5. За упокой или во здравие?

Перехожу к разговору о волшебнике Просперо — персонаже, в котором стараются разглядеть отражение автора так же часто, как в Главном герое. Бывший герцог Милана демонстрирует своё могущество людям, которые двенадцать лет назад предали его и обрекли на почти неминуемую смерть. Его брат, узурпировавший герцогскую корону, и король Неаполитанский (который помог узурпатору), а также брат, сын и приближённые короля возвращались на корабле из Туниса мимо острова, где живет волшебник с дочерью. Он вызвал страшную бурю, однако ни корабль, ни команда, ни пассажиры не утонули. Их только разбросало по острову. Предатели в руках Просперо, но он отказывается от гамлетовско-отелловского воздаяния, не отказываясь от мести: жертвы напуганы, им пришлось добираться до берега вплавь, Алонзо (король) скорбит о погибшем сыне, сын — о погибшем отце, потерпевшие не знают, что корабль цел, не уверены, что вернутся в Италию, король на грани безумия. Так начинается предпоследняя пьеса Шекспира. Прежде всего я выскажусь о её датировке, начав с цитаты (Бд.):

Долгое время «Бурю» относили к 1610—1611 г. на основании заметки заведующего придворными театральными развлечениями о представлении пьесы в Уайтхолле в 1611 г. Но эта заметка оказалась подложной. Единственное достоверное свидетельство, имеющееся у нас относительно «Бури» до её появления как драмы, открывающей сборник шекспировских пьес в издании in-folio 1623 г., это запись в роскошных заметках Вертью о её представлении при дворе в феврале месяце 1613 г. по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы с курфюрстом Фридрихом Пфальцским.

В нескольких шекспировских биографиях и энциклопедиях конца XX века о представлении в 1611 году пишут с уверенностью, и приходится думать, что заметку перестали считать подложной. Несмотря на это, я расскажу о некоторых аргументах датского филолога. Венчание состоялось 14 февраля 1613 (по григорианскому календарю) года. В пьесе всё «точно соответствует событиям в 1612—1613 гг. Иностранный принц приезжает морем. Островная принцесса никогда не покидала своего острова». Есть возможность доказать, что представление, данное в феврале 1613, было первым и что «Буря» написана специально для свадебных торжеств. Самым убедительным из примерно десятка брандесовских аргументов мне представляется следующий: «мы знаем с безусловной достоверностью», что сказочную пьесу о Просперо и Миранде показывали «при дворе по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы. Но при подобных обстоятельствах не возобновляли пьесу, написанную первоначально для обыкновенной сцены». Действительно, представить, что для королевских свадебных торжеств выбрали уже игранную пьесу, трудно — так же как вообразить, что невеста венчалась в уже надёванном платье. Семнадцатилетняя Елизавета, пишет Брандес, и шестнадцатилетний Фредерик (согласно Йейтс, ему было примерно 19, ей — чуть меньше) были одеты в костюмы из серебряной парчи, богато расшитой серебром. Об одежде поведал очевидец. В его письме сообщается (Бд.):

Шлейф невесты несли тринадцать, по меньшей мере, молодых леди, <...> не считая пяти или шести, которым не удалось подойти к ней близко. Все они были в таких же платьях, как и невеста, хотя и не столь богатых. Невеста венчалась с распущенными и низко падавшими волосами и имела на голове чрезвычайно богатую диадему, которую король на следующий день оценил в миллион крон.

Интересно, зачем понадобилось объявлять о цене? Неужели монарх решил «загнать» великолепную диадему кому-нибудь из богатых гостей? Как бы то ни было, до церемонии наряд и украшение публике видеть не полагалось, или я совсем ничего не смыслю в психологии королей, принцесс и всяческих придворных. В «Буре» (II, 1) есть реплика на эту тему. Гонзало говорит, что платье (в котором они были вынуждены искупаться) выглядит таким же свежим, как в Африке, когда его надели (Дн.) «впервые на празднество по случаю бракосочетания прекрасной дочери короля, Кларибель, с царём Туниса». Может быть, Шекспир сам указал на аналогию между свадебными нарядами и свадебной пьесой? И праздничное представление «Бури» было-таки её «вторым крещением»? Нужно ещё раз поговорить о стихотворении «Памяти автора, любимого мною», конкретно — о (Г.) «набегах (буквально — прилётах)» сладостного эйвонского лебедя на берега Темзы и о том, как нравились «нашей Елизавете и нашему Джеймсу» эти самые набеги-прилёты. Пересказав, в очередной раз, строки Джонсона, автор «Игры» добавляет: «Повторю, что нет даже малейших данных о том, что оба монарха — или хотя бы один из них — поддерживали какое-то знакомство со стратфордцем». Малейшие всё-таки есть. Я имею в виду предания. Согласно одному из них, Елизавета практически заказала пьесу о влюбившемся Фальстафе, согласно другому — Яков обращался к барду с письмом. Предание о «Виндзорских насмешницах» было обнародовано в 1702 году. Печатное упоминание о письме короля датируется 1709. Первое антистратфордианское заявление (из тех, что дошли до нас) было сформулировано 60 лет спустя.

Ясно, что в преданиях говорится о Стратфордце, что не имеется в виду какой-нибудь из аристократических «подлинных Шекспиров». Про комедию о влюблённом толстом рыцаре я выскажусь в десятой главе, а про собственноручное послание Якова I — сейчас. Вряд ли кто-нибудь удивится, выяснив, что монарх лично заказал ювелиру диадему — благодаря чему и смог её оценить. Мог ли он также заказать драматургу пьесу к свадьбе дочери? Несомненно. И весьма вероятно, что для этого он обратился к Шекспиру с письмом. Будучи светским человеком, король в первых строках выразил восхищенье, о котором говорится в предании. Но целью письма было не милостивое изъяснение восторгов, а изложение требований к свадебному спектаклю, который мог или должен был базироваться на сюжете «Бури», сыгранной во дворце 1 ноября 1611 года. К февралю 1613 её не возобновили, а переделали в соответствии с обстоятельствами, сложившимися в королевской семье. Представляя себе приблизительно характер Якова и его стиль общения, я пытаюсь вообразить, ка́к он конкретизировал заказ на литературно-театральную продукцию. Если монарх прочёл в Главной трагедии (второе кварто было переиздано в 1611), как Гамлет критикует и наставляет актёров, он мог решить: то, что позволено принцу из драмы, тем более позволено королю из жизни. Ну, и высказал ряд пожеланий, а также дал несколько советов. Не из-за этого ли в самом начале «Бури» появились такие реплики (Кз., Дн. — компиляция):

Алонзо.

Любезный боцман, постарайтесь. Где капитан? Явите себя мужами.

Боцман.

Сделайте одолжение, оставайтесь внизу.

Антонио.

Где капитан, боц?

Боцман.

А вам его не слышно, что ли? Вы нам мешаете! Сидите в каютах. Тут вы шторму на руку.

