3. Извинения Ноланца

В Риме были напечатаны специальные листки, информировавшие о сожжении поэта-философа, и я уверена: кто-то привёз в Лондон экземпляры этих аввизи. В Англии на отдельных листках печатались народные баллады и всякие песни; бродячие торговцы предлагали их вместе с лентами, гребнями, булавками и помадами. Пользовались ли на острове листовками для выяснения отношений, для полемики? Мне известно только про всяческие вступительные материалы к книгам любых жанров. Самый известный в шекспироведении пример — предисловие к «Сну добросердечного», книге, содержание которой не имело отношения к ругательному сочинению Р. Грина. Генри Четл заверял, что лишь подготовил текст и не должен отвечать за склочность кающегося. Публикатор спешил (А.)

оправдаться в обвинениях, возведённых на него. А его обвиняли не в чём ином, как в том, что он сам вписал в книгу Грина выпады против Марло, против актёров и против Шекспира.

Читая оправдания Четла, легко представить себе, как была воспринята книга Грина: «Около трёх месяцев тому назад скончался мистер Роберт Грин, оставив на руках у книготорговцев много всяких рукописей и среди них "На грош ума", в котором письмо, адресованное некоторым сочинителям пьес, один или два из них сочли обидным для себя; так как покойнику они не в состоянии отомстить, то стали злобно поносить в своих писаниях живого автора...»

Шенбаум цитирует книгу Т. Нэша, напечатанную уже через месяц после смерти Грина: «Поговаривают, будто этот отвратительный, пошлый, лживый памфлет <...> якобы моих рук дело». Пусть бог совсем оставит Нэша, если хоть одно слово или один слог в этом тексте вышли из-под его пера... Полагают, что Четл обнародовал предисловие к «Сну добросердечного» через три с половиной месяца после того, как умер настоящий виновник литературного скандала. Пожалуй, по оперативности тогдашняя полемика сравнима с нынешней. Из оправданий делается вывод о знакомстве Шекспира с достойными людьми — от них Четл услышал, что оскорблённый Грином актёр отличается прямодушием и честностью. Должно быть, выражение «divers of worship» — разные по почтенности — указывает на то, что публикатор узнал мнения персон, занимавших кто высокое, кто среднее, кто низкое положение на социальной лестнице, что диапазон почтенности был широким. В своё время (1964) А. Аникст был убеждён: в числе «разных» оказался девятнадцатилетний Саутгемптон. Это надо понимать так. В конце 1592 года юный граф уже был покровителем Стратфордца и поэтому вступился за него. Я предполагаю обратное: история с публикацией «На грош ума» помогла аристократу, созревшему для меценатства и начавшему искать достойного поэта, остановить выбор на Шекспире. Что же касается наиболее почтенного из «разных», то им, должно быть, стал пятидесятичетырёхлетний Генри Герберт, второй граф Пембрук. Так называемые слуги «почтеннейшего» (right honourable) графа не раз представляли на сцене третью часть «Генриха VI» — ту самую, из которой Грин взял стих о сердце тигра в обличье женщины, чтобы высказаться о таком же сердце в теле актёра. Я не призываю воображать, как лорд поехал к заурядному литератору Четлу, чтобы поговорить о драматурге своей труппы. Вероятно граф поделился соображениями о памфлете Грина и личных качествах Шекспира с домашним учителем своего сына С. Дэниелом, который потом донёс высказывания патрона, а заодно и свои суждения, до ушей публикатора. Или — и это ещё вероятнее — высокочтимая леди Пембрук поручила среднепочтенному Джону Флорио поговорить с Четлом. И конечно Генри Четл подвергся атаке со стороны «малопочтенных», а именно актёров и антрепренёров... На восемь лет раньше, чем Четлу, оправдываться — причём за собственные вызывающие писания — довелось автору лондонских диалогов. Обращение перед «Изгнанием торжествующего зверя» озаглавлено: «Объяснительное письмо, написанное просвещённейшему и светлейшему кавалеру синьору Филиппу Сиднею Ноланцем». Судьба, сказано в нём в частности,

не дозволяет, чтобы я, сам не однажды выказав себя чувствительным к несносному и неуместному неприличию других, навеки запечатлел свою неблагодарность и покинул Вашу прекрасную, счастливую и гостеприимную родину, не поблагодарив, по крайней мере, за всё, что сделано мне лично, Вас, а также великодушную и благороднейшую личность синьора Фолька Гривелла.

Он соединён с Вами узами тесной и долгой дружбы, множеством своих внутренних и внешних совершенств, вместе с ним Вы росли, питались и воспитывались. Он походит на Вас, да и по отношению ко мне он был тем вторым, кто после Вас пригласил меня и предложил занять вслед за Вашими, первыми, вторые должности у себя. И я бы их принял, а он, конечно, поручил мне, если бы завистливая Эриния не рассеяла меж нами свою отраву подлой, злокозненной и бесчестной корысти.

Так что, приберегая для него некую иную материю, я посвящаю Вам эти диалоги...

Засим идёт пространная характеристика посвящаемых диалогов. Фулк Гревилл действительно был не только ровесником, но и однокашником Филипа Сидни: они учились вместе в привилегированной школе. Вряд ли он перестал знаться с Бруно из-за происков Эринии. В «Пире на пепле» сказано столько едких и, что обиднее, справедливых слов о негостеприимстве Гревилла, а также о невежливости его слуг и невоспитанности его гостей-оксфордцев, что богиня мести могла не изводить свою отраву: невеликодушный английский аристократ рассердился на итальянского беглого монаха без её вмешательства. Вот информация из примечаний Г.В. Яковлевой к книге «Западноевропейский сонет XIII—XVII веков» (Ленинград, 1988):

Фулк Гревилл (Fulk Greville, 1554—1628). — Первый барон Брукс, поэт и государственный деятель, наместник княжества Уэллс (1583—1628), министр финансов (1614—1621). Гревилл <...> много путешествовал по континенту, служил в Нормандии французскому королю Генриху IV [то есть Наваррцу]. Гревилл — автор ряда поэтических сборников, ему принадлежит также биография Сидни. Последователь неоплатоников. В его сонетах, написанных под влиянием Плеяды, отразились философские искания последней четверти XVI столетия в Англии.

В другой книге (АЭ) сказано, что баронские владения именовались не Брукс, а Брук (Brooke) и что семья Гревиллов была одной из богатейших в родном графстве Шекспира. Упоминается и критикуемый в «Игре» труд Р.А. Сиссон, которая предположила, что бард успел побыть пажом Фулка Гревилла.

Последний будто бы познакомил его (Г.) «с самим Филипом Сидни, с поэтом Генри Гудиа и его пажем юным Майклом Дрейтоном». Вслед за И. Гилиловым я сочла «все эти наивные выдумки» плодами фантазии. А потом выяснилось, что составители солидной энциклопедии толкуют про источники гипотезы о пажестве. Одному из этих источников в 1960 году, когда вышла книга Сиссон «Молодой Шекспир», было почти триста лет, другому — больше трёхсот. Конечно, вероятность, что великий Стратфордец в юном возрасте познакомился с богатым уорикширским дворянином да ещё ходил у того в пажах, микроскопична. А вот то, что бард ещё в детстве не раз слышал о Гревиллах и заинтересовался «Пиром на пепле», кроме всего прочего, из-за рассказов о высокопоставленном земляке, вот это вполне вероятно. Выражаю уверенность, что Ноланец служил у Сидни и мог, если б не Эриния, послужить у Гревилла не в качестве пажа, и выписываю комментарий к словам о кознях одной из трёх змееволосых богинь (ИТЗ):

Лорд Фольк Гривелл — друг Сиднея. Пережив Сиднея почти на 40 лет, он велел на своём памятнике написать: «Здесь лежит друг Филиппа Сиднея». Что касается размолвки между Гривеллом и Бруно, то, по всей вероятности, Бруно навлёк на себя гнев и недовольство Гривелла своими насмешками и обличениями английской жизни в своём произведении «Cena delle ceneri» (Великопостная Вечеря).

Гревилл служил министром при Якове в то время, когда английским лорд-канцлером был Фрэнсис Бэкон, барон Веруламский, прославившийся своими злоупотреблениями даже сильнее, чем предательством по отношению к Эссексу. Приведу фрагменты из биографического очерка о Бэконе (А.Л. Субботин): «В 1614 г. разъярённый требованием прекратить сбор всех не утверждённых палатой налогов, Яков I распускает парламент и в течение почти семи лет правит страной единолично, опираясь лишь на группу своих фаворитов...» Надо понимать так, что Гревилл, именно в 1614 назначенный на должность министра финансов, входил в число этих самых фаворитов. Главным из них стал

Джордж Вилльерс, впоследствии маркиз и герцог Бекингем — одна из самых одиозных фигур в английской политической жизни того времени. В этот период начинается новое служебное возвышение Бэкона... По замечанию историков, годы канцлерства Бэкона были самыми позорными годами <...> царствования Якова I. В государственном аппарате процветали казнокрадство и взяточничество, королевский двор ещё никогда не был столь расточителен...

И при этом дворе, в этом аппарате Фулк Гревилл заведовал финансами! А перестал ими заведовать в 1621 году, когда вновь был созван парламент. Вскоре после возобновления его работы лорд-канцлер Бэкон был обвинён, отставлен и осуждён. Я бы даже сказала, низринут, с грохотом повержен. Друг Филипа Сидни, судя по всему, не стыдился своей государственной карьеры и не придавал значения своей поэзии. Он, сообщается в «Игре», был не только поэтом, но и влиятельнейшим сановником, написавшим «в своей лаконичной автоэпитафии», что её составитель «был слугой королевы Елизаветы, советником короля Иакова и другом сэра Филипа Сидни». Интересно: с умыслом ли ехидный Ноланец подчёркивал фатальную вторичность Гревилла? Дескать, тот похож на светлейшего кавалера Филипа Сидни и вторым после него пригласил поэта-философа на должности... Имея основания думать, что Гревилл гордился своим сановничеством, я думаю также, что с годами его серьёзность сделалась непробиваемой. И задаюсь вопросами. Может ли человек без юмора быть великодушным? Не захотел ли рассерженный английский аристократ в 1584 году настроить против дерзкого безродного итальянца лондонское общественное мнение? Возможно, только уважение к Сидни, покровителю поэта-философа, остановило его. Хотя могло остановить ещё и трезвое соображение. Опасно враждовать с тем, кто наделён бруновскими качествами: смелостью и раздражительностью в сочетании с интеллектом и едким остроумием, а главное — чувством собственного достоинства. Имел ли значение также дипломатический статус главного покровителя Бруно — посла Франции? Для такого, как Гревилл, должен был иметь. Вы, пишет поэт-философ во втором посвящении Мовиссьеру (ОПНЕ), «являетесь для меня достаточным и сильным защитником от несправедливых оскорблений, какие я претерпеваю». (Об оскорблениях и претерпевании беседуют и участники первого диалога.) Вот высказывание, сокращённо уже приводившееся:

меня осуждала зависть невежд, предубеждение софистов, клевета недоброжелателей, нашёптывания прислужников, злословие корыстолюбцев, неприязнь челяди, подозрения глупцов, недоумения болтунов, усердие лицемеров, ненависть варваров, бешенство плебеев, неистовства людей известных...

