3. Трое на одного

Хотелось бы мне понять: как относился к человеку Марло великий бард? Специалисты установили, что он лишь однажды привёл цитату из текста, созданного ровесником-предшественником. Этот текст — поэма «Геро и Леандр». Феба (КВЭП, III, 5) называет поэта умершим пастухом, напоминая таким образом о знаменитом стихотворении Марло «Страстный пастух — своей возлюбленной», и заявляет, что теперь она чувствует силу его высказывания: «Who ever lov'd not at first sight?» — «Кто и когда любил не с первого взгляда?» Привожу фрагмент, заканчивающийся этим стихом:

Мы чувству не вольны отдать приказ.
Судьба сама решает всё за нас.
Где нам два человека незнакомы, —
Предпочитаем тотчас одного мы.
Где есть два схожих слитка золотых,
Нам всё-таки милей один из них.
Хотя причин к тому не видит разум,
Мы зову сердца уступаем разом.
Любовь и размышленье не дружны:
Лишь те, чья страсть внезапна, — влюблены.

Думаю, предназначение слитков золота в этом отрывке — быть аналогом двух одинаковых кучек сена, равноудалённых от буриданова осла. Осёл, если б его воля была абсолютно свободна, подох бы с голоду неподалёку от охапок, несмотря на их аппетитность, потому что не смог бы выбрать. Но такой свободы не бывает: мы не управляем своими чувствами, всё решает судьба — в данном случае, разумеется, fate. Я чувствую, что к стиху Марло восходит основная концепция «Ромео и Джульетты» — пьесы про любовь с первого взгляда. А в 47 стихе «Феникс и Голубя» выражен смысл всего отрывка о слитках, разуме и сердце: «Love hath reason, reason none» — «Любовь имеет разум, разум — нет». Пожалуй, здесь уместно сказать об одной из концепций моей работы. Я полагаю, что писать о таких поэтах, как Марло или Шекспир, следует автору, в котором живёт то, что Пушкин именовал высокой страстью, а замороченный социализмом Пастернак — высокой болезнью. Если же человек руководствуется только разумом (я уж не говорю о фанатизме открывателей «подлинного автора»), ему не стоит заниматься делами подобного рода. Однако я вынуждена признать: при всей моей страсти к Шекспиру, а теперь и к Марло, я не сумела найти в произведениях первого слов о человеческих свойствах второго. Возможно, человеческая ипостась творца не сильно интересовала великого барда. Или же он, не успевший близко познакомиться с товарищем по цеху (и, несомненно, литературным учителем), просто не желал повторять то, что говорили о нём другие.

Как бы сформулировать следующую тему, по которой я хочу высказаться? «Творец и человек» — двусмысленно. «Автор и человек» — неточно. В общем, гений и человек в одном флаконе. Боюсь, у нестратфордианства есть что-то вроде объективной причины. Состоит она вовсе не в придуманном несоответствии между наследием великого барда и скудостью или неусладительным характером сведений о его жизни. Дело в другом. Шекспир умел и любил окунаться в неизвестность, прятать в ней свои шаги, а возможно — и поддразнивать тех современников, которые призывали его завести архив, считали правильным трястись над рукописями. Наверное Бен Джонсон трясся. И что же? Его библиотека и кабинет сгорели (Г.). Потомки, даже разумные и наделённые интуицией, пытаясь вообразить главного из драматургов человечества, в худшем случае начинают разглядывать внутренним взором неживой, натянутый портрет работы Мартина Дройсхута, в лучшем — представляют себе этакий сгусток культуры. В очах моей души он выглядит как огненный шар. Если же человек не практикует трезвого подхода, он принимается вместо шаровой молнии, кометы, светила, метеорита воображать какого-нибудь графа, виконта-барона, а то и королеву — шотландцев или англичан. По словам И. Гилилова, в письме, датированном 13 июня 1847 года, Чарлз Диккенс высказал сомнение «в том, что Уильям Шакспер из Стратфорда, каким его рисуют шекспировские биографии — и сохранившиеся документы, — мог писать пьесы, поэмы, сонеты, что он действительно был Великим Бардом». В подтверждение приводится извлечённая из контекста фраза: «Это какая-то прекрасная тайна, и я каждый день трепещу, что она окажется открытой». Диккенс принимал участие (ШЭ) «в установлении шефства над домом [birthplace] Шекспира», выкупленным у владельцев и получившим статус национального достояния именно в 1847 году.

Чего собственно опасался английский писатель? Должно быть, он ожидал и боялся подтверждений тому, что Шекспиром был человек: родившийся в том доме на Хенли-стрит сын провинциального бюргера, муж неграмотной (что недоказуемо) обывательницы, отец, уехавший от детей, актёр, любовник порочной брюнетки, пайщик, откупщик, приобретатель недвижимости, свидетель, истец, ответчик, неплательщик некоторых налогов, завещатель и наконец покойник, похороненный в стратфордской церкви. Ане огненный шар, прилетевший неизвестно откуда и рассыпавшийся на множество стихов и пьес; не облако, похожее на верблюда, ласку и кита одновременно; не бог, а просто англичанин второго тысячелетия христианской эры, не способный «спасти» людей, а всего лишь оправдывающий существование человечества... Стоп. Надо вернуться к одному из пунктов. О черноволосой любовнице мы знаем как раз от самого барда, а не из документов, имеющих отношение к Шаксперу. Я погорячилась, но пусть уж эта дама останется. Она украшает перечень. Теперь, после того как я поддала пафосу, поведаю, кого напоминают мне люди, готовые решать проблему шекспировского авторства. Они похожи на двух «замечательных добрых друзей» Гамлета — неудачливых шпионов из пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Во втором действии персонажи Тома Стоппарда силятся понять: что́ дала им встреча с принцем? И приходят к неутешительным выводам; вот фрагменты:

Розенкранц.

(просто).

Он нас уделал.

Гильденстерн.

С небольшим перевесом.

Розенкранц.

(со злостью).

Двадцать семь — три, и ты считаешь, с небольшим перевесом?! Он нас уделал. Начисто...

Гильденстерн.

Он задал целых шесть риторических...

Розенкранц.

О да, прекрасная игра. В течение десяти минут он выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три... Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала... Шесть риторических, два повтора, остаётся девятнадцать, из которых мы ответили на пятнадцать. А что получили взамен? Что он подавлен! Что Дания — тюрьма и он предпочёл бы жить в ореховой скорлупе... А единственный прямой вопрос, который мог привести к чему-нибудь стоящему, привёл всего лишь к этому ослепительному откровению, что он может отличить сокола от цапли.

Пауза

Гильденстерн.

Если ветер южный.

Розенкранц.

И погода хорошая.

Гильденстерн.

А если нет, то не может.

Позже, отчитываясь перед королевой, Розенкранц говорит о принце-эгоцентрике (Л.): «Скуп на вопросы, но непринуждён в своих ответах». Эта реплика, так же как многие другие, без изменений перенесена из Главной трагедии. Стоппард считает, что его персонаж «лжёт, сознаёт, что лжёт, и даже не старается это скрыть; может быть, даже подмигивает Гильденстерну». А я думаю так. Шекспировскому Розенкранцу и впрямь представляется, что принц задал всего один настоящий вопрос (но в пяти вариациях): посылали за ними или нет? Двенадцать вопросов об актёрах не имеют отношения к происходящему в Эльсиноре. Шесть — риторических, то есть не вопросов, а ответов. Определённо скуп. И столь же определённо — вполне свободен (most free) в своих ответах. Дания (и весь мир) — тюрьма. Вопрос, за что Фортуна решила наказать их, отправив в тюрьму, можно рассматривать и как одну из попыток выяснить, посылали за ними или нет, и как риторику, призванную отсечь шуточки о бесстыжей особе и приступить к сути. Принц сообщает им часть правды, чтобы увидеть: какие они теперь? И понять: для чего они приехали? В общем, кто читает беседу с Розенкранцем и Гильденстерном (II, 2) внимательно, тот приходит к выводу: Гамлет не только перешпионил поверхностных приятелей, но и был при этом довольно-таки откровенным. Его терзают сны; ему очень плохо служат; у него депрессия; его поражает готовность датчан тратиться на портреты Клавдия. Надо быть Розенкранцем-Гильденстерном, чтобы усмотреть здесь то, что усмотрели персонажи Стоппарда: комплекс уязвлённости, мучительное честолюбие, нежелание мириться с фактами — и больше ничего. Главный герой умолчал только о Призраке, подтвердившем страшное подозрение. Согласна, это — самое главное. Но кто ж мешал замечательным друзьям строить собственные догадки? И кто заставляет нестратфордианцев склонять взоры к фактам (как правило, предоставляющим очень большой простор для толкования) и отворачиваться от поэзии? Диккенс им не товарищ: он не переставал трепетать, занимаясь сугубо практическим делом — домом великого барда. По нестратфордианской логике покупать и закладывать дома — удел Шакспера. А писать под диктовку Музы — это занятие для настоящего Потрясающего пером. Ой, то есть Копьём.