Гонзало.

Полегче, любезный, усмирись!

Боцман.

Когда усмирится море!.. Убирайтесь! Была забота этим ревунам до королевского имени? В каюты! Молчать! Не мешайте нам.

Гонзало.

Отлично. Но вспомни, кто у тебя на борту.

Боцман.

Дороже, чем я сам себе, никого нет. Вот вы — советник. Если вы можете приказать стихиям умолкнуть и сейчас же утихнуть, — мы и пальцем до снастей не дотронемся. Употребите вашу власть...

Не сомневаюсь: писавший это держал в голове заявление марловского Фауста об императорах и королях, неспособных, в отличие от магов, вызывать ветер или раскалывать тучи. Волшебнику Просперо, чтобы устроить бурю, достаточно чётко сформулировать свой приказ Ариэлю. Но это к слову. По существу, произносимое боцманом — это вариация улиссовского монолога о том, что ради общей пользы каждому следует находиться на своём месте и делать своё дело. Интересно посмотреть с такой позиции на эпизод из «Цимбелина» (V, 3). Постум, которому не удалось погибнуть в битве бриттов с римлянами, рассказывает о ней бежавшему с поля аристократу. Положение спасли неизвестные (персонажам, но не зрителям) — старик и двое юношей. О себе рассказчик умалчивает, но после выясняется, что он был не менее отважен, чем Беларий и принцы. Вельможа откликается репликой о странности происшедшего, и Постум говорит: «Не удивляйтесь этому; вы склонны / Скорей дивиться тому, что слышите, / Чем делать что-то». Далее — в художественном переводе:

Хотите, зарифмую этот случай
Вам на потеху? Слушайте мой стих:
«Старик и два юнца, заняв теснину,
Нам счастье принесли, врагу — кончину».

Лорд просит собеседника не сердиться, из-за чего тот распаляется ещё больше, в частности заявляет: «Вы довели меня до виршеплётства». Трусливый дворянин спасается от его гнева, и Постум восклицает: «Опять бежишь? — / Вельможное ничтожество! Быть в битве / И у меня расспрашивать о ней!» Шекспир употребил слово «noble» — скорее знатное, титулованное ничтожество. Великий бард никогда не забывал, что аристократами делались воины. Доблестный персонаж, говоря «вы повергли меня в стихоплётство», имеет в виду, что сочинять — это не аристократическое занятие. Конечно, рифмовать не так непозволительно, как бежать с поля боя, но всё же несообразно и в данном случае объясняется аффектом. Ко времени создания «Цимбелина» и «Бури» думающие англичане давно поняли, как мало мужества в их новом короле. Елизавета была смелее и решительней, достоинство страны было её главной ценностью... Если моя догадка о письме-заказе верна, тогда нельзя не спросить: а не слишком ли это дерзко — ответить венценосному заказчику намёками на его некомпетентность? Думаю, ничего. Свадебные мероприятия шли впритык одно за другим; программу пришлось укладывать в тесные рамки потому, что 6 ноября 1612 года, вскоре после приезда в Англию жениха, умер наследник престола, девятнадцатилетний принц Генри, и до 6 января августейшее семейство пребывало в трауре. Поскольку Фредерику, или Фридриху, нужно было возвращаться в Богемию, дольше тянуть со свадьбой не могли. У монарха просто не было времени, чтоб поразмыслить и связать между собой письмо с рекомендациями драматургу и речи боцмана. Да он и забыл к концу спектакля первые реплики персонажей. В четвёртой главе я старалась подвести к мысли о том, что бард относился к дворцовым представлениям со снисходительной насмешкой профессионала. Думаю, и в «Буре» сказался профессионализм, причём не только театрального деятеля, намекающего королю, что его советы неуклюжи, но и моряка: плавал наш великий драматург, знает, как вести себя команде в бурном море.

В финале пьесы выясняется, что неаполитанский принц не утонул: он целёхонек, влюблён в Миранду и собирается жениться на ней. Было ли имя театрального жениха — Фердинанд — призвано напоминать имя реального — Фредерика? Брандес приводит ряд подтверждений тому, что «Буря» написана (или, скажу от себя, переписана) после смерти юного принца Уэльского. Однако от его внимания ускользнуло, на мой взгляд, самое главное. В пятом акте (1) король Неаполя, думающий, что его сын погиб, говорит о своей потере хозяину острова. Просперо откликается: «Я скорблю об этом, сэр». Утрата непоправима, продолжает король, и даже сама терпеливость провозглашает: это не излечивается. Волшебник возражает: «Я полагаю, вы не обращались к её милосердной помощи; мне после такой же потери довелось получить её всесильную (или могучую — sovereign) поддержку и утешиться». Не сомневаюсь: эти реплики написаны после смерти принца Генри (который, кажется, был самым симпатичным в королевской семье). Драматург вложил в слова своего героя искреннее сострадание к товарищу по страшнейшему из несчастий. Алонзо восклицает: «Ваша потеря такая же!» Тут речь отца, который похоронил сына шестнадцать лет назад, обращённая к отцу, у которого сын умер три месяца назад, сменяется речью, требующейся по сюжету. Волшебник сообщает, что буря отняла у него дочь. Сперва я написала не «сообщает», а «врёт», но вспомнила эпиктетовское «Дочь не принадлежит отцу» и поняла: великий бард опередил короля и в этом, Сюзанна Шекспир вышла замуж в 1607 году. Просперо готовится выдать Миранду за принца, автор «Бури» готовит монарха к ещё одной потере.

В «Игре» дважды говорится о значении, которое придавали «Буре» составители и редакторы Великого фолио. Она не только помещена первой, «но и отпечатана необычайно тщательно, текст полностью разделён на акты и сцены, снабжён списком действующих лиц с их характеристиками». Но вряд ли правильно объяснять это особенностями содержания — скажем, прощальным характером — пьесы. В 1623 году королём Британии и патроном труппы, в которой играли двое из составителей фолианта, оставался Яков I. Патент возобновляли в 1619. Даже если монарх не заказывал «Бурю» к свадебным торжествам, актёрам и благородным хранителям — а граф Пембрук был тогда лордом-камергером и ведал дворцовыми развлечениями — хватило того, что она входила в программу этих торжеств. Судя по всему, редакторы первого фолио сделали необходимый церемонный жест. Между «Бурей» и «Виндзорскими насмешницами» в фолио стоят «Два джентльмена из Вероны». Наверное, это тоже почтительный светский поклон, или, по выражению А. Аникста, реверанс. Положим, с комедией о влюблённом Фальстафе всё ясно: сочинённую в конце XVI века по заказу монархини, её к тому же показывали во дворце по случаю коронации нового монарха (1604). Заслуженная пьеса. А чему обязаны почётным вторым местом «Веронцы»? Может быть, королеве Елизавете так нравилась собака Крэб, что она во время представления заразительно хохотала на весь Уайтхолл, как это делает Джуди Денч в фильме «Влюблённый Шекспир»? (Была ли английская королева столь непосредственной? Может, непритязательная собачка покорила как раз её шотландского преемника?) Предположу, что комедию о Валентине и Протее самой первой сыграли при дворе, и напомню: ею открывается перечисление Мереза. Наверное, графиня Пембрук и её сыновья, не говоря уже об актёрах, отлично знали, какие пьесы нужно поставить в начале тома и почему. А вот — рэтлендианское соображение о «Буре». Последняя пьеса «помещена в Великом фолио первой, и это говорит о значении, которое придавали ей составители». Просперо «прощается с жизнью. В словах, с которыми он покидает сцену, нельзя не почувствовать торжественного тона завещания». Цитирую эти слова (начало и конец эпилога) в похожем по размеру переводе (Дн.):

