3. Немного о раблезианском духе

Читая сборник «Комедии итальянского Возрождения» (М., 1965), я наивно огорчалась из-за вполне лояльного отношения всех авторов к, прошу прощения, кобеляжу действующих лиц. Даже у Бруно художник Джованни Бернардо изъясняется в потребительских терминах, говоря со сводницей о добродетельной Карубине, жене Бонифачо: «Я твёрдо решил, что такого кусочка я мимо рта не пронесу». Пьеса «Подсвечник» написана лет на пятьдесят позже, чем другие из этого сборника. Имеется комментарий Н. Томашевского: «подсвечник» — это перевод по первому словарному значению, тогда как «Джордано Бруно вкладывал в Il Candelaio иной смысл, в соответствии с раблезианским духом эпохи весьма скабрёзный». Названы имена (итальянские) исследователей, пришедших к выводу о скабрёзности, и предлагается вариант заглавия — «Пустоцвет». Мне недоступны тогдашние исследования. В XXI веке вышел перевод работы, автор которой, Н. Ордине, по-видимому, согласен с предшественниками в вопросе о гомосексуальности Бонифачо. Но ведь женатый пожилой персонаж Бруно влюблён в куртизанку. Он вожделеет Витторию, и это основной сюжетный стержень комедии. Русский сокращённый перевод её называется «Неаполитанская улица»; там действительно почти всё происходит на улице. В первом акте (8) Бонифачо заказывает художнику свой портрет, на котором он хотел бы выглядеть скорее красивым, чем похожим, и в конце их разговора Джованни Бернардо произносит: «Договорились. В моей работе можете не сомневаться. Но постарайтесь и вы в свою очередь из подсвечника стать ювелиром». Заказчик выражает недоумение: «Каким ювелиром, из какого подсвечника?» Живописец уходит, Бонифачо продолжает недоумевать и в частности говорит: «Не понимаю, что он подразумевает под ювелиром?»

Рискну поделиться своим пониманием. Я надеюсь, что слово «orefice» может означать не только ювелира, но и чеканщика. Тогда игра предстаёт простой: соизвольте превратиться из пустоцвета в чеканщика. Это намёк на обстоятельства, описанные в «Мандрагоре»: муж — дурак и сивый мерин, прекрасная жена и ловкий молодой человек, готовый чеканить потомков для пустоцвета Нича (имя которого можно составить из букв, входящих в «Бонифачо»), В конце «Подсвечника-Пустоцвета» живописец вполне по-макиавеллиевски уговаривает Карубину изменить мужу. Нуччо Ордине указывает на совпадение с бруновскими инициалов Джованни Бернардо и считает художника выразителем мыслей автора. Боюсь, он прав. Прав ли он, понимая под «orefice» золотых дел мастера? В тогдашней поэзии «золото» указывало на согласные с природой гетеросексуальные связи, а менее ценное серебро подразумевало содомию. Но ювелиры занимались серебром тоже. Гораздо интереснее дальнейшая речь — о противопоставлении активного ремесленника его пассивному объекту (например, такому изделию, как подсвечник). И самое интересное — пересказ античных и средневековых рассуждений про бога-демиурга: гончара, кузнеца, архитектора, золотых дел мастера. Упоминается и библейский текст. В «Песни Песней»

также есть аллюзия на золотых дел мастера в качестве аллегорического обозначения Deus artifex, который лепит человеческое тело: «О, как прекрасны ноги твои в сандалиях, дщерь именитая! Округление бёдер твоих, как ожерелье, дело рук искусного художника» (7, 2).

Думаю, слова бруновского художника явились источником некоторых реплик в шекспировских пьесах. Одну из них произносит Бьонделло, слуга Люченцио, призывая хозяина поскорее обвенчаться с Бьянкой, в то время как Транио и лже-Винченцио морочат голову Баптисте, её отцу («Укрощение», IV, 4): «...пока они там возятся с подложным обеспечением, обеспечьте её за собой cum privilegio ad imprimendum solum». В восьмитомнике нет пояснений, дан только перевод: «с исключительным правом печатания». Женившись, Люченцио начнет печатать (чеканить) с Бьянкой потомков. (Я пользуюсь двумя изданиями шекспировской комедии на русском языке. В 1958 году слово imprimendum набрали без буквы «r», в 1990 — букву «d» в нём заменили на слог «lo». Не везёт, так уж не везёт.) Бьонделло запросто употребляет латинскую формулу, хотя он, в отличие от Транио, не назван воспитанником богатого купца. Драматургу нравилась фраза и было безразлично, кто из персонажей произнесёт её. Интересно, знал ли Шекспир о попытке Марло сделать карьеру фальшивомонетчика? Ещё одно высказывание о чеканке есть в «Цимбелине». Сообщение о нём надо начать издалека.

Выше говорилось о «Фастах», источнике «Обесчещенной Лукреции». Но был и второй источник, тот же, что у «Цимбелина». Сюжет второй поэмы (А.) довольно близок к овидиевскому; значительное отступление есть лишь в начале поэмы: у Овидия «Коллатин сам показывает Сексту Тарквинию свою жену, когда она ночью прядёт; у Шекспира дело ограничивается только тем, что Коллатин рассказывает о красоте и целомудрии Лукреции». Вношу уточнение: читатель не слышит его рассказа. Пока созревающий для насилия персонаж скачет в Коллациум, автор на протяжении семи строф (семь стихов в каждой) повествует об этом рассказе, а ещё больше рассуждает о нём и вообще о ситуации. В двенадцатой строфе сообщается: разглядев Лукрецию, Тарквиний «решил, что мужа скуп язык, / Хоть ей похвал он расточал довольно, / Муж попросту унизил этот лик». Коллатину не хватило мастерства, чтобы описать такую особенную красоту. В «Фастах» (кн. 2) всё идёт по порядку. Сначала Тарквиний говорит: «Други, пока нас томит затяжная война под Ардеей, / И не даёт отнести к отчим оружье богам, / Верно ль блюдутся, спрошу, наши брачные ложа? И правда ль / Дороги жёнам мужья, так же как жёны мужьям?» Тут каждый начинает хвалить свою супругу, страсти разгораются, вино распаляет сердца и языки, и Коллатин предлагает: «Поскачемте в город!» В городе выясняется, что жена Тарквиния пирует, а Лукреция прядёт вместе со служанками, разговаривая сними об отваге Коллатина и своей тревоге за него. Начало второй поэмы английского барда сделано не по латинскому, а по итальянскому, макиавеллиевскому, образцу. Каллимако, уже прибывший во Флоренцию, рассказывает слуге о том, что произошло у него дома в Париже: однажды он и его гости «заспорили, где женщины красивее — в Италии или во Франции». Он не мог судить об итальянских, так как был увезён из родной страны ещё малышом. Какой-то флорентиец

принял сторону француженок, а Камилло [новый приятель хозяина] — сторону итальянок. После многих приведённых каждым из них доводов Камилло сказал, почти запальчиво, что если бы все итальянки были уродами, то всё равно одна его родственница в состоянии восстановить их честь.

Он назвал мадонну Лукрецию, «которой расточил столько похвал, превознося её красоту и её нрав», что слушатели «одурели»; и вот главное:

а во мне он пробудил такое желание видеть её, что я оставил всякие другие помыслы и, не думая более ни о войнах, ни о мире Италии, пустился в путь. Приехав сюда, я нашёл, что слава мадонны Лукреции была много ниже действительности — что случается весьма редко...

Нашёл и «возгорелся» вполне тарквиниевским «желанием обладать». Надо заметить, что, характеризуя описательное мастерство Коллатина, Шекспир использовал прилагательное «barren», первое значение которого «бесплодный». По контексту подходят такие переводы, как «бедный» или «ограниченный». Именно «barren» говорят о бездетной семье либо о человеке, неспособном к деторождению. Может быть, к выбору такого эпитета подтолкнули речи о бесплодии мессера Нича? В посвящении Саутгемптону сообщается, что «Лукреция» — это «скромное произведение без начала». Нет сцены в лагере, не рассказывается о коллективной поездке в Рим. Но есть — и для меня большая загадка, почему русские переводчики игнорировали это, — прозаическое изложение всей истории, от разговоров в палатке под Ардеей до низложения Тарквиниев и перехода к республиканской форме правления. Не исключено, что цель этих слов — «без начала» — подчеркнуть: «Лукреция» начинается так же, как «Мандрагора». Прозаическая часть, которая по-русски была бы озаглавлена словами «Краткое содержание», в оригинале называется The Argument. Шекспир не уважал занудства и не любил расхожих приёмов. Он не предварил бы поэму прозаическим рассказом о событиях, если бы не хотел аналогии с текстом поэта-философа. В «Рассуждении о героическом энтузиазме» словом Argomento озаглавлено письмо-посвящение Филипу Сидни. В подзаголовках письма «argomento» повторяется ещё 4 раза. Теперь дальше про позднюю драму «Цимбелин». В ней спор о женщинах происходит на сцене. И этот спор очень похож на беседу, о которой всего лишь рассказывается в «Мандрагоре». У великого барда, кроме француженок и итальянок, обсуждаются ещё английские дамы. Изгнанный с острова супруг британской принцессы в запальчивости заключил оскорбительное для неё пари, за что и был наказан: коварный итальянец оклеветал Имогену, хвалившийся ею Постум получил «доказательства» неверности, разочаровался разом во всех женщинах и произнёс соответствующий монолог. Вот его начало:

Ужель мужчине без участья женщин
Нельзя родиться? Да, мы все ублюдки!
И тот почтенный человек, кого
Отцом я звал, был неизвестно где,
В то время как какой-нибудь молодчик
Меня своим чеканил инструментом,
Фальшивую монету создавая.
И всё же мать моя слыла Дианой,
Как и жена слывёт.

Более подробный разговор о «Цимбелине» я поведу в следующей главе, а здесь нужно договорить о комедии про пустоцвета Бонифачо. Внимательный читатель Il Candelajo А.Н. Веселовский с воодушевлением повествует о том, каким представляется ему автор: совершенно южная натура, «сотканная из одних нервов и беспокойства, способная увлечься в надзвёздную область в поисках отвлечённой мысли, <...> чтобы вслед за тем неожиданно окунуться в житейскую грязь и разразиться гомерическим хохотом над какой-нибудь шутовской проделкой». Речь Бруно «то звучит где-то в небе полным аккордом органа, победой и провозвестием, то врывается в комнату прямо с площади, вторя нескромным кривляньям паяца». Комедию он посвятил «Фате-моргане, шаловливой фее, которая на берегах Мессинского пролива пугает жителей причудливыми миражами». Думая, кому посвятить её, он вопрошал:

Кому пошлю я, что́ в самые жаркие дни каникул пролили на меня дождём неподвижные звёзды, что́ просеяли на меня огоньки, бегущие по небу, чем выстрелило мне в голову старшее созвездие зодиака, что́ моему внутреннему слуху нашептали семь блуждающих светил?

Вот пример текста, на основании которого можно было бы объявить сторонником птолемеевского взгляда на вселенную самого Джордано Бруно. Заканчивается речь Веселовского о «Подсвечнике» замечанием, что читателям пьесы не раз приходится вспомнить Рабле — «та же гривуазность и рядом с беззастенчивой площадной шуткой такое определение божества, что Монтень и Паскаль взяли бы его, не обинуясь, для себя». Слово «гривуазность» заставило меня задуматься: а есть ли у великого барда комедии, которые можно было бы назвать гривуазными? Как ни странно, первыми вспоминаются реплики из трагедий: дерзости Гамлета и фривольности Меркуцио. Весьма игривые речи есть в «Генрихе VIII». А в комедиях? Сходу могу назвать «Много шума» и «Бесплодные усилия». В них достаточно рискованных реплик. Но у Шекспира нет того, что просвечивает сквозь диалоги или прямо проговаривается персонажами итальянских комедиографов XVI века. У тех женщина рассматривается как объект вожделения и предмет потребления. В произведениях великого английского барда всё не так. Даже насильник Тарквиний долго рефлектирует, прежде чем решиться. А решившись, ведёт и чувствует себя как злодей, а не как безмятежное животное. По-злодейски ведёт себя и Ричард III с леди Анной, которую он использовал для своего возвышения, а не употребил для утоления похоти. Так же, как Анну, узурпатор использовал многих, например герцога Бекингема... В итальянских пьесах женщина — товар, ценность. Её домогаются, желая получать удовольствие. Персонажи «Комедии о сундуке» Лодовико Ариосто говорят про поселившегося по соседству (I, 2; пер. Н. Георгиевской) «прощелыгу, поставщика живого товара» и про «двух прелестнейших девиц», находящихся у него в доме. Девицы и представляют собою этот самый товар. Действие вертится вокруг средств на их покупку и дальнейшее содержание. У Ариосто даже активной героине «Подменённых» предстоит сделаться существом, которое муж будет содержать, как ему вздумается (а не в соответствии хотя бы с приданым). Эрострато, её возлюбленный, делает вид, что опасается, как бы его скупой соперник — домогающийся Полимнесты адвокат, — женившись, не уморил её голодом.

Мне могут напомнить о Петруччо, который заставил голодать Катарину. Однако она, даже запертая в доме супруга, не представляется зверьком в клетке или там скотиной, которую надо правильно содержать и умело эксплуатировать. Муж борется с её строптивостью, безмятежность ему и не снится. А главное, в «Укрощении» действуют две равно уважаемые автором персоны. (Мне, впрочем, кажется, что Катарину он уважает больше.) Девицы из «Комедии о сундуке» полностью зависят от влюбившихся в них Эрофило и Каридоро и называют себя рабынями сводника. Последний не собирается слишком тратиться на еду для девушек и грозит: если через десять дней их не выкупят, он будет продавать рабынь в розницу за гроши. Не желая быть проститутками, Эулалия и Кориска мечтают стать содержанками. Спору нет, второе предпочтительнее. Но что за идея — описывать столь печальную ситуацию в игривой комедии! В бруновском «Подсвечнике» на эту тему говорит некромант Скарамурэ (V, 13): дескать, в Италии

куртизанок не преследуют. В Неаполе, Риме и Венеции проституция не только дозволена законом, но там даже учреждены дома терпимости, наподобие женских монастырей...

В Венеции, например, проститутки освобождены от налогов. Кроме того, упомянутым женщинам оказывают величайшее уважение: ни благородные, ни простые лица, какого бы состояния они ни были, не смеют говорить им грубости.

В современных экскурсиях по Венеции туристам объясняют, что таким образом — поощряя куртизанок — власти боролись с гомосексуализмом граждан. Думаю, к речам Скарамурэ восходит обмен репликами в «Отелло» — между женою Яго и любовницей Кассио (V, 1; Рд.): «Тьфу, шлюха, на тебя!» — восклицает Эмилия. Ответ Бьянки: «Не шлюха я; такой же честной жизни, / Как вы, что мне грубите». Чуть выше Яго, стараясь отвлечь подозрение от себя, велит Эмилии узнать, где ужинал раненый Кассио, и задаёт Бьянке вопрос: что, вы дрожите? — а женщина отвечает: «Он ужинал в моём доме; но я из-за этого не дрожу». Дело происходит на Кипре — острове, принадлежащем Венецианской республике. У Бена Джонсона в комедии «Вольпоне», действие которой разворачивается в Венеции, есть такая сцена. Леди Политик, введённая в заблуждение, приняла за переодетую проститутку молодого англичанина, который беседует с её мужем. Дама угрожает (IV, 1): «Но маскированную шлюху вашу, / От яростных преследований судей / Сбежавшую сюда, где им вольготно, / Я проучу кнутом...» Я знакома только с сокращённым вариантом бруковской комедии. У Рожицына говорится, что в восемнадцатой сцене пятого акта Скарамурэ перечисляет площади и улицы Неаполя, облюбованные проститутками, а потом добавляет:

В Риме они были рассеяны по всему городу, и поэтому в 1569 году его святейшество приказал под страхом наказания, чтобы они были собраны в одно место, и установил для них определённый квартал, который на ночь запирался на ключ.

Вслед за этим биограф поэта-философа сообщает:

В Риме было не меньше публичных женщин, чем монахов и священников. Публичные дома составляли важную статью дохода в бюджете папской столицы...

Церковные историки, конечно, подвергли сомнению рассказ Джордано Бруно, но многие современники подтверждают, что <...> папы издавали специальные буллы для регламентации проституции.

Похоже, что Шекспир и Джонсон, в отличие от историков, отнеслись к рассказам Скарамурэ с полным доверием. Возвращаясь к репликам из «Отелло», хочу сказать, что автор явно сочувствует Бьянке. Намекал ли он на что-нибудь, давая ей имя, переводящееся как «Белая»? Бьянка из «Укрощения» призвана, в противоположность старшей сестре, выглядеть белой и пушистой. В конце выясняется, что эти качества присущи ей не больше, чем локонам крашеной блондинки. А кому противопоставлена симпатичная, явно любящая Кассио куртизанка из «Отелло»? Я отваживаюсь думать, что Тёмной леди сонетов — замужней даме — и планирую вернуться к этому в девятой главе.