6. Что Троя нам одна? И что — Елена?

В предпоследней сцене «Трагической истории» Фауст вместе с Мефистофелем и тремя студентами входит после пирушки в кабинет. Его просят показать Елену греческую, которая «превосходила красотой всех женщин на свете». Маг даёт возможность полюбоваться несравненной дочерью Эллады: она под музыку пересекает сцену. Студенты выражают своё восхищение при помощи речевых штампов, после чего уходят. Тут-то и появляется страшный для дьяволов праведный старик, производит на Мейстера доктора очень сильное впечатление и уходит «с тяжким сердцем». Потерзавшись и приговорив его к мученьям, Фауст выражает желание сделать Елену своей возлюбленной, дабы в сладостных объятьях угасли сомнения, «что раздирают душу». Царица Спарты является во второй раз, и доктор провозглашает: «Так вот краса, что в путь суда подвигла / И Трои башни гордые сожгла!» (В фильме «Влюблённый Шекспир» эти стихи декламируют сам Шекспир и четыре персонажа, претендующих на роли в постановке его новой пьесы.) Фауст просит: «Елена! Дай бессмертье поцелуем!» — после чего целует её, наблюдает полёт своей души, исторгнутой её устами, и, прежде чем уйти вместе с безмолвными Еленой и Мефистофелем, ещё некоторое время разоряется, выкликая в частности:

Елена! Жить хочу в устах твоих.
В них — небо! Всё, что не Елена, — прах!
Я — твой Парис! Пусть за любовь твою
Разграбят вместо Трои Виттенберг,
Сражаясь с жалким Менелаем, шлем
Я перьями твоих цветов украшу.
Я снова поражу в пяту Ахилла
И вновь к тебе вернусь за поцелуем.

И ещё 7 строчек. По-моему, на эти причитания сильно смахивает лоханкинское: «Я обладать хочу тобой, Варвара». Хотя, конечно, авторы «Золотого телёнка» могли взять за образец декламацию какого-нибудь шекспировского шута. Вот, например, как Пистоль взывает к Фальстафу в позорном для последнего финале второй части «Генриха IV»:

Мой рыцарь, разожгу в тебе я печень
И благородный гнев:
Прекрасная твоя Елена, Долль,
В оковах тяжких, в мерзостной тюрьме;
И ввержена туда
Презренною и грубою рукой.
Отмщенье, встань из чёрных бездн,
Обвитое змеёй Алекто страшной!
В темнице Долль! Пистоль сказал лишь правду.

Впрочем, на замечательный ход с пятистопным ямбом Ильфа и Петрова, относившихся к литературе без ханжества, могли навести и трагические речи. Монолог Йорка со словами про сердце тигра в женской оболочке начинается строкой «Ты злей волков, французская волчица!» Таков перевод О. Чюминой, опубликованный в 1904 году. Не только процитированное высказывание Пистоля имеет непосредственное отношение к «Трагической истории доктора Фауста», но вообще все три хроники, повествующие о жизни принца Гарри, делающегося королём Генрихом V, содержат множество отсылок к гениальной пьесе Кристофера Марло. Расскажу о перевёртыше, имеющемся во второй части «Генриха IV». Через несколько реплик после сообщения о ввергнутой в тюрьму Долль по прозвищу Рвипростыню (Tearsheet) бывший приятель жирного рыцаря, новый король Англии, откликается на приветствия Фальстафа небольшой речью. Вот несколько стихов (Бр. // П.):

Старик, с тобой я незнаком. Покайся!...
Впредь о душе заботься, не о теле. //
Оставь обжорство. Помни, что тебя
Ждёт втрое шире, чем других, могила.
Не думай отшутиться, как всегда.
Знай, я не тот, что был, и свет увидит,
Что как отверг я прежнего себя,
Так от знакомцев прежних отвернулся.

