10. Буквоупотребление Джона Марстона

В первой главе «Игры» есть раздел «Джон Марстон видит Чудо Совершенства». В 1601 году Джону «было 26 лет, и до этого он ещё не публиковал поэтических произведений под своим именем» — таков очередной аргумент в пользу передатировки Love's Martyr. Первое из четырёх марстоновских стихотворений в сборнике озаглавлено «Повествование и описание самого удивительного Творения, поднимающегося из пепла Феникс и Голубя». Автор не ведёт речи о леди Феникс, а ведёт — о метафизике, и у него Феникс — метафора. Он оперирует замысловатыми словосочетаниями, например «экстракт божественной сущности, / Душа небосотканной Квинтэссенции» (Г. здесь и ниже). Перевод удачен; а вот рифма, как говорится, оставляет желать: Essence — Quintessence (курсив оригинала). Некоторые исследователи озадачены: заглавие марстоновского повествования «как будто бы противоречит словам» великого барда о том, что Феникс и Голубь не оставили потомства. Неужели этим исследователям пришло в голову понимать потомка под творением, восстающим из пепла? Хотя дело не только в сочетании «a most exact wondrous creature» (я передала бы его словами «некое поистине поразительное творение»), в тексте есть другой термин, могущий означать потомка; я стану говорить о нём ниже. В стихах фигурирует пепел одного Голубя, заглавие же заканчивается так: arising out of the Phoenix and Turtle Dove's ashes. Согласно Словарю, turtle-dove — дикий голубь. О смерти и пепле этого героя сообщается в строках 15 и 17. Марстон вообще не упоминает о смерти леди Феникс, да это, как сказано, и не женщина. Совершенство загадочного творения объясняется тем, что «таким был сам умерший Голубь». А Голубь — это «аллегория определённой личности, смерть которой оплакивает Марстон». Последние две цитаты я выписала из сообщаемого о четвёртом стихотворении, которое называется «Гимн Совершенству». Почему Рэтлендианца, знающего, что набальзамированное тело того, кого он считает Голубем, было предано земле, ни капельки не озадачивают обильные речи повествователя о пламени и пепле? А есть ещё разговоры о погребальном костре, в поэме Честера, и урна — в конце шекспировского «Плача» из «Феникс и Голубя». Начало «Плача» я передала бы так: «Красота, истинность и редкостность, / Достоинство во всей простоте / Лежат здесь, под углями (enclos'd in cinders)». Пепел и урна фигурируют ещё в «Горении» — одном из двух стихотворений, подписанных псевдонимом Ignoto.

Вероятно, И. Гилилов списывал всё это на «причуды платонизма», как другие пытались списать предупреждение Марстона, что «речь идёт не о человеческом отпрыске». Человеческий отпрыск действительно ни при чём. Изумительное творение «метафизично, ибо оно не Божество, не мужчина, не женщина, но элексир всех этих начал!» Слово «элексир» фигурирует на 47 странице «Игры» (в третьем издании — на 56). В орфографическом словаре нашёлся только «эликсир», и это написание в рэтлендианской книге тоже есть. Второе стихотворение Марстона озаглавлено «Описание этого Совершенства». Автор «называет это творение, это чудо безграничным Ens — так в схоластической философии обозначалась наивысшая, абстрактная форма Бытия». В таком же духе написаны два других стихотворения. В последнем «поэт продолжает развивать мысль о недосягаемой высоте удивительного Совершенства, невозможности найти адекватные слова для его описания». Даже такие определения, как «Небесное зеркало» или «Чудо глубокой мудрости и размышлений», представляются воспевающему слабыми. «Иногда Марстон отзывается о великолепном Творении как об Идее, но это не абстрактная, а материализованная Идея». Отношение автора к тому, о чём он пишет, И. Гилилов оценивает так: «Поэт глубоко искренен в своём преклонении перед чудом, современником и свидетелем которого он сподобился быть. Повторяю, что-либо подобное трудно найти». Выше говорилось, что в поэзии того времени «чрезмерные восторги и сервильные восхваления были не в диковину», однако и в ней «трудно найти что-либо подобное четырём марстоновским стихотворениям». Во втором предпринимается попытка дать описание «Совершенства», однако автор признаёт, что это ему не под силу,

и Муза поэта лишь пытается его восславить. Но и тогда поэту не хватает слов, не хватает поэтических средств. Это Совершенство выше всего, что можно себе представить; говоря о нём, нельзя впасть в преувеличение, никакая самая высокая хвала, никакие дифирамбы не будут гиперболичны; такому чуду ничто не способно польстить.