Армесс говорит о недавно выпущенной книге, после которой автор был вынужден «замкнуться и уединиться в своём жилище». Я подробно говорила об этом в пятой главе (3) и тогда думала так: Ноланца перестали приглашать на интеллектуальные мероприятия. Теперь мне пришёл в голову вопрос: а не сидел ли он в жилище из страха перед слугами «высокородного и благовоспитанного господина Фулка Гревилла, в почтенной квартире которого» происходил диспут? Благовоспитанным Гревилл назван в посвящении (напоминаю, тоже Мовиссьеру) «Пира на пепле». А в самих диалогах почти прямо говорится, что хозяин почтенной квартиры не был хорошо воспитан. Может быть, во втором письме к послу потому говорится о челяди, что у высокородного господина служил — библиотекарем или секретарём? — итальянец-кальвинист, которому очень не нравились бруновские взгляды и который потрудился перевести для слуг Гревилла пассажи про их невежливость и вообще про хамство английского плебса. Хозяин, опасаясь, что Ноланец ещё пуще опозорит его перед Сидни, перед его сестрой, перед всей элитой, вёл себя сдержанно, а прислужник, испугавшийся, что его место отдадут беглому монаху, наоборот, науськивал и без того задорных лакеев. Последних не посещали мудрые опасения и дипломатические соображения. Слуги вполне могли поколотить поэта-философа, а также его товарищей, повстречав или даже подкараулив их на улице. В «Пире на пепле» красочно описываются хулиганские выходки лондонцев. А в начале трактата «О причине, начале и едином» вполне может присутствовать намёк на решительные настроения челяди известного господина по имени Фулк Гревилл... Бруковский Армесс упоминает о своей кормилице, которая была «толстокожа, грудаста, пузата, крутобёдра и толстозада». Задиристые слуги, колоритная кормилица — как это узнаваемо! И как хочется повторить возглас Инжениозо из кембриджской пьесы: видите, «Ромео и Джульетта»! Диалоги «О причине» написаны лет на двенадцать раньше, чем Вторая трагедия. О ней я буду толковать в специальной главке. Но одним наблюдением поделюсь сейчас. Ноланец заверяет Филипа Сидни, что станет, не стесняясь, называть голову головой, ногу — ногой и прочие части — своими именами. Чувствую: с его принципиально наивным обещанием тесно соприкасается речь Джульетты на балконе (II, 2): «Что такое Монтекки? Это не кисть, не стопа, / Не рука (hand, foot, arm), не лицо, не какая-нибудь другая часть, / Принадлежащая человеку». Реплика выглядит подчёркнуто неромантичной. Зачем это понадобилось? Рассуждая о романтическом стиле С. Маршака, М.Л. Гаспаров отмечает: в 106 сонете переводчиком пропущены «рука» и «нога» (hand, foot) и добавлена «улыбка». Предлагается более духовный идеал красоты. Ренессансный культ тела для Маршака — неприемлемая крайность. Я же думаю в связи с «частями» про шекспировский культ честности и простоты, прямо провозглашённый, например, в сонетах 130 и 21... Вернусь к лондонской влюблённости Ноланца, влюблённости, которая очень поддерживала его. Йейтс пишет, что работы, созданные им после Англии,

намного темнее и неразборчивей; в них нет ничего похожего ни на великолепную образность «Героического энтузиазма», которой Бруно обогатил елизаветинскую поэзию, ни на блестящий драматизм, поднимающийся до поэзии, с которым в «Вечере» изображено состязание с английскими педантами (воплощающими протестантскую нетерпимость). Возможно, сгустившаяся в Париже атмосфера католического педантизма была настолько гнетущей, что талант Бруно потускнел, по крайней мере на этот период.

Через пару страниц выясняется, что следующий период был не лучше. В главе «Джордано Бруно в Германии» очеркистка перечисляет виттенбергские произведения и отмечает: «Но как они бесцветны по сравнению с теми великолепными диалогами, которые он написал в Англии, когда прекратились его лекции в Оксфорде». Так что же? Протестантская нетерпимость не мешала Ноланцу быть ярким, а гнёт католического педантизма сломил его бесповоротно? Когда гнёт чего бы то ни было приводил к потускнению способностей у диссидентов? И почему сравнительно либеральная обстановка Виттенбергского университета не помогла поэту-философу расцвесть не хуже, чем в Лондоне? Мисс Йейтс не почувствовала, что надо искать женщину. В Англии Ноланец был влюблён в одну, но такую, что благодаря ей он стал «свободен в подчинении, доволен в муках, богат в нужде и жив во смерти». Судя по всему, когда Бруно писал эти строки, он был уверен во взаимности. Из продолжения фразы можно без особой натяжки вывести, что он знал о соперниках, взаимности не снискавших. Влюблённый не завидует свободным рабам и живым мертвецам не по причине личного великодушия, а опять же благодаря ей — одной. Хотелось бы мне узнать: не был ли Фулк Гревилл влюблён в ту же прекрасную даму?

Как обычно, я сперва догадалась, что диалоги «О героическом энтузиазме» продиктованы любовью к реальной женщине, а потом уже наткнулась на сообщение о влюблённости в одну, сделанное раньше, чем была написана книга про энтузиаста и мученика любви. Постараюсь обозначить стержень, на который в дальнейшем будут нанизываться аргументы и догадки. Поэт-философ был знаком с графиней Пембрук, сестрой своего английского покровителя, это придётся принять за аксиому. Сколько раз он с нею виделся и разговаривал? Может, четыре. Или сто двадцать. Или триста шестьдесят пять. Скажу так. Бывают влюблённости, высокие и прекрасные, как радуги. Они божественны, спору нет. Но потом приходит влюблённость, сравнимая с северным сиянием. Или не приходит. Надеюсь, к Ноланцу — пришла. О физической близости нечего было помышлять. И не из-за разницы в общественном положении. Мери Сидни была верна своему пожилому супругу, как Татьяна Ларина — своему: не столько потому, что обещала быть верной и держала слово, сколько потому, что утоление страсти не представлялось ей более ценным, чем возможность уважать себя. Думая об англичанке, я поняла (надеюсь) нашу, русскую душою, героиню. Для Татьяны главное — она сама. Ниже ступенькой — её страсть. Под этой страстью — супруг, которого можно уважать. В самом низу — объект высокой страсти, Евгений наш Онегин. При такой расстановке приоритетов, да ещё осознанной, отказ от утоления даётся без особенной натуги. Ясное дело, Пушкин ничего не просчитывал, не моделировал, для него и замужество Татьяны стало неожиданностью. Вот диалектика души, которую, нет — которые: и диалектаку и душу — писатель постигает талантом, не умом. Мне не хотелось бы, чтоб в жизненной ситуации XVI века расклад был точно таким же, как в энциклопедии русской жизни XIX века. Возможно, для графини Пембрук поэт-философ был важнее графа и даже её собственной влюблённости, но наверху иерархии точно была она сама. Женолюбивый итальянец, даже если он досадовал из-за её поведения, смог оценить душу прекрасной дамы и смирился с тем, что главная любовь его жизни будет платонической. М. Литвинова приводит несколько стихов честеровской поэмы, четыре из них, произносимые главной героиней, позволяют сделать вывод, «что именно Феникс ратовала за платоническую любовь», а Голубь «только подчинялся её прихоти». Слово «прихоть» объясняется тем, что речь идёт не о действительных прообразах «Мученика любви», не состоявших в браке. Нестратфордианка толкует о супругах: графе Ратленде и Елизавете Сидни... Процитирую часть рассуждения об энтузиазме (ОГЭ, I, 3), который

иногда доверчиво идя следом за своим проводником Амуром, <...> видит, что его усилия обмануты встречающимися препятствиями, когда, больной и неистовый, он бросает в пропасть любовь к тому, чего не может понять, и, смущённый неисчерпаемостью божества, опускает иногда руки; однако вслед за тем он возвращается вспять, чтобы волею принудить себя к тому, чего не мог достичь умом.

Ах, бедный ум! У написавшего «Евгения Онегина» он меньше таланта, у героического энтузиаста — слабее воли. Амур, согласно приведённой речи, не только проводник, но и двойник энтузиазма... Свойства собственной души Ноланца и особенности его поведения были таковы, что он никогда не оставался без врагов и завистников. Не исключено, что особенно активно его ненавидели соотечественники, жившие в Англии. И вот, один из них оклеветал графиню и даже исхитрился предъявить неистовому Джордано «доказательства» её связи с любовником. Ноланец, чуждый козням, как датский принц, и доверчивый, как венецианский мавр, повёл себя соответственно расчётам, и его реакция на клевету способствовала её распространению. Не об этом ли говорится в «Эподе»? Описав красоту и изящество Феникс, Джонсон задаёт вопрос: «O, so divine a creature / Who could be false to?» Я тоже задаю вопрос. Как это понимать? Попробую передать две эти и ещё три строки максимально близко: «О, столь божественное создание / Кто мог бы обмануть (предать)? / Особенно, когда он знает, / Как безраздельно она дарит / Ему богатое сокровище своей любви». Ему предоставляется возможность выйти в просторный океан её восхитительного совершенства. Словом «совершенство» заканчивается 107 стих. Ниже я стану подробно говорить о трёх следующих, а сейчас продолжу стержневой разговор — об оскорбительном недоверии, которое продемонстрировал поэт-философ. Из диалогов «О героическом энтузиазме» можно сделать вывод, что прекрасная дама отказалась видеть и слышать его, читать его письма и говорить о нём с кем бы то ни было. Такой ушат холодной воды залил пожар платонической, но от этого не менее мучительной, ревности и вернул автору способность анализировать. Пустив её наконец-то в ход, порывистый бывший монах обнаружил, что его возлюбленную оклеветали, причём бездарно, грубо: доказательств на самом деле нет, от него ожидали ложного шага, и он поспешил его сделать. Я верю тому, что пересказал инквизиторам Грациано: решение стать монахом подросток Филиппо Бруно принял под влиянием порыва. Вряд ли в 36 лет он стал намного осмотрительнее... Вот такую я установила маленькую ёлочку. Теперь надо повесить на неё бусы текстовых иллюстраций и моих, а также не моих комментариев и догадок.