У Марло главный персонаж обречён, а виттенбергский старик спасён и призывает покаяться Фауста. У Шекспира, наоборот, главный герой решительно выбрал путь спасения и хотел бы направить на него порочного старика Фальстафа. Возвращаюсь к тому, что писал о Елене Марло. В драме «Эдуард II» любовная страсть короля к Гевестону приводит к гражданской войне. Фаворит попадает в плен, и граф Ланкастер говорит ему: «Чудовище среди людей! Ты гонишь, / Подобно шлюхе греческой, на гибель, / В бой смертный столько рыцарей отважных!» В эпоху средневековья, сообщается в комментарии, «в христианской литературе образ Елены постоянно использовался как пример воплощённого разврата, греха прелюбодеяния». Я думаю так. Если бы этот образ вовсе не использовался христианскими авторами, Кристофер Марло всё равно написал бы такую реплику. Достаточно посмотреть на историю о Троянской войне своими глазами, чтобы прийти к мысли о чудовищном несоответствии между событием и его причиной. Имеет смысл выписать кое-что из «Троила и Крессиды». В начале IV акта, во время краткого перемирия, грек Диомед, второй по трезвомыслию и остроумию после Улисса, приходит в город, чтобы вернуть ценного троянца, попавшего в греческий плен, а вместо него забрать Крессиду (её отец сотрудничает с греками и живёт в их лагере). Парис просит Диомеда ответить: кто из двух партнёров Елены более достоин её. Грек высказывает своё мнение:

    Достойны оба.
Он тем, что ищет вновь её вернуть,
Изменою её пренебрегая.
Ты — тем, что удержать её стремишься,
Не замечая, что она бесчестна,
Ценой страданий и затрат несметных,
Ценой потери доблестных друзей.
Он рад, рогатый, выпить все подонки,
Которые останутся в сосуде;
Ты, сладострастник, на развратном ложе
Готов зачать наследников своих!
Вы, со своей распуницею вместе,
Друг друга стоите, сказать по чести!

Парис демагогически заявляет; «Ты дочь своей отчизны не щадишь!» (Буквально: ты чересчур жесток к своей соотечественнице.) На это Диомед говорит, судя по всему, то, что думает:

Она ведь не щадит своей отчизны!
За каплю каждую порочной крови
В её развратном теле отдал жизнь
Троянец или грек. Поверь, царевич:
За жизнь свою произнесла едва ли
Блудница эта больше добрых слов,
Чем пало добрых за неё голов!

Гедонистический царевич, воспитанный пастухами, отвечает: «Прекрасный Диомед! Ты, как торговец, / Порочишь то, что покупать задумал. / Но мы благоразумно помолчим: / Расхваливать товар мы не хотим». Не удержусь от ещё одной цитаты. В самом начале пьесы Эней сообщает, что Парису не повезло: он ранен, кажется, Менелаем. Троил на это замечает: «Парису поделом — терпи и знай: / Тебя проткнул рогами Менелай». Елена в этой пьесе показана циничноватой пустышкой, нравственно и умственно убогой, скучной; ни в ней, ни в легкомысленной Крессиде нет ничего романтического. Андромаха и Кассандра совсем другие... В «Геро и Леандре» описан прекрасный храм Венеры: яшмовые стены, украшенные резьбой, расписной потолок и хрустальный пол, который «огнём переливался». В Сеете его называли зеркалом Венеры, «И сквозь его сверкающий покров / Глазам являла роспись блуд богов, / Насилья их, разврат, кровосмешенье». Я поняла так, что пол мозаичный; Марло описывает несколько изображений. Я же хочу процитировать предисловие 1996 года (Пр.): «Образцом для этой картины послужила вытканная Арахной обличающая богов картина, описанная в "Метаморфозах" Овидия...» К чьему рассказу восходят упоминаемые в «Много шума» поставщики сюжетов для ковров — Овидия или Марло? Скорее всего Шекспир помнил стихи обоих английских авторов, но, так же как его ровесник-предшественник, смотрел на похождения античных богов, героев и красавиц собственными глазами. Точнее так. Если великие англичане разделяли точку зрения, то не средневековых писателей, а непосредственно античных. Вот что отмечает И.Д. Рожанский («Античная наука». М., 1980): творец «Илиады» и «Одиссеи» относится «к описываемым им богам с явной иронией. Нет ничего удивительного, что позднейшие критики Гомера — от Ксенофана до Платона — ставили ему в вину профанацию божественных сюжетов и подрыв религиозных чувств». Кроме гомеровского, отношения к богам, на обоих английских авторов наверняка повлияло бруновское. Привожу замечательный сонет поэта-философа (ОГЭ, I, 3; Э.):

Тот бог, что мир громами сотрясает,
К Данае сходит золотым дождём,
Он Леду видом лебедя прельщает,
Он Мнемозину ловит пастухом,
Драконом Прозерпину обнимает,
А сёстрам Кадма предстает быком.
Мой путь иной: едва лишь мысль взлетает,
Из твари становлюсь я божеством.
Сатурн был лошаком, Нептун — дельфином,
Лозою — Вакх, а бог богов — павлином,
Был вороном пресветлый Аполлон,
Был в пастуха Меркурий превращён,
А у меня — обратная дорога:
Меня любовь преображает в бога!