Возвращаюсь к Марло, которого тоже иногда назначают Шекспиром. Дескать, смерть в таверне инсценирована, поэт перебрался на континент и продолжал творить под псевдонимом. Другой вариант: тайно поселился в поместье Т. Уолсингема. Настоящий автор писал, а имя Шекспира обеспечивало конспирацию. Остроумно. И вот, в конце XVI века Кристофер Марло на некоторое время лишается своего могучего юмора. Он сочиняет комедию «Как вам это понравится», где цитирует собственный стих и называет себя умершим пастухом. Душещипательно. Я нахожу в пьесах великого барда много намёков на тексты Марло и на обстоятельства его гибели. Похоже, Шекспир раз за разом вспоминает об ударе кинжалом в голову в надежде избыть, изгнать картину из своего воображения. Но, прежде чем толковать об этом, надо пересказать и процитировать кое-что из работы М. Морозова, который, в свою очередь, цитирует протокол следствия по делу об убийстве поэта. В документе (найденном в 1925 году) сказано, что Марло и три его собутыльника «приблизительно в десятом часу утра... собрались в комнате в доме некой вдовы Елеоноры Буль», обедали, потом гуляли в саду, «находясь в мирном сообществе», потом, часов в шесть,

вернулись из упомянутого сада в вышеупомянутую комнату и там ужинали все вместе; после ужина названные Инграм Фризер и Кристофер Марло вступили в беседу и стали поносить друг друга, так как не могли прийти к одному мнению и согласиться относительно уплаты денег, следуемых по счёту.

Словесная ссора обернулась дракой, драка — убийством. В конце очерка сообщается:

Как недавно удалось доказать комментаторам, на смерть Марло намекает Шекспир в «Как вам это понравится». Шут Оселок говорит о поэте Овидии, сосланном императором Августом: «Своенравнейший поэт, честный Овидий, жил среди варваров». И далее: «...Когда стихов твоих не понимают, когда уму твоему не вторит послушное дитя — понимание, это ранит тебя ударом более смертельным, чем крупный расчёт в маленькой комнате».

Что это значит — удалось доказать? Я выбрала бы глагол «установить». Как только обнаружили документ, в котором описано произошедшее, так сразу поняли: бард напоминает о смерти своего ровесника-предшественника. Современникам это было понятно и без протокола. Перевод шекспировского «a great reckoning» словами «крупный расчёт» ныне понимается скорее как «крупная разборка». В ещё одном варианте (В.) сказано про «большой счёт, поданный в маленькой комнате»; он «поражает». Щепкина-Куперник написала так: «убивает человека хуже, чем большой трактирный счёт, поданный маленькой компании». Эту реплику Оселок произносит в третьем акте (3). Феба цитирует «Геро и Леандра» позже (5), а в следующем акте (1) есть ещё циничноватая шутка Розалинды. Объявив, что никто в мире ещё не умер от любви, она прибавляет:

Троилу раздробили череп греческой палицей, а между тем он до этого делал всё возможное, чтобы умереть от любви; ведь он считается одним из образцовых любовников. Леандр прожил бы много счастливых лет, — хотя бы Геро и поступила в монастырь, — не случись жаркой летней ночи: добрый юноша отправился в Геллеспонт только чтобы выкупаться, с ним случилась судорога, и он утонул, а глупые летописцы его времени всё свалили на Геро из Сестоса. Но это басни: люди время от времени умирали, и черви их поедали, но случалось всё это не от любви.

Согласно Мусею, позднегреческому автору, тело «доброго юноши» было вынесено на берег. Геро увидела его, выбросилась из своей башни «и мгновенно умерла рядом со своим мёртвым мужем». Я цитирую пересказ поэмы Мусея, сделанный И. Тренчени-Вальдапфель (пер. Е.Н. Елеонской, 1959). В этой поэме немало интересных мест. Например, когда буря застигла Леандра посреди пролива, он стал просить богов, напоминая им про их собственные влюблённости. «Но ничто не помогало, и Эрот не защищал от Мойры». Как не защитил он от трёх мойр Гермеса в придуманной Марло истории о прекрасной пастушке. Поговорю о том, чем объясняется присутствие именно в «Как вам это понравится» намёков на поэму «Геро и Леандр» и на смерть её автора. Марло не описал гибель юных супругов, поэма не закончена. Точней закончена другим (Пр.): «Выдающийся английский драматург, поэт и переводчик Джордж Чапмен <...> завершил поэму, написав ещё четыре части» (и заявив, что выполнил волю покойного Марло). Первое издание дописанной поэмы вышло в 1598 году. Как раз в это время бард работал над своей комедией, обычно датируемой 1599 годом. После чапменовской публикации Шекспир захотел откликнуться на это сомнительное предприятие. Я чувствую в словах Розалинды насмешку над задней частью поэмы-кентавра. А реплика про Овидия и про смертельный удар, наносимый непониманием, наводит на мысль о сочувствии к Марло — посмертном сочувствии большого поэта большому поэту в связи с самодеятельностью выдающегося переводчика. Вот что писал Г. Брандес:

...даже самый пылкий из теперешних поклонников Чапмана признаёт, что он, как поэт, и карикатурен, и скучен. Шекспир испытывал, вероятно, нестерпимую боль, читая жалкий конец, приделанный Чапманом к прелестной поэме столь высоко им чтимого и так рано погибшего Марло, к поэме «Геро и Леандр».

Жалею, что автор ограничился эмоциональным заявлением. Со своей стороны могу высказаться по существу только об одной детали. В русском сборнике марловских произведений, естественно, присутствуют лишь две начальные главы поэмы. Называются они «Сестиада первая» и «Сестиада вторая». Геро жила на берегу Геллеспонта в одиноко стоящей башне, но это была башня, построенная для служения Афродите городом Сестом. И сама жрица была из Сеста. Происхождение неологизма понятно. Однако понимание не избавляло меня от неприятного ощущения, пока я не прочла в комментариях, что и само деление поэмы на части, и их нелепое обозначение придумано Чапменом. У Марло вычурности не было. Ещё один неологизм присутствует, как уже говорилось, в «Мученике любви». Авторы сборника пользовались существительными «turtle» или «dove» — голубь, а Чапмен произвёл от греческого «peristera», горлица, слово мужского рода — peristeros, горлинок. Назову его изобретения греческими заморочками и скажу так. Можно разделить эмоцию Г. Брандеса на восемь, и всё же останется довольно, чтобы не радоваться за покойного, который, кстати, не мог выразить свою волю при жизни. Ведь он не лежал на одре болезни, а погиб в случайной (или подстроенной) драке. Если сопоставить заявление об этой воле с другим сообщением Чапмена — мол, его учил писать дух Гомера, — получится, что воля выражена духом Кристофера Марло. Эх! Разве мог настоящий поэт, каковым был автор неоконченного повествования о Геро и Леандре, разве мог бы он, а тем более его дух, одобрить украшение стихов завитушками?

