10. Преобразовать яд в лекарство

Здесь будут рассмотрены тема ядов и тема лошадей. Начну с ещё одной цитаты из «Московского кодекса» (Р.):

В самых сильных ядах заключается самое могущественное лекарство, в самых смертельных явлениях заложены немаловажные семена жизни, <...> отсюда очевидно, что существует единство противоположных начал, единый корень.

Разумеется, поэт-философ не первым сформулировал истину о ядах-лекарствах. Говоря о них в диалогах «О героическом энтузиазме», он ссылается на арабских учёных. Судя по всему, тезис о пользе, которую можно извлечь из яда, был одним из его любимых. Даже венецианские инквизиторы услышали об отравителе, который (Р.) «может создать яд из того, что служит для питания», и враче, способном сделать противоядие из яда змеи. А вот как использовал этот любимый Ноланцем парадокс насильник из поэмы Шекспира «Лукреция»: «И ради цели высшей и благой / Проступок мелкий мы свершаем смело. / В крупицах яд не гибелен для тела... / В искусной смеси он, наоборот, / Нередко исцеленье нам даёт». Лаэрт купил непобедимо ядовитый состав у знахаря — mountebank (по-современному это лекарь-шарлатан); Ромео идёт за ядом к аптекарю; жена Цимбелина обращается за отравой к придворному врачу. Интересно сопоставить некоторые высказывания Шекспира с речами Бруно о людях, привыкших глотать яды. В 147 сонете поэт сравнивает свою любовь (к Тёмной леди) с лихорадкой, которая постоянно требует того, что продолжает питать болезнь. Капризный аппетит лихорадки утоляется лишь тем (вредоносным), что служит поддержанию недуга. А вот одно из типичных рассуждений Ноланца (ПНП, I):

Разве ты не знаешь, какую силу имеет привычка верить и с детства воспитываться в определённых убеждениях: из-за этого становятся недоступными для понимания самые явные вещи; не иначе происходит с теми, кто привыкли употреблять яд: тело их в конце концов не только не чувствует от этого вреда, но даже превращает яд в естественную пищу, так что само противоядие стало для них смертельным.

Кто внимательно читает лирику Стратфордца, тот едва ли сочтёт ошибочной мою убеждённость, что 119 сонет, в котором о лихорадке говорится уже в прошедшем времени, написан позднее, чем 147. И вот что сказано в начале 119: «Какие я пил снадобья из слёз Сирены, / Полученные в перегонных кубах, внутри грязных, как ад». Буду считать, что Сирена — это героиня последнего цикла, в русской традиции называемая Смуглой леди сонетов. Я убеждена, что следует пользоваться буквальным переводом её английского обозначения — Dark Lady. Оно указывает не на внешность женщины, а на то, какой видится поэту её душа. И отсюда ассоциация с грязью и чернотой на внутренних поверхностях кубов. Привожу последний стих 147 сонета: ты, «Которая черна, как ад, темна, как ночь». В сто девятнадцатом лирический герой пил зелья из кубов, «продолжая страхи надеждами и надежды — страхами». Я передала словом «продолжая» сочетание «applying to» — «прикладывая к» или «соединяя с». Пояснять выбор деепричастия буду, разбираясь с некоторыми репликами из «Перикла» — драмы, созданной отчасти «в назидание» Тёмной леди (подробно — IX, 8). Заглавный герой пьесы-фантазии, уверившись, что перед ним его дочь Марина, которую считали умершей, просит своего советника: ударь меня, заставь ощутить боль. Это нужно ему, чтобы не утонуть в море накатившей великой радости. Я вижу здесь одну из отсылок к Ноланской диалектике, выраженной, в частности, так (ОПНЕ, V): известно, что «одна противоположность является началом другой», поэтому «врачи не без причины опасаются плохого исхода при наилучшем положении, а прозорливцы особенно боязливы при наивысшей степени счастья».