Почему я думаю, что клеветником был итальянец, а не англичанин? Есть несколько причин. Теофил произносит речь о том, что (ПНП, I) «два есть первая координация, как говорит Пифагор, конечное и бесконечное, кривое и прямое, правое и левое и так далее». Приводится ещё с десяток примеров, среди которых — два Эроса: высший божественный и низший вульгарный. Болтун Фрулла тут же предлагает «другую лестницу двойственности», начинает перечислять пары и включает в свой перечень две «флорентийские реликвии», каковыми являются «зубы Сассетто и борода Петруччо». В примечаниях сказано, что оба флорентийца, жившие в Англии, были военными, а Петруччо Убалдини сверх того — учителем итальянского языка и писателем. Полагаю, что Бруно считал первого пустым зубоскалом, второго — важничающим на пустом месте. В письме к Сидни (ИТЗ) говорится про зубы и нос молокососов. В защитительном диалоге, предпосланном трактату «О причине», Филотей гневно высказывается о псевдофилософах, которые хвастаются своими книгами и придают себе важности, отращивая длинные бороды. Пишут, что Полоний, говорящий «Снимите это с этого» (Таке this from this), даёт голову на отсечение. Я не согласна. Пожилой комический персонаж предлагает, если он не прав, лишить его лицо атрибута мудрости — бороды... Военным флорентийцам не составило труда понять, что Бруно классифицировал их — обиднейшим образом. Так что по меньшей мере у двух лондонских итальянцев была причина для неприязни к нему. Кто был предполагаемый итальянский протестант, знакомый с жизнью английской аристократии и приславший римским святым отцам экземпляр «Изгнания» с ругательными комментариями? Способен ли церемониться с честью женщины кальвинист, готовый сотрудничать с католической инквизицией, лишь бы погубить её узника — своего врага? Теоретически зубоскал, решившийся оклеветать достойную даму в середине восьмидесятых годов, и богослов-постиллатор, осуществивший своё доносительство в девяностые, мог быть одним лицом. За неполные десять лет зубастый «молокосос», пусть даже лет тридцати, не сделался, конечно, пожилым длиннобородым лицемером. Но он мог стать педантом с бородой средних размеров. Кроме молодых зубоскалов и морщинистых лицемеров, в письме к Сидни упоминаются педанты с их атрибутами — пилой и напильником. Время идёт, жизнелюбивый щенок делается важным педантом и пишет осудительные «постиллы» к ноланским диалогам. Это обыкновенная эволюция. В 1601 году Джон Марстон (Г.) «был ещё молодым и задиристым» сатириком. В 1608, в тридцатидвухлетнем возрасте, он стал священником. Роберт Грин променял фальстафовское жизнелюбие на ханжеское раскаяние в неполные 34 года.

Итак, возлюбленную поэта-философа мог оклеветать обиженный им итальянец, поверхностный человек. Таков лишь небольшой участок из середины «стержня». Сделаю маленькое отступление, прежде чем освещать то, к чему следовало обратиться выше. Великий бард специально размышлял об эволюции молокососов. Ровесники Гамлета Розенкранц и Гильденстерн показаны как зубоскалы и вынюхиватели с задатками педантов. В их разговоре с принцем шуточки о Фортуне легко переходят в дискуссию о честолюбии, снах и тенях. А под конец Главный герой почти прямо говорит, что «добрые друзья» напоминают ему о ручной пиле, и зрителю немедленно демонстрируют Полония, давно сделавшегося таковою. Раньше принц характеризует его как нудного старого дурака, позже — дерзит. Когда сановник называет монолог про Гекубу слишком длинным, Гамлет даёт понять, что слишком длинна борода Полония, и прямо говорит, что тот засыпает, если актёры не пляшут джигу и не представляют непристойностей. Реплика о цирюльнике, который будет заниматься бородой, по-видимому, отсылает к словам Полония о его готовности «отнять это от этого». Сообщая о прибытии актёров, советник Клавдия произносит типично педантскую речь. А в следующем акте Главный герой интересуется студенческой молодостью Полония и выясняется, что тот играл в университетских спектаклях. Вот оно: в юности педант и бородач был зубоскалом! И продолжает быть вынюхивателем. Если бы Розенкранцу и Гильденстерну довелось уцелеть, они сделались бы такими же «пильщиками», как Полоний. Теперь — основание моего стержня. Почему одна, в которую влюблён Бруно, — это именно сестра Филипа Сидни? Ноланец не просто сообщает Великодушному Синьору, что́ побудило его написать «Рассуждение о героическом энтузиазме» и о чём пойдет речь. Нельзя не увидеть: он пытается использовать письмо к мужчине для объяснений с женщиной. В предыдущем посвящении (ИТЗ) прямо сказано о конфликте с другом Синьора и названо имя Гревилла. Теперь поэт-философ подчёркнуто скрывает имя той, к которой он, не смея обратиться, взывает сквозь обращение к Кавалеру:

Даже если бы здесь велось рассуждение обо всём женском роде, то и тогда не могли и не должны были бы подразумевать некоторых Ваших дам, которых не следует считать частью этого пола, потому что они — ни женщины, ни дамы, но, так сказать, нимфы, богини из небесной субстанции, причём среди них позволено нам созерцать ту единственную Диану, которую в данный момент и при данных обстоятельствах я не хочу называть по имени.

Это заявление делается незадолго до конца письма. Догадаться, что автор очень беспокоится о впечатлении, которое его книга произведёт на конкретную англичанку, можно раньше. В уже цитированном недалёком от начала абзаце Бруно задаёт девять риторических вопросов. Не призываю ли я избавиться от любимого ярма? Не стою ли «за запрещение священного установления природы?» Не стараюсь ли убедить, «что наши предшественники были рождены ради нас, но сами мы не рождены для наших потомков?» Ответ на всё один: «Нет, нет, не допустил господь, чтоб нечто подобное могло запасть мне в голову». Ни за какие царства и блаженства пишущий «не сделался бы до такой степени мудрым или благим, чтобы» пожелать «кастрировать себя или стать евнухом». Он «даже стыдился бы, если, будучи таким, каков [он] на вид, захотел бы уступить хоть на волос любому» в достойном служении природе и господу богу. В общем, автор боится, как бы его не заподозрили в половой слабости. Будучи героическим энтузиастом, он отказывается от физической любви, но ни в коем случае не хочет, чтобы кто-нибудь решил, что это вызвано бессилием. Теперь самое время сделать дословный перевод терцета из «Феникс и Голубя»: «Не оставили потомства — / Это произошло не из-за их слабости, / Это было вступившее в брак целомудрие». Вот он — прямой отклик на речи Ноланца о потомках, для которых он и его читатели были рождены так же, как люди всех времён рождаются для своих потомков. Теперь окончание абзаца о неготовности быть евнухом:

Я же не считаю, что меня что-либо может связать, так как убеждён, что не хватило бы никаких верёвок и сетей, которые смогли бы меня опутать какими бы то ни было узами, даже если бы с ними, так сказать, пришла сама смерть. Равно не считаю я себя и холодным, так как для охлаждения моего жара, думается, не хватило бы снегов Кавказских или Рифейских гор. Вы видите, таким образом, есть ли у меня основание или какой-либо дефект, который побуждал бы меня так говорить.

Иными словами, он готов любить платонически не из-за телесного недостатка или же вялого темперамента, а по собственной воле; он выбирает высший Эрос, имея все данные также для того, чтобы наслаждаться радостями низшего. Джонсон писал свой «Эпод», пребывая под влиянием этих самых речей. Понять, почему он и другие честеровцы именуют прекрасную даму Фениксом, легко. В «Рассуждении» поэт-философ сам называет её так. Но почему её возлюбленный — Голубь? Выше (VII, 5) я уже поделилась одним соображением на эту тему: голубь мог представляться европейцам итальянской птицей. Ныне голуби считаются живым символом Венеции. Может, и тогда уже считались? Кроме Венеции, они символизируют невинность, чистую любовь. Голуби, утверждается в «Эподе», могут умирать целомудренными. Всё так. Но мне хотелось найти литературный источник странноватого обозначения «наш Голубь», которым Джонсон, не смущаясь, пользовался, когда писал о Ноланце. Последний сообщает Филипу Сидни про свой первоначальный замысел — озаглавить диалоги об энтузиасте героической любви так же, как Соломон озаглавил свою книгу, «которая под видом любви и обыкновенных страстей говорит подобным же образом о божественном и героическом энтузиазме, как свидетельствует толкование мистиков и учёных каббалистов». Толкуя о причинах, по которым он всё же не решился на заглавие «Песнь Песней», поэт-философ объявляет: нет никакого сомнения, «что в той книге целью Мудреца было скорее образно воплотить божественные вещи, нежели представить что-либо иное»; мы читаем в ней «о глазах голубицы, о шее, подобной башне, <...> о благоуханном фимиаме»... Скажу откровенно. Культурой интересуюсь вся я, мистикой — малозначительная часть меня. В поэзию я верю безоговорочно, в эзотерику — отчасти. И хочется мне, не думая про мнения каббалистов, видеть именно тропы во всех метафорах, эпитетах и сравнениях, фигурирующих в «Песни» (надеюсь, этого же хотелось Шекспиру). В таком деле, как моё, нет ничего полезнее и приятнее наглядности. Вот образы только из двух (2 и 5) глав в синодальном переводе:

Цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей...
Голубица моя в ущелии скалы под кровом утёса!
...отвори мне, сестра моя, возлюбленная моя, голубица моя, чистая моя!
Глаза его — как голуби при потоках вод, купающиеся в молоке, сидящие в довольстве...

Мудрец называет около двадцати разных растений и упоминает не менее восьми зверей. Многие названия повторяются несколько раз. Я была бы рада объявить, что из птичьего царства автор «Песни Песней» выбрал только голубя, так или иначе названного семь раз. Но в пятой главе (11) есть одно сравнение: «кудри его волнистые, черные, как во́рон». Да уж, блондином с прямыми прядями он быть не мог. И пришлось уподобить голубям — как раз после этого сравнения — его глаза, а не волосы. Ход мысли честеровцев ясен: прекрасную даму символизирует птица, значит, прекрасного кавалера тоже следует представлять какой-нибудь птицей; станем же толковать о голубе вслед за Соломоном, которому поэт-философ, по его собственным словам, подражает. Или даже проще? Джонсон стал писать про голубя ещё при жизни Бруно, и после аутодафе этой готовой аллегорией воспользовались все участники мемориального сборника. И думали они при этом уже об иудейском голубе — птице, пригодной для жертвы всесожжения. А Джонсон-то, откуда он взял своё «our Turtle»? Одно из его стихотворений в Love's martyr озаглавлено The Phoenix Analysed — «Феникс постигнутая» (Г.) или, может быть, «Феникс осмысленный». Это два четверостишия, вот они в дословном переводе:

Теперь, наконец-то, пусть не будет человека,
Считающего сказкой то,
Что столь замечательная птица
Обращается в женщину.
Или (согласно предсказанию нашего Голубя)
Что прекраснейшее создание Природы
Обретает качества его возлюбленной,
Но только символически и фигурально.

Что касается возлюбленной «нашего голубя», то про неё действительно всё понятно и даже осмыслено. А что заставило дать имя кроткой птицы итальянскому скандалисту? Какой он голубь — с его-то дерзостью и убийственной язвительностью, с его (Й.) мегаломанией и саморекламой? Вот мои первоначальные догадки. Автор был слишком молод, когда писал приведённые стихи. А когда Бруно жил в Англии, Джонсон вообще был подростком. Повзрослев, он стал читать лондонские диалоги и слушать рассказы об их авторе. По текстам и по воспоминаниям — леди Феникс, Джона Флорио, возможно, Дэниела — выходило, что Ноланец стал жертвой тупых оксфордских снобов (по Бруно — педантов). Сам поэт-философ в то время колесил по Европе. Когда после его мученической смерти честеровцы приступили к своим произведениям, прозвание Голубь (использованное Джонсоном ещё и в «Эпосе») оказалось очень подходящим. В честеровском сборнике после поэмы и двух стихотворений помещены «Песни Голубя», сочинённые с оглядкой на «Песнь Песней»; соответствующие интонации заметны и в переводах И. Гилилова:

Смерть преследует меня по пятам,
Лишь твоя любовь не даёт ей остановить моё сердце.
О, будь моим Фениксом, а я буду твоим Голубем,
И мы будем любить друг друга в тайне от всех.
Свои чувства и занятия я скрою,
Лишь эти строки могут открыть тайны моего сердца.