Долгое время я сопоставляла намёки из «Как вам это понравится» только со сведениями об уже упоминавшемся событии, произошедшем 4 июня 1599 года. Тогда (Мр.) «по приказу епископов Кентерберийского и Лондонского» были сожжены книги сатирического и эротического содержания, в том числе переводы Овидия, сделанные Марло, когда он учился в Кембридже. Можно ли найти более решительное подтверждение тому, что стихи не поняты, чем костёр, в который их бросают? (Отмечу: текст «Геро и Леандра» содержит немало отголосков из «Любовных элегий» и это считается основанием для датировки поэмы студенческими годами Марло.) Второй намёк на сожжение книг видят в словах Селии (I, 2): «...с тех пор как заставили молчать ту маленькую долю ума, которая есть у дураков, маленькая доля глупости, которая есть у умных людей, стала очень уж выставлять себя напоказ». Ум дураков — the little wit that fools have, умные люди — wise men, их маленькая дурость устраивает грандиозное шоу — makes a great show. Это похоже на речь о «победе» церковников над сатириками. Но я думаю, здесь увязано всё: убийца заставил замолчать самого Марло; епископы приложили старания, чтобы уничтожить результаты его переводческих трудов; Чапмен, умный человек, имел глупость дописать поэму гения и выставил своё сочинение напоказ, огорчив талантливых наделённых вкусом товарищей по цеху; великий бард намекнул на это устами Селии и чуть ли не прямо высказался устами шута. Чтобы перейти к прояснению других шекспировских намёков на смерть поэта, надо процитировать ещё один фрагмент из протокола (Мр.):

И вот случилось, что названный Кристофер Марло внезапно <...> выхватил кинжал вышеназванного Инграма Фризера, который тот носил на спине, и этим кинжалом нанёс названному Инграму две раны в голову длиною в два дюйма и глубиной в четверть дюйма. Тогда названный Инграм, боясь быть убитым, <...> в защиту свою и ради спасения жизни вступил в борьбу с названным Кристофером Марло, чтобы отнять у него свой кинжал... И вот случилось в этой свалке, что названный Инграм <...> вышеупомянутым кинжалом стоимостью в 12 пенсов нанёс названному Кристоферу Марло смертельную рану повыше правого глаза глубиной в два дюйма и шириной в дюйм; от каковой смертельной раны названный Кристофер Марло тут же немедленно скончался.

Следователь записал то, что рассказали убийца и два его приятеля. Даёт ли сам документ какие-нибудь поводы заподозрить, что всё было подстроено? Может быть, современные разговоры об инсценировке с целью выдать политическое убийство за несчастливое стечение обстоятельств вызваны только тем, что за несколько дней до трагедии Р. Бейнз письменно изложил свои обвинения в адрес поэта-еретика? Впрочем, так говорится в текстах А.Т. Парфёнова. Другие источники датируют донос вторым июня. Убийство совершено 30 мая, 1 июня Марло уже похоронили. Получается, что слова о поступлении бумаги в Тайный совет за несколько дней до его смерти не соответствуют действительности? Как бы то ни было, процесс начался в мае; поэт успел дать суду обязательство явиться по первому вызову. В Дептфорд он уехал от лондонской чумы. Все три его собутыльника были так или иначе связаны с Томасом Уолсингемом, да и деревня, где был убит и похоронен английский гений, находилась поблизости от поместья, принадлежавшего университетскому приятелю Кристофера Марло. Нестратфордианцам это очень кстати: есть основание заявить, что смерть поэта инсценирована с максимальным удобством для его друга и покровителя. «Убитый» избежал суда и приговора; похоронили неизвестного матроса, а Марло тайно поселился в уолсингемовском имении и стал спокойненько творить дальше под именем Шекспир. Перво-наперво спрятанный от государства поэт принялся за «Венеру и Адониса» (предоставив Чапмену дописывать «Геро и Леандра»). Не сомневаясь в том, что убийство и похороны были настоящими, я тем не менее хотела бы понять (как и все интересующиеся немарловианцы): что произошло? Несчастный случай? Или это была хорошо подготовленная провокация? Вот оценка М. Морозова:

Следственный протокол <...> не оставляет сомнения в том, что убийство было делом рук Тайного совета. Недаром при убийстве <...> в маленькой таверне в Дептфорде присутствовал Поулей, агент Тайного совета, правая рука начальника секретной полиции Уольсингема.

Смущает вот что: Ф. Уолсингем к тому времени уже года три как умер. Ниже в очерке имеется ещё одно рассуждение о попытках следственной комиссии выгородить убийцу:

Недаром дважды повторено, что Фризер лишь защищал свою жизнь. Согласно протоколу, нападающей стороной был Марло. В протоколе затушёван тот подозрительный факт, что раны на голове Фризера были нанесены его же собственным кинжалом. Даже такая ничтожная деталь, как стоимость кинжала, говорит в пользу Фризера: при нём-де был его обычный дешёвый кинжал и убийство, следовательно, не являлось заранее подготовленным.

Напоминаю: документ найден в 1925 году. Что было известно современникам? Думаю, они могли представлять себе событие примерно так. Рассчитывая на горячность поэта, Фризер затеял ссору, а затем драку, в которой убил Кристофера Марло ударом кинжала, пришедшимся в лоб, после чего один из сообщников нанес убийце парочку неглубоких ран, взяв за образец рану жертвы. Но почему «вышеназванный Инграм» согласился на две отметины? Больно ведь. Правда, все трое были пьяны, а Фризер ещё и в аффекте. Он мог не почувствовать боли, а мог и хорохориться... В «Короле Лире», после того как Эдмонду удаётся напугать Эдгара гневом отца и настроить Глостера против сына, злодей для верности ещё инсценирует поединок со старшим братом. Оставшись на несколько секунд в одиночестве, когда Эдгар ушёл, а Глостер и слуги не вошли, Эдмонд ранит себя в руку со словами (II, 1; Кз.): «Немножко крови выжать, чтоб уверить, / Что храбро бился я. Я видел пьяниц, / И больше делавших для шутки» (in sport). Подозревал ли Шекспир, что убийца Марло поступил примерно так? Наверное, покуда Фризер сидел в тюрьме, его приятели трудились над созданием общественного мненья, рассказывая в кабаках о том, «как это случилось». Слушателям предлагалось поверить, что каждый из дравшихся специально метил в голову противника. То, что Марло погиб от удара ножом в лоб, — случайность. Убийца куда сумел, туда и ударил. А вот то, что инсценировщики после этого ранили Фризера не в плечо, не в руку, ногу или бедро, говорит об отсутствии у них воображения.

Или всё было именно так, как они описывают? Тогда нужно либо считать кинжальные ранения в головы поразительным совпадением, либо усматривать в действиях убийцы попытку ответить такими же ударами, какие получил он сам. И во втором случае тоже имеет смысл поразиться: ему это удалось! Правдивой может быть любая из перечисленных версий, включая официальную. Однако невозможно предположить, что удар в голову считался обыкновенным способом убийства с помощью ножа. А между тем в «Макбете» подобным образом убивают Банко. Докладывая, Первый убийца сначала говорит, что лично перерезал жертве глотку, но это, по-видимому, было контрольной мерой. Чуть ниже, когда заказчик требует подтверждения, собеседник откликается так: Банко точно остался в канаве с двадцатью глубокими ранами на голове, и из них «смертельна / Легчайшая» (III, 4; Рд.). В этом, как и в двух других русских вариантах, «in a ditch» передано словосочетанием «во рву», но мне представляется, что, если б говорящий имел в виду ров, которым окружён дворец, артикль был бы определённый. А так — убитый валяется в какой-то, оказавшейся поблизости, канаве. Вернувшись к столу, Макбет видит, что на королевском месте сидит Призрак Банко. И узурпатор говорит ему: нечего трясти здесь своими кровавыми кудрями. А когда Призрак уходит, перепуганный злодей произносит, в частности (Кн.):

Кровь лили и тогда, когда закон
Ещё не правил диким древним миром;
И позже леденящие нам слух
Убийства совершались. Но, бывало,
Расколют череп, человек умрёт —
И тут всему конец. Теперь покойник,
На чьём челе смертельных двадцать ран,
Встаёт из гроба, с места нас сгоняя,
А это пострашнее, чем убийство.