Последние эпизоды «Перикла» прямо-таки иллюстрируют высказывания Бруно. Прозорливцем изображён сам правитель Тира. В сцене обретения дочери (V, 1) он засыпает, услышав музыку сфер; ему является Диана и говорит, что нужно принести ей жертву в Эфесском храме. Разумеется, верховной жрицей там оказывается жена Перикла, которую он счёл умершей от родов — на корабле во время бури, — и лично похоронил в море, уложив в герметичный ящик. Импровизированный гроб вынесло на эфесский берег неподалёку от жилища врачевателя и мага по имени Церимон. Последнего шекспироведы справедливо сравнивают с братом Лоренцо из «Ромео и Джульетты» (а Лоренцо, тоже справедливо, — с Джордано Бруно). Перикл говорит о новорождённой дочери: «О да, твоя жизнь будет спокойной! / Ни один ребёнок не родился в более бурной обстановке». Марина будет приветливой и кроткой, потому что мир не встречал ещё царственного ребёнка более грубо... Он полагает, что, коль скоро бушевание стихий и гнев небес достигли наибольшей силы при её рождении, то после этой крайней точки напряжение может идти только на спад. При всей своей прозорливости, в этом царь Тира ошибся. Мир становится по-настоящему ласковым к его дочери только после их встречи и прибытия в Эфес, где Церимон рассказывает, как он вернул Тайсу к жизни. Персонажи этой пьесы претерпевают непомерные испытания, Перикл повергается в самое крайнее отчаяние, Марина добивается фантастических успехов, отвращая посетителей публичного дома от распутства, её мать впадает в чрезмерную радость. Удалось ли мне объяснить свой перевод слова «applying»? Герой 119 сонета не перемежал хаотически страхи надеждами; речь идёт о неизбежной и закономерной смене — продолжении — отчаяния надеждой и наоборот. Перикл, привыкший к своей ядоподобной тоске, испугался, что радость убьёт его. То же самое можно сказать про Тайсу, которая от сверхрадости лишается чувств. Не является ли всё это иллюстрацией к заключительной фразе в процитированном пассаже из «Пира на пепле»? Противоядие может оказаться смертельным... Похоже, в сонетах 118 и 119 говорится о попытке излечиться ядом от чрезмерной радости, от пугающе безупречного здоровья. В противоречивом сто восемнадцатом лирический герой, наполненный сладостью того (или той), кто не может пресытить, настроился на употребление горьких соусов, так как от благополучия ему стало дурно. Это очень похоже на желание Перикла испытать боль среди непомерной радости, или, по-бруновски, на пике счастья. Урок, извлечённый из попытки исцелиться горьким от сладостного, таков: «Лекарства отравляют того, кто так беспредельно болен вами». Это вариация бруковского: противоядие может убить. А вот окончание 119 сонета (Ш.):

Как мои глаза вылезали из орбит
в забытьи этой сводящей с ума лихорадки!
О польза вреда! Теперь я нахожу верным,
что лучшее посредством зла делается ещё лучше
и разрушенная любовь, когда её строят заново,
становится ещё прекраснее, чем в начале...

По-моему, первая из приведённых строк сообщает про почти агонию, до которой довело лечение ядом. Когда лирический герой достиг дна (подобно Периклу), началось восхождение. Часто в примечаниях к сонетам я обнаруживаю речи про так называемые расхожие представления эпохи (и слышу в слове «расхожие» пренебрежительную нотку). Многие из такого рода представлений были изложены, прокомментированы, приняты или опровергнуты поэтом-философом в лондонских диалогах. И я решаюсь думать, что именно эти книги стали своего рода учебниками для Шекспира и других писателей-елизаветинцев. Но, разумеется, я не призываю искать истоки всего «расхожего» в работах Бруно и выражаю надежду, что мои сопоставленья не напоминают «методику», которую в XIX веке практиковали бэконианцы. Вот как описывает её Н.И. Стороженко:

Всякому, читавшему драму Шекспира, без сомнения, памятен восторженный гимн Ромео красоте Джульетты, которая, по его словам, сверкала на щеке ночи, как бриллиант в ушах эфиопки (акт I, сц. 5), и нужно совершенно не иметь вкуса, чтобы рискнуть сопоставить это великолепное место с записной книжкой Бэкона, где под № 686 говорится о золотом кольце, которое вставляли в морду свиньи, чтоб она не рыла земли.

Поскольку речь зашла о домашнем животном, я отвлекусь, чтобы поговорить о лошадях. В первой поэме барда несколько строф посвящено коню Адониса. Вот одна из них:

Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мёртвым дерзко замени...
Но конь живой — чудесное созданье!
В нём всё прекрасно: сила, пыл, дерзанье.