Автор «Игры» сообщает про тщательный анализ «Песен Голубя», сделанный в середине двадцатого века профессором Д.У. Найтом, обратившим должное внимание

на странное смешение местоимений в некоторых акростихах: о Феникс говорится то «она», то «он», то же самое и о Голубе. Некоторые эпитеты, характеризующие Феникс, кажутся более подходящими для мужчины, и наоборот, Голубь временами обретает черты своей нежной подруги, становится Голубкой! По этому поводу Найт замечает, что смешения родов так часты и так органически вписаны в контекст, что кажутся преднамеренными, выполняющими какую-то важную функцию.

Есть акростихи, представляющие собой «диалоги между Голубем и Феникс». Значит «Песни Голубя» и в этом похожи на книгу Соломона, в которой говорят то любящий, то любящая. Шестой катрен «Феникс и Голубя» начинается с такого сообщения: «Here the anthem doth commence». Здесь (отсюда) начинается антифон. Объяснение термина таково (А.): «Антифон (греч.) — церковное пение, когда хор разбивается на два попеременно поющих полухория». Я не взялась бы разделять на «партии» то, что поётся дальше в шекспировском стихотворении. Не исключено, что для самого автора это не имело большого значения... В «Песни Песней» возлюбленный несколько раз сравнивается сразу и с серной, и с оленем. У Честера Феникс, встретившаяся с Голубем, видит перед собой (Г.) «загнанного оленя, изнемогающего от горя». Конечно, это отсылка прежде всего к бруновским сонетам и рассуждениям об Актеоне. Соломонова песнь заканчивается призывом: «Беги, возлюбленный мой; будь подобен серне или молодому оленю на горах бальзамических». Не восходит ли такая деталь, как бальзам для головы и ног Голубя, к библейским речам о благоухающих растениях? В «Мученике любви» остров Пафос описан как небольшой филиал рая, в рассказе Юпитера о нём присутствуют названия «Парадиз» и «земля Ханаанская». В разговоре встретившихся Феникс и Голубя упоминается гора, на которой они устраивают алтарь. В «Рассуждении» (I, 5) Бруно перечисляет различия между Фениксом и Энтузиастом, и одно из них таково: «Феникс возжигает огонь на благоуханном алтаре, а Энтузиаст обретает его и несёт с собой туда, куда идёт». В русском варианте «Песни Песней» место, к которому восходят высказывания Честера о бальзаме и об алтаре, выглядит так (4, 6): «...пойду я на гору мирровую и на холм фимиама». Чуть ниже (4, 14) Мудрец перечисляет благовонные растения. Вот последнее восклицание в переводе И. Дьяконова: «И весь лучший бальзам!»

Что касается намеренного смешения местоимений в «Песнях Голубя», то его функция, по-видимому, такая же, как у шекспировских «антифонных» строф, в которых говорится о полном слиянии Голубя и Феникс, не позволяющем различить: где он, где она? В древнееврейском языке слово «голубь» женского рода, им обозначают и самку и самца; а вот в латинском, при наличии такого же общего слова «columba», есть ещё специальное для самца — columbus. И вот латинское, английское и русское написания одного знаменитого имени: Christophorus Columbus, Christopher Columbus, Христофор Колумб. В четвёртой главе я цитировала похвалу Ноланца самому себе, и начиналась она со сравнения с прославленными мореплавателями; один из них — античный Тифис, другой — Колумб. Так вот, за джонсоновским «наш Голубь» стоит прежде всего «наш Колумб», наш первооткрыватель — путешественник, но только не межконтинентальный, а межпланетный. Не знаю, сколько интересующихся додумалось до этого раньше, чем я. Могу назвать одного. Это Густав Майринк с его Таубеншлагом — героем «Белого доминиканца», молодым человеком, вступившим в алхимический брак с похороненной невестой Офелией. Не скажу, что я сильно ломала голову над вопросом, почему имя этого героя по прозвищу Голубятня было Христофор. Но всё-таки понять хотелось, а написанное в послесловии не убедило меня. Теперь вижу: догадавшись, кто был у Шекспира Голубем, Майринк понял и то, почему поэты-честеровцы выбрали такое обозначение для Джордано Бруно. И назвал своего героя именем Колумба (а также святого — покровителя путешествующих). Теперь вернусь к вопросу о местоимениях. Роберт Честер позаботился о смешении мужского и женского в своей поэме (Г.):

Сначала Природа говорит о героине как о «великолепном Фениксе исключительной красоты» — и сразу же после того — как о «молочно-белой Голубке». Голубь называет свою любимую то Фениксом, то Розой, Солнцем, Голубкой, «моей Королевой». Похоже, что Честер в процессе создания (или переработки, что более вероятно) поэмы «подгонял» образы героев под традиционные, но делал это не очень внимательно.

Мне особенно нравится то, что Голубь называет любимую Розой. Думаю, авторы Честеровского сборника «подгоняли» свои речи о соединении героев в пламени (можно сказать, об их сплавлении) и о том, что из их пепла «восстанет одно имя», под понятие об алхимическом браке... Кажется, я сказала о местоимениях всё, что могла. Скажу про эпитет голубки — молочно-белая. Должно быть, он восходит к библейским словам о голубях, купающихся в молоке. Английская голубка могла бы быть и снежно-белой. У Шекспира даже итальянец Ромео говорит о Джульетте и окружающих её девицах (I, 5): «Так выглядит белоснежная голубка в стае ворон». Отсюда удобно вернуться к образу горных снегов, которых не хватит, чтобы охладить страсть Ноланца. Скорее всего, не только заверение царя Соломона, что большие воды не могут погасить любовь и реки не зальют её, но и эти снега Кавказа и Рифеев были преобразованы великим бардом в нагретую воду из двух последних (но, полагаю, не по хронологии, а лишь по расположению в сборнике) сонетов. Перевожу заключительный стих из 154: «Любовный жар согревает воду, вода не охлаждает любви»... Теперь ещё одна цитата из обращённого формально к Сидни, а по сути к его сестре, предисловия, которое поэт-философ написал так, чтобы оно стало объяснением в энтузиастической любви:

Я хочу лишь, чтобы все были уверены в одном. То, что волнует меня, как в этом вступительном рассуждении, которое обращено именно к Вам, Превосходный Синьор, так и в диалогах, ведущихся на темы последующих статей, сонетов и стансов, — заключается к сведению всех вот в чём: я счёл бы себя опозоренным и грубияном, если бы употребил столько размышлений, прилежания и труда ради забавы или развлечения, подражая, как говорится, Орфею в культе женщины, <...> как только решил бы, не краснея, что она природно достойна моей любви, в расцвете своей красоты и способности рожать детей природе и богу.

Попытаюсь прокомментировать длинное второе предложение, начав с конца. О способности рожать детей. В 1584 году, то есть когда Бруно работал над своими статьями, сонетами и стансами, у Генри Герберта, второго графа Пембрука, родился младший сын, которому дали имя Филип — Philip. Мальчика назвали в честь дяди со стороны матери, это очевидно. И всё-таки я не склонна забывать, что итальянский поэт-философ получил при крещении имя Филиппо — Filippo. В 1583 году у Пембруков родилась вторая дочь. Обе девочки умерли в младенчестве, первая — в тот самый день, когда родился Филип Герберт (Нм.). Далее, о расцвете красоты. Не на эту ли формулировку намекнули через шесть лет авторы Честеровского сборника словами о «свежей распустившейся красоте» Феникс? Осенью 1601 года графине исполнилось сорок лет. Возраст уже не бутонный, однако вполне позволяющий женщине с интеллектом выглядеть свежо. В «Песнях Голубя» сказано, что её красота цветёт, подобно розе, лаконично сообщает Рэтлендианец. В стихотворении под номером 4 задаётся вопрос «Ты не прекрасна?», после чего Голубь заявляет, что её неугасимая красота цвела в молодости и цветёт до сих пор. Заключительное обращение звучит так: my never dying Rose — моя Роза, которая не увянет никогда. Двенадцатая песнь посвящена суетным сорнякам, этим завистливым чудовищам, которые всегда стремятся окружить её непреходящую прелесть, подобную прелести Розы. Ясно, почему автор «Игры» не стал вникать в эти подробности: их невозможно приладить к образу двадцатисемилетней (ещё молодой) покончившей с собой (уже отцветшей) женщины.

Что означает бруновское «природно достойна моей любви»? Достойна природной (физической — naturale), а не энтузиастически-неоплатонической любви? Положим. Но речь должна идти о том, чего достоин пишущий, разве не так? Похоже, что Ноланец как-то особенно извернулся, желая сказать, что не посмел бы мечтать о естественной любви к нему прекрасной дамы, а переводчик его изворота не объяснил. Понятно только, что разговор идёт не про символы-аллегории. Есть живая женщина, и Кавалер-адресат её знает (и даже может поговорить с нею о том, в чём заверяет его и всех поэт-философ). Надеюсь, можно считать так: Бруно толкует о своём праве любить подразумеваемую женщину. И привожу в связи с этим девятый катрен из шекспировского мемориального стихотворения: «So between them love did shine / That the turtle saw his right / Flaming in the phoenix' sight: / Either was the other's mine». Проще всего разобраться с последним стихом, отсылающим к «Песни Песней» (2, 16): «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему». В двенадцатой песни (или песне?) Голубя начальные слова стихов складываются в предложение (в современном написании): «Myself and mine are always thine» — «Я и моё — навек твоё». В третьем издании «Игры» есть подстрочник «Феникс и Голубя». Выписываю три первых стиха из девятого катрена: «Так сияла их (между ними) любовь, / Что Голубь видел своё право / Сгореть на глазах у Феникс». В примечании предложен ещё «смысловой вариант» строки о горении: «Голубь видел себя в глазах Феникс объятым пламенем». Вопрос о непонятном «его праве» беспокоил автора «Игры». Хорошо ли передавать прилагательное «flaming» глаголом «сгореть»? Мне упорно представляется, что само «его право» светилось во взгляде Феникс, что её пламенеющий взгляд давал Голубю право на любовь к ней. Множество стихов и большие куски прозы в диалогах «О героическом энтузиазме» посвящены любовному жару, жгучим взорам возлюбленной, огненным мучениям, от которых Энтузиаст ни в коем случае не хотел бы избавиться. Открывается книга разговором о ревности, и не нужны усилия, чтобы понять, что поэтическим стимулом для первого диалога послужили слова Мудреца о ревности: (8, 6): «...стрелы её — стрелы огненные; она — пламень весьма сильный». Я даже решаюсь предположить, что Шекспир имел в виду право сгорать от ревности. Ведь любовь уже сияла. Приведу одиннадцать стихов из сонета, получившего в «Рассуждении» номер 5 (Э.):

Почётная и сладостная рана —
Стрелы Амура избраннейший дар.
Высокий, смелый, драгоценный жар...
Чем яростнее жжёт меня пожар,
Тем казнь свою люблю всё боле рьяно.
О новый, редкий, сладостный недуг!
Смогу ль, скажи, ярем низвергнуть твой,
Когда гоню врача, а боль лелею?
Взор — госпожи моей стрела и лук —
Рази быстрей, ранения удвой,
Раз так прельщён я пыткою моею!