Интонация и, я бы сказала, проблематика этой реплики напоминают об интонациях и интересах создателя трагедий о Тамерлане. Здесь фигурирует уже не «head» — голова, а «crown» — темя. Но и на этом Шекспир не успокаивается. В заключительной сцене английскому военачальнику Сиварду сообщают о гибели его юного сына. Отец спрашивает, спереди ли его раны, и ему отвечают: да, на лбу — Ay, on the front. Одно из значений слова «front» имеет пометку поэт., ритор, и переводится как лоб, чело, лик. Выходит, начав в третьем акте с упоминания ран просто на голове, великий бард через несколько реплик заставляет преступного короля толковать уже о темени, а в финале персонажи говорят ещё о ранах на лбу. Надо заметить, что переводчики не были так же последовательны. Пастернак написал про двадцать ран на голове и теле (зачем? чтобы избежать гиперболы?); Радлова сочла возможным перевести реплику со словом «front» следующим образом: «Да, в грудь». А между тем юноша убит не стрелой и не копьём. Его зарубил Макбет, который вскоре после этого предложил Макдуфу замахиваться мечом на уязвимые шлемы. Свой шлем он, бездумно поверивший предсказанию, считал неуязвимым ни для одного из рождённых женщиной. Раны на голове — сквозной образ в этой трагедии; они прямо-таки владели воображением драматурга. Об опасности погибнуть от удара кинжалом в голову говорит у него и король Генрих V в хронике, созданной лет за шесть-семь до «Макбета». В четвёртом акте (1) Пистоль разговаривает с переодетым королём. Генрих выдаёт себя за одного из уэльских командиров, и прапорщик решает передать через него угрозу уэльцу Флюэллену: «Скажи ему: в Давидов день сорву я / С его башки порей». Король предостерегает: только не носи свой кинжал в своей шапке в этот день, чтобы он не ударил им твою башку — knock that about yours. Даже если современникам было известно про обыкновение Фризера носить кинжал за спиной, это не могло быть использовано: нелепо воображать, как Флюэллен обходит мерзавца-прапорщика, чтобы добраться до его кинжала. А главное, Генрих выстраивает аналогию: не носи кинжал там, где уэлец носит своё растение. Вот примечание к этому эпизоду:

В битве при Креси (происходившей вдень святого Давида), в которой Эдуард III разбил наголову французов, отряд уэльцев отличился в стычке, имевшей место в огороде, засеянном пореем. В память об этом уэльцы в день св. Давида стали украшать свои шапки пореем, сделавшимся своего рода их национальной эмблемой.

В последнем акте (1) доблестный офицер Флюэллен, украсивший себя пореем (при том что Давидов день уже прошёл), бьёт Пистоля по башке то кулаком, то дубинкой, заставляя «паршивого мошенника» съесть сколько-нибудь зелени, ненавистной этому «вшивому хвастуну». Хронику «Генрих V» датируют тем же годом, что и комедию «Как вам это понравится». Иными словами, бард писал её в то время, когда выдающийся переводчик Джордж Чапмен и выдающийся издатель Эдуард Блаунт, принявший через четверть века активное участие в публикации шекспировского первого фолио, выпустили поэтического кентавра о четырех чапменовских частях. Посвящение сэру Томасу Уолсингему подписано Блаунтом. Не стану придумывать, будто Уолсингем нанял беспринципного актёра, чтобы тот ночью явился Чапмену и, назвавшись духом гениального поэта, повелел закончить «Геро и Леандра». Хотя уже придумала. Это могло бы стать удачным поворотом в пьесе о гибели Кристофера Марло... Не вызвано ли пренебрежение Розалинды к легенде об утонувшем Леандре тем, что само «утонутие» описано хоть и выдающимся, но не поэтом? И глупые создатели тогдашних хроник, увидевшие причину в Геро из Сестоса, — не призвана ли речь про них напомнить о старательных протоколистах, поверивших (или уверявших), что в смерти Марло из Кентербери виноват он сам? Или это не они, а я уж очень старательна? Пусть так. В «Двух веронцах» Валентин говорит (I, 1) про мелкую историю о глубокой любви — как юный Леандр пересекал Геллеспонт. Протей возражает: это глубокая история, потому что он погрузился в любовь даже больше, чем с головой. И дальше в том же духе. Комментируя их разговор, Азимов пишет: «Это любимая легенда Шекспира. Он упоминает её во многих пьесах». Я нашла упоминания о Леандре в трёх комедиях и одной хронике. Ни одно не имеет романтического оттенка. Пожалуй, я не решилась бы толковать про излюбленную легенду. Если бы она пленяла воображение барда, он не стал бы так использовать её: веронцы играют словами, Розалинда иронизирует. Два других случая будут рассмотрены в свой черёд. Скажу так. История зацепила драматурга — скорее всего, с подачи его ровесника-предшественника и, наверное, задолго до чапменовской публикации. «Два веронца» созданы между 1590 и 1595 годами. Возможно, это первая пьеса великого барда. Неоконченную поэму Марло он, вероятно, читал в переписанном виде.

Вернусь к шотландской трагедии. В сцене во дворце (III, 1) Макбет разговаривает с двумя потенциальными убийцами, упирая, как водится, на то, что в несчастьях этих людей виноват Банко и что пора уже расправиться с ним и с его сыном (у Марло аналогичные реплики есть в «Парижской резне», где Генрих III и нанимает, и убеждает трёх простолюдинов убить герцога Гиза). Наёмники заверяют узурпатора, что они вполне решились. И речи о помощнике не заводят. Однако в сцене убийства, происходящего в парке (III, 3), действует троица головорезов. Третий узнаёт Банко при свете факела. Возможно, зрителю предлагается считать, что для этого он и прислан. Сначала я подумала: мысль о возможности намекнуть на убийство в Дептфорде пришла к Шекспиру не сразу, а когда пришла, понадобился ещё один душегуб, чтобы было трое на одного (сын Банко убежал). Но почему тогда великий бард не переделал сцену во дворце, оставил в ней двоих? Поленился? Или очень торопился? Так или иначе он предпочёл открыть эпизод в парке вопросом Первого: «Но кто приказал тебе присоединиться к нам?» (все трое входят, продолжая разговор). Присоединившийся отвечает: «Макбет». А не «король». Я наивно предположила, что ему трудно назвать королём такого гада — убийцу и узурпатора. Тут же возник вопрос: а сам-то он кто? Ответ нашёлся довольно скоро, но, прежде чем предъявить его, надо рассказать парочку историй. Первая — о лишнем исполнителе. Ходят легенды, что в театрах, ставивших пьесу Марло о Фаусте, в финале среди актёров, наряженных дьяволами, иногда появлялся незнакомец, также одетый в чёрное. К своему удивлению и ужасу комедианты и зрители узнавали в нём настоящего дьявола. Во времена королевы Елизаветы несколько человек из-за этого потеряли рассудок. Жирмунский пишет, что автор, изложивший один из вариантов истории в памфлете против актёров (1663), ссылался на очевидцев, рассказы которых он слышал лично.

Теперь скажу про телевикторину, в России именуемую «Своей игрой». Среди задаваемых в ней вопросов бывают и шекспировские. Я не смогла ответить на один из них — о пьесе, в которую великий бард включил такое страшное проклятье, что опасливые театральные люди избегают её играть, а если всё же свяжутся с ней, то ни один порядочный актёр не будет обсуждать постановку. Оказалось, это «Макбет». Перечитывать трагедию в поисках проклятий я не стала. Просто поняла, кем был прислан Третий. Кто позволит себе запросто назвать монарха по имени? Тот, кто сильнее его, могущественней. Страх нынешних актёров вырос из понимания тогдашних: творец «Макбета» вывел на сцену убийцу, посланного не преступным королём и вообще не человеком. Не проклятье, а этот персонаж пугал актёров. Поведаю заодно про ещё один впечатливший меня эпизод из «Своей игры». Однажды в ней было сделано сенсационное заявление, не вызвавшее, насколько мне известно, ни малейшего резонанса. Спросив об имеющихся у нас образцах шекспировского почерка и получив от молодого человека исчерпывающую информацию — что ими являются подписи на документах, — ведущий не принял ответа и объявил, что великий бард собственноручно написал завещание. Выходит, устроители искренне любимой мною игры недостаточно хорошо ориентируются в самой интересной для меня области и велика вероятность, что в случае с «Макбетом» они повернулись не совсем в ту сторону, с которой слышался звон. Что же до компетенции Третьего, то о ней высказывается Второй убийца: у нас, мол, нет причин не доверять ему, поскольку он прекрасно осведомлён о том, что нам поручено. Ещё бы! Первый убийца, обращаясь к Третьему, говорит про закат пятистопным ямбом: «Запад ещё мерцает несколькими полосками дня». В последнем монологе марловского Фауста есть очень яркое восклицание о Христовой крови, струящейся по небосводу. Тоже, конечно, пятистопным ямбом. Я не сразу поняла, что с помощью этого образа нарисован закат. Зато теперь понимаю: Шекспир не только намекнул на трёх подонков, погубивших Марло, но и сделал отсылки — и к тексту самой популярной пьесы предшественника, и к театральным рассказам про «комедианта с копытом». Всё-таки определение «brave notions» правильно понимать как «смелые», а не как «прекрасные» понятия.