Далее перечисляются лошадиные стати — на протяжении целой строфы, заканчивающейся словами о том, что такой великолепной спине необходим великолепный наездник. Речи о художнике и соревновании мёртвого с живым восходят к текстам Бруно. Всеобщий ум, рассуждает Теофил во втором диалоге «О причине», это внутренняя способность, наполняющая всё и побуждающая «природу производить как следует свои виды». Эта часть души мира (всеобщий ум) «имеет отношение к произведению природных вещей, подобно тому как наш ум соответственно производит разумные образы». У пифагорейцев это называлось двигателем и возбудителем вселенной, у платоников — кузнецом мира, маги зовут такой ум семенем и даже сеятелем, ведь «он оплодотворяет материю всеми формами и <...> придаёт ей фигуру». В числе высказавшихся на эту тему названы ещё Вергилий, Орфей, Эмпедокл, Плотин. Далее:

Нами он называется внутренним художником, потому что формирует материю и фигуру изнутри, как изнутри семени или корня выводит и оформляет ствол, изнутри ствола гонит суки, изнутри суков — оформленные ветви, изнутри этих распускает почки, изнутри почек образует, оформляет, слагает, как из нервов, листву, цветы, плоды и изнутри в определённое время вызывает соки...

Прерываю эту и пропускаю аналогичную речь о животных. Итак, продолжает Теофил, «если мы полагаем, что не без размышления и интеллекта сделаны те, как бы мёртвые, произведения, какие мы умеем» создавать

в известном порядке и уподоблении на поверхности материи, когда, обработав и вырезав дерево, производим изображение лошади, то не должны ли мы более великим считать тот художественный интеллект, который изнутри семенной материи сплачивает кости, протягивает хрящи, выдалбливает артерии, вздувает поры, сплетает фибры, разветвляет нервы и со столь великим мастерством располагает целое? Более великим художником не является ли тот, говорю я, кто не связан с одной какой-либо частью материи, но непрерывно совершает всё во всём?

У Шекспира сказано, что художник (painter) стремится превзойти жизнь в изображении — in limning out — пропорционально сложённого коня. Хотелось бы понять: какой частью речи из шести возможных является здесь слово «out»? Наречие? Художник занимается выведением лошадиной фигуры на поверхность материи — наружу. Другой вопрос — о ком говорит Бруно? Резчик изготавливает деревянную скульптуру или гравёр производит изображение лошади? С одной стороны, поэт-философ бывал вместе с послом Франции в Уайтхолле, а там в личном саду королевы стояли на деревянных пьедесталах (Бт.) «изображения тридцати четырёх геральдических животных», вырезанных из дерева. Они были раскрашены и имели позолоченные рога. С другой стороны, елизаветинцы скорее думали о художнике-гравёре. Вот подстрочник стихов, которыми Бен Джонсон сопроводил изображение Шекспира в первом фолио (Г.):

Эта фигура, которую ты видишь здесь помещённой,
Была для благородного Шекспира вырезана;
В ней гравёр вёл борьбу
С природой, чтобы превзойти саму жизнь:
О если бы только он смог нарисовать его ум
Так же хорошо, как он схватил
Его лицо; гравюра превзошла бы всё,
Когда-либо написанное на меди,
Но так как он не смог, то, читатель, смотри
Не на его портрет, а в его книгу.

Выражение «had a strife» правильнее передавать глаголом «соревновался», а не сочетанием «вёл борьбу». Третий и четвёртый стихи этого обращения к читателю наверняка восходят к рассуждениям Теофила и к поэтическому пассажу самого барда о соревновании (strife) художника с природой, о желании живописца превзойти жизнь — surpass the life. Джонсон употребил другой оборот — to outdo the life, должно быть, потому, что глагол «surpass» понадобился как рифма к существительному «brass» — латунь, медь — и был использован в седьмом стихе. По-моему, эти сопоставления полностью уничтожают почву под нестратфордианскими речами о Джонсоне, посвящённом в тайну авторства. Дескать (Г. здесь и ниже),

английское has hit his face (нашёл, схватил его лицо) произносится почти как has hid his face (скрыл, спрятал его лицо), и Джонсон это учитывал, предназначая второй вариант для посвящённых. Такой оборот очень хорошо согласуется с «фигурой», которая «была для благородного Шекспира вырезана», и с борьбой, которую пришлось вести художнику, «чтобы превзойти (выйти за пределы) саму жизнь». Действительно, зачем бы иначе художнику потребовалось выходить за пределы жизни, создавая лицо «фигуры»? Джонсон <...> хвалит Дройсхута за то, что тому удалось создать превосходную маску, скрывающую подлинного автора...