И до и после, в стихах и прозе, много говорится о ревности (и её соотношении с любовью). Она — неистовая дочь любви, «злой тиран, чью плеть терпеть невмочь» и зверь, «ненавидящий и самого себя» (Э.). Пересказывая «Эпос», И. Гилилов сформулировал якобы задаваемый в нём вопрос: «Кто же он, кто может подавить в себе желание, отказаться от такого счастья, от обладания той, которая любит его?» Ни о каком обладании и, тем паче, подавлении Джонсон не писал. Давить значит опускать, толкать вниз, превращать Юпитера в быка. Героический энтузиаст, наоборот, осуществляет возгонку, трансформируя низший Эрос в высший. Теория и практика сублимации — вот чем занимался Бруно в «Рассуждении». Хотел ли автор «Эпоса» дать понять, что подобную возгонку можно считать алхимической процедурой? По-моему, хотел, это подчёркивается выбором слов. Истинная любовь есть благородная, прекрасная, чистая, совершенная и, более того, божественная эссенция. Так сказано в 45 и 46 стихах; 55 и 56 содержат вопрос: «О, кто он — тот, который <...> наслаждается / Этим эликсиром всех радостей?» Далее эссенция-эликсир называется формой более свежей, чем эдемские кущи, и более стойкой, чем цветы Эдема. Про «отказ от обладания» — стихи 62—65: «Кто, удостоенный столь высокой участи, / Мог бы под воздействием некой придуманной страсти / Отвернуться от ростка (зачатка — the spire), / В котором всё его счастье?» Придуманная (раздутая — steep) страсть — это, конечно, беспочвенная ревность. У Бруно после сонета о злом тиране и ненавидящем себя звере, сонета, в первом стихе которого ревность характеризуется как неистовая дочь любви и зависти, прозой добавлено, что Ревность может не только разрушать любящего, но и убивать «самую любовь, — в особенности, когда порождает негодование, ведь Ревность настолько раздувается этим своим детищем, что отталкивает любовь». Мы с компьютером подсчитали: ревность — то как нарицательное, то как собственное (Gelosia) — упоминается в первом диалоге не меньше 13 раз. И страниц в его русском переводе 13.

В конце письма к Сидни Ноланец объявляет, что ему бесспорно ненавистна «усердная и беспорядочная половая любовь, которую привыкли здесь некоторые расточать до такой степени, что они обращают себя в рабов с умом». Думаю, именно к этому восходит джонсоновское «they here call love» из 37 стиха. Вот он: «То, что здесь называют любовью, есть слепое вожделение». Переведя вопрос про «всё его счастье», я оборвала 65 стих «Эпоса». Его окончание и следующие речи сперва описывают такого, который не в состоянии испытать или хотя бы поверить в героическую любовь, а потом и обращены к такому. Но тише, говорит себе поэт, я слышу порочного (или злобного — vicious) глупца, который кричит, что мы грезим, и клянётся: не бывает такой чистой любви, о какой мы поём. Успокойся. Ты похож на того, кто, плывя по морю, полагает, что движется суша, а не он сам. Нет, мы поведаем тебе, шуту, чья девственная (wild) мысль пользуется для полёта воробьиными крыльями, что голуби могут умирать целомудренными... Пожалуй, Бен Джонсон показывал себя едва ли не большим энтузиастом, чем Джордано Бруно. К тому же молодой англичанин ловко намекнул на примитивное мышление сторонников геоцентрической теории, сказав о движущихся берегах. Я использовала для передачи существительного «vice» значение «шут», ныне устаревшее. В тогдашнем театральном языке этим словом обозначался ещё и Порок. Нарицательное «vice» присутствует в первом и третьем стихах «Эпоса», и речь в них идёт о пороке, так что обращение «vice» из 72 стиха адресовано не просто клоуну (ещё одно устаревшее значение), а злокозненному клоуну. Там, где я написала просто «успокойся», у Джонсона стоит «peace, luxury». Современное «luxury», происходящее от латинского «lux» (свет), имеет значения «роскошь, предмет роскоши». Может быть, надо переводить «успокойся, блестящая безделушка»? Вспоминается доктор Нундиний — ходячая роскошь с драгоценной рукой, унизанной дюжиной слепящих колец.

Теперь надо вернуться к разговору об англичанках, этих, по сверхгалантному заявлению Ноланца, ни женщинах, ни дамах, а нимфах, богинях из небесной субстанции. Среди них поэту позволено созерцать единственную Диану. Подчеркну ещё раз: в письме Гамлет называет Офелию небесной, в диалоге — нимфой. Главная трагедия полна отсылок к бруновским текстам, Офелия-нимфа — одна из таких отсылок. Я уже говорила, что неправильно видеть в бруновской Диане английскую монархиню. Допустим, Шекспиру представлялось, что поэт-философ дал понять: под этой богиней он разумеет Елизавету. Кого тогда величали бы небесной и нимфой персонажи «Гамлета»? Надо думать, «прекрасную королеву Дании», Гертруду. Добавлю к этому цитату из очерка о Бруно (Вс.):

Его любимая женщина — София, т. е. Мудрость, идеальный образ его собственной философии; он как будто возвращается к строгим привязанностям старого Данте, когда Беатриче-женщина стала для него теологией. Одним словом, он поэт-мыслитель; он поэтически мыслит. «И меня любили нимфы» (Peramarunt me Nymphae), — говорит он о себе в одном месте, и действительно, едва ли кто имел на это большее право.

В сноске к этому пассажу цитируется высказывание Бруно о философах, которые также являются в некотором смысле живописцами и поэтами. Боюсь, биограф был невнимателен: сообщал о нимфах, а думал при этом о музах. К сожалению, Веселовский не указывает, в каком именно произведении Ноланец объявляет, что к нему относились с большой любовью именно нимфы. Но речь наверняка идёт всё о тех же нимфах Англии. В известных мне биографиях Бруно, если касаются вопроса об их предводительнице, то предлагают считать таковой Елизавету — королеву-девственницу, которую было принято сравнивать с целомудренной богиней луны и охоты. Вот одно из сообщений на эту тему (Д.):

В 80-х годах <...> Елизавету всё чаще стали наделять атрибутами божества... На портрете, написанном Хиллиардом в 1586—1587 годах, королева впервые предстала в облике Дианы или её ипостаси — Цинтии, богини луны: с луком через плечо, небольшим полумесяцем в волосах и расходящимися от него стрелами-лучами. Этот мифологизированный образ так полюбился ей, что Хиллиард будет воспроизводить его снова и снова.

Заострю внимание: впервые — не раньше 1586 года. «Рассуждение» вышло не позднее лета 1585, последовав за «Изгнанием». Осенью 1585 года автор уже уехал во Францию. Пожалуй, говоря о своей Диане, он мог не опасаться, что будет понят неправильно и читатели станут думать о королеве. В «Пире на пепле» (II) Теофил распространяется об английской монархине, называя её единственной и редчайшей дамой, но при этом великой Амфитритой, а вовсе не Дианой. Перед началом пышных продолжительных восхвалений он заявляет, что «в настоящий момент» в его задачу не входит говорить о Елизавете. Конечно, похожее замечание из письма к Сидни — про имя, которое Ноланец не станет упоминать в данный момент, могло навести на мысль, что в диалогах «О героическом энтузиазме» под не называемой единственной Дианой надо разуметь тоже королеву. Биографы её и разумеют. Веселовский, очерчивая круг знакомств, которые, по его мнению, Мишель де Кастельно обеспечил поэту-философу в Лондоне, называет несколько имён (Сидни, Гревилл, Спенсер, возможно, Бэкон и Шекспир), а потом пишет:

Одним словом, это был цвет тогдашней интеллигенции: после Англии боксёров и схоластиков — Англия Елизаветы. Когда Бруно величает Елизавету богиней Дианой и Амфитритой — это может показаться отголоском стереотипных эпитетов, обыкновенных во всякой придворной литературе; но кружком, в котором он теперь вращается, он положительно очарован. Это прямые, рыцарственные люди, полные утончённой вежливости, так что поспорят с итальянцами...

Бруно, пишет в свою очередь Антоновский, «приобрёл расположение даже Елизаветы, "этой Дианы между нимфами Севера", как он её называет». Ноланец будто бы мог входить к королеве без доклада. Скорее всего, на такую фантазию натолкнул рассказ поэта-философа венецианским инквизиторам о том, что Елизавета его знала, так как он постоянно бывал при дворе вместе с послом Франции. Заговорить о ненавистной католикам английской королеве пришлось после вопросов (Й. здесь и ниже): «Восхвалял ли какого-либо еретика или еретических государей, поскольку прожил так много времени в их обществе? За что именно восхвалял и с какими намерениями?» В ответе допрашиваемый утверждает, что не хвалил еретических правителей как религиозных и благочестивых и не пользовался религиозными терминами.

В частности, в своей книге «О причине, начале и едином» я восхваляю королеву Англии и называю её божественной, но присваиваю это наименование не в качестве религиозного атрибута, а в виде известного рода эпитета, подобно тому как древние имели обыкновение давать их государям. Такой обычай существует в Англии, где я находился, когда писал эту книгу; там обычно дают королеве титул «божественная».

Может быть, из-за этого королева английских поэтов Мери Герберт получила другое звание — «небесная»? Чтобы не путали с «божественной» Елизаветой Тюдор? Старались ли воспеватели графини Пембрук маскировать свои речи под дежурную лесть королеве? Надеялись ли ввести в заблуждение случайного, не своего читателя, в том числе монархиню? Это было соблазнительно. В главе «Джордано Бруно: героический энтузиаст и елизаветинец» Ф. Йейтс пишет, что поэт-философ «выражает безудержное восхищение перед королевой Елизаветой и её мудрыми советниками». Здесь речь о «Пире на пепле» (где он действительно выражает). Более того, он «становится участником того странного и многостороннего феномена, каким был культ Елизаветы, а может быть, Бруно даже повлиял на некоторые его формы». Это уже относится к «Рассуждению». Я уверена: в 1585 году Ноланцу было очень мало дела до Елизаветы. Тем не менее повторю кое-что из процитированного в третьей главе (9). К придворным и королеве он относился не так, как к «педантам» (кавычки Йейтс). Бруно

был как у себя дома в самых потаённых закоулках королевского культа, но был совершенно враждебен другим сторонам елизаветинского мира. А что вхожесть Бруно в самые узкие придворные круги не была его личной выдумкой, ясно из того, что его поэтические образы отразились в самых заумных произведениях елизаветинской поэзии.