Отрёкся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам.
На этом острове унылом
Меня оставить и проклясть
Иль взять в Неаполь — ваша власть...
Мольба, душевное смиренье
Рождает в судьях снисхожденье.
Все грешны, все прощенья ждут.
Да будет милостив ваш суд.

И где же торжественный тон? Парная рифма. Залихватский размер — четырёхстопный ямб (а местами даже трёхстопный с болтающимся в начале стиха безударным слогом). Под это можно плясать, тем более что ни о каком проклятии в оригинале речи нет. А в «Игре» говорится:

В эпилоге, который произносит отрёкшийся от своего могущества Просперо, мы слышим голос усталого, больного человека. Хотя ему возвращён его Милан, умиротворённый взор Просперо устремлён к близкому концу — «каждая третья моя мысль — о смерти».

В этом абзаце есть две неточности. Просперо готов удалиться (retire) в Милан, и там каждым третьим его помыслом будет могила (my grave), а не смерть. И произносится это не в эпилоге, а в пятом акте. Желание размышлять о могиле, в том числе собственной, свидетельствует об элегическом настроении, в котором можно пребывать хоть сорок лет. А тот факт, что Просперо в финале объявляет о своём решении: отправить всё общество в Неаполь (где он надеется увидеть бракосочетание Миранды и Фердинанда), а потом вернуться в родной Милан и предаваться меланхолии, — этот факт указывает на полную несерьёзность, формальность эпилога. Зрители должны определить его дальнейшую судьбу. Как бы не так. Он сам всё про себя знает и просто кокетничает, подобно Розалинде, произносящей заключительную речь в комедии «Как вам это понравится». (Шутливый эпилог есть и в считающейся действительно последней пьесе Шекспира «Генрих VIII».) Роджер Мэннерс ушёл из жизни на четыре с лишним месяца раньше, чем старший сын Якова Стюарта. Хотя бы поэтому молодой бездетный граф не мог устами персонажа призвать монарха смириться со смертью сына. Но ведь Рэтлендианца не обеспокоило даже существование написанной после «Бури» хроники о Генрихе Восьмом. Её дописал Джон Флетчер. Ну да, и присутствие в честеровском сборнике плача по Шекспиру, подписанного самим покойным Шекспиром, — тоже ведь проделка Флетчера. Трудно ли столь расторопному литератору пересочинить «Бурю» — творческое завещание графа Рэтленда? Раз! И похоронная пьеса превратилась в свадебную. На брачный стол пошёл пирог поминный.

Хотелось бы мне уяснить: почему смертельно больной, усталый автор дал своему рупору и отражению имя Просперо? Английский глагол «prosper» означает «преуспевать, процветать»; в латыни «prosper» — «благоприятный, благополучный»; в итальянском «prospero» — «цветущий, бодрый». Шекспир не писал ничего условного, отдалённого, не пропущенного хотя бы через «кусок себя». Когда тридцатилетний Стратфордец пишет в «Лукреции»: все мы стремимся уготовить себе уважение, богатство и покой в преклонном возрасте, — это значит, что среди его жизненных планов есть такой. Через 18 лет немолодому герою, в котором бард, как полагают, изобразил себя, даётся имя Prospero, и можно сделать вывод: он достиг поставленных целей и считает свой возраст подходящим для того, чтобы удалиться на заранее подготовленные позиции и предаться заслуженному отдыху. Добавлю, что фамилия Флорио имеет отношение к латинскому глаголу «floreo» — цвести, процветать и т. п. Слов с корнем «flor» полно и в итальянском языке, и в английском. Конечно, в Просперо изображён не преподаватель итальянского языка, составитель грамматических пособий, хороший знакомый Шекспира Джон Флорио. Имя героя «Бури» — это прежде всего луч, который, как и множество других, освещает фигуру человека, сожжённого на Кампо ди Фьоре. Вот догадка! Великий бард заявил: да, Джордано Бруно погиб — погиб на площади Цветов, — а его дело процветает. Главный друг поэта-философа звался Флорио, и это не позволило дать волшебнику имя, похожее на название площади. Просперо — синоним, компромисс.

Кроме «именного» указания, в пьесе присутствует немало намёков на интересы Ноланца и намёк на дату его ухода. Свою дочь Миранду, которой всего пятнадцать лет, Просперо с большой готовностью отдаёт в жёны Фердинанду, неаполитанскому принцу. Конечно, в те времена вступать в брак в столь раннем возрасте было принято даже в Англии, и за примером никуда ходить не надо: Мери Сидни сделалась графиней Пембрук в пятнадцать лет. Что уж говорить об итальянских женихах-невестах. Замужней Джульетте, когда отец назначал день её свадьбы с Парисом, не исполнилось четырнадцати. Возможно, Шекспир охотнее сделал бы Миранду семнадцатилетней — подобно принцессе Елизавете, ради чьей свадьбы пересоздавалась «Буря». Но удочки волшебника должны были сохраниться лишь смутные и отрывочные воспоминания о миланской жизни, поскольку следовало рассказать зрителю о предательстве, изгнании и первых годах, проведённых на острове. Зритель слушает эту историю вместе с Мирандой (I, 2). Будь ей не три, а пять лет, вряд ли она забыла бы о плавании на сгнившем остове корабля. Однако сделать её на два года старше можно было — увеличив продолжительность жизни в изгнании. А драматург прилагает специальное усилие, чтобы зритель усвоил: волшебник и его дочь пробыли там именно 12 лет. Просперо дважды произносит словосочетание «двенадцать лет назад»: «Twelve years since, Miranda, twelve years since». В третьей главе (9) я цитировала римские «аввизи» — листки, извещавшие об аутодафе. В одном из них говорилось, что Джордано Бруно провёл в тюрьме 12 лет. Конечно, английским друзьям поэта-философа было известно, что это неправда, но великий бард создавал образ. Такой срок был подходящим со всех точек зрения. Двенадцать «мистичнее» четырнадцати или пятнадцати; привезённые из Рима листки-извещения должны были храниться у Флорио, у Марстона, возможно, у самого автора «Феникс и Голубя»; король мог сделать заказ на свадебное представление сразу после того, как был подписан предварительный обручальный контракт, — в мае 1612 года. В феврале исполнилось 12 лет со дня сожжения великого итальянца. Курфюрст прибыл в Лондон в октябре 1612 (Бд.); если бы не траур, спектакль показали бы в ноябре.