Да ведь второго варианта нет! Поэт напомнил шекспировские строки о соревновании художника с природой — строки, отсылающие к бруновским фигурам. Обозначение «фигура» взято непосредственно из речей Теофила. Перед нами не густая мистификация, а прозрачнейшее восхождение к тексту Ноланца через текст Стратфордца, причём не только через поэму. В первой же сцене «Тимона Афинского» дважды говорится о соотношении изобразительного искусства и жизни. Сначала Живописец показывает Поэту картину, которую он хочет преподнести щедрому хозяину. На восхищение Поэта он откликается так: «Это удачное подражание жизни. / Вот характерный мазок. Хорош ли он?» Собеседник отвечает, что он учит саму природу и что усилие искусства, живущее в этих мазках, живее, чем жизнь. Скорее всего, джонсоновская речь о попытке превзойти жизнь восходит к этому диалогу. Через несколько страниц Тимон спрашивает язвительного философа Апеманта, нравится ли ему картина. Тот говорит, что ценит в ней безвредность. Следующий вопрос: разве не здорово потрудился тот, кто написал её? «Лучше потрудился тот, кто сотворил живописца; хотя и в этом случае выполнена лишь черновая часть работы», — заявляет циничный Апемант. Не зная о бруновских реминисценциях у Джонсона и не замечая шекспировских, Рэтлендианец сообщает про одно «интересное стихотворение, обращённое к некоему художнику, которого Джонсон "инструктирует", как надо изображать то, что не может позировать. Творя вымышленный образ, художник состязается с самой природой». Курсив здесь мой. Выше, пересказывая речи Теофила об изображении лошади, я написала, что мы умеем создавать художественные произведения. В тексте стоит глагол «измышлять». Получалось: мы умеем не без размышления измышлять «те, как бы мёртвые произведения». Я пригладила. А теперь вынуждена сообщить про это самое измышление, чтобы стало видно: Джонсон инструктирует, следуя за поэтом-философом.

Нестратфордианцы пристально вглядываются в придуманные ими же «многочисленные странности» дройсхутовского портрета и джонсоновского стихотворения, а тексты великого барда игнорируют. В «Бесплодных усилиях» Дюмен говорит о доне Армадо (V, 2): «Он либо бог, либо художник: всё время делает рожи». Мне не представляется чрезмерным требование не только помнить формулировки самого барда, но и включать в поле зрения их источники, в частности высказывания Бруно. Благодаря такому включению сделалась бы невозможной замена естественного «состязался с Природой» не очень осмысленным «вёл борьбу». Пембрукианка Новомирова, не моргнув, превратила борьбу уже в «конфликт с природой» и на таком химерическом фундаменте построила главное здание своего комплекса. Кроме того, поняв слишком буквально слова «Была для благородного Шекспира вырезана», отважная сочинительница наделала таких выводов, что, будь мои записки научными, её книгу пришлось бы обходить молчанием. Однако среди поставленных мною задач есть и такая — обсуждать впечатляющие культурные и антикультурные свершения. Не скажу, что меня очень впечатляет передача джонсоновского «for» (явно означающего «в качестве») русским «для». При этом тоже можно понять сообщаемое: фигура вырезана для того, чтобы изображать благородного Шекспира. Новомирова пишет: «Есть ещё заявление, что создан этот портрет не для кого-нибудь, а для Шекспира лично». Наталкиваясь в чьём-либо тексте на такой «ляп», служащий опорой для многостраничных рассуждений и решительных выводов, я, бывает, ужасаюсь: а вдруг и в моей работе обнаружится нечто подобное? Но вряд ли. Зачастую нестратфордианцы осознанно позволяют себе неграмотные переводы и нелогичные толкования. Этого требуют ответы, под которые им приходится подгонять рассматриваемое. Моё заблуждение может быть только добросовестным.

