2. Моча и кровь Лукреции

Продолжу разговор об ответственности великого барда. Знал ли он о своём предназначении — стать ориентиром, этаким культурным маяком? Думаю, что в юности предчувствовал. Лет в тридцать — узнал от современников, первым из которых, возможно, был Роберт Грин с его завистливым заклинанием, положившим конец периоду «потерянных годов». После 1592 на Шекспира сошла прямо-таки лавина восхищения, сделавшаяся особенно мощной, когда были изданы поэмы, посвящённые Саутгемптону. Нам известна (скорее всего не полностью) лишь письменная составляющая этой лавины. В её авангарде были извинения и похвалы Генри Четла. Самый заметный из хвалителей, конечно, Ф. Мерез. В приложении к его «Сокровищнице умов» тридцатичетырёхлетний Шекспир объявлен (Г.) «превосходным в обоих видах пьес, предназначенных для сцены». Здесь уместна цитата из «Троила и Крессиды». Греческим начальникам нужно выказать пренебрежение зазнавшемуся Ахиллу, чтобы он забеспокоился о своей славе и вернулся в стан воюющих. Они решают пройти мимо палатки, у входа в которую стоит сын Фетиды, и поприветствовать его весьма рассеянно: либо едва кивнув, либо произнеся нечто невнятное. Улисс, предполагающий, что именно ему будет задан вопрос о причине этого пренебрежения, идёт последним, якобы читая письмо. До его появления сильно задетый Ахилл успевает сказать Патроклу маленькую речь. Вот несколько стихов из неё (III, 3): «Да разве стал я жалок или беден? / Мы знаем, что покинутых Фортуной / И люди покидают. О своём / Паденье мы в глазах друзей читаем / Скорей, чем сами чувствуем его». Увидев замыкающего, он добавляет: «Но вот идёт Улисс, читая что-то. / Его спрошу я. — Как дела, Улисс?» (Мне эта сцена представляется даже более остроумной, чем аналогичная из «Гамлета»: что читаете, милорд? — слова, слова, слова...) Улисс отвечает: «Дела идут, великий сын Фетиды!» В оригинале ещё смешнее: «How now, Ulysses! — Now, great Thetis' son!» Далее:

Ахилл.

А что читал ты?

Улисс.

    Да один чудак
Мне пишет, будто внутренне и внешне
Богато одарённый человек
Тогда лишь качества свои познает,
Когда они других людей согреют
И возвратятся с отражённой силой
К источнику.

Ахилл.

    Да это так и есть!
Ведь даже красоту свою познать
Мы можем, лишь увидев отражённой
В глазах других.

Улисс гнёт своё: мол, пишущий стремится доказать также,

Что будто человек не управляет
Своими совершенствами, пока
Их не применит на других, что будто
Не знает вовсе он себе цены,
Пока его другие не оценят
Достойной похвалой...

Ещё он толкует про эхо под сводом и отражение в стальном щите. Из речей о самопознании с помощью отражения можно вывести: в последние годы XVI века благодаря многочисленным толкам о его поэмах и «обоих видах пьес» Шекспир узнал, что он Шекспир. А правильнее так: понял окончательно. Должно быть, эта уверенность сыграла свою роль при создании Главной трагедии. Теперь, сделав такое введение, я стану говорить о пьесе Н. Макиавелли «Мандрагора». Молодой образованный итальянец Каллимако, с детства живший в Париже, приезжает во Флоренцию, видит супругу мессера Нина Кальфуччи и возгорается (I, 1) «таким желанием обладать ею», что места себе не находит. Муж — лопух, обмануть его легко, но дама в высшей степени добродетельна. И хитрый парень решает не соблазнять её, а тоже обмануть. Синьор Нича мечтает о наследнике, однако брак его бесплоден. Каллимако прикидывается искусным врачевателем, произносит латинские формулы, говорит, что для выяснения диагноза нужна моча его супруги, затем составляет как бы микстуру. Мадонне Лукреции — именно так назвал её Макиавелли — надлежит выпить целебный состав после ужина. Но есть одно роковое условие: кто первым переспит с принявшей мандрагоровое питьё женщиной, тот через восемь дней обязательно умрёт. Необходимо найти бродягу, «который привлёк бы на себя всю заразу от мандрагоры», проведя первую ночь в постели с мадонной. К этому средству прибегали «король Франции и столько вельмож, сколько их там ни на есть» (II, 6). Добродетельную синьору уговаривает не только муж, но также её мать и монах-исповедник (разумеется, купленный). Наконец она решается. Следующая задача Каллимако — переодеться и попасться на глаза мессеру Нича, когда тот пойдёт искать оборванца. Чтобы глупый муж не узнал его, молодому человеку советуют скривить на сторону лицо (эту деталь потом использовал в «Лесе» А.Н. Островский, переводивший «Мандрагору»), Всё удаётся, и среди ночи герой, набравшись смелости, открывается своей возлюбленной. Не скажу, что Макиавелли не постарался смягчить финал. И всё же его комедию вполне можно было бы назвать «Анти-Лукрецией». С одной стороны Каллимако (V, 4) «изъяснил любовь», убедил, сколь легко они могут «благодаря простоте её мужа жить в счастье без всякой огласки, обещал, лишь только бог приберёт его, взять её в жёны», с другой стороны, она испробовала, какова разница между его объятиями и объятиями Нича, «между поцелуями молодого любовника и поцелуями старого мужа». В общем, повздыхав немного, мадонна Лукреция сказала:

Раз уж твоя хитрость, глупость мужа, простота моей матери и низость духовника заставили меня сделать то, чего я никогда бы не сделала по собственной воле, я готова признать, что это случилось по соизволению неба и что я не вправе отвергнуть то, что небо повелевает мне принять.

В первом действии (3) Каллимако говорит, что лучше ему умереть, чем не добиться благосклонности мадонны Лукреции. Он не может спать, есть, разговаривать и ни в чём не находит удовлетворения. И всё же это не влюблённость. Это вожделение. Поскольку ему всё равно не миновать смерти, он «готов ухватиться за любое решение, пусть самое жестокое, зверское, нечестивое». Повеяло Тарквинием... Мнимый целитель рассказывает про питьё и бродягу в последней сцене второго действия, открывающейся тем, что Каллимако рассматривает «пробу» — порцию мочи, за которой только что сбегал муж Лукреции. Вожделеющий произносит латинские словосочетания о ширине каналов и смешении мочи с выделением из матки (что делает «исследуемую» жидкость мутноватой). От этого уже не веет древнеримским насильником. В первой строфе пролога Макиавелли сообщает, что его комедия посвящена приключенью, случившемуся «в наши дни». Ближе к концу Пролог объявляет: «Век нынешний — не прошлые века, / и, ясно, он не тянет / ни в коей мере до былых высот». Нынешняя Лукреция, как она ни добродетельна, поддастся уговорам, смирится. Что касается превращения, которое претерпел за два с лишним тысячелетия вожделеющий, то я готова перефразировать парадоксальную формулу И. Бродского и заявить, что хитрюга мне милее, чем насильник. (Но как может быть хотя бы на йоту милым тот, кто вызывает брезгливое чувство? Это я про ворюгу из формулы.) «Мандрагора» написана через два с лишним века после «Новой жизни» Данте и примерно через два — после того, как Петрарка начал сочинять сонеты на жизнь мадонны Лауры. Возможно, эта пьеса знаменует крайнюю точку, которой достиг маятник, рванувший от возвышенной «Книги песен» в обратную сторону. На дуге, прочерченной этим маятником, могли бы с большим удобством разместиться некоторые высказывания Ноланца. В том месте «Изгнания» (I, 1), где Юпитер запрещает Купидону демонстрировать «детородные части всему Млечному Пути и олимпийскому Сенату», отец богов ещё и строго приказывает не сыпать

своими стрелами, кроме как для естественной потребности, а чтоб любовь у людей он сделал, как у животных, приурочив её к точно определённым временам года. Пусть точно так, как для кошек месяцем влюблённости обычно служит март, для ослов — май, для людей были приспособлены те дни, когда Петрарка влюбился в Лауру и Данте — в Беатриче.

В другом тексте Бруно заявляет (Ан.): «В апреле месяце влюбился Петрарка, в апреле же ослы обращаются к созерцанию». Биограф комментировал это так: «Бруно были противны мелкие идеалы современной ему школы последователей Петрарки». Однако снисходительное отношение к поэту, страдавшему по Лауре и изъяснявшему (ОГЭ, посвящение) «страсти упрямой, вульгарной, животной, грубой любви», соседствует у поэта-философа с почтительным отношением к римлянке Лукреции, которую он ставит в ряд с прославленными героями и мучениками. «Мандрагора» не казалась бы столь циничной, не используй Макиавелли героическое имя. Но ради этого он и затеял комедию — чтобы показать героиню своего времени: мадонну, способную вести себя рационально, женщину, готовую руководствоваться разумными доводами и покоряться обстоятельствам с пользой и приятностью для себя. Верил ли автор комедии про мадонну Лукрецию, что времена и нравы меняются бесповоротно? Может быть, хотел верить. Я верю в маятниковый процесс и в непреходящее разнообразие нравов. В любые времена были и будут человеческие особи, ищущие в партнёре и предлагающие ему (ей) то, что надо. И всегда были и будут люди, жаждущие найти того, кто нужен. Античный Тарквиний и шестнадцатовековый Каллимако видели в своих Лукрециях только то, что надо, оценивая их внешние и внутренние качества, как барышники оценивают качества лошадей. Чем выше оценки, тем сильнее желание обладать. Надеюсь, «Мандрагора» не столько забавляла, сколько шокировала просвещённых британцев. В том, что знаменитый автор «Государя» интересовал их, сомневаться не приходится. Вот, например, сообщение из книги Нового Бэконианца (речь о 1577 годе): «По-английски издан памфлет <...> "АнтиМакиавелли". Он распространяется в Англии, им увлекаются, его обсуждают. Макиавелли подвергается в это время серьёзной критике англичан».