Что-то особенное было связано у Шекспира с трёхлетним возрастом. Транио стал воспитанником Винченцио в три года, хотя в «Подменённых» его предшественник Дулипо был взят в дом воспитателя пятилетним. Джульетта разбила себе лоб, пообещала в будущем падать на спину и была отнята от груди незадолго до того, как ей исполнилось три. Розалинда-Ганимед сообщает о знакомстве с волшебником, состоявшемся, когда ей-ему было три года. «Бурю» отделяет от «Как вам это понравится» лет четырнадцать, однако пьесы похожи. В комедии упоминается белый маг, в сказке таковым сделан главный персонаж; и там и тут узурпатор изгоняет герцога; в конце отец Миранды, так же как отец Розалинды, получает возможность вернуться. Не исключено, что одним из источников д ля «Бури» Шекспиру послужила его же сравнительно ранняя комедия, в которой действует тёзка будущего жениха английской принцессы — Фредерик. Это узурпатор, в финале вернувший герцогство старшему брату... Может быть, Яков заказал переработку любой из «свадебных» пьес? Есть ещё «Сон», есть «Много шума». Но драматург выбрал «Бурю» — из-за смерти принца. Ну, и для того, чтобы король Алонзо и приближённые получили отповедь занятого своим делом боцмана. И потому, что возвращаться к старым затвердевшим пьесам было скучно, а новая ещё не утратила гибкости.

Порассуждав о «масках», включённых в сказку о Просперо и дающих дополнительные основания считать её созданной специально для представления во дворце, Г. Брандес делает легковесный вывод: присутствие маскарадного действа «доказывает несомненным образом, что "Буря" сочинена как случайная пьеса для развлечения царственных особ и придворных». Как же я благодарна обстоятельствам, автору «Игры», собственным интуиции и воле за то, что решилась углубиться в свою тему — Джордано Бруно и Вильям Шекспир! Теперь я регулярно думаю о неубедительности многих предположений про личность, интересы и поведение человека из Стратфорда. Конечно, я и раньше ни капельки не торопилась верить в малообразованного конъюнктурщика, увлечённого политикой и до такой степени неспособного сопротивляться вожделению, что он даже заражается от проститутки сифилисом. И т. д. Но от «не верить» до «письменно возражать» большое расстояние, и теперь я прошла его. Поговорю о сцене, содержащей ремарку: «Музыка. Начинается Маска. Появляется Ирида» (IV, 1). Эта сцена считается самой маскарадной, и, как я поняла, многие учёные толковали о том, что её сочинил не Шекспир. Дескать, бард написал пьесу-завещание, а кто-то приспособил её для дворцового празднества. Близкий мне подход, согласно которому Стратфордец сам приспособил «Бурю» к свадебным торжествам, тоже, конечно, имеет место. От переделки пьеса не перестала быть размышлением автора о себе и своей жизни, о короле Якове и его несчастье, о Ноланце и его жизни и смерти, о «Трагической истории доктора Фауста» и даже о представлениях в честь королевы Елизаветы, дававшихся лет за двенадцать до того, как Шекспир сам стал придумывать «маски» для нового монарха. Доработав сказочную драму, он, как обычно, порешил целое стадо зайцев. Дерзко ответил на руководящие указания короля (если письмо с заказом действительно существовало). Выразил искреннее сочувствие к нему же ~ отцу, потерявшему сына, — и поделился опытом переживания этого тяжкого горя. Помянул Джордано Бруно и, в то же время, создал у короля впечатление, что маг сделан главным героем «Бури» из-за его, Якова, интереса к демонологии. Быть может, намекнул на своё намерение оставить театр и вернуться в Стратфорд. Противопоставил благословенного Просперо марловскому проклятому Фаусту. О последнем пункте я поговорю подробно. Только сначала надо высказаться о маскарадах, которыми развлекали Елизавету. Это происходило не в Уайтхолле, а в поместьях изобретательных аристократов. Более всего монархиня (Д. здесь и ниже)

ценила искусное выражение любви и артистически поданную тонкую лесть. Со временем «индустрия» приёмов обрела сложившиеся формы... В 1591 году королева <...> гостила у католического магната виконта Монтагю. Каждый день хлебосольные (и, к слову сказать, не самые верноподданные) хозяева предлагали ей новые и новые развлечения.

Когда она подъехала к замку, «из-за стен его полилась музыка и страж, одетый мифологическим Гигантом, разразился длинной речью», после которой пропустил процессию за ворота. На следующий день был пышный банкет, потом — день, посвящённый

охоте на оленей, и Елизавета собственноручно подстрелила трёх. Во вторник после пира за столом длиной в двадцать четыре ярда гостья пошла прогуляться по парку. По пути ей встретился Пилигрим, представившийся собирателем древностей и достопримечательностей... В четверг ей был предложен пикник, оживлявшийся танцами местных крестьян, к хороводу которых как бы в порыве всеобщего ликования присоединились хозяева — лорд и леди Монтагю.

Во время охоты к ней «приблизились "нимфы" с луками через плечо и запели». Пропускаю льстивые речи и песни, а также описания тех эпизодов, аналогий которым я не обнаружила в текстах поэта-философа, хвалившего английскую Амфитриту, которую у лорда Монтагю решили сделать Дианой-охотницей. Сложилось так, что об апофеозе с пением пилигримов и танцами речных нимф, изображаемом в конце бруковского «Рассуждения», я буду рассказывать подробно, с длинными цитатами, только в следующей главе. Пока лишь напоминаю: лондонские диалоги печатались в 1584 и 1585 годах, а через полвека, при Карле Первом, текст маскарадной пьесы «Небеса Британии» (Й.) «содержал множество дословных заимствований из Бруно». Выходит, мода на его идеи и образы сохранялась на удивление долго (или много раз возобновлялась). Ещё одна серия празднеств для королевы была устроена тоже в 1591 году. На этот раз она

гостила у графа Хертфорда... Сохранилась гравюра, на которой Елизавета изображена сидящей под балдахином на берегу озера и созерцающей очередную водную фантазию. Среди вод специально вырытого по этому случаю водоёма были насыпаны три искусственных острова... Нерей <...> подвёл к королеве корабль, на палубе которого находились три девы и «нимфа», аккомпанировавшие певцам... Провожая королеву, «нимфы» графа Хертфорда плакали стихами и призывали ещё раз приехать ту, которая была «сокровищем Природы» <...> и «солнцем чистой красоты».