Продолжу сопоставление. Теофил говорит о великом мастерстве (но не искусстве) всеобщего ума, называемого также внутренним художником. У Шекспира в одной строке присутствуют искусство художника (his art) и мастерство природы — nature's workmanship. И — самое выразительное. У Бруно есть странноватое словосочетание, переданное так: сплачивает кости. У Шекспира среди множества эпитетов, рисующих великолепного коня, есть выражение «short-jointed». По-русски можно было бы сказать, что этот конь крепко сбит; ибо «short» может значить «сжатый», а «joint» — соединение, стык, сустав, сочленение, в общем, то самое, из чего по мнению Гамлета выбилось время. Нужна ли поэме, повествующей про безответную страсть Венеры и гибель Адониса, речь о художнике с его стараниями изобразить коня? Похоже, бард включил её (как и многое другое) демонстрации ради. Бруно был популярен среди английских аристократов, одному из которых и посвящена поэма. Перепевы ноланских рассуждений — дань интеллектуальной моде, этакие сочинения на заданную тему. И писали их многие елизаветинцы. Слово «сочинять» я употребляю как термин. Художники сочиняют, поставив себе определённую цель. О текстах, продиктованных вдохновением, я стараюсь говорить «написан, создан». Шекспировская характеристика идеального коня сочинена. А может быть, просто переведена с латыни. Герой романа Умберто Эко «Имя розы» Вильгельм (по-английски — Вильям, Уильям) Баскервильский цитирует по памяти средневекового испанского богослова: стать лучшего коня «такова: невелика глава и плотно шкурою до кости облеплена, кратки и остры уши, очи зело громадны, широки ноздри, шея пряма, грива и хвост густы, подбитые копыта кругловидны». Вот что из этого перечислено в поэме: круглые копыта, большущие глаза, маленькая голова, широкие ноздри, короткие уши, густой хвост. О гриве сказано — thin, тонкая, надо полагать, шелковистая; вместо прямой шеи, фигурирующей в русском переводе, в оригинале — высокая холка.

Не стану утверждать, что бард нашёл описание великолепного коня именно в книге учёного епископа Исидора из Севильи. Но в том, что это — книжное описание, а не откровения страстного лошадника, можно не сомневаться. Шекспир, человек культуры, посмеивался над чрезмерной привязанностью к лошадям, так же как ныне люди с юмором посмеиваются над заворожённостью автомобилями. Порция характеризует одного из искателей её руки и приданого так (ВК, I, 2): «О, это настоящий жеребёнок: говорит только о своей лошади и считает своим главным талантом, что сам может её подковывать». Речь идёт о принце Неаполитанском, и особо едкой эту реплику делает добавление: «Боюсь, не согрешила ли его светлейшая матушка с каким-нибудь кузнецом». Наверняка великий Стратфордец был сторонником разделения труда (о неизбежности и полезности которого выразительно высказывался Ноланец). Актёр-драматург вряд ли стал бы учиться ковать — даже при сильной привязанности к лошади. О том, что подобная привязанность казалась Шекспиру смешной, говорят ещё по меньшей мере два эпизода из пьес и несколько стихов из сонетов. В «Генрихе V» неумный французский дофин восхваляет своего коня на двух страницах. Вот кусочки из его гимнов (III, 7):

Он весь — воздух и огонь, а тяжёлые стихии — земля и вода — проявляются в нём, лишь когда он терпеливо стоит... Кто не сможет воспевать моего скакуна с пробуждения жаворонка до отхода на покой ягнят, тот попросту глуп. Эта тема неисчерпаема, как море... Он достоин того, чтобы о нём размышлял король... Весь мир <...> должен был бы бросить все дела и только восхищаться им. Однажды я написал в его честь сонет, который начинается так: «Природы чудо...»