Ещё один намёк на обстоятельства гибели Марло звучит в Быть или не быть. Перечислив унижения, переносимые смертным, Гамлет говорит, что каждый сам мог бы положить себе конец с помощью простого кинжала — might quietus make / With a bare bodkin. Книжное существительное «quietus», кроме смерти, конца, может означать квитанцию или расписку. Перевод (Л.) «Когда б он сам мог дать себе расчёт / Простым кинжалом» точнее других, и я вернусь к разговору о расчёте, после того как выскажусь о коротком кинжале — a bare bodkin. Среди вписывающихся в контекст монолога значений «bare» есть такие: «едва достаточный; скудный, минимальный; незначительный». Гамлету представляется не простой кинжал, а простенький и явно дешёвый. Когда шла речь о стипендии Паркера, Парфёнов написал, что она составляла шиллинг в неделю, а Морозов — что 12 пенсов, то есть то же самое. Но я чувствую: «шиллинг» звучит солиднее. Пожалуй, двенадцатипенсовая стоимость фризеровского кинжала действительно указывалась в протоколе не без умысла. Оружие, которым был убит поэт, не называют словом «bodkin» (среди его современных значений есть такие: шило, длинная игла, длинная шпилька; значение «кинжал» устаревшее). Дознаватель употребил более солидное существительное «dagger». Его же использует Генрих V в разговоре с Пистолем. Значит, и «dagger» не так уж велик и грозен, коль скоро он может поместиться в шапке. Обсуждавшие смерть поэта наверняка говорили что-нибудь вроде: и клинок-то был дрянной, дешёвенький... Что же касается гамлетовского «quietus», в этом слове легко усмотреть намёк на трактирный счёт — тоже своего рода квитанцию. Ещё один эпизод, в котором бард намекает на расчёт (reckoning, как и в реплике Оселка), полученный Кристофером Марло, есть в «Цимбелине». Тюремщик говорит Постуму, который приговорён к повешению (V, 4): «Тяжёлый расчёт для вас, сэр. Однако утешительно то, что больше от вас не потребуется никаких оплат, не тревожьтесь более о трактирных счетах (tavern bills), которые часто приводят к печальному расставанию, хотя сулили веселье». Дальше — в художественном переводе (Мл. // Ф. Миллер // Мл.):

Входишь туда — голова кружится от голода, выходишь — от вина, и злость тебя разбирает, что ты и лишнее перехватил, и переплатить пришлось... // голова тяжела, потому что была слишком легка; кошелек лёгок, потому что был слишком тяжёл. О, теперь вы избавитесь от всех этих противоречий! О, человеколюбие копеечной верёвки! // Она мгновенно подводит все итоги — лучшего счетовода, пожалуй, не найдёшь. Она сразу сводит к нулю все <...> расходы.

В оригинале копеечная верёвка суммирует тысячи — sums up thousands. Иными словами, «так просто сводит все концы» (П.). Существительным «счетовод» передано шекспировское выражение «debitor and creditor». Постум ещё до разглагольствований тюремщика молил об окончательном расчёте (audit). Жаждущий умереть, он не желает, чтобы добрые боги взяли с него лишь треть, шестую или десятую часть, как делают кредиторы, когда надеются, что должник снова преуспеет и сможет заплатить сполна. В финальной сцене муж Имогены, считающий себя вдовцом, среди прочего восклицает: «О, дайте мне верёвку, нож иль яд!» — пользуясь именно словом «knife». Очевидно и в этом есть намёк. У Марло в «Трагической истории доктора Фауста» (II, 3; в переводе — 2) маг, подписавший договор с Люцифером, думает о возможности освободиться от себя и заявляет, что в его распоряжении есть шпаги и ножи, яд, ружья, удавки и наконец отравленная сталь (envenomed steel). Сюжет «Цимбелина» таков, что практически невозможно изобразить Постума как мага, однако драматург заботится о фаустовском отблеске — хотя бы небольшом. Якимо говорит принцессе, что её супруг показывает себя в Риме этаким праведным колдуном (a holy witch), который чарует общество и уже завоевал половину сердец. Подробные речи о волшебниках и чарах у меня впереди. Сказав Постуму, что смерть — это дорога в неизведанное, тюремщик прибавляет: я думаю, вы никогда не вернётесь, чтобы рассказать о своём путешествии. Не сомневаюсь: Шекспир отсылает к реплике из финальной сцены марловского «Эдуарда II». Приговорённый к лютой казни подростком Эдуардом Третьим, любовник его матери, королевы Изабеллы, произносит:

      Теперь я вижу,
О подлая Фортуна, что есть точка
На колесе твоём, к которой люди
Стремятся до тех пор, пока стремглав
Не упадут. Я прикоснулся к ней —
И вижу, что уж выше не подняться,
Что ж горевать мне о моём паденье?
Прощайте, королева, и не плачьте
О Мортимере! Мир он презрел. Ныне
Как путешественник, край неизвестный
Идёт он открывать.

Гамлет тоже говорит о неоткрытой стране, из которой ни один путешественник не возвращался. Я порассуждаю об этом образе в следующей главе. Что же касается слов о высшей точке, знаменующей начало падения, то от них веет Ноланской диалектикой, это одна из любимых мыслей Бруно. Её вариацией стала реплика Гильденстерна (П.): «По счастью, наше счастье не чрезмерно: / Мы не верхи на колпаке Фортуны». Её же иллюстрирует спуск, начатый Клавдием после того, как он получил всё, ради чего убил брата. Я понимаю, что и про путешественника, и про неизбежность спуска по достижении вершины должны были рассуждать и античные авторы, и средневековые. Но вряд ли стоит лезть из кожи, чтобы донырнуть до дна литературной либо философской бездны. Шекспир подхватывал модные мотивы, сделавшиеся таковыми благодаря современникам: Бруно, Марло, Монтеню, Флорио, Дэниелу... В общем, не исчислить. Лучше сделаю ещё одно сопоставление. Если убийство поэта было заранее подготовлено, если у исполнителя Фризера и его сообщников имелся сценарий, я, пожалуй, могу сказать, откуда он позаимствован. В финальной сцене «Парижской резни» (скорее всего, это последняя пьеса Марло) фанатичный монах ранит Генриха III отравленным ножом, после чего в ремарке говорится: «Король выхватывает нож у монаха и убивает его». О том, что́ было в жизни с монахом-прообразом, ни в одной из прочитанных мною книг не сообщается. У Марло раненый король Франции, ещё не знающий, что сейчас умрёт, отправляет приближённого за английским посланником и говорит: «Я сообщу моей сестре английской / Об этом покушенье, чтоб она / Своих врагов остерегалась тоже». Посланник входит вскоре после врача; у Генриха достаёт сил сказать ему речь из пятнадцати стихов.

Реальная угроза для жизни Елизаветы I существовала; я вернусь к ней позже, а здесь расскажу об одном восклицании английской монархини. Вот предыстория. Королева шотландцев Мария Стюарт, вдова французского короля, вышла замуж за англичанина — лорда Дарнли, своего двоюродного брата, вышла раньше, чем успела увидеть, что он (Д. здесь и ниже) «не только глуп, но и капризен, порочен и к тому же постоянно пьян». Вскоре после поспешной свадьбы Мария влюбилась в придворного итальянского музыканта и своего секретаря Давида Риччо.

Из фаворита мужа он так быстро превратился в любимца жены, что даже привычные ко многому придворные были поражены. Королева ожидала наследника, и самой популярной шуткой сезона было: в Шотландии скоро родится новый Соломон, так как его отец — Давид, играющий на арфе. Подданные открыто возмущались... Протестантские проповедники неистовствовали с кафедр... Дарнли, видя, что его отношения с королевой неуклонно ухудшаются, а с ними тают и его надежды превратиться из консорта в правящего монарха, отрезвел на время и, прислушавшись к советам своего окружения, решил положить конец связи Марии с Риччо.

Всё произошло как в кровавой драме. Во время ужина при свете факелов к королеве ворвались вооружённые люди во главе с оскорблённым мужем и в присутствии онемевших от ужаса придворных дам закололи Риччо у ног Марии.

Выслушав рассказ об этом, тридцатидвухлетняя Елизавета «воскликнула, что на месте Марии она вырвала бы из рук Дарнли окровавленную шпагу и заколола бы убийцу своего возлюбленного». Романтично. Может быть, тот, кто придумывал способ безнаказанно уничтожить Марло, вспомнил эпизод из его трагедии, подумал, что он восходит к этому восклицанию, и выбрал свой сценарный ход, справедливо предположив, что английская королева не станет карать человека, отнявшего нож у «названного Кристофера Марло», который (Мр. здесь и ниже) «внезапно и по преднамеренной злобе к названному Инграму Фризеру выхватил кинжал вышеназванного...» и т. д. Она и не стала. Как уже сказано, меньше чем через месяц после убийства королева простила Фризера. Если Марло погиб всё-таки из-за трагической случайности, тогда я возвела на вышеназванного напраслину. Жаль. Тем не менее поработаю ещё немного с предположением о подготовленном убийстве. Кому оно могло понадобиться? Ясно, что не королеве, не государству. Зачем придумывать план, платить исполнителям, рисковать, что они разгласят, когда всё и так во власти Тайного совета: следствие идёт своим чередом и постепенно дойдёт до суда, а потом и до приговора, быть может очень сурового. Аппарат покажет свою отлаженность, чиновники заслужат похвалы и награды, бояться им нечего и некого. Чтобы закончить с политической версией, приведу отрывок из статьи В.М. Жирмунского:

Атеизм начиная с 1590-х годов понимался английским судом очень широко, включал все виды вольнодумства и скептицизма по отношению к господствующей англиканской церкви, во главе которой стояла королева, и рассматривался как преступление политическое. Есть основание думать, что <...> убийство Марло <...> было подстроено тайной полицией.

Всякая полиция — структура многоуровневая. Ограничусь пока этим заявлением и перейду к другой версии, предложенной Новым Бэконианцем, который считает причиной гибели Марло его гомосексуальную любовь к Томасу Уолсингему. Леди Уолсингем (то ли тётка, вдова Фрэнсиса, то ли мать, тоже вдова) поручила трём агентам добиться — во что бы то ни стало — исчезновения Кристофера Марло из жизни молодого человека. Последний день поэта начался с уговоров и посулов, которые не помогли. И тогда вспыльчивого гения спровоцировали на драку и убили. Согласно тексту Нового Бэконианца, сэр Томас, которому впоследствии Э. Блаунт посвятил «Геро и Леандра», был воспитанником Марло; Парфёнов сообщает о сближении двух студентов во время учёбы в университете. Положим, это не исключает разницы в возрасте лет даже в пять. Но при таком раскладе младший Уолсингем вполне может превратиться из совращаемой овечки в «отвязного» приятеля и даже совратителя. Только речь не о сексе. Уолсингем вырос в семье, для которой власть была не внешней опасной силой, а доступным рычагом. Здесь надо привести начальные слова фразы, очень важной для Ф. Хайека: «Всякая власть развращает». Почитаемый мною мыслитель неоднократно использовал высказывание лорда Актона в качестве эпиграфа к текстам, толкующим о людях, добивавшихся власти. Допускаю, что университетский приятель Марло не добивался её и не был развращён. А вот легкомыслен был наверняка. Стану строить догадки. Кембриджский студент писал о страсти Геро и Леандра. Его приятель-покровитель читал эти стихи и по достоинству — то есть очень высоко — ценил их (о чём Блаунт упоминает в посвящении). Невозможно писать о любовной страсти так, как написано в поэме, если не испытываешь её. Подчёркиваю: испытываешь, а не испытал когда-то. Не она ли заставляла молодого человека отлучаться из университета? Исследователям известно, что осенью 1585 года Марло был в Кентербери: тогда он вместе со своим отцом засвидетельствовал завещание тамошней жительницы. О других отлучках — куда, зачем? — сведений нет, и ничто не мешает предположить, что юный прогульщик всякий раз уезжал домой, чтобы встретиться со своею возлюбленной, страсть к которой из-за вынужденных расставаний долго не угасала и сделалась прообразом страсти Леандра. Теперь такой вопрос. Кто и почему использовал прогулы Марло для распространения слухов о его тайном католичестве и плаваниях в Реймс? Прежде чем делиться предположениями, я переведу близко, как только смогу, текст письма, благодаря которому поэт был допущен к экзаменам на звание магистра:

В связи с разговорами о решении Кристофера Марло (Morley) переправиться за море в Реймс и там поселиться, Их Светлости сочли за благо удостоверить, что он не имеет такого намерения, что, напротив, во всех своих действиях он вёл себя правильно и рассудительно, благодаря чему хорошо послужил её величеству и достоин того, чтобы быть награждённым за свою добросовестную деятельность. Их Светлости просят способствовать ослаблению этих слухов всеми возможными средствами и содействовать ему в получении степени в ближайший День присуждения степеней (Commencement), поскольку её величеству не угодно, чтобы кого-нибудь занятого, как он, делами, касающимися блага своей страны, могли оклеветать те, кому ничего неизвестно о задачах, которые он выполнял.

Не знаю, заслуживает ли особого внимания то, что в оригинале (АЭ) «Их Светлости» (Their Lordships) оба раза начинаются с прописных букв, а в сочетании «её величество» — her majestie — буквы строчные. О чём думал служащий, переписывая бумагу? Может, в университет ушла копия, не содержавшая столь странной ошибки? Вторую странность — из области содержания, а не формы — очевидно следует объяснять секретным характером поручений, будто бы выполненных бакалавром. О них сообщается в самых обтекаемых выражениях, тогда как просьбы предельно конкретны: препятствовать слухам и способствовать присуждению степени. Чем глубже вчитываюсь, тем сильней мне сдаётся, что ни одна из Светлостей не принимала участия в составлении документа, а было так. Влюблённый студент всё время думал и часто говорил о юноше, который каждую ночь переплывал Геллеспонт (по-современному Дарданеллы). С точки зрения товарищей по университету, не знавших о поэме, но слышавших разговоры Томаса и Кристофера, заносчивый однокашник просто бредил каким-то проливом и необходимостью переплывать его. Среди студентов наверняка были и ревностные протестанты, и безыдейные ханжи, и зануды, и туповатые мажоры — в общем, юноши, не способные ни испытать, ни, соответственно, вообразить любовную страсть. Зато они всегда были готовы вскрыть политическую подоплёку — чего угодно. Подозрение в диссидентстве было шаблонным. И вот кто-то, мучившийся завистью к смелому прогульщику, измыслил причину продолжительных отлучек и стал распускать сплетни о тайном католичестве Марло и намерении эмигрировать.

Преподавателей будущий священник, с увлечением переводивший «Любовные элегии» Овидия, мягко говоря, утомлял. Они охотно поверили слухам и с удовольствием, а также с полным основанием, не допустили дерзкого бакалавра к экзаменам на звание магистра. Тогда Уолсингем решил использовать свои связи. Надо полагать, Марло перед отъездом захватывал какие-нибудь послания студентов, у которых были близкие на юго-востоке Англии. Если он ездил в Кентербери через Лондон, Томас мог отсылать с ним письма к дяде Фрэнсису, к которому он и обратился потом с просьбой о помощи. Государственный секретарь велел племяннику самостоятельно составить обращение к университетскому начальству — покороче и понеопределённее, потребовав при этом, чтобы копия бумаги осталась в архиве Тайного совета. Марло и Уолсингем, веселясь, сочинили письмо, один из мелких чиновников скопировал его, оформил, как положено, и спрятал копию в дальнюю папку, чтобы она не попалась на глаза ректору университета лорду Берли. Молодые люди отблагодарили консультанта-переписчика и повезли свой экземпляр в Кембридж. Наверное, острили на скаку, а на отдыхе фантазировали о том, как будет воспринято послание.