На эту же тему чуть раньше и по-английски высказался Филип Сидни (у меня — IV, 5), но мне представляется, что именно бруновские энергичные стихи сильней всего подействовали на воображение Марло, Шекспира, Джонсона... Как уже говорилось, Европа была единственной сестрой Кадма; Ноланец употребил слово «suora», ныне обозначающее монахиню. Сатурн, естественно, был конём; лошак — это другое животное. Марло, рассказывая о «зеркале Венеры», упоминает и Европу, и Данаю в медной башне, и Вакха с виноградом. Перечисление предваряется стихом: «Вы могли бы увидеть там богов во всевозможных образах». Теперь я сказала достаточно о трезвом подходе Марло и Шекспира и перехожу к разговору о впечатляющих стихах Осипа Мандельштама. Для начала об этих: «Как журавлиный клин в чужие рубежи, — / На головах царей божественная пена, — / Куда плывёте вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» Я и прежде чувствовала, что это не акмеистические строчки. В них Елена и любовь условны. «И море, и Гомер — всё движется любовью». Какою именно? Высшей, что преображает в бога, или низшей, могущей преобразить в быка, стремящегося проткнуть соперника рогами, в дракона, в близкую сердцу Бэкона кукушку? Что такое «божественная пена»? Головы греков, как и положено, кудрявы (посланник Зевса в «Илиаде» упоминает «кудреглавых данаев»), а цвет пены белый, значит, вожди ахейцев убелены сединами, да ещё божественными. И что же? Эти пожилые умудрённые цари, снарядив грандиознейшую армаду, везут трудно вообразимое количество греков (они же данаи, ахейцы, эллины, аргивяне) к стенам Трои с целью отвоевать у дарданцев женщину, изменившую одному из пенноголовых.

Даже с учётом всех — какие мы в силах измыслить — смягчающих обстоятельств, поведение Елены Спартанской не может выглядеть порядочным, и нет необходимости сравнивать эту гречанку с римлянкой Лукрецией, чтобы составить мнение о душевных качествах прекраснейшей из дочерей Эллады, величественностью (majesty) которой восхищается весь мир (так говорит у Марло один из школяров). Считают, что автор «Илиады» был незрячим. Он декламировал, а записали грандиозную поэму слушатели. Это, конечно, трогает воображение. Но гораздо важней и интересней то, что Гомер не был ослеплён благоговением перед персонажами своего эпоса. Желание обладать, соперничество, тщеславие, интриги, ревность — вот чем они поглощены: почти все смертные и все боги... Я полностью согласна с первой частью замечания, сделанного отцом Эммы Григорьевны Герштейн. Признав стихи Мандельштама талантливыми, он добавил, что античность — «это, конечно, красиво, но...» Возразительная часть наивна и не существенна для моего теперешнего рассуждения — тоже наивного (это принципиально) и не самого серьёзного. Вот сообщение из «Мемуаров» Герштейн (здесь и ниже цитируется часть I, «Вблизи поэта»): «Осип Эмильевич, давно написавший "Пастернака почитать — горло прочистить", с удовольствием повторявший "знаменитый", по его словам, каламбур Сельвинского о "пастернакипи и мандельштампе", теперь много думал о Борисе Леонидовиче». Буду считать, что меня огорчают эти самые, действительно имеющие место «мандельштампы», и позволю себе высказаться так: похоже, что едва ли не известнейшее из ранних (1915) стихотворений «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...» на 90 процентов состоит из красивостей. Однако заключительная строка его, в которой Чёрное море «с тяжким грохотом подходит к изголовью», действительно прекрасная и поистине акмеистическая.