Похоже, в процитированном раньше пассажике Джона Стивенса присутствует отклик не только на самохвалебные речи поэта-философа, но и на стихи из мемориального сборника, во всяком случае на марстоновские. Автор «Игры» не чувствует в этих глубоко искренних произведениях «ни преувеличенной экзальтации, ни, тем более — сервилизма». По-моему, экзальтации в них всё же многовато, как и в шекспировском стихотворении. В разделе с боевым названием «Датировку — под вопрос!» Рэтлендианец пишет:

В 1601 году Марстон был ещё молодым и задиристым («новым», как назвал его в своих записях театральный предприниматель Филип Хенслоу) поэтом-сатириком, не печатавшимся под собственным именем, и к нему в это время вряд ли могло относиться помещённое на шмуцтитуле определение участников как «лучших и главнейших поэтов Англии». Да и Бен Джонсон был ещё далёк от зенита своей славы, которая пришла к нему только через несколько лет, уже после окончания пресловутой «войны театров».

Зная, что чрезмерные восхваления (как и чрезмерные поношения) были не в диковину не только в поэзии, но во всей литературе эпохи, и будучи знакомой с текстами некоторых тогдашних посвящений, я ничуть не удивляюсь тому, что подобная чрезмерность отразилась и в шмуцтитуле. К тому же И. Гилилов и сам отмечает: стихи Марстона, опубликованные в «Мученике любви», отличаются от других его ранних произведений «серьёзностью и философской глубиной». Выходит, Ричард Филд, издатель своеобразного приложения к поэме, оценил их по достоинству. Чуть ниже я поделюсь догадкой о ещё одной причине, по которой участники сборника должны были с уважением отнестись именно к марстоновским стихам. Что же касается Джонсона, то уже в январе 1600 года он писал о себе как об очень большом поэте в «Послании к Елизавете, графине Рэтленд». Правда, там говорится, что автор ещё не достиг творческого зенита. Но со временем его имя войдёт в легенду, как имя Орфея. Могли эти речи повлиять на товарищей по сборнику? Вероятнее другое. Большинству из них стихи будущего Орфея про Голубя и про Феникс послужили «печкой», от которой они шагали, создавая свои мемориально-воспевательные произведения. Похоже, что и наименование «наш Голубь» утвердилось благодаря написанным до гибели героя стихотворениям Джонсона, вошедшим в сборник. Так что поэт заслужил особое отношение других участников Love's Martyr. Скажу и про славу. Если она прижизненная, как в этом случае, то её синоним — популярность. С одной стороны, отношение толпы наверняка мало интересовало даже издателей книги-памятника, не говоря уж о поэтах, стремившихся прежде всего снискать одобрение леди Феникс. С другой стороны, кому, как не издателю, «раскручивать» авторов с помощью преувеличенных похвал? И кому придёт в голову принимать такого рода характеристики за отражающие действительное положение? А давать их нормальный издатель обязан.

Интересную главку (20) посвятил Джону Марстону Н.И. Балашов. Мать поэта была итальянка, и на него «повлияло состояние итальянской литературы того времени». (А на кого из поэтов-елизаветинцев оно не повлияло?)В «Слове в защиту» названы два не очень известных итальянских имени. Я же могу в очередной раз назвать знаменитое. Джордано Бруно с одинаковой страстностью (и умением) писал как остросатирические, едко-насмешливые, так и энтузиастические, возвышенные тексты. Возможно, молодой и задиристый полуитальянец следовал именно за ним — заядлым скандалистом и одновременно воспевателем героического восторга. Далее. Джонсон прославился как поэт, а Марстон в 1607 году (Балашов) «отказался от поэзии и принял сан», после чего, естественно, «не писал художественных произведений». Отметив, что в «Повествовании и описании» говорится о пепле одного Голубя, критик переходит к разговору о марстоновском словоупотреблении. И получается, что в начальных строках — O! Twas a moving Epicidium! / Can Fire? can Time? can blackest Fate consume / So rare creation? — вероятнее всего фигурирует вовсе не душераздирающая Погребальная песнь, а душераздирающее убийство. При этом перевод слова «moving» причастием «душераздирающая» Балашов оставляет оценивать другим читателям «Игры». Будучи одним из них, попробую перевести эпитет Марстона при помощи любимого Словаря. Первое значение — «волнующий, трогательный, умилительный» — не подходит ни для похоронного плача, ни, тем более, для убийства. Значит, второе: «движущий; приводящий в движение». По-видимому, «Повествование и описание» начинается так: «О! Это было переворачивающее (душу)»... Что? Как перевести подлежащее? Латинообразие существительного «epicidium» представляется критику очень важным, он даже выносит термины «эпицэдиум» и «эпицидиум» в пространный заголовок двадцатого раздела. Вот его рассуждение:

Слово «epicedium» (от греческого epikedeion) в качестве «погребальной песни» есть в хороших словарях английского языка; но выученик Оксфорда Джон Марстон букву «i» как пятую букву слова написал по всем данным не случайно. Вместо греческого корня «кэдос» — горе — появилось латинское caedo,

то есть «бить, рубить, зарезать». Существительное «caedes» (убийство, резня, бойня), а также глагол «occidere» — убивать, «дали разные международные слова типа "геноцид", (убийство народа) и "суицид" (самоубийство)». Н.И. Балашов» защищает не только авторство Шекспира, но и гипотезу А. Гросарта о зарубленном Голубе-Эссексе и «его королеве» Елизавете. Отсюда — речь о неслучайности пятой буквы, превращающей «надгробную хвалу» (ещё одно значение книжного «epicedium», отмеченное в Словаре) в резню и бойню. Мне же представляется ни в коей мере не случайным начало вопроса, заданного сразу после латинообразного существительного: can Fire? Может ли Огонь? А вовсе не меч или секира... Среди значений глагола «consume» — второй части сказуемого при подлежащих «Огонь, Время, Рок» — преобладают те, что связаны с пожаром (уничтожать), с горючим (расходовать), с поглощением (а не расчленением), со страстным горением-пыланием. Согласившись допустить, что выученик Оксфорда избрал корень «cid», восходящий к латинскому «caedo», читатель «Повествования и описания» окажется перед следующей трудностью. Как быть с греческой приставкой «эпи», переводящейся предлогами или приставками «на, над, после, при, около»? Получается, будто Марстон сообщает о перевернувшем его душу после или же около убийстве. Может быть, он сопровождал свою матушку-итальянку в Рим на празднества и стоял в толпе, присутствуя при сожжении Бруно-Голубя? Не этим ли объясняются и небывалая интонация его стихов, и серьёзное отношение к ним создателей сборника? К ним и к «новому» автору. В «Игре» слово «narration» передаётся как «рассказ» (и дальше я буду иногда использовать такой вариант), оно может означать также «изложение» — фактов, событий... Не добивался ли Джон Марстон именно такого, репортажного, оттенка?

Думаю, про обстоятельства пребывания Бруно в римской тюрьме его английские друзья и последователи ничего или почти ничего не знали. Может быть, в течение нескольких последних лет не были уверены, что он жив. И наверное не только Флорио, Дэниел, Марстон имели родных или хороших знакомых в Италии и, соответственно, возможность узнать про пышное аутодафе от очевидца (если автор «Повествования и описания» всё-таки не был в Риме в тот день). Какое жуткое впечатление произвёл на англичан рассказ о публичном, да ещё приуроченном к юбилейным торжествам, сожжении столь знаменитого в их стране человека! И всё же маловероятно, что «i» вместо «e» в слове «epicidium» имеет специальную задачу — указывать на повергающее в ужас убийство. Проще иное предположение. Строгих орфографических правил ещё не было (даже в педантском Оксфорде), Марстон был потрясён и не мог думать о буквах. Или искренне считал, что «epicedium» пишется, как слышится. А корректор положился на грамотность автора. Ускользнул же «элексир» от внимания редакторов и корректоров «Игры» и в XX веке, и в XXI. В 2008 году вышла нестратфордианская книга М.Д. Литвиновой «Оправдание Шекспира». В ней на 148 странице бэконовское сочинение правильно названо «Приумножением наук», а на 149 — ему уже приписывается заглавие «Преумножение наук». И на других страницах (162, 331) «чередование гласных» продолжается. В то же время, разбираясь с марстоновской поэмой The Metamorphosis of Pigmalion's Image, автор «Оправдания» пишет:

Символическое заглавие поддаётся расшифровке: «Метаморфоза (превращение) создания Бэкона». «Pigmalion» пишется через «y», Марстон прекрасно знал латынь и любил экспериментировать с латинскими словами, <...> за что был высмеян Джонсоном. И ввод в имя скульптора синонима фамилии Бэкона не случаен.