Не исключено, что с тем «исследованием» мочи, которое изображал Каллимако, соотносится реплика марловского лошадиного барышника. Он говорит Фаусту (текст A, IV, 1): «Только послушайте, сэр, если мой конь заболеет либо оплошает, вы скажете мне, в чём дело, если я принесу вам его мочу?» В примечании сказано, что в Средние века для постановки диагноза прежде всего рассматривали мочу пациента. Но меня интересует не причина, по которой комический персонаж «Трагической истории» уповал на это рассматривание. Зачем эти упования понадобились автору? Может быть, антиромантическая деталь из комедии о мадонне Лукреции впечатлила его так же сильно, как меня? О том, что Марло не был равнодушен к сочинениям итальянского циника, говорит пролог к «Мальтийскому еврею», произносимый самим Макиавелли, чья душа, перелетев Альпы, вселилась в Гиза, а после его смерти (1588) подалась дальше на север, в Британию, чтобы представить трагедию Еврея (а не читать лекции англичанам). Он говорит, в частности, что нет греха, а есть невежество... «Мальтийский еврей» обычно датируется 1589 годом. Шекспир закончил свою «Лукрецию» скорее всего после смерти Марло. А жаль... Один из участников Венгеровского издания Ф. Зелинский написал:

С Лукрецией шутить нельзя было. Это — первообраз римской матроны, героиня супружеской верности и целомудрия, святая и подвижница. Да, именно святая; когда бл. Августин, не признававший другой добродетели, кроме христианской, назвал добродетели язычников «скрытыми пороками» — язычники выставили против него Лукрецию, и он страстно и безуспешно пытался <...> низвести её с того пьедестала, который воздвигло для неё удивление всех веков римской истории. Возрождение с радостью вернуло ей прежний ореол; живописцы изображали её наравне с ветхозаветной Сусанной, а поэты восторгались ею предпочтительно перед всеми библейскими и христианскими героинями. Англия отстала от материка, но наверстала своё упущение как раз в эпоху Шекспира...

Положим, возрожденческой радости хватило, чтобы наполнить очень большую бочку. В таком случае история мадонны Лукреции, рассказанная итальянским шутником в начале XVI века, — это попытка испортить весь продукт очень большой ложкой... чего? Душная тюрьма телесности — такое впечатление рождает «Мандрагора». Один разглядывает и характеризует зловонные выделения, второй при слабом свете осматривает и потом описывает первого, принимая его за бродягу. Лицо скособочено, а тело белое и нежное... В биографии Стратфордца сообщается (А.): его земляк М. Дрейтон написал в 1594 году, отсылая к шекспировской поэме, что Лукреция возродилась для новой жизни. Хочется думать, что слова о новой жизни содержат намёк на книгу «Новая жизнь» — прозаическо-поэтическое воспевание Благороднейшей Донны, которую Данте обожал на расстоянии. Полагаю, под «старой жизнью» Дрейтон разумел не средневековую недооценку образа христианскими авторами, а его нарочитое принижение в комедии Макиавелли. Общегуманистическое возрождение Лукреции в Англии начал в XIV веке Д. Чосер; в XV веке её история была изложена ещё одним британским поэтом. В послесловии к шекспировской поэме А. Аникст написал, что она «выглядит как попытка отвести обвинения в прославлении чувственной любви» и что в ней с самого начала решительно осуждается чувственная страсть. Мне же трудно не считать, что «Обесчещенная Лукреция» представляет собою осознанное, продиктованное волей и, может быть, даже обсуждавшееся с товарищами по цеху возражение знаменитому итальянцу. Да и в первой поэме, вызвавшей отклики, сходные с обвинениями, вовсе не воспеваются чувственные радости; ведь они для Адониса — ничто. По существу, единственное желание азартного охотника — избавиться от приставаний Венеры, так же как единственным стремлением праведной матроны было избавиться от Тарквиния, от его уговоров и угроз. В обеих поэмах бард описал любовные домогательства: в первой женские, во второй мужские. «Лукреция» — это пара к «Венере и Адонису», обычный у Шекспира взгляд с другой стороны. Нестандартен лишь порядок: по правилам, с «другой стороны» следует смотреть на женщин — дескать, они тоже хороши. Вряд ли стоит обращать внимание на то, что Венера — не смертная. Объявив, что поэмы о ней и о Тарквинии «упрочили за Шекспиром репутацию поэта любви», С. Шенбаум сообщает:

В последней из парнасских пьес, «Второе возвращение», которую ставили <...> в Кембридже во время рождественских празднеств (вероятно) 1601—1602 гг., Джудицио высказывает здравое суждение:

Адонис и Лукреция милы.
Сладчайший стих его томит сердца.
Дай бог ему предмет, что полн значенья,
Без глупого любовного томленья.

Очевидно, слухи о «Юлии Цезаре» и «Генри V» не проникли ещё в кембриджскую обитель. Или, возможно, так как то были пьесы, они не принимались в расчёт.

Странные предположения. Мыслимо ли, чтобы за два-три года ни один кембриджец и ни один состоящий в переписке с кембриджским студентом родственник или друг не посмотрел «значительных» драм Шекспира? Кроме того, университетские драматурги сами написали не менее трёх комедий — отнюдь не пустых, судя по известным мне отрывкам, и дающих возможность понять, что авторы не страдали снобизмом. И скорее всего имеет смысл говорить про суждение не столько здравое, сколько шаблонное и поверхностное. Между опубликованием диалогов «О героическом энтузиазме» и сочинением парнасских пьес прошло примерно пятнадцать лет. За такой срок мода на эту книгу дошла до всех обителей, населённых думающими обитателями. Я уже писала, что мотивы бруновских диалогов использовались и в конце XVI века, и в первые годы XVII, и в 1634. Можно не сомневаться: к 1601 году их популярность не убавилась, наоборот, учитывая сожжение автора в 1600, следует говорить о новом всплеске интереса. Обращённая к Ф. Сидни речь Ноланца о поэте, который, «не имея дарования, способного на нечто лучшее, стал трудолюбиво питать свою меланхолию» и изъяснять страсти животной любви, продолжается утверждением, что меланхолик, страдавший «на берегах Сорт по одной женщине из Воклюза», писал об этих страданиях не хуже, чем другие поэты сочиняли «похвальные слова мухе, жуку, ослу, <...> обезьянкам». Таковы же «и те, кто в наши времена слагал стихи в похвалу ночному горшку, волынке, бобу, постели, лжи, бесчестью, печке, молотку, голоду, чуме...» Ещё в этом письме из «Рассуждения» Бруно упоминает «людей, обращающихся к Цитереиде, Ликориде, Дориде, Цинтии, Лесбии, Коринне, Лауре и им подобным». Кембриджские речи о незначительном предмете и глупом любовном томлении идут отсюда. В первой части «Возвращения с Парнаса» Инжениозо расспрашивает Галлио о его возлюбленной — Лесбии, конечно. Шут (Г.) «сообщает, что он написал сонет о белочке, принадлежащей Лесбии, а также эпитафию на смерть её обезьянки». Собеседник усмехается «в сторону: какой-де утончённый ум надо иметь, чтобы писать стихи о таких пустяках, как белки и обезьянки...» Это значит «создавать нечто из ничего». Похоже, что Лесбия с её зверьками демонстративно позаимствована у Ноланца, в другой книге разразившегося едкими речами о дамах, которые обращают больше внимания на своих зверей, чем на сыновей (ИТЗ, III, 2):

Ведь они только что не говорят: «Сын мой, <...> о, если бы вместо того, чтобы походить на человека, ты был бы кроликом, собачкой, куницей, кошкой, обезьянушкой; о, конечно, тогда я, вместо того чтобы сдать тебя на руки рабыни, прислужницы, какой-нибудь подлой кормилицы, <...> сама бы носила тебя на руках, ухаживала за тобой, ласкала, целовала...

Дальше сказано о готовности набальзамировать и надушить умершего любимца и при пышных выходах являться «с этим изображением, то прицепляя его к шее, то приближая к лицу, ко рту, к носу» и т. п. Думаю, брезгливость заняла бы одно из почётных мест в списке тех качеств Джордано Бруно, которые произвели на англичан сильное впечатление. В лондонский период он самостоятельно думал, был отважен, раздражителен, остроумен и брезглив по отношению к толпе и её вкусам. Зацепившись за «подлую кормилицу» (скорее всего речь и о низком происхождении, и о личных качествах), я снова вспомнила про кормилицу Джульетты — особу, чрезвычайно далёкую от благородства. Чего стоят примитивные речи о возможности для её замужней подопечной выйти за Париса. Положим, она, как няня Татьяны Лариной, не слыхала про любовь, но венчание-то? Она же сама договаривалась с Ромео о свадьбе. Приходится признать: синьора Капулетти сдала единственного выжившего ребёнка на руки именно подлой кормилицы. Сцена, в которой в первый раз входит Джульетта (I, 3), открывается репликой: «Кормилица, где моя дочь?» Хватилась, когда встал вопрос о замужестве девочки (то есть о передаче её в следующие руки). Раньше меня не интересовало, как показывают эту мамашу режиссёры. Теперь я знаю: во время бала она должна возиться с чучелом обезьянушки либо горностаюшки, на худой конец — кошки. С живым зверем на сцене трудно. Синьора жадна до удовольствий; таким, как она, нравятся ласковые прикосновения меха. Всё во Второй трагедии, связанное с ней, указывает на камертонную роль пассажа о дамах, которые ласкают зверюшек, а не собственных детей. Мать выслушивает грубые разглагольствования кормилицы со смакуемой шуткой — наберёшься ума, станешь падать на спину. Кормилица напоминает синьоре: «Милорд и вы были тогда в Мантуе». Мамаша не имела понятия о решении отнять от груди трёхлетнюю Джульетту. Сама процедура происходит в антисанитарных условиях: кормилица натёрла свой сосок (dug, в Словаре — вымя или сосок животного) полынью, которую сорвала, скорее всего, под стеной голубятни, раз именно там она села, чтобы дать ребёнку горькую грудь. Голуби могли обгадить эту полынь.

Бедная Джульетта! Росла почти как Маугли! Это я так шучу. С огромной долей правды. Мать была далеко от девочки, когда случилось землетрясение; произнося «Ей нет четырнадцати», родительница ожидает от няни уточнений. Синьора Капулетти — легкомысленная жена и равнодушная мать, готовая не задумываясь принести дочку в жертву обыкновенной практике очень ранних замужеств (выгодных, разумеется). Получив приказание позвать девочку, кормилица первым делом выкрикивает: «What, lamb! what, lady-bird! / God forbid!» К первому обозначению ближе всего русское «ягнёночек», дальше от замысла «овечка» и совсем далеко — «ярочка» (Щ., Рд., П.). Наверное Лермонтов сочувствовал не только своей героине, но и Джульетте, когда заставлял Арбенина говорить о венчании с покорной ему Ниной: «Как агнец божий на закланье, / Мной к алтарю она приведена...» Вопрос «Куда девалась ярочка моя?» характеризует кормилицу, но здесь тот случай, когда автор хочет тревожности, намёка на угрозу и не заботится о характере. Перевод «lady-bird» никак не поместится в стихе, потому что по-русски это божья коровка. По смыслу замечательно; надеюсь, англичанам это насекомое представляется кротким. Русское «птичка» (Щ., Р.) — неплохо. После этого кормилица восклицает: «Боже упаси!» Зачем это? Ей — ни к чему. Так восклицает драматург, которому уже известно, что не упасёт... Разумеется, Шекспир не был бы Шекспиром, если бы не посмотрел на отношения родителей и детей также с другой стороны. В «Венецианском купце» Джессика не только променяла веру отцов на мужа-христианина. Легкомысленная дочь украла и потом отдала за обезьяну (обезьянушку) то, чем Шейлок дорожил особенно, — бирюзу, память о её матери.

Вернусь к закавыченным словам из текста про Галлио с его стихами о белочке и обезьянке — «создавать нечто из ничего». Я поняла так, что кавычки поставлены авторами «Возвращения» — Инжениозо цитирует. Кого? Какого-то античного философа или «просто» Шекспира? В «Ромео и Джульетте» (I, 1) юный герой, ещё влюблённый в «жестокую» Розалину, обращает к Бенволио речь о тяготах любви. Одно из пафосных восклицаний звучит так: «O anything, of nothing first create!» — о нечто, впервые создаваемое из ничего! Я решаюсь думать, что переводчики придали этому стиху чрезмерно торжественный смысл из-за слова «first». Вот варианты: «И ненависть и нежность — тот же пыл / Слепых, из ничего возникших сил» (П.); «Из ничего рождённая безбрежность!» (Щ.). Зачем эти щедроты — слепые силы, безбрежность? Перевод А. Радловой ближе:

Увы, любовь слепа, но и без глаз
Она ведёт, куда захочет, нас! —
Где мы обедаем? Увы, был шум здесь.
Не говори мне, всё уж слышал я.
Страшна нам ненависть, любовь страшнее.
О злобная любовь, о нежный враг!
О нечто и ничто, и свет, и мрак!..
Свинцовый пух, дым ясный, хладный пламень,
Недуг здоровый и бессонный сон.

У Шекспира только в первой строке стоит «увы». Восклицание в третьей — О те! Дословно весь стих таков: «Где будем мы обедать? О боже! Что за столкновенье было здесь?» Тире перед вопросом про обед отсутствует. Это важно. Ценители психологизма могут считать, что никак не выделенный вопрос о еде всего лишь помогает подчеркнуть: увлечение Розалиной придумано. Меня озабоченность не утратившего аппетит страдальца предупреждает: не стоит принимать близко к сердцу ни одно из восклицаний Ромео в этом коротком монологе. Молодой человек нанизывает оксимороны: перо из свинца, прозрачный дым, холодный огонь, немощное здоровье. Этого не бывает, так же как не бывает, чтобы нечто получилось из ничего. Во втором акте (5) Джульетта, умирая от нетерпения, ждёт от кормилицы слов о самом главном, а та заканчивает одну из множества несущественных реплик вопросом: «Что, в доме уже отобедали?» Это могло бы выглядеть просто как реалистическая деталь, если бы не аналогичный постмодернистский вопрос Ромео в первом акте. Шекспир осуществил практический ход, Бруно в письме перед диалогами «О героическом энтузиазме» даёт теоретическое описание одного из принципов постмодернизма. Вскоре после перечисления женских имен (Цинтия, Лесбия, Коринна, Лаура...) он высказывается так:

мы можем изменить всякую басню, роман, сновидение и пророческую загадку и, при помощи метафоры или под видом аллегории, приспособить их для обозначения всего, что угодно любому, кто только способен притянуть за волосы чувства, и таким образом делать всё из всего, поскольку всё заключается во всём, как говорит глубокомысленный Анаксагор.

Чувство Ромео к Розалине притянуто, сделано из ничего, и само оно — ничто. Поговорю ещё про оксиморон «нежный враг». Словосочетание «loving hate» может переводиться как любовная (или нежная) ненависть. Второе значение «hate» — объект ненависти. В художественном переводе вместо него приходится ставить слово «враг». Выражение «мой нежный враг» (Вр.) фигурирует в сонете Бруно (ОГЭ, II, 1). В пояснении к этому сонету сказано, в частности, что враг целиком завладел

душой Энтузиаста, так как она не хочет и не желает хотеть ничего иного и ей не любо и не желанно, чтобы нравилось что-либо иное; вот отчего часто говорится:

Сладкие гневы, сладкая битва, сладкие стрелы,
сладкие раны мои, сладкие горести.

Ромео увлечённо произносит то, что «часто говорится», и цена этой риторике примерно такая же, как размышлениям Васисуалия Лоханкина о его роли в русской революции. Отмечу попутно, что изображавшему любовное страдание Лоханкину пришлось, в отличие от юного Монтекки, решать не где, а когда пообедать. Попытка сделать это ночью привела к катастрофе: «волчица» застукала его и ушла к Птибурдукову, не дожидаясь утра. Прежде чем продолжить разговор о чувственности, сделаю ещё одно замечание; я не нашла места для него, когда речь велась о зверьках. В 59 сонете Филипа Сидни лирический герой сравнивает себя с пёсиком, которого Стелла решительно предпочитает преданному Астрофилу. Пожалуй, здесь есть ирония — настоящая, та, которую мне так хотелось обнаружить у Сидни самостоятельно (а не читать о ней у других). Более того, позанимавшись этим текстом, я наконец почувствовала, какие основания были у Джордано Бруно видеть в Кавалере не только великодушного и просвещённейшего патрона, но и ровню себе, своего интеллектуального партнёра. Сам текст про неразумное создание, приводящее в восторг хозяйку, не важен, важно, что он помог мне прорваться сквозь собственную предубеждённость... Теперь о чувственности. Во второй поэме чувственную страсть испытывает и утоляет дичающий на глазах Тарквиний, и конечно, автор видит в нём преступника. Вторая трагедия, написанная, быть может, непосредственно после этой поэмы, содержит настоящий гимн чувственной любви, получивший очень высокую оценку ещё у современников. Вот абзац из послесловия к «Ромео и Джульетте» (С.):

Ещё больше, нежели значительное число прижизненных изданий, о популярности пьесы в шекспировские времена свидетельствует то, что в фолио 1623 года, находившемся в читальном зале Оксфордского университета, наиболее замусолены уголки страниц, содержащих данную трагедию, и из них те, где напечатана ночная сцена свидания (III, 5).

Если Шекспир написал поэму о насилии над Лукрецией для того, чтобы «отвести обвинения в прославлении чувственной любви», зачем он тут же перечеркнул достигнутое, создав трагедию о чувственной страсти (напомню: даже знакомство Ромео и Джульетты начинается с горячих поцелуев) — трагедию, в которой эта страсть противопоставляется худосочному увлечению Розалиной? В начале главы я назвала шекспировский подход рогатиной и не дала пояснений. Очень часто бард старался предложить два противоположных ответа на один вопрос. Так что надо представлять себе даже не рогатку, а букву «Т»: один ответ идёт от вопроса влево, другой — вправо. А есть и такая схема: вопросы-лучи приходят с противоположных сторон к одному ответу. Поговорю об одном и том же исходе в двух противоположных ситуациях. В финале Второй трагедии брат Лоренцо говорит Джульетте, убедившейся, что Ромео мёртв (Рд.): «Пойдём, тебя сведу я / К благочестивым сёстрам в монастырь». Она отказывается и убивает себя — из-за чувственной страсти. Лукреция таким же способом кончает с собой из-за благочестия. Римская матрона закололась, ибо так понимала свой семейный долг: перед мужем, отцом, детьми. Девочка из Вероны пренебрегла семейным долгом ради любовной страсти, но в итоге тоже закололась.

Остаётся поговорить на тему крови. В последнем томе Венгеровского издания помещена серия репродукций «Лукреция в изображении художников Возрождения». Пять из семи представленных картин созданы до появления барда на свет, одна — кисти Тинторетто, умершего в 1594, — должно быть, написана при жизни Шекспира. Теоретически он мог видеть эти полотна, практически — наверняка видел копии либо подражания, либо другие живописные изображения римской праведницы. На шести репродуцированных картинах Лукреция сжимает в руке (или в руках) кинжал; на четырёх из шести она уже вонзила его в свою грудь. И ни на одной нет крови, при том что Кранах изобразил даже тень от кинжала, которым пронзила себя героическая женщина, крепко стоящая на ногах. Вообще, все уже заколовшиеся Лукреции стоят, а не лежат. На некоторых полотнах у матроны прозрачные одежды, на некоторых — вовсе обнажённая грудь. По-видимому, следует считать, что всё это красиво. Я же думаю о том, сколь это неправдоподобно. Или нет, не так. Я думаю о том, что Шекспиру такие неправдоподобные полотна были не по душе. В подтверждение приведу цитату из интродукции к «Укрощению строптивой» (2). Слуги лорда, не поленившегося дурачить пьяницу Слая, описывают картины, которые можно быстренько принести. Третий слуга обещает показать, как Дафна «бредёт в тернистой чаще, / Изранив ноги нежные до крови; / В слезах глядит на это Аполлон. / И кажется, что всё воочью видишь, / Так верно переданы кровь и слёзы». А вот как выглядит кровавая сцена в шекспировской поэме (А.М. Федоров // Тм.):

На труп своей Лукреции, убитый
Отчаяньем, отец её упал,
А Брут извлек губительный кинжал
Из алого фонтана, и забила
Рекою кровь, и месть в ней говорила. //

А из груди струями вытекая,
На две реки расхлынулась она,
И, с двух сторон всё тело огибая,
Змеилась вниз зловещая волна...
Всё тело — остров, где прошла война!
Часть крови оставалась чистой, алой,
Но чёрной опозоренная стала.

Даже здесь — хотя речь не о психологии — деление на два «луча». Следующая строфа содержит описания струи тёмной и струи светлой и обобщение, касающееся внешнего вида чистой и нечистой крови. Уж не знаю, написаны ли статьи (либо труды) на эту тему: Шекспиру-де была известна разница между венозной и артериальной кровью... Про кровь Лукреции говорится, конечно, и в «Фастах» Овидия — тексте, который послужил барду главным источником: «Тотчас себе она в грудь кинжал сокровенный вонзила / И ниспроверглась в крови собственной к отчим ногам. / Но и в последний свой миг заботилась, чтобы пристойно / Рухнуть; и к чести была ей и кончина её». Брут потрясает омытым кровью кинжалом. Естественно-научного уклона — разговоров о двух видах крови — у римского автора нет. У Шекспира кровь упоминается ещё в трёх строфах, в том числе в последней. Зачем так много? Принятый ответ — кровавости требовала публика. В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» об этом говорит Актёр: «Ну, мы можем вам выдать кровь и любовь без риторики или кровь и риторику без любви; но я не могу дать вам любовь и риторику без крови. Кровь обязательна». Нельзя не вспомнить про кровь Лавинии из «Тита Андроника», первой трагедии Шекспира. В конце второго акта дядя Лавинии Марк говорит изувеченной племяннице (Кш.):

Увы! Ручей горячей алой крови,
Как водомёт под ветром, то встаёт,
То падает меж уст окровавленных
Вслед за дыханьем сладостным твоим.
Тебя Терей, знать, некий обесчестил,
Язык отняв, чтоб выдать не могла.

И далее — о крови, бьющей, как из трёх груб (насильники отрезали и руки дочери Тита, чтобы она не могла написать их имена). Выходит, что, не беспокоясь о правдоподобии историческом, не особенно заботясь о правдоподобии психологическом, бард обращал пристальное внимание на правдоподобие натуралистическое. В связи с пульсацией крови вспоминается эпизод из фильма «Андрей Рублёв», где у персонажа мощно пульсирует в ритме продолжающего работать сердца огромная рана, кажется, на шее. Почему эта деталь оказалась важной для автора из XX века? В теоретической работе А. Тарковский говорил о правде прямого наблюдения, правде «физиологической» (кавычки его). Физиологическая правда, проигнорированная живописцами, возрождавшими Лукрецию, но присутствующая в поэме, играет едва ли не главную роль также в интриге «Венецианского купца». Ещё до начала суда, изображаемого в четвёртом акте, ряд физиологических правд формулируется в знаменитом монологе Шейлока (III, 2). Вот лишь две фразы: «Если нас уколоть — разве у нас не идёт кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеёмся?» В «Лукреции» Коллатин обагряет кровью супруги своё лицо и начинает говорить об отмщении. Поначалу я объясняла себе многокровие в поэме только склонностью автора к правде прямого наблюдения и соответствующей полемикой с живописцами. Но теперь мне представляется, что эта кровь призвана ещё и смыть оскорбление, нанесённое образу римской матроны макиавеллиевскими разговорами о моче её тёзки.

Напоследок — диалог из жизни. Звонит мне старшая дочь и предлагает:

— Давай мы купим тебе билеты на «Гамлета» в театр Станиславского.

— Нет, — говорю я, читавшая рецензию, — это тот самый спектакль, где Гаркалин писает за кулису.

— Да? — заинтересованно откликается дочь. — А кто нюхает носки?

— Носки — Райкин в «Сатириконе».

Про сатириконовский спектакль я тоже только читала. Может, надо было тогда сходить на этих «Гамлетов»? Вдруг удалось бы догадаться: зачем постановщикам понадобились такие «физиологические правды»? В мою голову приходит только одно объяснение. Режиссёрам и актёрам представлялись несколько засохшими — за четыре-то века! — монологи и реплики Главной трагедии, и они осуществили своего рода оживляж. Ради себя осуществили; догадки о потакании вкусам толпы можно было бы строить, если бы я всё-таки побывала на спектаклях. Разумеется, Гамлет должен, как все смертные, мочиться и плеваться, потеть и какать. Однако отчёт о подобной жизнедеятельности вряд ли делает спектакль более интересным. В трагедии и без этого много внимания к жизни. Чего стоит один «светящийся червяк» (К.), убавляющий сияние (зрительный образ), перед тем как зазвучит утренняя песня птиц (слуховой образ). А чуть выше Призрак произносит (I, 5; Л.):

Но как вовек не дрогнет добродетель,
Хотя бы грех ей льстил в обличьях рая,
Так похоть, будь с ней ангел лучезарный,
Пресытится и на небесном ложе,
Тоскуя по отбросам.
Но тише! Я почуял воздух утра...

Почуял (scent) — это уже из области обоняния. В оригинале стоит ещё «methinks» — мне кажется, я чую... Мне нынче кажется, что, если речи Призрака пленяют воображение, то более всего такими деталями, включёнными в душеподвигающее (moving) повествование про убийство из убийств. Покуда я не знала, что бард использовал слово «scent» — ощущать запах, я воспринимала образ немного иначе. Ставя себя на место говорящего, чуяла утренний воздух не столько носом, сколько всем телом; это был осязательный, кожно-мурашечный образ. Соображение о том, что у Призрака нет тела, нет кожи, волновало меня не больше, чем знание, что у него не должно быть также ни глаз, ни ушей, ни носа... Но вот вопрос. Может, я просто мещанка, желающая, чтобы в театре мне «делали красиво»? Обонять, пускай лишь в мыслях, предрассветный воздух, в котором вот-вот грянет утренняя песнь. Это здорово. А видеть, как замечательный актёр обоняет снятые с себя носки, либо представлять, как другой, столь же замечательный, обоняет мочу? В лучшем случае забавно. Только зачем? Если в тексте не сказано: писает или нюхает носки, писать и нюхать не следует. А если бы было сказано, тогда пришлось бы. Неужели режиссёрам мало тех физиологических правд, которыми набито, например, объяснение Гамлета с Гертрудой в конце четвёртого акта? Теперь, порассуждав о повышенном внимании современных постановщиков Главной трагедии к телесному низу, я могу плавно перейти к новой главке.