Нерей с тритонами, девами, нимфой и певцами преподнёс Елизавете ювелирные подарки от имени Нептуна. Возможно, граф не читал бруновских текстов, зато нанял сценариста, который читал, принял английскую монархиню за прообраз главной Нимфы из диалогов «О героическом энтузиазме» и в соответствии с этим выбрал сюжет для «маски» на воде. О Нептуне и его солнце я обязательно расскажу в восьмой главе (7). Сейчас прошу просто поверить, что персонажи графского представления и темы для плаксивых стихов частью взяты из «Рассуждения», частью навеяны им. Возвращаюсь к танцам крестьян и участию нимф во всевозможных чествованиях Елизаветы. В маскарадной сцене из «Бури» две богини, пошептавшись, дают поручение Ириде, и та приглашает: вы, называемые наядами нимфы, оставьте бодрящие воды ваших каналов (channels) и здесь, на зелёном лугу, исполните то, что вам велит Юнона. Сдержанным, всегда невинным нимфам следует праздновать помолвку истинно влюблённых Миранды и Фердинанда. Помогать будут жнецы, которых утомил август. Опалённые солнцем крестьяне должны оставить поля и устроить праздник: надеть соломенные шляпы и сойтись «с этими свежими нимфами» в деревенской пляске. Было бы обидно узнать, что вся эта ирония — продукт чужого, не шекспировского ума. Надо думать, бард прекрасно знал и про танцы крестьян у виконта Монтагю, и про искусственное озеро с нимфами у графа Хертфорда. Действие «Бури» происходит на маленьком острове посреди моря, в первом акте (2) Просперо велит Ариэлю принять вид морской нимфы. Однако Ириде потребовались именно речные — наяды. Употребив их точное обозначение один раз, она потом снова говорит «нимфы», да ещё «освежённые» бодрящим купанием в каналах (протоках). Кроме них упомянуты заросшие ручьи. Ясно, почему не «реки»: откуда ж им взяться на небольшом острове?

Перескажу здесь то, что не рассказалось выше. Сочиняя маски, пишет В. Забалуев, Бен Джонсон ориентировался на вкус короля. «Хорошо известен случай, когда Иакову не понравилась» маска 1618 года, «в которой слишком много места занимали монологи и слишком мало — танцы. В некотором роде король был соавтором масок Джонсона...» Может быть, пожелания монарха барду — относительно свадебной пьесы — затрагивали только маскарадную часть? Впечатление такое, что возводить сцены-маски прямо к диалогу из «Рассуждения» Шекспир посчитал слишком большой честью для заказчика. Вместо этого он решил напомнить о празднествах 1591 года, соединив крестьян виконта с нимфами графа. Определённо, великого драматурга смешили сельские затеи. Узнать подробности тогдашних празднеств он мог непосредственно от их постановщиков, наверное найденных лордами в Лондоне, в театральной среде. Про одного из специалистов следует сообщить цитатой; речь о первом дне, проведённом королевой в Кенилворте в 1575 году (Д.):

Вечером стараниями итальянского пиротехника над озером был устроен великолепный фейерверк — потоки огня, искр, сияющих звёзд и стрел (итальянец первоначально предлагал графу запустить в воздух живых кошек, собак и птиц, но Лейстер отверг эти сомнительные авангардистские находки).

Деятель такого рода мог стать прообразом Ариэля — сценариста и режиссёра масок, заказанных волшебником. Похоже, для Просперо детали представления — такая же неожиданность, как и для Миранды с Фердинандом. Последнему хозяин острова говорит: молчи, мой милый, Юнона и Церера увлечённо шепчутся, значит, сейчас ещё что-то произойдёт. Это как раз перед пляской опалённых жнецов с прохладными наядами. Только что до меня дошло: скорее всего, у лорда Монтагю танцевали «потёмкинские» крестьяне. Кто проверял, насколько они местные? Нанятый виконтом «Ариэль» набрал бездельников в соседнем городке и репетировал с ними дня три. Или какая-нибудь труппа намеренно поехала в этот городок на гастроли, чтобы подработать ещё и на празднике у виконта... У Бруно ликуют не крестьяне, а пилигримы, которых главная Нимфа Темзы без усилий избавила от многолетней слепоты. Другие нимфы ей рукоплескали, а про то, что было с девятью исцелившимися, автор даже не брался рассказывать. «Как хотите вы, чтобы я описал их радость, выраженную голосом, душой и телодвижениями, когда они и сами не смогли бы передать это?» Далее сказано про «зрелище буйных вакханалий наподобие тех, которые кажутся сновидениями и нереальностью». Не отсюда ли не только нереальные представления, даваемые в «Буре» духами, но даже и загадочное для меня утверждение Просперо (Дн.): «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь». В 1591 году у виконта прогуливающейся королеве встретился Пилигрим, у графа Нептун прислал ей подарки. Ну, и от нимф отбоя не было. Всё это бруновские персонажи, и очень может быть, что среди постановщиков у обоих аристократов тоже были итальянцы...

Если в «Лукреции» обнаруживается ответ на «Мандрагору», а в монологе Улисса — отклик на фарс «видного гуманиста», высмеявшего открытие Коперника, то в последней сказке Шекспира показаны персонажи, альтернативные персонажам Кристофера Марло. Внешне отношения Просперо с Ариэлем напоминают об отношениях Фауста и Мефистофеля. Дух получает и выполняет задания мага. Но в «Трагической истории» Фауст ради могущества продал душу и стал после этого рабом. По существу Мефистофель состоит при нём надсмотрщиком. Герой «Бури», хоть и оставляет подробности на усмотрение своего подчинённого, сутью руководит сам. Он добился могущества своим трудом — читая книги, изучая магию как науку, и не он зависит от духа, а наоборот. Просперо освободил Ариэля, посаженного колдуньей, прежней жительницей острова, в расщеп сосны. В трёх известных мне переводах говорится об искусстве, с помощью которого он сделал это. Однако волшебник, говоря «It was mine art», наверняка имеет в виду свою науку. Об изучении магии он в этой же сцене (I, 2) рассказывает Миранде. Герметическая наука вполне может быть светлой, об этом Шекспир высказался, например, в «Юлии Цезаре». Каска говорит о Бруте (I, 3): «То, что в нас показалось бы преступным, / Его поддержка, как благодатнейшая алхимия, / Превратит в добродетель и геройство». Просперо — белый маг, изучавший тайные книги с целью обрести знание, причём навсегда, а не могущество, которое ровно на 24 года арендовал Фауст. Виттенбергский доктор променял опостылевшую кабинетную работу на развлечения. Миланский герцог охотно передал власть в руки своего брата, чтобы иметь возможность корпеть в своей библиотеке над драгоценными книгами. Фауст с удовольствием наказывает рыцаря всего лишь за скептические реплики. Просперо почти не мстит своему брату и королю Неаполя, пославшим законного правителя с маленькой дочерью на гибель в открытом море. Они противоположны.

Шекспироведы отметили отсылки к «Трагической истории», в частности к эпизоду, о котором я хочу рассказать подробно. У Марло конюх Робин стянул магическую книгу Фауста, а потом он и Ральф, другой простолюдин, крадут ещё серебряный кубок, принадлежащий трактирщику. У Шекспира пьяницы — корабельный эконом и королевский шут — воруют, снимая с верёвки, блестящие одежды, которые как раз для этого по приказу своего повелителя развесил перед пещерой Ариэль. (А Калибан из кожи лез, чтобы втолковать им, что нужно поскорее украсть книги, и только книги, Просперо.) Мефистофель вынуждает вернуть хозяину кубок, после чего произносит реплику из шести строк. Вот три последние (текст A, III, 2, в пер. 3): «Как смеют заклинать меня мерзавцы? / Константинополь я покинул ради / Забавы этих дерзостных рабов». Робин, только что испуганно лебезивший и метавшийся по сцене, услыхав о силе содержащихся в книге заклинаний, мгновенно возвращается к своему хамству: «Как! Из Константинополя? Вы проделали немалый путь! Вот вам шесть пенсов, можете заплатить за свой ужин, а затем — марш отсюда!» Дурак не знает, что украсть могущество невозможно. Он ведёт себя в соответствии с поговоркой, приводимой в «Пире на пепле». После того как наглые лодочники с Темзы высадили пассажиров на своей стоянке, их стали уговаривать продолжить путь, но (II) «это лишь ухудшило дело: ведь это порода грубиянов, о грудь которых притупил все свои стрелы бог любви простых людей». Пруденций говорит, что у таких принято делать что-нибудь лишь из страха перед наказанием. Фрулла добавляет, что есть другая поговорка относительно каждого простолюдина, и приводит её: «Упрашиваемый — важничает, / Ударенный — почитает, / Избитый — преклоняется». По-видимому, сцена из «Фауста» иллюстрирует это место в бруновских диалогах. Наглое поведение конюха сменяется трусливым скулёжем, а потом снова хамством, когда Робину показалось, что заклинание сильнее, чем Мефистофель. На его «марш отсюда!» бес отвечает: «Хорошо же, негодяи, за вашу наглость я превращаю тебя в обезьяну, а тебя в собаку, и затем — марш отсюда!» Конюх выражает радостную готовность быть обезьяной, его приятель тоже рад (Бр.): «А мне так быть собакой!» И Робин произносит заключительную реплику: «Клянусь, не оторвать тебе башки от суповой миски». Нельзя не привести ещё одно сообщение из «Пира на пепле» (IV). После ужина-диспута, говорит Теофил, мы с Ноланцем

поздно вернулись домой, по другой дороге, на этот раз уже не встретив уснувших теперь грубиянов. Была глубокая ночь, и бодающие и лягающиеся не беспокоили нас при возвращении, как это было при входе в город, ибо предавались теперь глубокому отдыху, удалившись в свои загоны и хлева.

Калибан разворачивает всё своё хамство в ответ на доброе отношение Просперо, потом рвётся облобызать ноги и облизать обувь забулдыги Стефано; и всё же видеть в его поведении иллюстрацию к той поговорке нельзя. Во-первых, когда волшебник переходит к суровости, раб не становится покорным, а наоборот, готов бунтовать, во-вторых, королевский эконом порабощает его не с помощью побоев, а предлагая «огненную воду». Шекспир показывает именно дикаря, а не городского простолюдина. В то же время Калибан мудр по сравнению с вошедшими в притчу аборигенами, готовыми отдавать ценные меха или камни за стеклянные бусы и прочие безделушки прогресса. Шекспировский дикарь дорожит природными богатствами острова, совсем не интересуясь одеждами (хлам, говорит он об этой приманке; маг называет её мишурой). Стефано и Тринкуло ведут себя как убеждённые, что королём делает мантия. Выходит, они примитивнее аборигена? Вряд ли, рисуя эту троицу, зрелый драматург Шекспир был небрежен. Дикаря, так же как цивилизованного чародея, волнуют природа, космос, магия, а не мишура. Забулдыги видят в нём только чудище, читатель пьесы имеет возможность увидеть поэта. Когда Калибану предлагают взять долю из украденных тряпок, он отказывается, призывая не терять время, иначе каждый из троих будет превращён либо в существо под названием «barnacle» (ныне это слово может означать морскую птицу или рака), либо в обезьяну с отвратительно низким лбом. О превращении в собаку речи нет. Похоже, единственный коренной житель острова имел романтическое представление об этом животном, очертания которого вместе с очертаниями человека и куста он под руководством Миранды разглядывал на Луне. Сам ведьмин сын похож на рыбу и наверняка выглядит не лучше обезьяны; возможно, он оброс чем-то вроде чешуи (кстати, barnacled — обросший ракушками). Его вид наводит подлых итальянцев на мысли о показе рыбоподобного чудища за деньги. Увлечённые блестящим барахлом и своими остротами, они не слушают предостережений Калибана. И тут появляются духи в виде собак. Просперо и Ариэль науськивают их.

Наверное члены королевской семьи и приближённые знали «Трагическую историю доктора Фауста» и даже лондонские диалоги Ноланца. В числе высокопоставленных зрителей «Бури» могли быть благородные хранители (например, леди Пембрук и её сыновья). Ради них стоило расцвечивать пьесу отсылками к таким значительным текстам. А среди отсылок была и довольно рискованная — про лошадиную мочу. Ариэль отчитывается о том, как он заманил злоумышленников в болото: ударил в барабан, они стали вслушиваться, как необъезженные жеребцы, и, заворожённые, забрели в вонючую жижу. Когда троица хамов появляется на сцене, Тринкуло говорит (IV, 1; Дн.): «Чудище, я с ног до головы провонял конской мочой; и мой нос испытывает по этой причине великое негодование». Думаю, это призвано напомнить о лошадином барышнике, который собирался принести Фаусту мочу коня, если тот заболеет. Вопреки предупреждению доктора он въезжает в пруд, на середине которого волшебное животное превращается в охапку сена. В «Буре» обратный порядок: сначала духи-собаки загоняют троих в болото, а потом уже один из них высказывается про лошадиную мочу. Интересно, что Марло, предназначавший свою трагедию для публичного театра, использовал нейтральное существительное «water» (может означать все жидкие выделения), а шекспировский персонаж употребляет грубое слово «piss». И в таком описанном виде пьянчуги начинают наряжаться в блестящие одежды, воруя их с верёвки. Наверняка драматург хотел, чтобы они вызывали больше отвращения и казались большими дикарями, чем Калибан.

Перехожу к возвышенному. Показав Миранде и Фердинанду «маску» про жнецов и нимф, Просперо объясняет принцу: актёрами были духи, которые теперь обратились «в воздух, в прозрачный воздух». И так же, продолжает он, растают (shall dissolve) башни в шапках облаков (the cloudcapp'd towers), великолепные дворцы, пышные храмы, сам громадный земной шар и всё, что есть на нём. Ни от чего не останется даже лёгкого следа. «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь» (Дн.). Сначала выскажусь о понятном. Безверхие башни Илиона упоминаются в реплике Фауста о лице Елены, тоже призрачной. У Марло это «the topless towers». Чем больше я нахожу у Шекспира образов, похожих на созданные предшественниками, но построенных из других слов, тем крепче убеждаюсь: для него это было принципиально — выражать то же самое собственными средствами. И в данном случае принцип сослужил очень хорошую службу. Вершины марловских башен не были видны из-за облаков, это ясно. Однако современное употребление слова «топлесс» мало помогает вообразить их грандиозность. Что же касается непонятного, то им стало для меня утверждение, будто мы сами себе снимся. Планеты и целые миры, считал Бруно, старятся и умирают, но это — процесс, происходящий с материей, из которой состоят миры. Если маг Просперо призван напоминать о Ноланце, тогда он не должен высказывать идеалистические мнения. Или Шекспир отсылает не к лондонским диалогам, а к более ранним работам поэта-философа? Как бы то ни было, автор увидел, что речь его героя о снах выглядит безответственной, и сделал так, чтобы зритель-читатель не отнёсся к ней слишком серьёзно. Сказав про некий сон — a sleep, волшебник добавляет: сэр, я встревожен (ему нужно заниматься покушением, которое готовит Калибан); не будьте строги к моей слабости (weakness, есть значения «неубедительность, необоснованность»); мой старческий ум расстроен; пусть вас не беспокоит моя немощь (infirmity, есть значения «невескость, необоснованность»). Прекрасно! Поэтические овцы остались целы, а философские волки были покормлены. Как ловок наш великий бард! Сказал нечто туманно-красивое и тут же дал понять, что это не всерьёз.

Вернусь к оппозиции Фауст — Просперо. Весьма наглядным подтверждением того, что она тщательно продумана, мне представляется выбранный волшебником способ избавиться от книги — my book (скорее всего, это напоминание о том единственном фолианте, в котором Мефистофель находил сведения из всех областей, интересных Фаусту). Просперо сообщает (V, 1) о готовности отказаться от своей силы — сломать и похоронить жезл в земле, а также утопить в очень глубоком месте эту самую книгу. В те, да и в любые другие, времена книги (в том числе бруновские) уничтожали с помощью огня. К этому призывает и Калибан (III, 2): «Сожги только его книги». Фауст, перед тем как погибнуть, выражает своё отчаяние с помощью патетического монолога, в конце которого при появлении дьяволов, готовых утащить его в «отвратительный ад», выкрикивает: «Я сожгу мои книги!» Уверена: то, что герой «Бури» хотел уничтожить единственную магическую книгу с помощью воды, имеет решающее значение (сочетание «my book» он употребляет также в третьем акте, хотя известно, что ему удалось привезти на остров самые ценные тома из своей библиотеки). По-моему, толковать об огне в связи с книгами Просперо — непозволительная расслабленность... И вот последнее из сравнений. В финале марловской трагедии говорится о незаконных, неправильных деяньях (unlawful things) Виттенбергского мага. А Мефистофель сразу же, в начале, сообщает ему, что служит Люциферу. В «Буре» показан белый маг и подчёркнуто (I, 2), что «порода» его духа-слуги совсем не адская. Ариэль был слишком мягким (delicate), чтобы выполнять грубые и гнусные приказы Сикораксы, отказывал ей, и колдунья обошлась с ним очень жестоко. Фауст и его дух зачастую вели себя хамски и никогда — деликатно.

Следующая тема — снова Пафос, то ли город, то ли остров. Я уже писала (III, 9) об этой путанице, которая началась, вероятно, с «Метаморфоз». В десятой книге, там же, где повествуется о Венере и Адонисе, Пигмалион становится отцом двух сыновей. Про одного из них сказано: «Паф тогда родился, — по нему же и остров был назван». Ниже, в рассказе про неодолимую страсть Венеры к Адонису, потомку оживлённой ею же Галатеи, Пафос опять фигурирует как ОСТРОВ. В советских «Мифах народов мира» (том II) говорится, что у Пигмалиона, кипрского царя, родилась ДОЧЬ Пафос, которая стала «эпонимом города на южном берегу Кипра». В первом томе есть утверждение, будто ГОРОД, от которого Афродита получила прозвище Пафосская богиня, находится на Крите. В «Словаре античности» Пафос — город на западном побережье Кипра (судя по атласу, это юго-запад). В латинско-русском словаре Paphius — СЫН Пигмалиона. В Венгеровском издании «Венеры и Адониса» про богиню сказано: «Полёт свой правя в Патмос», вместо «к Пафосу» — to Paphos. В примечаниях сообщается, что это опечатка, бард направил богиню на её родину — Кипр, а не на тот остров, что послужил местом ссылки евангелиста Иоанна... Уф! Пожалуй, культура — не только океан, но ещё и джунгли. Пришлось продираться к сведениям о городе-острове-дочери-сыне. Рада, что великий бард повёл себя в этих джунглях, как ловкая обезьяна: упоминая про Пафос в первой поэме и в предпоследней пьесе, он оставлял желающим возможность считать город островом. Ещё одно упоминание этого географического пункта есть в «Перикле». В прологе к четвёртому акту Марина сравнивается с пафосской голубкой — the dove of Paphos.

Итак. Бруновский Энтузиаст объявил себя служителем высшей Венеры; Венере служат серебристые голуби; Честер поселил своего серебристого Голубя на острове Страдания, ибо так переводится с греческого языка существительное «пафос» (не могущее не напоминать о городе на Кипре и соответственно о Киприде, то есть Венере). Ещё это слово может означать страсть, приводящую к страданию. У древних греков пафос — главный элемент трагического; он (СА) «принадлежит к эмоциональным элементам трагедии и создаёт в ней, как и в патетической музыке (игра на флейте), существенную предпосылку катарсиса». И ещё: «Если пафос находится в середине трагического действия, то это патетическая трагедия (в отличие от этической, в которой важнее характер и его развитие)». Надеюсь, я сделала правильный вывод: автор «Гамлета» вклинил в середину (III, 2) необязательный по сюжету эпизод с флейтами, желая просигнализировать: эта пьеса патетическая. Беседы о трагическом пафосе могли вестись в кругу литераторов, с которыми общался великий бард. Да и в грамматической школе, наверное, проходили греческую поэтику. На мой взгляд, актёру, произносящему (Л.) «Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете...» и т. д., не нужен пафос, ибо в трагедии он — теоретический. Нужно продолжать горьковато насмехаться над Гильденстерном. Таким же был взгляд Э.Т. А. Гофмана (и не таким — И.М. Смоктуновского; а жаль). Не выгляжу ли я из-за предположения о флейтах слишком наивной? Нет, мой риск не серьёзнее того, на который отважился Лев Толстой, наивно утверждавший, что «Гамлет» и «Лир» не могут считаться великими произведениями, коль скоро в них отсутствуют характеры и их развитие. Русский классик не признавал за английским великим бардом права на создание патетических трагедий. Если посмотреть на эпизод с флейтами с позиций, предложенных Толстым, получится, что он придуман ради нравоучения. Однако воспитание бывших друзей не входило в планы датского принца, во всяком случае в середине третьего акта.