Bacon — бекон, свинина. Pig — свинья. Выписанный пассаж находится на 494 странице, а на 519 есть сноска, в которой сообщается, что тогда часто писалось «i» вместо «y» (речь не про Пигмалиона). Выходит, все писали «i» по простоте душевной и только Джон Марстон — ради эксперимента? Нет, из его буквоупотребления нельзя делать важные выводы. Начальные строки «Рассказа и описания», скорее всего, следует читать так: «О! Это было жуткое Погребальное действо! / Способен Огонь? способно Время? способен злейший Рок уничтожить (поглотить) / Столь необыкновенное творение?» Последнее слово, creation, может означать «произведение» (науки, искусства и т. п.). Выше я предположила и сейчас повторю уверенней: Марстон именует Фениксом ноланскую философию. Книги Джордано Бруно горели вместе с ним; поэт-философ погиб, его учение закалилось, «достигло своей зрелости» (Г.), как сказано в четвёртом стихотворении. В «фениксовом» вопросе товарищи по сборнику пошли не за экзальтированным Марстоном, а за умеренно романтичным Джонсоном, восхвалявшим леди, возлюбленную Голубя, ещё при жизни героя. (О коротком стихотворении The Phoenix Analysed, где Джонсон пишет именно о женщине-Фениксе, я буду толковать позже — VIII, 3.) Автору «Повествования и описания» неинтересна дама бруновского сердца. Он воспевает «Метафизическое всё», воспевает «с напряжённым рвением» — with strained ardor. У Ноланца немало сказано о таких отчасти философских категориях, отчасти магических приёмах, как напряжения, энтузиазм, воображение. Марстон обозначает последнее словом «Phantasie». Его изобретательность (invention) сейчас возвышается до этого величественного Воображения... По-моему заглавие с двумя существительными — narration and description — выглядит странно. Весь рассказ об увиденном в Риме помещается в первой строке; дальше идёт энтузиастическое описание того, на что автор посмотрел очами души.

Выскажусь про слово, которое могло навести на мысль о человеческом отпрыске. Марстон задаётся вопросом (стихи 7—9): что за великолепный итог, issue, появляется из вон того пламени? Скорее всего «issue» выбрано из-за способности быть алхимическим термином — истечение, результат. В нынешнем языке это, среди многого прочего, юридический термин — потомок или потомство. (В «Феникс и Голубе» сказано, что герои не оставили потомства, с помощью существительного «posterity», имеющего узкую сферу употребления.) Пожалуй, моё «итог» слишком нейтрально и простовато. Гилилов написал «наследие», что по смыслу хорошо, но слишком далеко от оригинала и полностью уничтожает герметическую окраску, которой добивался автор. Последние слова в девятом стихе — from yonder flame. Значения устаревшего «yonder» — вон тот, вон там. Я не могу отделаться от чувства, что марстоновское «Then look; for see what glorious issue <...> now springs from yonder flame» смоделировано по шекспировскому образцу. Стоящий под балконом Ромео говорит сам себе (II, 2): «But soft! What light through yonder window breaks?» — «Но тише! Что за свет проступает сквозь вон то окно?» Любовные речи из Второй трагедии стали феерически популярными сразу же. Ромео своими глазами видел свет. Считать ли, что Марстон тоже видел — огонь, уничтоживший Джордано Бруно? Даже если ответ возможен — допустим, существует документ, удостоверяющий, что английский литератор, наполовину итальянец, провёл в Риме февраль 1600 года, — мне не суждено откопать его.