В созданной года за четыре до этого драме «Эдуард III» влюблённый заглавный персонаж просит своего наперсника сочинить хвалебные — нет, сверх-хвалебные — стихи, не сообщая в полной восхищения речи, кого именно следует превозносить. Выслушав короля, молодой человек, ещё раньше всё понявший, задаёт уточняющий вопрос (II, 1): «Так, значит, это женщина?» Ответ Эдуарда наполнен иронией и наверняка отражает отношение автора к ситуации: «Какой же / Иной красе я покориться мог бы? / Кому же, как не женщинам, поём / Мы о любви? Иль думал ты, что лошадь / Я воспевать хочу?» В конце концов монарх, которого любовная страсть сделала поэтом, справляется с задачей гораздо лучше, чем начитанный в поэзии Людовик. В 1599 году, когда Шекспир писал патриотического «Генриха V», не менее патриотический «Эдуард III» вышел уже вторым кварто (имя автора оба раза отсутствовало). Может быть, драматург заглянул в свою анонимно изданную пьесу, ещё раз оценил собственную насмешку над ценителями лошадей и решил развернуть эту шутку на страницах новой хроники, чтобы хорошенько осмеять французского оболтуса. До этих пьес (где лошадь и конь — horse) конь Адониса обозначался поэтическим «steed». В 50 и 51 сонетах скотина, увозящая лирического героя от того, с кем он очень не хочет разлучаться, обозначена четырьмя существительными. В двух случаях использовано слово «beast» — животное, в одном это «my dull bearer» — мой вялый... Кто? Может, таскатель? В общем, конь — это не роскошь, а средство передвижения. Один раз оно даже названо клячей — my jade. Единственное «horse» (51, стих 9) употреблено так: «Тогда ни одна лошадь не угонится за моим желанием». К своему «таскателю» Шекспир это слово не применяет. Однако не стоит думать, что он в самом деле ездил на кляче. Должно быть, юмор и скромность не позволяли поэту писать «my horse» про собственного коня. Отмечу ещё, что в сонетном цикле, рассказывающем о разлуке, тяжёлым стихиям посвящён сорок четвёртый, лёгким — воздуху и огню — сорок пятый. Похоже, лирические размышления об элементах предшествовали речам француза про них. Или наоборот? Так или иначе, мне представился ещё один удобный случай повторить: литературные тексты — в том числе собственные, — едва ли не чаще, чем житейские дела, становились поводами для шекспировских описаний, упоминаний, аллюзий.

Вот одна из характеристик «подлинного Шекспира», имеющаяся в перечне Томаса Луни (Г.): «хорошее знание многих видов спорта и развлечений, доступных только самым знатным и богатым лендлордам, в том числе редкой и дорогой соколиной охоты». Не сомневаюсь: в Англии было написано или переведено достаточное количество книг о соколиной охоте, охотничьих собаках, лошадях... Какой вывод сделает не порабощённый идеей человек из 686 записи Ф. Бэкона? Что философ лично вставлял кольцо в морду свиньи? Маловероятно. Он видел такую свинью или, может быть, слышал о сельской затее. Или читал про это в книжке с картинками. Не странно ли, что, рассуждая о писателях, приходится повторять: им, чтобы знать, совсем необязательно участвовать? Литераторы, живописцы, гравёры исправно создавали произведения, изображающие всевозможные аристократические развлечения. Об одной из гравюр, посвящённых охоте, я собираюсь потолковать в четвёртой главе. А сейчас вернусь к теме ядов, чтобы закрыть её. Для удобства надо пересказать и процитировать кое-что из послесловия к роману Густава Майринка «Белый доминиканец». Излюбленным персонажем алхимических аллегорий был Геракл. Известна история, «в результате которой Геракл взошёл на Олимп и был причислен клику богов». Речь идёт о Деянире и посягнувшем на неё кентавре, которого Геракл убил своею меткой стрелой, но не наповал. Несс ещё успел сказать жене героя, что, если пропитать одежды его кровью и дать их Гераклу, страсть последнего к супруге вспыхнет с новой силой. И однажды Деянира «дала мужу пропитанную кровью Несса одежду», Геракл надел её, а «ядовитая кровь кентавра стала нестерпимо жечь и мучать героя. Тогда Геракл велел разложить погребальный костёр и взошёл на него». После этого боги взяли к себе преображённого огнём сына Юпитера и смертной женщины. «Алхимический смысл этой легенды выражен в знаменитой максиме герметиков: "Необходимо превратить яд в лекарство". Только таким образом можно достичь Бессмертия».