Вернусь на Честеровский остров Пафос, чтобы поговорить о важном в Love's Martyr. Голубь говорит о Пеликане: пусть он будет свидетелем нашей трагедии. Меня сразу удивил пафос И. Гилилова, который после этих слов воскликнул: «Трагедии!» Разве трудно догадаться, что именно так следует называть самосожжение героев? На латыни «columbarium» (от «columba» — голубь) — это голубятня, а также (СА) «ниши, в которых устанавливались урны с пеплом умерших в специально выстроенных для погребения помещениях». Римские колумбарии были похожи на голубятни. Рим, голуби, урны, пепел — как всё это близко к темам Честеровского сборника! В культурных джунглях не соскучишься, как и на просторах культурного океана. В том же словаре, где сообщается о патетике и колумбариях, есть маленькая статья «Голубь». Вот почти целиком её вторая половина: «Римляне впервые познакомились с этой птицей на Сицилии, куда он был завезён греками, и стали тоже его разводить; с этой целью строились голубятни. Из Италии голубь попал в Европу». Может быть, во времена Бруно и Шекспира англичане всё ещё считали голубя итальянской птицей? Или снова начали считать в связи с возрождением античной культуры и попытками слить её с христианством? В поэме Честера попыток соединить античное со средневековым, судя по всему, очень много. Венера сочиняет (Г. здесь и ниже) «молитву о спасении души серебристого Голубя, ныне страдающего за свои грехи». Как раз такое страдание греки называли пафосом. Госпожа Природа получает от Юпитера «чудодейственный бальзам, его необходимо приложить к больной голове и больным ногам» Голубя, томящегося на острове Страдания. Или всё-таки Страсти? Современное английское «pathos» может означать страдания, но редко; главным образом это «страстное воодушевление, подъём, энтузиазм». Юпитер описывает остров как райское место, Природа и сломленная несчастьем Феникс надеются на этот самый подъём. Но живущий там герой действительно страдает, он плохо выглядит, он льёт слёзы. Ни голова, ни ноги в цитируемой строфе не названы больными. Если я правильно понимаю эпитет «annoint», то голова Голубя то ли «беспокоящая», то ли «беспокойная»; ноги не характеризуются вообще. Голову приведёт в порядок Мазь — Ointment, на ноги подействует драгоценный Бальзам. Если верить Рэтлендианцу, верховный бог обещает Природе: «Это приведёт его в постель к твоей Феникс, / Когда он встретит её на высоком холме, / И пусть из их праха восстанет новый Феникс». Вот первый из стихов: «These shall direct him to this Phoenix bed». Не «это», а «эти». Наверное, мазь и бальзам. И не приведут в постель, а направят к ложу этой Феникс. Среди переводов «bed» есть как свадебное, так и смертное ложе; вероятно, Честер имеет в виду и то и другое, а главное — напоминает об ароматном ложе из трав, которое мифологическая птица готовит в своём гнезде, чтобы сгореть вместе с ним. Огонь призван и окончательно соединить героев, и уничтожить их. Из их пепла (не праха!) по воле Юпитера поднимется другой Феникс — равный «этой птице». Чуть выше в «Игре» сообщается, что плачущая перед собранием богов Госпожа Природа опасается, как бы чудо-птица не осталась без потомства, как бы не пресёкся род Фениксов. Но ведь Феникс — женщина! Произведя потомка, она продолжила бы род Голубей, а не Феникса, который, между прочим, невозможен во множественном числе, его главная характеристика — «единственный». У Честера даже богиня любви заботится о спасении души Голубя, а не о заселении острова голубятами. Да и не говорит Природа о потомках. Она боится, что из пепла этой Феникс никогда не появится равная по достоинствам и красоте «другая Птица», и называет причину: огни Аравии слишком вялы и мелки, чтобы воспроизвести на том же месте то ли ещё одну весну, то ли ещё один молодой росток, в общем, another spring (один из четырёх омонимов «spring» — живость, энергия). Сама Феникс говорит Голубю (Г.):

Для тебя я оставила Аравию,
Те огни потеряли свою силу,
И я пришла к тебе сюда,
Чтобы на вершине горы мы возвели
Свой собственный пылающий алтарь...

Оставлено без внимания «because»: потому что те, аравийские, огни перестали быть работающей субстанцией. Современный автору феникс готовится обновить акт своего перерождения: сгореть, как положено, утопая в фимиаме, но не в гнезде на аравийской пальме, а на горе, и не в одиночку, а вдвоём с пафосским Голубем — служителем высшей Венеры, мучеником любви. Приведу начало бруновского сонета (ОГЭ, I, 4; Э.):

Когда, судьба, я вознесусь туда,
Где мне блаженство дверь свою откроет,
Где красота свои чертоги строит,
Где от скорбей избавлюсь навсегда?
Как дряблым членам избежать стыда?
Кто в измождённом теле жизнь утроит?

В пояснениях Тансилло сразу же формулируется вопрос — «когда же вознесусь я на гору?» И объясняется метафорический смысл этой горы. Похоже, всё связалось. Бальзам Юпитера (наверняка сделанный из ароматических растений) поможет дряблому, измождённому телу, ароматное ложе на вершине горы (а не супружеская постель) требуется Голубю и Феникс, чтобы сгореть (а не продолжить род). К бальзаму, к вершине, голубям и мучениям конкретного Голубя я вернусь в восьмой главе, а в этом разделе — последняя выписка. На заседании небесного сената Юпитер отвечает на один из вопросов (ИТЗ, I, 2): «Ну, а Рыбы... пусть они заслужили некую мзду за то, что достали из реки Евфрата яйца, высиженные голубкой и возбудившие жалость у богини Патоса...» Однако созвездие из 34 светил — для рыб слишком уж большая награда, считает отец богов. В примечании к этому месту сказано, что богиня Патоса, то есть города (или острова?) Пафоса, — «Афродита, как она преломилась в сознании греков под влиянием сирийских культов» и что Цицерон звал её четвёртой Венерой — дочерью Сирии и Кипра, Астартой. Я не нашла в справочниках сообщения о жалости Венеры к голубиным яйцам, но утешаюсь надеждой, что эта история была известна авторам Честеровского сборника. Скорее всего они сначала выбрали для поэта-философа прозвание Голубь — причём выбрали по очень конкретной причине (у меня — VIII, 3), а потом стали находить многочисленные символические подтверждения, что выбрали правильно.