На мысль, что без очевидца не обошлось, наводит кое-что в поэме Честера. Перед тем как Голубю вступить в пламя приготовленного костра, «Феникс замечает, что кто-то подсматривает за ними» (Г.). Возлюбленный успокаивает: это Пеликан, их друг. «Пусть он будет свидетелем нашей трагедии / И потом поведает об увиденном». Комментарий автора «Игры» сверхкраток: «Трагедии!» Позже будет рассказана история о самоубийстве графини Рэтленд. Однако в текстах из «Мученика любви» не говорится о том, что леди Феникс погибла (а метафорическая птица, как положено, сразу возрождается). В конце поэмы она произносит: «Я лечу, милый Голубь, и моими сверкающими крыльями / Я обниму твои обгоревшие кости (burnt bones), лежащие здесь». Рэтлендианский вариант: «Я лечу к тебе, милый Голубь, и своими крыльями / Я обниму твой драгоценный пепел». Героиня Честера надеется, что of these возникнет (spring — глагол Марстона) иное Творение (Creature), которое будет обладать и его, и её авторитетом. Как понимать множественное число «of these»? Из этих костей? И как передать предпоследнее высказывание Феникс: «I stay to long»? Я останусь ещё надолго? Дальше следует просьба о приобщении её к его славе и заявление автора, что на этом он заканчивает рассказ о Голубе.

Теперь о 15—17 стихах «Повествования и описания». Не потому ли в «Игре» вместо сверкающих крыльев появился драгоценный пепел, что автора впечатлило и заставило ошибиться марстоновское «from dear Lovers death»? Что значит «dear death»? Буду считать смерть необыкновенной, редкостной (слово «rare» применяет к смерти Ignoto). Рэтлендианец написал «из смерти любящих», проигнорировав и удивительный эпитет «dear», и прописную букву, которая делает слово «Любящий» (а не «любящие») одним из прозваний мученика-Голубя. Отсутствие апострофов характерно для тогдашнего письма. В заголовке фигурирует Turtle Doves (Turtle-Dove's) ashes, в стихе 17 — the Turtles ashes. Марстон объявляет, что «истечение» (issue, тот самый озадачивший «потомок», а по-простому «результат»; в 16 стихе это ещё и «creation», у Честера же — Creature), что оно ярче самого чистого огня и гораздо белее, чем может быть в природе (выше уровня Дианы). Налицо намёк на алхимическую процедуру, на драгоценный продукт, появляющийся из пепла, — намёк, вероятно, подсказанный словами Тансилло о душе, прибегающей к огню, чтобы измениться, очиститься... Не приписываю ли я высказыванию Джона Марстона чрезмерную изощрённость, думая о таких значениях «dear», как «заветный» или «дорого стоящий», и относя их к смерти Голубя на костре, а не к нему самому? Но если отнести эпитет к Lover, то как его понимать? Каким автор назвал своего героя? Неужели милым?

Надеюсь, мне уже удалось показать, что не существует объективных причин отправлять датировку нестеровского сборника под вопрос. Но я всё же поговорю о соображении, которое представляется автору «Игры» веским аргументом. К началу века «относится так называемая война театров». Бен Джонсон отчаянно враждовал с Джоном Марстоном, и «в 1601 году эта вражда находилась в самом разгаре». Через 18 лет «Джонсон рассказывал поэту Драммонду, что ссора доходила до прямого рукоприкладства: он отнял у Марстона пистолет и жестоко избил его». Исследователи нестеровского сборника недоумевали: как можно совместить эту вражду и сотрудничество «обоих поэтов в создании книги в том же, 1601 году?» Я верю в недоумение филологов не больше, чем в жестокое избиение, подробная речь о котором пойдёт в начале следующей главы. Сотрудничество же свелось к тому, что каждый передал организатору Честеру свои стихи. Если бы сам Честер не увлёкся сочинением уж очень обширного труда, занявшего в Love's Martyr 168 страниц из 195 пронумерованных, сборник-памятник вышел бы во второй половине 1600 года, чего наверняка хотелось его участникам и его «болельщикам». Говорят, когда саванну выжигает сильная засуха, травоядные животные могут пить из обмелевших рек или ручьёв одновременно с хищными — на водопое звери не охотятся. Если уж тигры и львы умеют вести себя по-человечески в экстремальных обстоятельствах, то кольми-паче сами человеки? Однако американский профессор У. Мэтчет был «вынужден даже предположить, что яростные и ядовитые выпады поэтов друг против друга <...> делались с целью замаскировать их участие в тайном сборнике». Я знаю: ответственность, возлагаемую И. Гилиловым на тех, чьи высказывания он передаёт, нужно делить хотя бы на два. Какая маскировка? Произведения Джонсона и Марстона подписаны их именами. Кто хотел неизвестности, тот взял псевдоним. И когда это яростные скандалы уводили внимание от замешанных в них персон? Наоборот. Любое состязание привлекает зрителей (литераторское — читателей). Конечно, «Мученик любви» создавался не для широкой публики; авторов не интересовало восхищение толпы. Но и в этом мемориальном сборнике может обнаружиться нечто турнирное: участники (кроме глубоко потрясённого Марстона) добивались одобрения леди Феникс.