Не то чтоб я не понимала, чем вызваны обращения Осипа Мандельштама к гомеровским стихам. Поэт был восхищён поэзией, ему нравились слова, к примеру, из восьмой песни «Одиссеи» в переводе В. Жуковского: «После воспел он, как мужи ахейские в град ворвалися, / Чрево коня отворив и из тёмного выбежав склепа». Отсюда (1920): «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, / Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко, / Никак не уляжется крови сухая возня, / И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка». Пять лет назад «мужи» были с ударением на втором слоге, здесь — на первом, как в переводе. Ещё интересней перестановка в последнем слове: «к» перешло со второго места на пятое — было «склепа», стало «слепка». Снова бессонница, и кровь слишком заметно пульсирует в жилах, не даёт уснуть, и поэт снова читает Гомера. Да, красиво, спору нет. Возможно, комментаторам Мандельштама даже удалось понять, о каких стенах идёт речь и зачем в них вгрызаются... Только для меня, привыкшей ценить марловский и шекспировский подход (и начинающей понимать гомеровский), ахейские мужи — это те, что набились, как сельди в бочку, в деревянное брюхо, долго дышали там испарениями друг друга, мучились от потребности выйти по нужде, а потом повыпрыгивали, чтобы колоть-рубить обманутых Синоном, безоружных троянцев. Один из этих му́жeй — Неоптолем, он же свирепый Пирр, — кромсал тело Приама на глазах у Гекубы. Рассказа о кромсании я не нашла ни у Гомера, ни у Вергилия; в «Энеиде» сказано только, что Пирр заколол старца своим мечом. А вот в «Дидоне, царице Карфагенской» начинающий драматург Марло описал расправу над Приамом так, что в Пирре и его «стае мирмидонцев» (his band of Myrmidons) невозможно видеть мужей; можно — только зверей (пример: шары с зажигательной смесью они держат в своих убивающих лапах).

Могут ли мне заметить, что Марло и Шекспир просто взяли, вслед за Вергилием, сторону троянцев, а Мандельштаму оказались любезней греки? Что́ получится, если переставить акценты в хрониках «Генрих V» и «Генрих VI», посмотрев на события глазами французов, а не англичан? Понятно что, но почему российский поэт выбрал данайцев? Литературный плащ — вот как я решилась бы назвать процитированные «гомеризмы» Осипа Мандельштама. Добавлю, что он мог драпироваться не только в Гомеров плащ. «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гёте, свищущий на вьющейся тропе, / И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, / Считали пульс толпы и верили толпе». Долго я ломала голову над этими «пугливыми шагами». Неужто, думалось мне, поэт верил вильгельмейстеровской романтике про безволие Гамлета, про великое деяние и не созревшую для такого деяния душу? Подробно о высказываниях гётевского героя я буду толковать ниже (X, 1), однако отзыв Аполлона Григорьева о них приведу сейчас — вместе со словами Ю.Д. Левина, из работы которого («Русский гамлетизм»; 1978) я и узнала об этом отзыве:

...Григорьев окончательно отказался от былого представления о безволии шекспировского принца. Недаром в последней своей статье «Парадоксы органической критики» (1864) он с восторгом писал, что Гюго в своей книге о Шекспире «херит обтрёпанного, засиженного "героя безволия" Гамлета, сочинённого немцами, и восстановляет полный мрачной поэзии шекспировский английски сплинический образ».

Жаль, что русский критик употребил эпитет «сплинический». Судя по всему, в тридцать семь лет великий бард понял: человеческая слабость и человеческая глупость несокрушимы. Главная трагедия — об этом, и сплин ни при чём. Есть, конечно, вероятность, что «пугливые шаги» восходят прямо к Быть или не быть. И всё равно — это не высказывание от себя, это декоративная складка плаща. Тот, кто читает Шекспирову драму своими глазами, не может не видеть решительного и страстного Гамлета, который выгодно отличается от решительных и темпераментных Фортинбраса и Лаэрта своей способностью думать. Главный герой хотел бы уважать и первого, и второго. Но читателю понятно, что первый — это машина для войны, второй — машина для мести. Они рабы своих характеров, роботы, которые не рефлектируют потому, что им не дано. Из пяти слов, сочинённых Осипом Мандельштамом, я, точности ради, оставила бы только три: «И Гамлет, мысливший». Боюсь, мне никогда не истолковать рассматриваемую строку из восьмистишия. Герой трагедии, так же как два реальных композитора и один реальный писатель, считал пульс толпы и верил ей. Может ли быть, что толпа — это человечество, что-то вроде совокупного бога? Если так, она сродни той любви, которой движутся и море, и Гомер. А если не так? Моё представление о том, как понимал толпу Мандельштам, поверхностно, и, увы, уже нет времени, чтобы изучить вопрос. Ограничусь пассажиком из «Мемуаров» Э. Герштейн:

Известно, какое глубокое истолкование давал поэт понятию «внутренней правоты» и как часто его уязвляло отсутствие должной дистанции между ним и случайным собеседником. Недаром в авторском отступлении «Египетской марки» Мандельштам восклицает: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» — на Парнока, «презираемого швейцарами и женщинами», принадлежащего к числу «неугодных толпе» лиц. Подобная несовместимость была в высшей степени свойственна самому Мандельштаму.

Я поняла так: имеется в виду несовместимость с женщинами, швейцарами и прочими категориями лиц, составляющих «толпу». Датский принц был, по утверждению Офелии, законодателем вкусов и приличий (П. здесь и ниже) и ни в грош не ставил мнение толпы. В его случае она состояла из Полония, Розенкранца, Гильденстерна, Озрика, Лаэрта, Гертруды. Гамлет верил вовсе не им, а своим прозреньям и своему разуму (внутренняя правота?), а также единственному другу, которого он попросил принять участие в следственном эксперименте под названием «Мышеловка». И пульс он считал прежде всего собственный. «Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт», — сообщает он матери, после того как при ней поговорил с Призраком. Сделаю допущение. Толпа, как и любовь, может быть высокой или низкой. В прозе Мандельштама фигурирует низкая. А в восьмистишии — высокая. В моей системе понятий это обозначается термином «океан». Вторая строфа стихов про Шуберта и Гамлета мне и понятна, и очень дорога: «Быть может, прежде губ уже родился шёпот / И в бездревесности кружилися листы, / А те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты». Вряд ли будет ошибкой, если я скажу, что это — другая формулировка одной из любимых мыслей Бруно — про золотую цепь. И про тени идей надо помнить, конечно. Для пишущего творить значит стараться перевести в слова черты идеально существующего. Надо выловить их из океана и сложить в образы, а говоря красивее — в названья, звуки, слепки, опыты. Такое понимание творчества заставляет меня либо избегать терминов «сочинил», «сочинение», либо употреблять их нарочито — с целью подчеркнуть искусственность, волюнтаристичность сочинённого, его слабую связь или отсутствие связи с океаном.

Скажу, почему слова о пугливых шагах представились мне сочинёнными. Гамлет ринулся за Призраком, пригрозив сделать призраком всякого, пытающегося удержать его. В тот момент (I, 4) его шаги были решительны. Почему же он сомневался потом в течение трёх актов? Размышления, в которые завлекло меня восьмистишие Мандельштама, дали результат. Шекспир чувствовал, что месть должна сложиться, что она не может быть тупой, как у Фортинбраса. А скорее, не только чувствовал, но и понимал. Необязательно изучать восточные единоборства, чтобы знать: правильно побеждает тот, кто перенаправляет силу противника, стараясь, чтобы напавший уничтожил сам себя. Лаэрт и Клавдий тщательнейше готовили собственную гибель; месть получилась максимально эффектной. Печально, что Гамлету нельзя было не умереть... Теперь вопрос. В чём разница между эффектной сценой и «литературным плащом»? Шекспировские и марловские сцены, как правило, прозрачны и точны, тогда как под драпировками всегда опасаешься обнаружить приблизительное высказывание... В пятой главе (2), заботясь отечности, я написала, что Джон Флорио учил Саутгемптона и других англичан языку не столько Данте и Петрарки, сколько — своего друга Джордано Бруно. Мне жаль, что я не знаю итальянского, что не смогла, например, установить, откуда в переводе сонета о преображающей любви взялся павлин, в которого якобы превращался Юпитер. Мне неловко и трудно без такого знания. Может, потому, что я не поэт в узком смысле, не делатель стихов. Вот начало мандельштамовского четверостишия (1933): «Друг Ариоста, друг Петрарки, Tacca друг — / Язык бессмысленный, язык солёно-сладкий». И никакой неловкости. Впрочем, «бессмысленный» — это одна из поэтических лихостей, в жизни Осип Эмильевич занимался итальянским. Пожалуй, надо признать: я зануда. К звёздам подхожу с позиций Ноланской философии: вделаны они в сферу или являются частицами разбившегося о твердь огня, легчайшего из элементов? Или они — самосветящиеся планеты, центры бесчисленных миров? Мандельштам написал в заключительной строфе стихотворения про ахейцев с их конём: «Последней звезды безболезненно гаснет укол». Мой ум признаёт: это поэзия. Без драпировок практически. А мой вкус диктует: люби то, что вообще без них. Например это: «...найти вверху любимую звезду» (С. Гандлевский). Задумываться о складках плаща заставляют собственные опыты Осипа Мандельштама. Один из самых духозахватывающих — о «Федре» Расина (1915):

