9. Смерть на костре

Первая треть поэмы о мученике любви имеет пространный подзаголовок (Г.): «Жалоба Розалинды, метафорически обращённая через Госпожу Природу к Собранию богов (в Высокой Звёздной Палате) о сохранении и продолжении прекраснейшей на земле Феникс». Собрание — Parliament, и оно учреждено (устроено — held) Богами. В начальных стихах говорится, что был назначен торжественный день совещания Богов — величайшего парламента; небесный Синод намеревался рассмотреть разногласия (а может, вскрыть злоупотребления). В переводе бруновских диалогов фигурирует (ИТЗ, I, 2) «предложение созвать великий совет богов», сделанное Юпитером. У Честера на совет является Госпожа Природа и Юпитер, сидя на золотом троне, выслушивает её. Просительница (Г.) «бледна, носовой платок, которым она вытирает слёзы, струящиеся по её щекам, насквозь промок (интересные подробности для описания сцены на Олимпе!). Она преклоняет колена» и говорит «об изумительной женщине Феникс, которую Природа воспитала и ввела в мир», описывает внешность женщины, показывает её портрет... Бруновская София в беседе о грандиозной реформе, затеянной на Олимпе, сообщает, что (I, 1 здесь и ниже) Юпитер взошёл «на трон из злата и сапфира» и начал суд. Задачей суда было изгнать с небес 48 созвездий и отдать их места фигурам более достойным, чем всякие быки, бараны, раки, скорпионы. Почётное место Медведицы (малой) было отдано Истине; Дракона, сосланного, так же как обе Медведицы, на землю, заменило Благоразумие, и так далее. Что касается интересных для сцены на Олимпе подробностей, то в «Изгнании» есть ещё более интересные. Описывая положение, из коего можно выйти только путем серьёзнейших преобразований, Юпитер говорит Венере: «Я сейчас вроде бесчувственного чурбана, к которому свинья идёт чесать своё грязное брюхо». Купидону верховный бог

запретил впредь ходить повсюду среди людей, героев, богов таким голоштанным, как у него есть привычка, и приказал ему не оскорблять отныне зрение небожителей, показывая детородные части всему Млечному Пути и олимпийскому Сенату, но ходить впредь одетым, по крайней мере, от пояса до низу.

Подражающий Ноланцу автор «Мученика любви» не перегнул бы палку, даже если бы сообщил, что Природа громко сморкалась в свой платок. Эпизод с одеванием Купидона отразился в «Бесплодных усилиях любви» (IV, 3). Лонгвиль, написавший стихотворное признание, вдруг говорит: порву эти строки и напишу прозой. Подслушивающий Бирон произносит в сторону: «О, рифмы — это караульные на легкомысленных рейтузах Купидона (guards on wanton Cupid's hose); / Не порти его форменную одежду (slop)». Художественный перевод фразы таков: «Стихи — галун, в штаны Амура вшитый. / Не рви его одежду». Я передала «rhymes» как рифмы (а не стихи, что тоже возможно), представив себе нечто парное, симметричное на обтягивающих штанах. Не так уж важно, с чем сравниваются эти самые рифмы или стихи: с галунами, лампасами или рядами пуговиц. Важно, что это вшито в или нашито на лосины персонажа, всегда изображавшегося голым. Выходит, Бирон имел в виду пореформенного Купидона, который исполнил приказание своего грозного деда. Ещё одну отсылку к образу, присутствующему в «Изгнании», я нахожу в словах Олоферна. Расскажу об этом здесь, хотя речь идёт не о сценах на Олимпе. Во вступительном письме к Сидни Ноланец призывает:

пусть всякий смотрит на эти диалоги не иначе, как на материю и предмет для будущего произведения, ибо, намереваясь трактовать нравственную философию, <...> я считаю целесообразным прежде всего предпослать нечто вроде прелюдии, как то делают музыканты; <...> набрать основу и протянуть некие нити, как ткачи, и заложить глубоко и невидимо внизу основание, как великие зодчие.