Прошло без малого шесть лет. В мае 1593 года Марло гостил в поместье приятеля-покровителя; там его и арестовали, чтобы доставить в Тайный совет. Так что о начале следствия молодой Уолсингем узнал одновременно с подозреваемым. Узнал об этом и чиновник, отправивший в архив копию бумаги, в которой поэту приписывались заслуги перед государством, а «Их Светлостям» и «её величеству» — забота о бакалавре-прогульщике. За истекшее время писец сделал небольшую карьеру. А кембриджский магистр успел посидеть в тюрьме за драку со смертельным исходом, а также оказался владельцем еретического трактата (совсем не шуточное дело: в 1589 году молодой человек, учившийся вместе с Марло, был сожжён за ересь). Сверх того (Пр.) «в начале 1592 г. во время пребывания во Флиссингене (Нидерланды)» Марло «пытался организовать изготовление фальшивых монет, но был арестован и выслан в Англию». Можно ли было надеяться, что в ходе расследования не всплывёт история 1587 года? Ответственный за неё Ф. Уолсингем умер. Что́ ожидало чиновника, оформившего обращение к университетскому начальству чуть ли не от имени королевы? Физическое уничтожение гениального поэта представилось скромному функционеру единственным приемлемым выходом. Рассказал ли этот человек про свои страхи покровителю Кристофера Марло? Не испугался ли молодой Уолсингем ещё сильнее, чем секретарь из Тайного совета? Говорят, трое дептфордских сотрапезников поэта продолжали служить сэру Томасу и после убийства. Многие подозревают, что он их и подрядил. Я же решаюсь предположить, что их нанял чиновник, помогавший составлять липовую бумагу. Документ, который мог стать роковым для него, стал приговором для Марло... Завершаю детектив, возвращаюсь к любовному роману.

Кентербери находится не очень далеко от Дуврского пролива (он же Па-де-Кале). Марло мог съездить (или даже сходить, дальние пешие походы были популярны) в Дувр. Вот гениальный поэт стоит на берегу и прикидывает, во сколько раз Па-де-Кале шире, чем Геллеспонт, у которого в самом узком месте 1200 метров (Аз.). Возлюбленная рядом — слушает речи восемнадцатилетнего Кристофера о его замысле: написать поэму про несравненную Геро и решительного Леандра... Как ни был высокомерен кембриджский бакалавр, его страстной душе тяжело давалось любовное молчанье. По возвращении он рассказал однокурснику про свою поездку к проливу и мечтательное смотрение в сторону Франции. А тот был пуританином и сразу стал думать не про Леандра и его любимую, а про иезуитов из Реймса — просто потому, что всегда был готов о них думать, его страстью была вражда к католикам... Опять сбиваюсь на детектив. Наверное, уже пора писать итоговые слова. Не могу представить себе Кристофера Марло служащим делу протестантизма: ни беззаветно, ни даже за деньги. Можно влюбиться до безумия и остаться при своём чувстве юмора. Но радикальным протестантом человек с марловский юмором стать не может. Тут уж «или — или». Неоконченная поэма — документ, убеждающий сильнее, чем солидное по слогу и никакое по информативности письмо в университет.

В литературном поиске я охотно руководствуюсь советом, с давних пор помогающим при поиске детективном: ищу женщину. И почти вижу девушку Марло всякий раз, как читаю его поэму. Остаётся соотнести влюблённость в женщину со словами о гомосексуальных наклонностях. Надо полагать, речь о них стала заходить позднее, уже в Лондоне. Выше я сообщила о соображении, согласно которому «Геро и Леандра» можно датировать студенческими годами. Есть и противоположное мнение: что (Пр.) зрелость поэтического мастерства и «сама незаконченность поэмы делают возможной датировку её последними годами жизни Марло». Думаю, что формальные достижения с ещё большим успехом могут быть объяснены силой вдохновения, порождённого феерической влюблённостью, а незаконченность явилась результатом столь же феерического разочарования. Страсть к прообразу Геро из Сестоса догорела и сменилась почти такой же силы недоумением: как можно было видеть в заурядной женщине героиню, высшее существо? Необразованные мужчины в таких случаях решают: бабы — дуры (или стервы). Образованные же сверх того вспоминают высказывания Сократа из платоновских диалогов. Доносчик Бейнз, в отличие от Марло, не был начитан и принял литературно-философский, декларативный интерес поэта к мальчикам за чистую монету. По-моему, во второй части «Геро и Леандра», в эротической сцене, выразительно (если не сказать — разительно) описан личный опыт. Описан, как я уже заявляла, по горячим следам — «речь, полная восторга», помогла влюблённому студенту покорить девушку в жизни, а жизнь продиктовала покоряющие стихи на эту тему. Но вскоре любимая начала говорить о совместном будущем, становясь всё более и более земной в глазах поэта, который не был готов ни к чему практическому. Он и сюжет выбрал из-за того, что всё кончается на стадии подвига. Легендарные влюблённые не могут остаться в живых, ведь тогда им придётся осуществить спуск в обыденность, и это будет совсем другая история. Это был безошибочный выбор, но вряд ли осознанный.

Вполне обдуманным представляется выбор Шекспира, который написал великую трагедию о Ромео и Джульетте. Сюжет похожий: юноша и девушка влюбляются с первого взгляда, ломают казалось бы несокрушимые барьеры, тайно утоляют страсть и очень скоро гибнут. Но! Геро соглашается на любовную связь, нарушив жреческие обеты. Джульетта и Ромео венчаются — исполняя обеты. Полагаю, что примерно такой была разница между автором неоконченной поэмы и автором Второй трагедии: одним руководила языческая самонадеянность, другим — добропорядочность, которую я не могу назвать христианской. Ведь неспроста вторая поэма Шекспира посвящена Лукреции — языческой святой. Великому Стратфордцу была присуща внутренняя, его собственная, добропорядочность. Очевидно именно она позволила ему стать великим не только в трагедии, но и в комедии. В одной из комедий бард считает уместным показать девушку по имени Геро. А её очень земную кузину называет Беатриче. В конце обе выходят замуж. Первая идёт к желанному браку через трагические события, вторая — через фарс. Драматург наверняка был наслышан об идеальной итальянке Беатриче. В конце своей «Защиты поэзии» (изданной в 1595) Ф. Сидни призывает читателя поверить, что поэт в состоянии обессмертить. Поверите — и «тогда ваша душа будет вознесена, подобно Дантевой Беатриче» (пер. Л.И. Володарской). Похоже, что намерением великого барда было, наоборот, заземлить, привести Геро и её кузину к обыкновенному счастью, к приятным житейским событиям. «Много шума из ничего» заканчивается двумя свадьбами, «Как вам это понравится» — четырьмя. Считается, что обе комедии созданы в 1599 году, и не исключено, что они полемичны по отношению к поэме, дописанной Джорджем Чапменом в 1598. Не думаю, что тогда же сочинялись сонеты, в которых Шекспир убеждает молодого друга жениться и расплодиться; они более поздние. Между «матримониальными» комедиями и циклом «сонетов порождения» прошло года четыре.

Итак, мне представляется, что ровесник-предшественник Шекспира добился близости с избранницей, написал совсем не петраркические стихи и остыл. Надеюсь, девушка Марло не была беременна, и хочу признаться: речи шекспирологов про обеспеченность Анны Хетеуэй или про то, что её молодого любовника заставили вступить в брак, не убеждают меня. Шекспир женился потому, что не смог бы уважать себя, если бы отказался нести ответственность. Да и воображение не позволило бы ему отказаться от знакомства и общения с собственным ребенком. Психологи и просто обыватели охотно заявляют, что, останься Ромео и Джульетта в живых, их постигло бы сокрушительное разочарование, начались бы дрязги, в общем, любовная лодка очень быстро дала бы течь и пошла ко дну. Что ж, английский бард и тут оказался на высоте. Он уехал из Стратфорда, понимая, что продолжительные разлуки — отличное средство для поддержания семейной гармонии. Если бы в печальную повесть о Ромео и Джульетте не затесался граф Парис, юные супруги могли бы прожить в этой самой гармонии довольно долго, встречаясь раз в три месяца то в Мантуе, то в Вероне... Перечитав две главы, написанные Марло, я нашла его собственное указание на то, что в поэме отражён личный любовный опыт. В переводе оно выглядит так: «Тогда Леандр, сочтя себя Алкидом, / Проник в сады к блаженным Гесперидам, / Чей плод сумеет описать лишь тот, / Кто с дерева их сам его сорвёт...» Жаль, что ради рифмы пришлось назвать Геркулеса Алкидом. У Марло, как потом у Шекспира (БУЛ, IV, 3), он фигурирует под своим геройским, прославленным именем. И если Шекспир пишет обтекаемо — любовь сильна, как Геркулес, влезающий на деревья, то в «Геро и Леандре» утверждается: их плод в состоянии правильно описать только тот, кто сам срывает или стряхивает его с золотого дерева (подчеркну настоящее время глаголов: fuls or shakes). Разобрав метафору, получаем: утолить любовную жажду — то же самое, что отведать яблока из сада Гесперид. А между тем охраняемые фрукты обеспечивали вечную молодость, а не символизировали чувственное наслаждение.

Надо полагать, автор «Геро и Леандра» был под впечатлением слов про «самые сладкие яблоки, какие могут произрастать в саду нашего земного рая» и про тех, кто стремятся собирать их «с древа телесной красоты» (ОГЭ; подробнее — VIII, 1). Однако восхождение к тексту Бруно не делает марловский образ просто литературой; поэт написал о себе, о своём опыте. Ещё сильнее убеждает сопоставление вдохновенных и сочинённых стихов. К последним я отношу, в частности, эпизод с Нептуном, который начал приставать к прыгнувшему в пролив юноше. Бог «возомнил, / Что Ганимед Крониду изменил», увлёк Леандра на дно, увидел, «что тот уже без чувств», вынес на поверхность, но не отвязался. Здесь выпуклы только досадливые восклицания молодого человека, всё прочее — двухмерная картинка. Напомню, что Розалинда, прикидываясь мужчиной, зовет себя Ганимедом. Леандр говорит преследователю: «Ты обманулся, я вовсе не женщина»; Феба, цитирующая поэму, тоже обманулась: Розалинда не мужчина. Пожалуй, о том, что Марло был всего лишь теоретиком гомосексуальной любви, красноречивее всего говорит завершение эпизода. Поранив собственным трезубцем свой лоб (ещё одна подсказка тому, кто подрядил Фризера), Нептун увидел, что юноша его жалеет, принял сочувствие за влюблённость и захотел подогреть её: «Дары Леандру поднести решил / И в океан за ними поспешил: / Быстрее, чем мольбы и настоянья, / Приводят к цели щедрые даянья». Это штамп, а не собственное убеждение автора, который выше, в рассказе про Гермеса, влюбившегося в пастушку, заявил: «Девушек побеждают <...> речами, полными желанья и восторга». Вот — слова поэта, сказанные от души.

Нептунов интерес к Леандру не волновал Марло, и он закруглил эпизод сентенцией о дарах — банальностью, в которую сам не верил. Это приём драматурга. Похожий есть в «Эдуарде II». Любовник английского короля Гевестон приплыл (на корабле, конечно) из Франции и идёт по лондонской улице, мечтая о скорой встрече. Мысленно обращаясь к Эдуарду, он говорит (I, 1): «И, как Леандра, / Что на песчаном берегу вздыхает, / Ты улыбнёшься и меня обнимешь». Фантазии о том, как он будет развлекать короля, — общеэстетские. И неоплатонические; в них за нежным мальчиком в облике Дианы должен подглядывать очень модный у елизаветинцев Актеон. За этим не угадывается житейский опыт Марло. Гевестон грезит о придворных представлениях, о переодеваниях, о блеске, и это наводит на мысль о театральном опыте автора. И ясно, что он хорошо знаком с теорией любви, развиваемой в диалогах «О героическом энтузиазме». В рассказе о первой ночи, проведённой юным любовником в башне, есть ещё одно «заявление поэта». Неопытный Леандр поначалу повёл себя с Геро, как Дафнис с Хлоей, но благодаря животному инстинкту (не названному, но описанному) и, главное, интеллекту (термин Марло) юноша быстро понял, что братские ласки — это ещё не вся любовь. Из-за его жара и пылания Геро испугалась, что будет брошена на камыши. Устланный камышами пол — известная деталь английского быта XVI века, но не она бередит моё воображение. Пламя в крови юноши заставило его понять то, что знали все влюблённые прежних времён, и он начал умолять — простыми словами, но с большим искусством (yet cunningly). «Любовь обязательно (alwaies) делает красноречивым того, кто её испытывает». В Леандре пробудилось словолюбие поэта — вот что впечатляет меня.

Теперь последнее. Почему я убеждена, что на воображение Шекспира действовала не легенда (скажем, в изложении Овидия), а именно поэма Марло? В пятом акте «Много шума» Бенедикт, наконец переставший скрывать от себя, что влюблён, сначала обменивается с Маргаритой фривольными шуточками, потом велит ей позвать Беатриче. Сексуально озабоченная служанка уходит, а молодой человек произносит длинную реплику. Вот часть её (2): «...ни знаменитый пловец Леандр, ни Троил, первый прибегший к сводникам, ни весь набор былых щёголей, чьи имена так плавно катятся по гладкой дороге белых стихов, не терзался любовью так, как я, несчастный». У Шекспира в странное сочетание «quondam carpet-mongers» (буквально: былые поставщики ковров) трансформировались марловские «elder lovers» — прежние влюблённые, предшественники Леандра. Что касается ковров, то это, конечно, всякие настенные панно с изображениями мифологических сцен. И конечно, слово «щёголь» не подходит для передачи термина. Бард имеет в виду не их экипировку, а их истории, которые использовались как сюжеты для обоев, гобеленов, картин, гравюр, статуэток, мозаик. Одно из таких произведений изобразительного искусства (a piece) во второй поэме на протяжении 30 строф разглядывает Лукреция. Описываются сцены Троянской войны, упоминается Троил. А строф на 70 выше несчастная жена Коллатина рассуждает о Случае и говорит в частности, что он заставил весталку (the vestal) нарушить клятву. Артикль не даёт возможности понимать этот стих так, как предложил переводчик: «Ты на разврат весталок соблазняешь». Наверняка Шекспир указывал на определённую нарушительницу — Геро из Сестоса. Полагаю, он понимал под «весталкой» жрицу не только Весты, а всякую, обязанную хранить невинность. Марло, кембриджский магистр (или ещё бакалавр), был в этом случае более корректен — дважды употребил слово Nun (в Словаре — монахиня) и один раз — Nunne (в Словаре отсутствует). Что ж, зато великий бард оказался внимательнее, когда писал о яблоках Гесперид.

Договорю про фигуры, перешедшие с гобеленов и картин в белые стихи. Для Шекспира Троил и Леандр были концептами. Не все его упоминания про знаменитых любовников прошлого ироничны. Потерявшего сознание Троила, изображённого то ли на фреске, то ли на холсте в доме Коллатина, искренне жаль. Почти нейтральное высказывание о Леандре есть в третьем акте «Двух веронцев» (1). Валентин предлагает якобы влюбившемуся Герцогу способ увидеться с дамой: «Верёвочную лестницу возьмите, / И если вы отважны, как Леандр, / То проберётесь в башню к новой Геро». Собеседник подстроил ему ловушку; если бы не это, можно было бы воспринять сравнение с Леандром как романтическое. Или всё-таки нельзя? Чуть выше Валентин формулирует (тоже стихами): «Мужчина — тот, кто имеет язык (tongye); я хочу сказать: тот не мужчина, / Кто не может покорить женщину с помощью языка». И заявление, и пояснение, и, конечно, повторное употребление слова «язык» (при том что можно было пояснить, сказав о страстных речах, о признаньях) — всё это понадобилось, чтобы подчеркнуть двусмысленность, фривольность. Перед нами фарсовый перепев марловских лирических стихов о восхищённых словах, которыми покоряют девушек. Ещё чуть выше джентльмен из Вероны говорит о дарах как средстве добиться благосклонности. Фарсовость бросает иронические отблески на дальнейшие речи персонажа комедии, но важнее та ирония, что направлена на поэтические речи ровесника-предшественника, ирония, которая вряд ли была бы возможна, если бы Марло уже погиб. Пожалуй, датируя «Двух веронцев» 1590—1591 годами, мы одновременно зачисляем в ранние и стихи поэмы «Геро и Леандр».