— Как эти покрывала мне постылы...

Театр Расина! Мощная завеса
Нас отделяет от другого мира;
Глубокими морщинами волнуя,
Меж ним и нами занавес лежит.
Спадают с плеч классические шали...

Почему в тексте о Кристофере Марло так много сказано про Мандельштама? Может быть, мне неприятна пыльная тяжёлая пышность «этих покрывал и этого убора»? Нет. Меня же не заставляют рядиться в них. Или я, сколько ни силюсь, не могу поверить в возможность безболезненных уколов? Но я же ценю парадоксы любимых Марло и Шекспира. А здесь что? Логика бессильна. Утешусь точным знанием: Осип Мандельштам прекрасно умел не только драпироваться в слепящие душу одежды, но и сбрасывать их с покоряющей лихостью (1931):

Я скажу тебе с последней прямотой:
Всё лишь бредни — шерри-бренди, — ангел мой.

Там, где эллину сияла красота,
Мне из чёрных дыр зияла срамота.

Греки сбондили Елену по волнам,
Ну, а мне — солёной пеной по губам.

По губам меня помажет пустота,
Строгий кукиш мне покажет нищета.

Я решилась записать эти строфы не так, как печатают в сборниках, и приведу объяснение. Вот только напомню: в «Рассуждении» Тансилло советует распевать стихи, чтобы узнать настоящего поэта. Гениальный «Конь» — так Герштейн определяет и называет стихотворение «За то, что я руки твои не сумел удержать...» — даже не требует распевания; этот амфибрахий сам по себе — мелодия. Гениальное «Шерри-бренди» я пою на мотив русской народной песни «Вдоль по улице метелица метёт» и числю его шестистопным хореем — ведь автор «всегда читал это стихотворение как двустишия» (Э. Герштейн). По-моему, двустишия изящны и сияют красотой, тогда как рваная графика торчит настырным кукишем. Жаль, что в «Шерри-бренди» не всё в порядке с точностью. Елену сбондил троянец, а греки десять лет воевали, чтобы вернуть это сомнительное достояние Эллады. И ещё. Вряд ли прямота может быть предпоследней либо третьей от конца. Думаю, прямота бывает только одна — последняя, она же и первая. Не стану сомневаться, что так же считали Кристофер Марло и Уильям Шекспир.

В заключение имеет смысл ещё раз процитировать слова о создании «Венецианского купца» (А.): «Шекспир, который уже не раз следовал по стопам Марло, решил снова вступить в состязание с самым сильным своим предшественником». Ныне, сознавая значительность произведений ровесника-предшественника и догадываясь об их значимости для великого барда, хочу сказать вот что. Поэт в широком смысле: не важно, пишет ли он стихи, а важно, как он их воспринимает, — поэт не состязается. Сергей Гандлевский написал (1983): «Но стихи не орудие мести...» Горячо надеюсь, что для Шекспира пьесы не были орудиями. Неловко открывать очередную Америку, но и нельзя не объявить: поэзия не может быть средством. Только целью. Я рада, что имею основания называть поэтом Осипа Мандельштама, для которого (Э. Герштейн) «не было разницы, кто сочинил стихотворение — он сам или другой поэт: если стихи были настоящие, он гордился поэзией. Зависти он не знал». Не нахожу в своей памяти ни одной мандельштамовской строки, из которой можно было бы вывести, что мемуаристка ошибается. А тексты поэта показательнее, чем его поступки. Надеюсь, мои замечания о красивостях-мандельштампах не дают оснований подумать, будто я завидую более квалифицированным читателям одного из выдающихся русских поэтов XX века. Или — менее придирчивым?