Олоферн, говоря о доне Армадо, заявляет (V, 1): «Нить своего многословия он протягивает успешнее, чем основу доводов». Эти слова принято считать свидетельствующими о внимании Шекспира к деятельности ткачей. Мне они говорят о его недюжинном внимании к текстам Бруно. Роберт Честер оказался в числе английских литераторов, которые захотели построить собственные произведения, используя бруновские предмет, материю, основу, фундамент... Удивительно, пишет И. Гилилов, «что языческая богиня Венера, обращаясь к Юпитеру, называет его Иеговой, упоминает она и Христа». Мой опыт изучения возрожденческих текстов невелик, но всё же вполне достаточен, чтобы понимать: винегреты из богов типичны для тогдашних авторов. Тому, кто знаком хотя бы с текстами Ноланца, такое смешение вовсе не покажется удивительным. Не должно оно казаться и случайным; Бруно перемешивает принципиально и методично. Вот что пишет об этом биограф (Шт.):

Прибегая к иносказанию, Джордано говорит о людях, которые «сосредоточивают всю силу своего воображения на смерти какого-нибудь Адониса». С помутившимся рассудком погружаются они в сладострастие печали и доводят себя до такого состояния, что на собственном теле вызывают появление «стигматов тех пронзённых божеств».

Здесь нужно сказать о первой поэме Шекспира. Кабан, как и в «Метаморфозах», убил Адониса ударом клыка в пах. Венере, всматривающейся в страшный след на теле (his hurt), одно ранение (the wound) кажется тремя. Она сердится на свои глаза, заставляющие видеть глубокие раны (gashes) там, где не пронзено. Я не сумела подобрать подходящее существительное для передачи ещё одного обозначения — breach (пролом, отверстие). Наверняка употребить это слово было для поэта особенно важно — чтобы получился намёк на раны Иисуса на руках и между рёбер — три, в которые Фома вкладывал перст свой. В этой строфе сказано также, что в глазах богини двоились лицо юноши и каждая часть его тела. Я понимаю это как ещё один намёк — на христианское «тиражирование» легенды про Адониса. С.С. Аверинцев писал, что мифологическое направление в научной литературе об Иисусе Христе сложилось в XVIII веке, на пороге Просвещения, а до этого были единичные попытки причислить христианство к разряду культов умирающего и воскресающего бога. Я отнесла бы к таким попыткам, кроме бруновского пассажа о стигматах, ещё и не очень ловкое высказывание на эту тему в поэме Шекспира, а также решилась бы сделать вывод: во времена «Венеры и Адониса» великий бард не был «добрым» неразмышляющим христианином. Теперь такой текст (Р.):

Многие из чтимых статуй святых в Риме были на самом деле античными статуями... Афродита с мёртвым Адонисом на коленях стала предметом поклонения в Италии и Франции. По её образцу изготовлялись статуи девы Марии с мёртвым Христом на коленях, называемые «пьета».

И началось это до рождения Джордано Бруно. И Шекспир не мог не знать об этом. Надо думать, мыслителям XVIII века не пришлось сильно трудиться над созданием мифологической теории. Вот речи, которые в «Изгнании» София пересказывает для Саулина. Говорит Досуг (III, 1):

Прародителю людей, когда ещё он был хорошим человеком, и прародительнице женщин, когда она тоже была хорошей женщиной, Юпитер дал меня в товарищи; но когда и тот, и другая осрамились, Юпитер приставил им в товарищи Труд для того, чтобы он заставил потеть живот у неё и болеть голову у него.

