величайшим научно-технологическим достижениям. Такова была его цель, хотя материальные ее воплощения он предвидеть не мог. Не думал он, что успехи науки, возвеличивающие разум, истребят мистическое ощущение причастности человека к мирозданию, то, что Бэкон называл «магией персов»: «У персов, — писал он, — магия считалась возвышенной мудростью, знанием всеобщей гармонии природы»². Влияние бэконовской мысли и его личности на европейскую культурную жизнь — еще одна черта эпохи.

У нас в душе еще остались какие-то крохи елизаветинского мироощущения, мы осознаем их только в прямом общении с природой — в лесу, на берегу реки, моря, на вершинах и склонах гор, созерцая звездное небо, слушая прекрасную музыку, читая великих поэтов. Утратив окончательно мистическую причастность к гармонии, разлитой в природе, люди разучатся любить Баха и Бетховена, Шопена, Рахманинова, Моцарта. Выйдут из надобности и перестанут существовать мелодии. И не нужна им будет девственная природа, а только регулярные парки, зоопарки, а вместо музыки — дробные ритмы и безголосые раскрученные певцы и певички. Вместо изящной словесности — заполняющее досуг чтиво. Когда-то Бог смешал языки: ишь чего человеки возомнили — могут построить башню до неба. И вот теперь человек не просто хочет добраться до небесных звездных палат, он в самомнении своем считает себя равным Вседержителю, забыв Его слова, обращенные к Иову: «Где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь... Где путь к жилищу света, и где место тьмы?... Знаешь ли ты уставы неба и можешь ли установить господство его на земле. Кто вложил мудрость в сердце, или кто дал смысл разуму?... Твоей ли мудростью летает ястреб....»³

Современная наука отвернула ученый взор от тайн мировой гармонии, возможно, потому, что мировая гармония, к которой нас приобщают творцы искусств, непосредственно в ощущениях дана не всем, а среди обделенных много именно научных работников. Надежда на психологию: исследуя природу творчества гениальных художников, музыкантов, поэтов, она постоянно наталкивается на работу мировых гармоний. И ей придется напрячь все мозговые извилины, чтобы совокупить материальное и идеальное, науку и мистику.

Природа художественного, философского и научного творчества, памяти, связь этих видов человеческой деятельности, космос, вечность, участие Создателя в земных делах, проблема воли — вот над чем билась не окрашенная злым скепсисом мысль гуманистов Возрождения. Ум и воображение напрягались до такой степени, что казалось — еще усилие, и тайны макро и микрокосмоса откроются. К началу XVII века умственные странствия по схоластическим пустотам постепенно заканчивались. Размышления над отвлеченными вопросами бытия стали опираться на научные открытия, перевернувшие все прежние представления о мире; приходилось создавать и воспринимать совсем новую реальность. Об этом изумленно писал в «Первой годовщине» Джон Донн. Постепенно наука стала все сильнее теснить отвлеченные вопросы бытия, включавшие и совершенно мифические представления. Одним из таких вытесненных представлений было андрогинное состояние человека, которым занималась герметика, важная часть ренессансного мировосприятия.

Ив преддверье новой эпохи, на излете старой, не могло не появиться гигантское явление, вершина человеческого гения, имя которому Уильям Шекспир. Его родила энергия истории, освобожденная немыслимыми научными открытиями, начавшими опрокидывать тысячелетние заблуждения, великими морскими путешествиями, уничтожившими видимые горизонты мира. Творчество Шекспира отразило всю многослойность переходного времени. А последующие эпохи, чей творческий потенциал куда слабее, пытаются разрешить это величественное явление своими маломощными потугами. Может ли умственный карлик узреть мозг гиганта? Оттого и существует поныне загадка Шекспира. Оттого и главный претендент для ортодоксов-шекспироведов — невежественный и алчно жестокий скопидом, ростовщик и откупщик, стратфордский обыватель Шакспер.

Примечания

1. Piper D. The Image of the Poet. Oxford, 1982. P. 35.

2. Бэкон Ф. О достоинстве и преумножении наук // Бэкон Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. С. 233. Перевод Н.А. Федорова.

3. Иов 38, 4; 38, 36; 39, 26.