Цитируя это, я убеждаюсь: очеркистка далека от поэзии. Разве нельзя было использовать приёмы и образы или подражать интонациям Джордано Бруно без личного знакомства с ним? Зачем толковать о вхожести «в круги», как это делают нестратфордианцы? Следующая глава труда Ф. Йейтс называется «Джордано Бруно: второй приезд в Париж» и открывается словами: «Так, как в Англии, Бруно никогда писать уже не будет». Йейтс пытается обозначить причины особенного вдохновения английской поры, и среди этих обозначений нет даже намёка на любовь к женщине, любовь, о которой автор лондонских диалогов сообщает своим покровителям — французскому послу и английскому аристократу. Положим, писать на итальянском языке Ноланцу действительно было удобней, чем на латыни. Но вряд ли здесь оказалось решающим влияние «новых течений в английской науке и философии, использовавших живой язык». Язык-то был английский, а его Бруно даже учить не стал. В «Пире на пепле» прямо сказано: те, кем он хотел быть услышанным, владели итальянским. Вторая причина: «диалогическая форма, к которой он обращался в лондонских сочинениях, <...> отвечала его выдающемуся драматическому дарованию». И что мешало ему использовать ту же форму в более поздних сочинениях? Пропускаю парочку причин и перехожу к последней: несмотря «на всю грубую толкотню на улицах, жизнь в Англии была гораздо спокойнее, чем в любой европейской стране». Это послужило ещё одним поводом для восхищения «божественной Елизаветой». В общем, если воображением поэта-философа и владела некая выдающаяся англичанка, то это была королева. Что получается? Фрэнсис Йейтс не всегда видит в своём герое живого человека, а того, что он мужчина, вообще не видит. Должно быть, это справедливо — считать его теоретиком любви, но я бы сказала так: и теоретиком тоже. «Где ещё можно найти герметизм, объединённый с неоплатоническими furores?» — спрашивает очеркистка и даёт ответ: неоплатоническое «любовное исступление, стремящееся к герметическому гнозису», встречается у Корнелия Агриппы. «Четыре степени furor'а, или энтузиазма, по которым душа заново восходит к Единому, были сведены Фичино из платоновских источников». Степени следующие: «furor поэтического вдохновения, под действием Муз» — первая; вторая — «религиозный furor, под действием Диониса»; третья — «пророческий furor, под действием Аполлона». Ну и «furor любви, под действием Венеры. В этой последней и высшей степени вдохновения душа становится Единым и в Единое возвращается». Агриппа говорит: «Что касается четвёртого furor'а, исходящего от Венеры, он обращает и трансформирует дух человека в божество посредством любовного жара и всецело уподобляет его Богу, как истинный образ Божий».

Почему, изложив всё это, Ф. Йейтс не задаётся вопросом: может ли исступление, происходящее от Венеры, жечь того, кто не влюблён? Автор «Феникс и Голубя» писал, что в Единое превращаются двое. И это — неоплатонический подход. Согласно подходу английской очеркистки, для поэта-философа жар любви всегда был исключительно мистическим явлением. Частые цитаты из псалмов сообщают бруковскому мистицизму «окраску, которой не было у языческого гнозиса герметических текстов». Я же, не боясь показаться простушкой, полагаю: поэт-философ обильно цитировал псалмы прежде всего потому, что их переводом на английский язык занимались Филип Сидни и Мери Герберт. Может быть, брат и сестра не один раз беседовали с Бруно о том, как их интерпретировать... Возвращаюсь к вопросу об участии гениального итальянца в культе английской королевы. В «Рассуждении» предводительница нимф упоминается так, что нет возможности видеть в этом намёки на Елизавету, которая была на 15 лет старше автора. Вот описание одной из множества фигурирующих в диалогах эмблем (II, 2):

Здесь вы видите ярмо, объятое пламенем и окружённое путами, с надписью вокруг: Легче вздоха. Это должно означать, что божественная любовь не отягчает, не тянет своего раба, пленника и слугу вниз, в пропасть, но поднимает его, возвышает и украшает лучше всякой свободы.

В сопровождающем это изображение «хвостатом» сонете есть такие строфы (Вр.):

Ту, кем к высокой страсти мысль моя
Вознесена, в сравненье с кем обманна
Любая прелесть, в ком с красой слиянна
Вся благость, единенья не тая, —
Её средь нимф у леса встретил я:
Охотилась за мной моя Диана;
Кампанский воздух плыл благоуханно...
«Ей отдаюсь!» — Амуру молвил я.

Амур (конечно, высший, платонический) ответил то, что положено, и завершил так: «Она, в чертог любви вселяя, / Счастливца-пленника так вознесёт, / Что в нём любая зависть отомрёт». Напоминаю: во втором сонете перед диалогами «О бесконечности» — в начале которых сообщается о влюблённости в одну — тоже фигурирует чертог. Поэт-философ благодарит и характеризует возлюбленную; вот три стиха (полнее — IV, 1): «Рука, исторгшая меня из бездны, / Приведшая меня в чертог свободный, / Больной мой дух вернувшая здоровью». В «Рассуждении», прочитав сонет, Марикондо принимается толковать его и среди прочего говорит:

Диана <...> является охотницей для себя самой, потому что своей красотой и грацией она сначала ранила Энтузиаста, а затем привязала к себе; она держит его в своей власти более довольным, чем это когда-либо могло быть иначе. О ней он говорит, что она — из числа прекрасных нимф, то есть из множества других видов, форм и идей, что она лучше воздуха Кампаньи; это значит, что у неё тот ум и тот дух, который проявился в Ноле, лежащем на равнине кругозора Кампаньи. Сдаётся он во власть той, которую больше, чем кого-либо, восхвалял из любви... Затем он говорит, что мысль его так стремится ввысь, к превосходной любви, что он считает всякое другое божество, то есть заботу и почитание всякого иного вида, низким и пустым.

Невозможно поверить, что Энтузиаст сдаётся во власть пожилой монархини, что её он больше, чем кого-либо, восхвалял из любви и что в ней он обнаружил ноланский ум и дух. (Говорят, Елизавета назвала Бруно безбожником и еретиком.) Особенно известно святилище Дианы на горе Тифате в Кампании (МНМ); вот почему в сонете и в пояснении фигурирует родной автору воздух, с коим сравнивается — да ещё в её пользу — возлюбленная Энтузиаста. Отсюда имеет смысл вернуться к одной метафоре из «Двенадцатой ночи». Герцог Орсино говорит, что, повстречав Оливию, он обратился в оленя, давая понять, что видит в графине охотницу Диану. Я рассуждала об этой реплике в четвёртой главе (11) и намеренно оставила без внимания слова, которые приведу сейчас: «Когда мои глаза впервые увидели Оливию, / Мне показалось, что она очистила окружающий воздух от заразы!» Формулу «Воздух очистился от скверны!» использовали, чтобы оповестить о конце эпидемии. Но тут, я думаю, не обошлось и без намёка на лишающийся действенности яд клеветы. О нём говорится в «Извинениях Ноланца перед добродетельнейшими и изящнейшими дамами». Раньше, цитируя это стихотворение, я полагала, что автор просит простить ему содержащиеся в письме к покровителю обличения женщин вообще, но теперь считаю иначе. Ноланец извиняется не перед всеми своими читательницами. Множественное число — это светская условность. Или, может быть, мера, принятая на тот случай, если прекрасная дама всё-таки не простит. Тогда можно будет сделать вид, что извинения адресовались многим английским дамам. Выпишу во второй раз один катрен и один терцет:

Оспаривать, твердить — напрасные старанья!
Что вы божественны я познавал не раз:
В вас пошлости земной не примечает глаз,
И на земле вы — то, что в небе — звёзд сиянье...
Яд злобной клеветы лишается всех сил,
Когда мы видим лик единственной Дианы,
Что блещет среди вас, как солнце меж светил.

Если под этой Дианой с нимфами понимается Елизавета с придворными дамами, как тогда понимать стих про злобную клевету? Кто б стал клеветать на монархиню? А если кто и стал — иезуит или рьяный пуританин, — какое ей было дело до реакции на это беглого итальянского монаха? Важно, чтоб на клевету оперативно реагировал Тайный совет. Через страницу после «Извинений» среди причин, заставлявших Энтузиаста отвергать муз, упоминается «власть цензоров, <...> которая так полонила его ум, что из свободного человека, руководимого добродетелью, превратила его в пленника, ведомого подлейшим и глупым ханжеством». Ясно, что автор продолжает извиняться и оправдываться. Но перед кем? Кому докладывает об «одержимости большой тоской, в которую он впал»? Неужто королеве? История с клеветой на возлюбленную Ноланца, с его ханжеством и тоской нашла отражение в стихах честеровцев, в пьесах великого барда, в произведениях Марло и Джонсона. Я многое скажу об этом в следующих разделах. Выше (IV, 5) я приводила цитату из объяснений к женскому диалогу. На его родине, объявляет поэт-философ, женщины не должны «заниматься комментариями, рассуждениями, расшифровываниями и быть много знающими и учёными, присваивая себе обязанность поучать мужчин и устанавливать для них учреждения, правила и учения». Им приличествует гадать и пророчествовать, да и то не каждой, а только тем, у кого есть «в теле дух». Наверняка великий бард критически размышлял над этим пассажем. В статьях А. Смирнова не раз повторяется такая мысль: Шекспир в своих пьесах утверждает идею «равноценности» женщины и мужчины (Джульетты и Ромео, Порции и Бассанио). Специально отмечается, что речь не идёт о «равноправии» (кавычки автора) и что барда интересовала моральная равноценность. Не скажу, что хорошо поняла смысл термина. К тому же меня больше волнует равноценность интеллектуальная. Автор Главной трагедии рисует Офелию равной Гамлету по уму и образованию и подчёркивает слабость её духа и души. Я уже высказывалась о том, что Офелия, стараясь угодить отцу и королю, а также уберечь свой покой, практически уговаривает себя считать Гамлета безумцем. Думать, что послушная дочь квохчет из-за малоумия — как это бывало с её отцом, — не позволяет в частности заключительная речь девушки (III, 1; К.Р. // Л.):

О, что́ за светлый ум погиб! Взор царедворца,
Меч воина, речь мудреца, надежда, цвет
Прекрасной родины, изящества пример
И лоска образец, цель подражанья
Для подражателей — всё, всё исчезло!
И мне, несчастнейшей, глубоко удручённой,
Мёд сладкозвучных клятв его вкусившей, видеть,
Что этот царственный и светлый ум расстроен, //
Подобно треснувшим колоколам,
Как этот облик юности цветущей
Растерзан бредом; о, как сердцу снесть:
Видав былое, видеть то, что есть!