Саулин справедливо замечает: «Должен был сказать: у него потеть лицо, а у той болеть живот». Конечно, Досуг перепутал: Еве сказано, что в болезни будет рождать детей, Адаму — что в поте лица своего будет возделывать хлеб. Позже таким приёмом очень охотно пользовался Шекспир, в частности в репликах Кизила. Заявление, что к трудам и болезням первого человека и первую женщину приговорил древнеримский бог, оставило Саулина равнодушным. Сэр Тоби из «Двенадцатой ночи» так приветствует шута, переодевшегося в священника (Лн.): «Да благословит тебя Юпитер, господин пастор». В «Изгнании» членом олимпийского парламента является Изида. Услышав пересказ её речей, Саулин всё-таки задаёт вопрос (III, 2): как можно толковать про Юпитера, ведя речь о Египте? София отвечает подробными разъяснениями, говоря например о том, что имена были «после приложены к богам», поначалу ими звались люди: Юпитер был один из царей Крита, Венера — царица на острове Кипре. И вообще, вечные божества «имеют временные имена, которые меняются вместе с временами и народами», но это ничуть не противоречит «истине божественного существа». У Честера (Г.) «Венера сочиняет для Феникс молитву о спасении души серебристого Голубя, ныне страдающего за свои грехи». Сочинитель наверняка «превосходно разбирался в разнице между языческой религией» и христианством. Да. Но он подчёркивает, что следует за автором «Изгнания». А «серебристый голубь» может быть отсылкой к «Венере и Адонису», где уставшая от мира богиня запрягает своих серебристых голубей (silver doves) «и в полёте быстром / Её по небу колесница мчит, / Держа свой путь на Пафос — там царица / Навек от всех решила затвориться». В соответствующем месте «Метаморфоз» Венеру катает чета лебедей. Позже, рассказывая об Энее, Овидий усаживает его божественную матушку в повозку, влекомую голубями. Но я думаю, бард запряг голубей не из-за этого. У Филипа Сидни есть сонет о сладостном поцелуе, и там сказано о чувствах, которые впрягают голубков в возок Венеры. Гилилов написал, что эротизм первой поэмы Шекспира «юношеский, литературный». Я назвала бы эротизм «Венеры и Адониса» демонстративно литературным. Двадцатидевятилетний поэт отсылает к речам сидниевского Астрофила, желая показать именно читательскую искушённость, а вовсе не любовную.

Возвращаюсь к поэме Честера. Верховный бог (Г.) «приказывает Госпоже Природе взять колесницу Аполлона и доставить Феникс на некий остров Пафос», к Голубю. На Кипре доселе существует город Пафос, а в примечаниях к «Метаморфозам» сообщается, что Овидий перепутал и назвал Пафосом остров. Думаю, в гуманистическом XVI веке англичанам было очень хорошо известно о путанице. Шекспир упоминает этот географический пункт очень ловко. В поэме голуби держат свой курс к нему: their course to Paphos; в «Буре» (IV, 1) говорится, что богиня любви и её сын в голубиной упряжке рассекают облака, направляясь к Пафосу: cutting the clouds towards Paphos. Кому хочется думать, что голуби летят к острову, пусть думает, но и желающему точности придраться не к чему: предлог выбран так, что после него может стоять и слово «город». Почему Роберт Честер отправил Феникс именно на остров? По невнимательности повторил ошибку Овидия? Или хотел подчеркнуть литературность этого места, его отсутствие на географической и присутствие на культурной карте? Про Голубя в Love's Martyr сказано как про (Г.) «истинного Рыцаря Чести, чьё сердце устремлено к бескорыстному служению, который поддерживает Прометеев огонь». Бруно говорил, что религия запрещает научное знание и внушает страх тем, кто вместе с Прометеем хочет похитить огонь с неба (Р.). Пересказав описание встречи персонажей Честера на острове Пафос, автор «Игры» сообщает: «Горение (burning) символизирует в поэме сначала служение Аполлону, а потом — смерть, желанную для обоих героев». Голубь говорит: «У меня на душе теперь светло: мысль о неизбежном роке / Вытеснила печаль из моего сердца». Наверное, имеет смысл сопоставить это с уже цитированным обращением героического Энтузиаста к Фениксу: «Чем был, чем будет дальше мой удел, / Не знаю я; мой вождь — незрячий рок, / А ты, ты вновь придёшь к истоку света». У Честера Феникс хочет, чтобы Голубь остался жить и продолжал «учить и просвещать этот грубый и лживый мир». В просвещении мира, в противостоянии невежливым и невежественным видел свою героическую миссию не страдавший скромностью Ноланец. Так же судили о его призвании ученики, последователи, единомышленники. Сделаю выписку из обращения Бруно «к самому выдающемуся вице-канцлеру Оксфордского университета и его прославленным учёным и наставникам»:

Филотео Джордано Бруно Ноланец, доктор самой изощрённой теологии, профессор самой чистой и безвредной магии, известный в лучших академиях Европы, признанный и с почётом принимаемый философ, <...> пробудитель спящих душ, усмиритель наглого и упрямого невежества, провозвестник всеобщего человеколюбия, <...> нет человека с более мирными помыслами, более обходительного, более верного, более полезного...