Странно, что у Йейтс вообще ничего не говорится на эту тему. Джордано Бруно ставил перед собой преобразовательную задачу. В его случае к результату должна была вести ноланская философия, призванная превращать невежество в знание, спесь — в отзывчивость, грубость — в приветливость. Мотив алхимического преобразования был моден в шекспировской Англии. В 1615 году вышла книга Джона Стивенса «Опыты и характеры». В эссе под заглавием «Образец поэта» среди характеристик, даваемых примерному поэту, была и такая (пер. З.Е. Александровой): «он обращает яды в питательные вещества». Зная, что призыв обращать ядовитое в полезное был чем-то вроде лозунга, я не могу утверждать: автор провозгласил бруновскую мысль. Её можно возвести к тому, что писал Парацельс, или к высказываниям арабов. Но именно поэт-философ именно в Англии выступил популяризатором этой мысли. Приведу ещё одну её формулировку (ОПНЕ, V): «Что служит для врача более удобным противоядием, чем яд?.. В сильнейших ядах — лучшие целительные снадобья». Не исключено, что сама идея описать, каким должен быть современный поэт, подсказана Стивенсу рассуждениями на эту же тему в самой ценной для английских интеллектуалов книге Ноланца (ОГЭ, I, 1):

Чикада.

Существуют <...> сторонники правил поэзии, которые с большим трудом признают поэтом Гомера, а Вергилия, Овидия, Марциала, Гесиода, Лукреция и многих других относят всего только к числу стихотворцев, применяя к их изучению правила «Поэтики» Аристотеля...

Ведь и Гомер <...> не был поэтом, зависевшим от правил, но сам был причиной правил, которыми пользуются лица, способные скорее подражать, чем творить; и они заимствуют эти правила у того, кто вовсе не был поэтом, а умел лишь выбирать правила одного рода, а именно — гомеровской поэзии, чтобы обслужить того, кто желал бы стать не каким-либо иным поэтом, а только Гомером, и не с собственной музой, но с обезьяной чужой музы.

Тансилло.

Ты сделал хорошее умозаключение, а именно то, что поэзия меньше всего рождается из правил, но наоборот, правила происходят из поэзии; поэтому существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов.

В очерке «Образец поэта» говорится, что по части познаний образцовый поэт «больше ссужает современных ему писателей, чем сам заимствует у поэтов древности». Есть ли здесь намёк на слова Чикады? Думаю, да. Джордано Бруно «ссудил» своим английским современникам чрезвычайно много: формы, сюжеты, приёмы и, конечно, мысли, мысли, мысли... Возможно, великие Марло и Шекспир сочли его критику схоластических взглядов на поэзию чем-то вроде санкции на несоблюдение педантских правил, в частности пресловутых классических единств в драме. Впоследствии Вольтер пытался выставить шекспировскую свободу от предписаний дикарством и, если я правильно понимаю, ратовал за реставрацию аристотелизма. Надеюсь, противостояние Марло и Шекспира аристотелевской эстетике было совершенно сознательным, продуманным. Ничего стихийного, дикого в нём не было. Права Ф. Йейтс, написавшая про «великолепную образность "Героического энтузиазма", которой Бруно обогатил елизаветинскую поэзию», и про «блестящий драматизм, поднимающийся до поэзии, с которым в "Вечере" изображено состязание с английскими педантами (воплощающими протестантскую нетерпимость)». Уточнение в скобках лишнее. Всякому, хотя бы один раз внимательно прочитавшему диалоги, становится ясно, что доктора, спорившие с Ноланцем, воплотили не конкретно протестантскую, а вообще человеческую умственную лень. Выше (2) я оборвала бруновский пассаж об Аристотеле, который оперировал понятием «квинтэссенция» и опирал свои выводы на всякие «недоноски фантастического мышления», когда рассуждал про начала и субстанции вещей. Здесь продолжу. Он (ОГЭ, II, 2)

проявил больше внимания к вере писательской толпы и глупой массы, ведомой скорее софизмами и внешностью, находящимися на поверхности вещей, чем истиной, которая скрыта в их субстанции... Он сделал свою мысль бодрствующей для того, чтобы стать не созерцателем, но судьёй, выносящим суждения о вещах, которые он никогда не изучал и не хорошо понял.

Пожалуй, последнее замечание могло бы послужить эпиграфом к моей одиннадцатой главке.