Это верная оценка, данная интеллектуальной женщиной. Теперь Гамлет больной и временами неистовый; а пугливой Офелии недостает воли, чтобы захотеть понять: что же с ним случилось? Она может лишь сокрушаться о прежнем спокойном принце. Словами «растерзан бредом» передано выражение «blasted with ecstasy» — разрушен(ы) экстазом. Другие значения «ecstasy»: исступление; исступлённый восторг; транс; наитие; поэтическое вдохновение. Главный герой впал в исступление после разговора с Призраком. Уже в этом разговоре он взывает к своей провидческой душе. Думаю, Офелия толкует о чём-то, чрезвычайно похожем на героическое неистовство. Здесь есть намёк на уход Ноланца, наделённого благородным и мощнейшим разумом (that noble and most sovereign reason), с культурного пути на путь герметический и — в его случае это оказалось рядом — экстатический. Намёк на выбор между творческим и каким-то иным призванием содержится в уже рассмотренной реплике Гамлета. Узурпатор попадает в ловушку, подстроенную принцем, который сочинил добавления к пьесе, и после того, как это сработало, задаёт своему другу вопрос, содержащий такой оборот: if the rest of my fortunes turn Turk with me. Вряд ли это можно перевести дословно. Если прочие мои fortunes... Передавая «his fortunes» из «Эпоса», я употребила существительное «возможность» (плавать в открытом море её совершенства) и не истолковала для себя эти самые фортуны. Сопоставив тексты Джонсона и Шекспира, я сперва стала думать, что ближе всего к этому термину «таланты», потом — что возможности их развивать или области их приложения, потом — что ожидаемые жизненные удачи, теперь — что всё вместе. Но как это по-русски? Про что говорит Главный герой? Начинания, предприятия? Буквально — случаи, жребии... Наверное, максимально близкий перевод должен быть таким: «Не правда ли, сэр, это, как и лес перьев — если бы прочие жребии обошлись со мной, как турок, — вместе с парой прованских роз на моих вырезных башмаках, обеспечило бы мне членство в труппе актёров, сэр?»

Публика обычно понимает под прочими фортунами карьеру датского короля. Положим, Шекспир хотел такого понимания, сообразного сюжету. Но не было ли в этих словах ещё одного смысла, внятного не всей публике? Для Бруно, автора комедии, вдохновенных сонетов и артистично написанных диалогов, другими начинаниями были наука, философия, магия (в его собственном понимании это синонимы). Восклицание Ф. Йейтс «Какой художник мог бы выйти из этого мага!» — отличный эпиграф к тому, о чём я веду речь. Находя в Гамлете бруновские черты, я вынуждена согласиться, что в разговорах о прочих начинаниях и замыслах с размахом можно видеть намёки на реформаторские устремления поэта-философа. Разобраться в вопросе об отношении к этим устремлениям английских друзей и покровителей Ноланца мне не под силу. Может быть, Филип Сидни, которому посвящено «Изгнание», книга о переустройстве небес, слышал и одобрял реформаторские речи Ноланца? Шекспир мог узнать об этом от Флорио. Интересно, от кого он узнал, что графиня Пембрук, к которой по существу обращено «Рассуждение», не одобряла увлечения магией-герметикой? Первый диалог начинается с выяснения отношений Энтузиаста с музами. Тансилло говорит несколько вводных слов и читает сонет (Э.):

Как часто, Музы, был я к вам суров!
И всё ж упрямо на мои стенанья
Спешите вы, чтоб облегчить страданья
Мне изобильем мыслей, рифм, стихов.
С тщеславцами ваш навык не таков, —
Не знают мирт и лавров их созданья;
Так будьте ж впрямь мне якорь и причал,
Раз прежний путь стопам запретен стал!
О девы вещие, Парнас, ключи,
Близ вас живу, учусь и размышляю,
Вершу свой труд и мирно расцветаю;
Здесь дух парит, здесь чувства горячи:
О кипарисы, мертвецы, могилы,
Преобразитесь в лавры, в жизнь, светила!

Что это значит — прежний путь стал запретен? Кто запретил, что запретило? Куда он лежал, этот путь? По хронологии платоническое «Рассуждение» следует за «египтянским», герметическим «Изгнанием». Очевидно в стихах идёт речь о возврате к культуре после попытки уйти из неё в магию. Думаю, та, в которую был влюблён Ноланец, пыталась отговорить его от ухода в герметику, возможно, сетовала, что он, имея настоящий талант, не хочет быть драматургом и поэтом, — в общем, позволяла себе учреждать правила для мужчины. Согласно переводу М. Литвиновой, Честеровский Пеликан, подводя итог деятельности Голубя и Феникс, объявлял (восстанавливаю последовательность стихов, не соблюдённую в «Оправдании Шекспира»):

Чета сия в одно слита Природой:
Один ребёнку дал красу велику,
Другой даёт любовь и чистоту.
Один ума богатство подарил,
Другой ум направляет деликатно;
Один добросердечен больше всех,
Другой же постоянства образец.

И вправду, «О героическом энтузиазме» — диалоги и умом богатые зело, и вельми красивые (впрочем, Пеликан толкует не про велику, а про колдовскую, чарующую — enchaunting — красоту). Много восхитительных мест и в «Пире на пепле». Леди Феникс направляла редкостный ум Ноланца в высшей степени осмотрительно — most charily. Он же не сам добросердечен, а позаботился о превосходящей всё добродетели их общего создания. Выскажусь о том, почему поэты охотно употребляют термины, переводимые как «ребёнок, отпрыск» (Пеликан говорит «child»; термин Марстона «issue» может пониматься и как «истечение» или «результат», и как «потомок, потомство, дети»). Авторы книги-памятника следовали за своим героем, который писал про естественную заботливость души о своём потомстве и обращался к собственным мыслям с вопросом (ОГЭ, I, 4; Э. здесь и ниже): «Зачем спешите вы уйти из лона / Моей души?» Чуть позже сама душа обращается к мыслям: «И вы, мои жестокие сыны...» В заключительной части следующего сонета душа печалится так:

Скажи, судьба, когда мой тяжкий груз
Даст естеству разъять меня на части?
Когда уйду я из-под низкой власти
И в вышину с восторгом вознесусь,
И сердцу моему под небесами
Найду приют с родимыми птенцами?

Вот с этими родимыми птенцами честеровцы сравнивают ноланскую философию, триумфально восставшую из пепла её создателя. Теперь надо вернуться к сонету Бруно, открывающему первый диалог. В нём только тринадцатый стих помогает составить представление о прежнем пути поэта-философа. «О кипарисы, мертвецы, могилы». Ниже Тансилло красиво объясняет, за какие произведения поэтам полагаются те или иные венки. Предназначение кипарисовых — украшать головы тех, кто сочиняют погребальные стихи. (Честеровский Юпитер обещает, что Феникс найдёт возлюбленного в кипарисовой роще.) Одна из стадий «прежнего пути» — некромантская. В шестой главе (4) я рассказывала об отношении поэта-философа к некромантии, здесь добавлю замечание переводчика «О причине»: «Бруно разделял многие суеверия своей эпохи. Он говорит с уважением о хиромантии, некромантии и астрологии; он верит в удивительные свойства драгоценных камней». На самом деле разделял (отчасти) Шекспир, Бруно же старался как можно дальше продвинуться в том, что он именовал естественной магией. Приведу характерные начала предложений, стоящих одно за другим в финале самых философских из лондонских диалогов (ОПНЕ). Первое: «Кто хочет познать наибольшие тайны природы...» Следующее: «Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность...» Он хотел изучать явления и моделировать их. Позиция, в которой он пребывал в свой лондонский период, описывается выражением «сидеть на двух стульях». Это не значит, что один из стульев был естественнонаучный, а другой — эзотерический. Один был поэтический, другой — естественно-магический. Они и стоять-то рядом не должны. Одному место в светлой гостиной, другому — в укромном кабинете, куда гостей не приглашают. Культура немыслима без юмора, магия — с ним. Юмор — единственный достойный противник смерти. Живущим представляется, что всегда побеждает смерть, но как на самом деле — неизвестно.

В первом сонете из книги о героическом неистовстве автор отрекается от своего интереса к мертвецам и могилам, собираясь отдать предпочтение жизни, солнцу и, как сообщается в дальнейших текстах, птице Феникс — вестнице дня. Можно связать с птицами-вестницами концовку «Бесплодных усилий любви». Армадо предлагает вниманию короля «диалог, сочинённый двумя учёными мужами». Кукушка в нём — защитница Весны, сова — Зимы. В весенней песне, кроме кукушки, упоминаются весёлые жаворонки, голуби, грачи, галки. В тексте Зимы называется только глазастая сова (и говорится о мёрзнущих птицах вообще). По окончании двух замечательно образных выступлений дон Армадо произносит: «Слова Меркурия неприятны (harsh; есть значения: резкий, жёсткий, грубый) после песен Аполлона. Ваш путь тот, наш — этот». Елизаветинцы почти всегда звали Гермеса его римским именем, так что слова Меркурия суть герметические слова. Первая, дневная и весенняя, часть диалога аполлоническая, вторая — герметическая. Как это соотносится с содержанием заключительной сцены и вообще комедии? Прощаются две группы персонажей. Принцесса и её сопровождающие отбывают во Францию. Это, что ли, that way? Король и прочие наваррцы остаются. Загвоздка в том, что Армадо не присоединится ни к тем, ни к другим. Перед исполнением песен он объявил, что удалится, чтобы три года предаваться землепашеству согласно клятве, которую он дал Жакнете. Похоже, те, кому назначен суровый герметический «тот путь», и те, чьи интересы и служение остаются на «этой», аполлонической, стороне, находятся не на сцене: реплика была адресована придворным, смотревшим спектакль, который игрался «перед её Величеством в минувшее Рождество». Так сказано в пространном заглавии кварто 1598 года. Если бы концовка создавалась для публичного театра, актёры просто сплясали бы во время пения Весны и Зимы. Да и после него. Напоминаю: в четвёртом акте (3) сказано про некую школу ночи и полагают, что это намёк на «магическую академию» Уолтера Рэли... Художественные переводы рефрена в шекспировской песне Зимы достаточно условны.

Then nightly sings the staring owl:
'Tu-who;
Tu-whit, Tu-who' — A merry note,
While greasy Joan doth keel the pot.

Ю. Корнеев написал: «Тогда сова кричит ночами: / Угу! / Угу! Угу! Приятный зов, / Коль суп у толстой Джен готов». Судя по времени глагола, «суп» не готов, а только варится. Интересно, почему она варит его ночью? И «greasy» вряд ли имеет отношение к подкожному жиру. Вариант М. Кузмина — «У жирной Дженни суп кипит». Между тем, Joan — это английское имя Жанны д'Арк, сожжённой за колдовство. Может быть, имеется в виду «грязная (неопрятная) Иоанна»? Филин выкрикивает приятное для прочих ночных созданий известие, что ведьма приглядывает за своим котлом. Или точнее: «Угу! Угу! Вот бодрый клич, / В то время как чумазая Джоун следит за котлом». В этом случае сделанное доном Армадо противопоставление грубых слов гармоническим песням не удивляет. Имя Joan произносится также в конце третьего акта и в ключевой сцене (IV, 3). Бирон употребляет его как нарицательное, которое в Словаре названо просторечным, — баба, крестьянка. Шекспир имел в виду зазнобу. Но это не обязывает считать Джоун из песни Зимы тоже обыкновенной поселянкой. Когда великий бард отказывался от вторых (третьих, четвёртых) смыслов? К тому же Орлеанская Дева по происхождению крестьянка. И ещё. На слова короля о противоположности всего тёмного небесной красоте Бирон отвечает, что особенно легко соблазняют бесы, прикинувшиеся духами света. Наверное считалось, что именно это произошло с Жанной д'Арк, что её направляли голоса не святых, а дьяволов. И как раз этого опасался Главный герой: не принял ли обличье его отца посланец ада? Датскому принцу удаётся получить ответ с помощью поэзии — его собственных стихов. Знаменательно. И возможно, указывает на бруновские слова о некромантии, отвергаемой ради общения с музами и служения Аполлону. Думаю, с этими словами следует соотносить и эпилоговые стихи «Трагической истории» Марло. Хор описывает гибель Фауста: «Отрублена ветвь, которая могла бы вырасти вполне прямой, / И сгорел сук аполлонова лавра, / Тот, что некогда цвёл в этом учёном человеке...» В начале пьесы доктор бросает всё, в чём достиг больших успехов: философию, медицину, право, богословие.