Я взяла цитату из книги Йейтс, которая на основании подобных высказываний чуть ли не ставит поэту-философу диагноз — мегаломания. Буду всё-таки надеяться, что здесь мы имеем дело с гиперболой — литературным приёмом, а не с симптомом навязчивого состояния. Упомянутый во второй главе Д. Стивенс написал, что образцовый поэт

не способен льстить и сам недоступен для лести: он воздаёт по заслугам, не более, и в столь важном деле остерегается гипербол. Что до него самого, то он так хорошо себя знает, что ни слава, ни собственное тщеславие не заставят его оценить себя свыше меры.

Кроме того, он — «враг атеистов, ибо не верит ни в судьбу, ни в природу». Ноланец явно верил в природу и много толковал о судьбе. В конце жизни он вынужден был убеждать инквизиторов, что не говорил (Агни), «будто деятельность мира управляется судьбой». Вряд ли они убедились. Думаю, приведённые речи Стивенса имеют прямое отношение к бруновским гиперболам. Популярный итальянец не отвечал справедливым требованиям английского эссеиста. Судя по тому, что мне известно, автор «Мученика любви» не предъявлял к прообразу Голубя никаких требований. Это может объясняться и потрясением после римского аутодафе, и собственными качествами Р. Честера. Продолжу пересказывать гилиловский пересказ поэмы. Голубь вступает в пламя, и Феникс восклицает: «Посмотрите на насмешливое выражение его лица — / Раскинув свои крылья повсюду, он продолжает смеяться! / Учись, испорченный мир, учись слушать и видеть / Дружбу незапятнанную и подлинную». Пожалуй, мне придётся выписать из «Рассуждения» сонет, получивший номер 20 (I, 4; Э.):

Безумцы, пестуйте свои сердца!
Моё ж ушло далёкою тропою,
Где, схваченное грубою рукою,
С восторгом ждёт смертельного конца.
Я ежечасно кличу беглеца,
Но вольный сокол, новой горд судьбою,
Не хочет знать, безумец, над собою
Ни власть мою, ни зова бубенца.
Прекрасный хищник, ты мне душу точишь
Пометинами клюва и когтей,
Ожогом взглядов, звяканьем цепей!
Но если впрямь вернуться ты не хочешь,
Пылаешь, страждешь, ширишь взмахи крыл, —
Пошли судьба им обновленье сил!

Русский вариант сонета нельзя назвать удачей переводчика. В третьем стихе говорится о жестокой и безжалостной руке. Речь идёт о страсти, и «грубая» не подходит. Названия «сокол» в тексте нет, однако понятно, что под прекрасным хищником подразумевается именно он. Может быть, благодаря этому сокол стал для Шекспира символом высокой артистической страсти, которую Гамлет противопоставляет занудству Полония? Цепи и горение присутствуют в сонете, и, комментируя как раз его, Тансилло говорит о «некоем мученике любви». В общем, это, если можно так выразиться, один из камертонов, по которым Честер настраивал свои стихи. В «Игре» сказано:

Внимательному читателю могут показаться странными слова Феникс о том, что у её мёртвого (или умирающего) друга было насмешливое — или даже весёлое (mirthfull) — выражение лица. Однако это не опечатка и не небрежность автора, ибо рядом с этим прилагательным мы видим глагол joyes — веселится.

Очевидно, я сверхвнимательный читатель. Меня удивляет не столько сообщение, что герой смеялся даже на костре, сколько неожиданное поучение, сделанное устами Феникс. Как соотносится призыв к испорченному миру с тем, что Голубь продолжал быть радостным? (В четвёртом стихе бруковского сонета сердце ожидает смерти с радостью, а не с восторгом.) Почему Честер связал с весёлостью сгорающего именно образцовую незапятнанную дружбу? У меня ответов нет. Но есть уточнение. Прилагательное «mirthful» переводится как «весёлый, радостный» и не переводится как «насмешливый». Что касается глагола «joy», то он столько же уместен в разговоре о радости, сколько о веселье. Сочетанием «joy-fire» обозначали костёр, который зажигали по случаю праздника. Сопоставлять сообщения о весёлости Голубя на костре нужно с текстом о дружелюбной мошке, летящей на огонь (ОГЭ, I, 5). Она «действует и умирает радостнее, решительнее и смелее, чем от какого-либо другого удовольствия, предлагаемого сердцу», её смерть — своего рода праздник «свободы, предоставляемой духу». Возможно, участники Love's Martyr глубже и лучше меня понимали смысл разговоров про эту мошку. Но главное я вижу хорошо. Энтузиаст провозглашал, что он рад своим мученьям. Вот характерный пример такого провозглашения (I, 3; Э):

Так чист костёр, зажжённый красотою,
Так нежны путы, вяжущие честь,
Что боль и рабство мне отрадно несть,
И ветер воли не манит мечтою.
Я цел в огне и плотью и душою,
Узлы силков готов я превознесть,
Не страшен страх, в мученьях сладость есть,
Аркан мне мил, и радуюсь я зною.
Так дорог мне костёр, что жжёт меня,
Так хороши силков моих плетенья,
Что эта мысль сильней, чем все стремленья!
Для сердца нет прелестнее огня,
Изящных уз желанье рвать не смеет,
Так прочь же, тень! И пусть мой пепел тлеет!

У меня не получилось сказать раньше, скажу сейчас. Бруно сделал участником своих диалогов реального итальянского поэта Лодовико Тансилло, который выступает не только как комментатор, но и как автор нескольких сонетов. Здесь, в третьем диалоге, он рассуждает о героической и физической любви, о роли огня в служении высшему Эросу. Пересказать всё это коротко его словами я не в состоянии. Поэтому перескажу своими, а также А. Блока и А.П. Чехова. Вот последние стихи цикла «Чёрная кровь» (речь о скрипках): «Поют они дикие песни / О том, что свободным я стал! / О том, что на лучшую долю / Я низкую страсть променял!» Променять, думаю я, значит отвергнуть, отодвинуть от себя что-то — в данном случае плохое — и взять вместо него другое, хорошее. Ещё более выразительно и опрометчиво сообщение Чехова о выдавливании из себя раба. Нельзя выбросить какую-нибудь дрянь, не засорив окружающую среду. А засоривший духовное пространство не может считаться свободным. Поэт-философ, знакомый с алхимическими правилами, прекрасно понимал, что избавляться от низкого надо путем преобразования в высокое, и в «Рассуждении» (I, 5) Тансилло говорит, что душа, стараясь «очиститься, оздоровиться, измениться», использует огонь. Должно быть, перечитывая эти диалоги после смерти неистового Джордано, создатели сборника-памятника думали о том, что их автор готовил себя к реальному костру. О том, как он вёл себя и выглядел в последние минуты жизни, известно немного. Сожжение упорного, нераскаявшегося еретика было одним из зрелищ в грандиозной программе: праздновалось наступление 1600 года от рождения Иисуса Христа. В католическую столицу прибывали паломники (Р. здесь и ниже) — «процессиями под предводительством агентов-монахов, бравших на себя заботы об их доставке в Рим и обратно к месту жительства».

К области чистой фантазии относится утверждение церковных источников, будто Бруно был сожжён в присутствии трёх миллионов верующих, собравшихся со всех концов «христианского мира». Паломники проходили через Рим небольшими партиями в течение всего года, поэтому одновременно в Риме не было больших скоплений народа.

В то время в Европе ещё не издавали газет. Но печатались листки с сообщениями о важных событиях. Переписываю одну из корреспонденций о гибели Бруно (третью и последнюю):

В четверг сожжён на Кампо ди Фьоре брат-доминиканец Ноланец, язык его был зажат в тиски в наказание за преступнейшие слова, которые он изрекал, не желая выслушивать духовников и других. Он провёл двенадцать лет в тюрьме святого судилища, откуда в первый раз ему удалось бежать.

Вот образец журналистики! Бруно провёл в заключении неполных восемь лет и не убегал из тюрьмы. Хотелось бы, чтоб сообщенье о тисках (их роль часто выполнял расщеплённый кусок дерева) было таким же недостоверным. Во втором по хронологии информационном листке сказано, что сожжённый —

упорнейший еретик, создававший по своему произволу различные догматы против нашей веры и, в частности, против пресвятой девы и святых. Он упорно желал умереть, оставаясь преступником, и утверждал, что умирает мучеником добровольно и знает, что душа его вознесётся вместе с дымом в рай. Но теперь он увидит, говорил ли правду.

Дымный рай — это, конечно, из области нечистой фантазии римского репортёра. Добавлю ещё цитату из письма некоего Каспара Шоппе — протестанта, переселившегося из Германии в Италию и сделавшегося в Риме ревностным католиком: «Итак, сегодня он был возведён на костёр. Когда ему, уже умирающему, протянули распятие, он отверг его мрачным взглядом и отвернулся». Не хотел говорить? Не мог? Не мог из-за тисков или по другой причине? Была ли в мрачном взгляде насмешка? Этого мне не узнать. Возвращаюсь к «Мученику любви». Не перекликается ли честеровско-гилиловское «раскинув свои крылья повсюду» с тансилловско-бруновским (I, 3; Э.):

Когда свободно крылья я расправил,
Тем выше понесло меня волной,
Чем шире веял ветер надо мной;
Так дол презрев, я ввысь полёт направил.
Дедалов сын себя не обесславил
Паденьем; мчусь я той же вышиной!
Пускай паду, как он: конец иной
Не нужен мне, — не я ль отвагу славил?
Но голос сердца слышу в вышине:
«Куда, безумец, мчимся мы? Дерзанье
Нам принесёт в расплату лишь страданье...»
А я: «С небес не страшно падать мне!
Лечу сквозь тучи и умру спокойно,
Раз смертью рок венчает путь достойный...»

Тансилло написал этот сонет, Бруно полностью разделил позицию автора. Напомню: Дедалов сын фигурирует в «лебединой» оде Горация (II, 20). Судя по всему, она была популярна у елизаветинцев, к числу коих можно отнести и неистового Джордано. Вот выдержки из книги Йейтс (конец главы XV, называющейся «Джордано Бруно: героический энтузиаст и елизаветинец»; квадратными скобками пользуется переводчик):

«Героический энтузиазм» связан с культом Елизаветы самыми неожиданными и тонкими способами. В посвящении Сидни королева появляется в качестве «той единственной Дианы», а про эпизод с девятью слепцами сказано, что он происходит в стране, «penitus toto divisus ab orbe» [«от всего отрезанной мира»], то есть на Британских островах, которые расположены «в лоне Океана, в груди Амфитриты, божества»...

Мои мысли о том, кого в действительности Ноланец подразумевал под единственной Дианой, будут изложены в восьмой и девятой главах. Дальше Ф. Йейтс пишет:

Я полагаю, что «Героический энтузиазм» отражает ещё одну сторону культа королевы. Я имею в виду то грандиозное возрождение рыцарства в её царствование, которое выразилось в Турнирах Воцарения, когда рыцари представляли Елизавете свои щиты с девизами. В «Героическом энтузиазме» несколько эмблем, или imprese, даны в виде щитов, вносимых героическими энтузиастами. Как я написала в другом месте, если кто-то захочет заняться тем неудобовразумительным смыслом, который можно извлечь из щита с импрезой на Турнире Воцарения, то «лучшим способом будет прочесть рассуждения Бруно о щите, скажем, с Летящим Фениксом и девизом «Fata obstant» [«Судьба препятствует» — в рус. пер.: «Противостоят судьбе»]... Образность Турнира Воцарения задал дивертисмент в Вудстоке 1575 года, темой которого был такой сюжет: слепой отшельник Гемет обрёл зрение, оказавшись в лучшей стране мира перед лицом лучшего властителя. Дивертисмент в Вудстоке был издан в том же 1585 году, что и «Героический энтузиазм»...

К английским рыцарям, придворным и королеве Бруно относился совсем не так, как к оксфордским «педантам»... А что вхожесть Бруно в самые узкие придворные круги не была его личной выдумкой, ясно из того, что его поэтические образы отразились в самых заумных произведениях елизаветинской поэзии.

Всю тему влияния Бруно в Англии нужно исследовать заново и под совершенно новым углом зрения.

Мне неизвестно: считала ли Ф. Йейтс заумным Честеровский сборник? И даже так: размышляла ли она об этой книге? Однако я могу выразить уверенность: исследователю влияния Бруно в Англии без текстов «Мученика любви» не обойтись. После поэмы Честера в первой части сборника помешены ещё два стихотворения. О первом, с заглавием «Пеликан», я расскажу в следующей главке. Второе называется «Заключение» и (Г.)

начинается с извинения в слабости авторского таланта для того, чтобы говорить о столь важных событиях, о столь редкостном предмете; но ведь случается, что «самую тяжёлую и ценную ношу доверяют тащить скромному ослу...» После этого извинения Честер сообщает, что другой царственный Феникс поднялся из пламени и это блестящее создание будет долго удивлять мир. Честер выражает надежду, что «благородные умы» одобрят его старания...

Сказанное о блестящем создании слишком неточно. Из ароматного пламени восстала другая благородная (princely) Феникс, чьи очищенные (ясно, что огнём) перья излучают ещё больше света, чем несла её сгоревшая мать. Теперь в её сердце (по Гилилову — в сердце «блестящего создания») покоится вечная любовь, которая перетекла из груди Голубя. Новоявленной птице предстоит делаться всё сильнее и поддерживать определённые настроения и намерения, в связи с чем автор осмеливается объявить о своей преданности. Он не решается адресовать заверения напрямую этой птице, а выражает надежду на доброжелательность абстрактных благородных умов. Светоносная Феникс жива, очищение огнём претерпела её душа. Голубь же сгорел, и любовь из его груди переместилась в её сердце. Выскажусь также о скромном вьючном животном. Осёл с тяжёлой и ценной ношей фигурирует в «Изгнании». Сатурн произносит на совете богов речь в защиту созвездия Гидры, которую он называет древним и великим змием. Прометей меньше дорожил славой олимпийцев (III, 3), «чем своей страстной любовью к людям, коих он хотел, одарив преимуществами и привилегией бессмертия, вполне уподобить» богам и сравнять с ними.

Когда Прометей прельстил моего сына, а вашего брата и отца, Юпитера — дать ему козий мех или бочонки, наполненные вечной жизнью, то, взяв осла, навьючил свою добычу на этого зверя, чтобы доставить её в страну людей. Осла, который шёл немного впереди своего погонщика, жгло солнце, палил зной, томила усталость до того, что ему казалось будто лёгкие у него ссыхаются от жажды. Змий поманил осла к источнику. Там, вследствие того что источник немного пересох и обмелел, так что вода на две или три пяди была ниже поверхности земли, ослу пришлось нагнуться и, чтоб прикоснуться губами к воде, так наклониться, что бочонки попадали, бурдюки лопнули, вечная жизнь пролилась по земле и вся затерялась в том болоте, которое короной зелени окружало источник. Змий искусно собрал для себя несколько капелек; Прометей был посрамлён; люди остались при печальном условии смерти, а осёл <...> был осуждён человеческим родом, с позволения Юпитера, на вечный изнурительный труд и мучения,

а также на самое скверное питание, грошовое содержание и щедрые побои. Похоже, литератор Роберт Честер справился со своим заданием успешнее, чем бедный осёл Прометея — со своим. Современникам, читавшим тексты и интересовавшимся судьбой Джордано Бруно, совсем нетрудно было понять, кого в сборнике-памятнике именуют Голубем и сравнивают с Прометеем. Сообщу здесь подробности о пьесе-маске «Небеса Британии». Она была поставлена в 1634 году при дворе Карла I. В основе сюжета (Й.)

лежала тема реформы небес, проведённой Юпитером. Текст был написан Томасом Кэрью и содержал множество дословных заимствований из Бруно. Меняющиеся в ходе действия декорации, изображающие небеса, дали возможность великому художнику Иниго Джонсу реализовать художественный потенциал произведения Бруно.

Позволю себе не поверить в реализацию декоративного потенциала, ибо у Ноланца почти нет речей про небесную пышность или про божественный бомонд; боги только совещаются, практически ничего не делают. Я не припомню, чтобы в «Изгнании» описывались наряды и позы. Повествование про неудачную попытку Прометея и жажду его осла во много раз художественнее любого диалога на Олимпе. Возможно, декорации изображали обсуждаемые созвездия. И это впечатляло даже сильнее, чем нынешняя реклама (то маргарина, то конфет) с участием олимпийских богов. В примечании к рассказу о «Небесах Британии» Йейтс пишет, что влияние Бруно на эту «маску» признано. Надеюсь, такой же признанной сделается со временем связь Честеровского сборника с творчеством и судьбой Ноланца.