Скажу о моём отношении к некоторым «причудам» неоплатонизма. Вчитываясь в цитируемые Рэтлендианцем отрывки из поэмы, я всё яснее вижу: в них перепеваются мотивы из диалогов «О героическом энтузиазме» и из «Рассказа и описания». В обоих текстах Феникс — больше метафизический образ, чем живая женщина. За поэмой и стихотворениями «Пеликан» и «Заключение» следуют «Песни Голубя». Это акростихи с причудливым смешением местоимений: Феникс — то она, то он, Голубь — то он, то она. Признаюсь: я с детства не люблю акростихов, аллегорий, символов, девизов, эмблем. Гораздо интереснее просто выразительные слова — как про того осла. Бедняга наклонился к воде, которую пьют, чтобы жить, и разлил живую воду. Мне не удалось бы дать подобающее толкование причудам, даже если бы я хотела в них вникнуть. Другое дело — переводы. Согласно И. Гилилову, стихотворение «Пеликан» содержит такие строки: «О, что за душераздирающий Спектакль, / Подлинное Чудо Мира я видел». Разбираться надо почти с каждым словом. К стиху «What wondrous hart-grieving spectacle» добавлено «O» — вероятно, взамен прилагательного «wondrous». Я передала бы его как «поразительный». Точней, «поразительное», потому что речь идёт о зрелище. Даже самосожжение Голубя и Феникс не стоит называть спектаклем, что уж говорить про аутодафе, которое имеется в виду. Пеликан говорит: «Что за поразительное жестоко огорчающее зрелище / Видел ты — поистине мировое событие». Последние слова — the worlds true miracle. Пишущий твёрдо знает, что произошло событие мирового масштаба, и ставит своё твёрдое «the». И он обращается к кому-то. Есть маленькая вероятность, что он говорит «ты» самому себе. Но я буду думать — что Марстону, что это не сообщение очевидца, а обращение Честера к нему. Голубь выглядел весёлым. Его весёлость парила над... Что это значит — the naturali ground? Если над землёй, то почему «природной»? В то время существительным «ground» могли обозначать партер; простые зрители стояли в театре на земле. Из значений прилагательного «naturali», я думаю, больше всего подходит «дикий, неокультуренный». Существительное «natural» употребляется, когда имеют в виду родившегося идиотом. Пеликан объявляет, что Джордано Бруно горел на возвышении и собравшаяся на площади Цветов идиотическая толпа развлекалась этим зрелищем... Ныне там стоит памятник отважному мыслителю и талантливейшему поэту — стоит посреди рынка, можно сказать, в вечной толпе. Ноланец её терпеть не мог.

О рынке я узнала от моих родных, побывавших в Риме. А знакомый шекспиролюб сообщил, что торговля на Кампо ди Фьоре продолжается до 13 часов. Толпа докучает памятнику не весь день, хоть на том спасибо. Глагол в стихе о радостности Голубя на костре — wings, летит, парит. Помня, что существительное «wings» — крылья, нельзя не вспомнить также икаровский сонет Тансилло «Когда свободно крылья я расправил...» Не сомневаюсь: Пеликан его учитывал. Я же прошу припомнить и учесть рассказанное о дружелюбной мошке, летящей на огонь. С нею в «Рассуждении» сравнивается Энтузиаст — мученик любви, сознательно вступающий в пламя, в котором Феникс возродится, он — погибнет. В седьмой главке я ещё не заводила речи о стихотворении «Пеликан». Вот его последняя строка: «The Turtle and the Phoenix amitie». Amity — согласие, дружелюбие. Слово наверняка подсказано эпитетом бруновской мошки — amica. Отсюда четверть шага и до «a moth of peace», произносимого Дездемоной. Пеликан говорит, что Голубь охотно влетел в огонь и что он опередил в этом Феникс, которой полагалось возгореться первой. Это надо соотносить с сонетами и прозаическими разговорами об уверенно возгорающемся Фениксе из диалогов «О героическом энтузиазме». Ещё одно замечание — о том, почему Голубь с готовностью отправился на костёр, — я вынуждена отложить до следующей главы.