Не исключено, что леди Пембрук не только старалась оттянуть Ноланца от «ночных» занятий и подтолкнуть к солнечным, но и выражала недоумение: зачем его понесло в этот затхлый Оксфорд? Уж слишком сильно он в 1584 году заботился о том, чтобы читатели поняли: автор «О причине, начале и едином» не подозревал, что старейший университет Англии так измельчал. В первом диалоге (Й.) «Бруно в каком-то смысле берёт назад нападки на Оксфорд», сделанные в «Пире на пепле», но «его извинения получают вид сравнения Оксфорда до Реформации с университетом современным, и сравнение это не в пользу нынешнего». Дальше у Йейтс идёт речь про то, что «князь Аласко», может быть, тоже остался недоволен посещением Оксфорда, из-за чего Сидни и повёз его к Джону Ди. Я подробно писала об этом в шестой главе (5), а сейчас выскажу соображение, тогда не пришедшее мне в голову. Вполне вероятно, что пфальцграф был доволен, а поездка к «заклинателю» объясняется тем, что Ди оказался ещё одной достопримечательностью в списке иностранного туриста. Так или иначе, Бруно, сопровождавший в 1583 году польского вельможу, знал, что сестре Филипа Сидни известно об оксфордских мероприятиях. (Или она сама присутствовала на них? Это не очень вероятно, потому что начало восьмидесятых годов стало для неё периодом вынашивания и рождения четырёх детей.) Многие пассажи лондонских диалогов кажутся мне содержащими оправдания прежде всего перед ней. За стихотворным объяснением Ноланца с музами в «Рассуждении» следуют прозаические речи о том, «что Энтузиаст отвергал муз много раз и по многим причинам». Вот две причины:

у него не было достойных покровителей и защитников, которые приходили бы к нему на помощь соответственно стихам:

Не будут, о Гораций, отсутствовать Вергилии
В местах, где недостатка не будет в Меценатах.

Следующей причиной было то, что он обязан был отдаваться умозрению и изучению философии, которые, хотя и не более зрелы, всё же должны в качестве родителей муз быть их предшественниками.

Делаю попутное замечание. Бедному философу — если он не последователь Диогена (ну, и не лорд-канцлер, гребущий взятки, а также не марксист в коммунистической стране) — философу меценат необходим, может быть, больше, чем драматургу или поэту... Кроме того, продолжает Бруно,

его влекла, с одной стороны, трагическая Мельпомена, у которой преобладает материя (сюжет) над внутренним чувством, с другой стороны, комическая Талия, у которой преобладает внутреннее чувство над материей (сюжетом), в итоге было то, что, поскольку одна боролась с другой, он вынужден был оставаться посредине скорее нейтральным и бездействующим, чем занятым ими обеими.

Помнил ли об этом пассаже автор «Сокровищницы ума», объявивший Шекспира самым превосходным в обоих видах пьес? Может быть, Мерез наслушался разговоров о книгах Ноланца в кружке интеллектуалов, с которыми в конце XVI века свела его милостивая судьба? Вспоминал ли слова про Мельпомену и Талию Бен Джонсон, написавший о котурнах и сокках любимого им автора? В любом случае высказывание о равноценности Шекспира-трагика и Шекспира-комика справедливо. А Ноланец просто изворачивался, сообщая про свой нейтралитет. Он дотошно объясняет, почему из него не вышел художник, извиняется, выражает готовность избрать рекомендованный путь и даже умоляет (I, 5): хорошо бы «строгий и непокорный рок немного смягчился и судьба пожелала бы освежить ему [Энтузиасту] лицо, а высокий объект без пренебрежения или гнева воочию предстал перед ним». Уверена: объяснения, оправдания, мольбы обращены к леди Пембрук. И высокий объект — она; и автор её эпитафии помнил это обозначение (alto oggetto), когда писал про объект всей поэзии. И рассказ о девяти пилигримах, нашедших исцеление от слепоты на берегах Темзы, тоже про неё... Рассуждение о женском диалоге, содержащем этот рассказ, написано явно после него самого (в оригинале оно входит в посвятительное письмо). И в этом пространном рассуждении автор всё-таки не выдерживает, объявляет: женщинам не следует быть учёными и устанавливать правила для мужчин.

Что же получилось? Поэт-философ начал с извинений и обещаний, продолжил просьбами и яркой умной лирикой, с помощью которой легко сбросил Петрарку с корабля своей современности, закончил диалоги изящными гимнами главной нимфе Англии. А потом, после торжественного финала, сам сорвался с палубы и полетел в пучину Герметизма. Ни леди Феникс, ни дорогая её уму и сердцу словесность не втянули его обратно в культуру. Обогатив елизаветинскую поэзию (Й.), Ноланец в пояснениях к последнему из лондонских диалогов вернулся к разговору о халдеях, магах, каббалистах, дал понять, что ему по-прежнему более всего интересны «комментарии, рассуждения, расшифровывания». А если ей чужда эзотерика, так это потому, что она — женщина. Вот ведь что произошло! Джордано Бруно взял на вооружение плоскую гендерную схему. Если иногда имеется у них в теле дух, пишет он, завершая «Рассуждение». И я вижу раздражение человека, чувствующего, что оппонент прав, но не готового признать свою неправоту. От этого «иногда» и этого «в теле» на меня веет средневековыми сомнениями в наличии у женщины души. А как же рука, исторгшая из бездны и оздоровившая больной дух?.. Что можно сказать об отношении великого барда к приговору женщинам: пророчествовать, а не быть много знающими? Думаю, что речи Симонида и Таисы в «Перикле» (II, 2) являются откликом на попытку Ноланца ввести подобное ограничение. Рыцари, прибывшие на турнир по случаю дня рождения принцессы, проходят мимо царского шатра в доспехах и со щитами, на которых изображены эмблемы и начертаны девизы. Перед началом этого парада царь Симонид говорит дочери, что для неё дело чести — принять к рассмотрению задачи, заключающиеся в этих девизах (to entertain the labour; переводчики воспользовались словом «объяснить»), Таиса выражает решимость поддержать свою честь. Она читает девизы на латыни и грамотно описывает эмблемы. Нечто похожее на толкование, произносит её отец. Рассмотрению эмблем и девизов мужчинами посвящены два самых длинных диалога в «Рассуждении». Сочту, что, работая над сценой в «Перикле», бард хотел напомнить о них и что это своего рода полемический ход. Потому-то рассмотрение щитов названо делом чести. «Перикл» — поздняя пьеса, датируемая 1608 годом. К этому времени бард попрощался с представлением о женщине как воплощении всяческой слабости, ярче всего отражённом в «Гамлете».

Пожалуй, стоит сказать ещё кое-что о том, как автор Главной трагедии смотрел на «проблему» женского ума и духа в период создания своего шедевра. В последней сцене Гамлет говорит другу о своем неясном предчувствии, «которое, может быть, встревожило бы женщину» (К.Р.). Лозинский почему-то использовал в ответной реплике слово «рассудок»: если, говорит Горацио, «вашему рассудку чего-нибудь не хочется...» В ещё пяти вариантах «mind» передано как «душа». (Думал ли Шекспир, когда писал об этом, что Ноланцу не следовало ехать в Венецию? Судя по фаталистическим речам Главного героя, бард полагал, что Бруно был так же обречён принять приглашение тамошнего негоцианта, как троянцы — втащить в свой город деревянного коня.) В предшествующей реплике принц жалуется на сердечную боль. А в самом начале сцены рассказывает о некоем борении в сердце. Я чуть не объявила, что великий бард не согласен с бруновским распределением: мужчинам — рассуждать, женщинам — предчувствовать. Разумеется, Бруно так не распределял. По его мнению, мужчины могут пророчествовать, он чуть ли не ставил знак равенства между пророками и вдохновенными поэтами. Гамлет — образованный, интеллектуальный герой, способный комментировать и расшифровывать. При этом ему является Призрак, а Гертруде — нет. «О, моя пророческая душа!» — восклицает принц, услыхав о преступлении дяди. Словосочетание — prophetic soul — здесь употреблено то же, что в 107 сонете (только там речь, скорее всего, о мировой душе). О способности Главного героя предчувствовать немало сказано в книге В. Пимонова и Е. Славутина. Они отмечают, что, ещё не зная о Призраке, Гамлет видит отца мысленным взором, а про интуицию героя пишут так: «Гамлет предчувствует, что Клавдий, отправляя его в Англию, <...> готовит ему верную смерть. Он предвидит даже, что сможет направить удар против тех, кто его готовит». Разговор о тяжёлом предчувствии принца перед финалом авторы «Загадки Гамлета» (загадкой является именно «провидческая душа») тоже цитируют, правда, опустив ту часть реплики, в которой сказано, что подобное могло бы смутить женщину. Я думаю так. Шекспир сознательно (и старательно) показывает: Главный герой одарён способностью угадывать и может пророчествовать лучше всякой женщины. Пимонов и Славутин называют это поэтическим даром. Правильное название.

Прежде чем формулировать выводы, поразмышляю ещё чуть-чуть о Призраке. Он показывается где хочет и говорит с кем хочет. Зачем же он, способный запросто явиться в покои королевы и побеседовать с принцем, оставаясь невидимым и неслышимым для неё, зачем же в первых сценах он показывается трём мужчинам, которым нельзя приписать поэтическое воображение? Старался ли драматург подчеркнуть неодарённость Гертруды, сопоставляя её с такими персонажами, как Бернардо и Марцелл, которых Призрак игнорирует? Надеюсь, нет. Дух оберегал её от потрясения. А караульных использовал. Одна сцена перед замком понадобилась для экспозиции, другая — стала следствием первой; к тому же она самая эффектная в трагедии. Ну вот, теперь выводы. Великий английский бард был последовательным индивидуалистом. Ни гендерные стереотипы, ни идея национальной идеи, ни сословные заморочки не мешали ему быть объективным там, где он говорил от себя. Или здесь уместнее определение «искренним»? Действительно ли он считал Жанну д'Арк ведьмой? Или просто был равнодушен к проблеме и некритично отнёсся к своим источникам — письменным и устным? Я не решаюсь делать выводы конкретно об этом. Что же касается великого итальянца, так заметно повлиявшего на Шекспира и многих других елизаветинцев, то в нём иногда просыпался образованный монах и на время отодвигал даже его гигантскую индивидуальность. Однако монашеской ипостаси поэта-философа Шекспир внимания не уделил, а про ту, которой уделил, я стану подробно говорить позже.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница