5. Леди Феникс, леди-воздух, леди-адамант

Поздняя (1610) пьеса про Имогену, дочь короля Британии Цимбелина, чуть-чуть похожа на хронику, а больше — на сказку. Постум Леонат, женившийся на принцессе, которую королева-мачеха желала выдать за своего сына Клотена, отправляется в изгнание — в Рим к другу своего отца. Имогену оставляют при дворе, она практически узница. В Италии Постум встречается со знакомым французом, который вспоминает об их предыдущей встрече: когда-то в Орлеане британец спорил с тамошним дворянином, называя свою даму более прекрасной, добродетельной, мудрой (wise), строгой, постоянной, образованной (qualified; прилагательным «qualificati» пользуется Смит, спрашивая о подготовленности оксфордских профессоров, приглашённых Гревиллом, — ПНП, 1) и неприступной, чем лучшая из лучших женщин во Франции. В Риме разгорается аналогичный спор с итальянцем по имени Якимо, и тот восклицает, в частности: «Как! Сравнить её по красоте и добродетели с итальянками! Нет, это даже при игре словами слишком лестно для любой британской дамы!» (Должно быть, под игрой словами подразумеваются петраркические преувеличения.) Спорщики заключают договор, по которому Якимо берётся соблазнить Имогену, если Постум даст рекомендательное письмо, чтобы потенциального соблазнителя приняли при дворе. Встретившись с принцессой, итальянец сразу понимает (I, 6): «В ней всё, что видно взору, — совершенство! / Коль так же и душа её прекрасна, / То, значит, предо мною чудо, феникс, / И проиграл я!» В оригинале фигурирует скорее столь же редкостный дух (mind so rare), чем такая же прекрасная душа. Обозначения «phoenix» в тексте нет, есть «единственная (alone) аравийская птица». Возможно, это сигнал — отсылка к стихам девятилетней давности. В первой строке «Феникс и Голубя» тоже описательно сказано об этой птице с её звучным голосом, во второй — о единственном (sole) аравийском дереве.

Если «итальянский дьявол» (выражение Постума) проиграет, он должен отдать половину своего состояния и сразиться с британцем на поединке. Якимо учиняет подлость: просит Имогену взять в спальню на сохранение сундук с ценностями, прячется в «троянском» сундуке, а среди ночи вылезает, крадёт у спящей браслет, подаренный Леонатом перед разлукой, запоминает обстановку в комнате и даже разглядывает родимые пятнышки под левой грудью принцессы. Вернувшись в Рим, негодяй красочно повествует об «измене» и предъявляет браслет, якобы полученный в подарок... Иногда мне кажется: не стоило горячиться и заявлять, что скандальная история, которая заставила Джордано Бруно подчиниться подлейшему и глупому ханжеству, связана с кражей какого-нибудь предмета у британской прекрасной дамы. Однако, снимая браслет с руки Имогены, Якимо комментирует — говорит, что это настолько же легко (гладко), насколько Гордиев узел был крепок. Выражение «the Gordian knot» потребовалось потому, что оно звучит почти так же, как итальянское Giordano (по-английски Джордано — Jordan). Кроме того, Шекспир указал на один из самых ярких сонетов Ноланца, который у меня приведён в третьей главе (9). Вот ещё раз его центральные стихи (5—8): «Идёт ли мгла иль время быть лучу, — / Тебя, мой Феникс, ждать я не устану; / Кому ж дано распутать узел тот, / Которого и смерть не разорвёт?» Феникс названа единственной — unica fenice. Нужно ли видеть в замысловатом противопоставлении — легко снятый браслет и Гордиев узел — намёк на то, что реальная интрига прошла как по маслу: неистового Джордано обманули с лёгкостью? Я вижу. В том, что «Цимбелин» содержит намёки на эпизод из жизни, убеждает имя итальянца, к которому приехал изгнанник. Об этом персонаже сказано так: Филарио (Philario) — друг Постума. Конечно же, я сразу вспомнила про Флорио, который был другом поэта-философа.

Спор Якимо и Постума происходит в доме Филарио, и изначально в комнате присутствуют пятеро: два итальянца, француз, голландец и испанец. Когда появляется шестой — британец, хозяин, прежде чем представить его, обращается к прочим гостям с церемонной фразой; вот её смысл: старайтесь принимать его в соответствии с вашим джентльменским взглядом на то, как следует обращаться с чужеземцем его статуса. Просьба выглядит странной не только из-за громоздкой формулировки, но и потому, что трое из четырёх просимых сами чужеземцы. Драматург, не заботясь о привязке к обстоятельствам, отсылает к рассказам из «Пира на пепле», в частности о шести «джентльменах», толкавших и ударявших чужеземного Ноланца, который противопоставлял истинных британских кавалеров толпе из плебса и таких вот хулиганов, быть может, дворянского происхождения. Во второй и третьей главах я цитировала речи Теофила на эту тему. Добавлю здесь, что в число дружелюбных и вежливых Бруно включил Уильяма Сесила, Роберта Дадли, Фрэнсиса Уолсингема и ещё (II) «многих кавалеров и многих знатных лиц в королевстве» (среди них лучший — Филип Сидни). Находящаяся на противоположном полюсе наихудшая часть черни поделена в этих диалогах на два вида: один — ремесленники и лавочники, другой — «служащие». Драчливые джентльмены относятся ко второй категории. Сдаётся мне, что схему поэта-философа взял на вооружение английский бард, когда писал «Ромео и Джульетту». В первой сцене первого акта драку затевают слуги, в первой сцене третьего — синьоры. Не удержусь от ещё одной цитаты (ПНП, II):

А если, к несчастью, ты случайно заденешь кого-нибудь из них или коснёшься оружия [своей шпаги], то в один миг увидишь перед собой длинную шеренгу грубиянов... Кажется, что они выползают из-под земли, хотя они выскакивают из лавок, образуя <...> улицу с лесом палок, длинных жердей, алебард, секир и заржавленных вил. (Оружие, разрешённое государем к употреблению в лучших целях, всегда у них наготове...) С грубой яростью они обрушиваются, <...> не советуясь об этом друг с другом; каждый изливает свойственное ему негодование, которое он питает против иностранцев.

Травимый должен защищаться самостоятельно. Даже если бы «случайно здесь оказался какой-нибудь порядочный человек» — противник подобной грубости, он «не решился бы стать на твою сторону». Несчастному чужаку это не поможет, а порядочному англичанину, «будь он хотя бы графом или князем», только навредит. «И вот, наконец, когда ты думаешь, что имеешь право зайти к цирюльнику и дать отдых утомлённому и помятому телу, ты вдруг находишь там полицейских, <...> которые помышляют, что ты кого-то задел...» Обрываю, хотя дальнейшие жалобы тоже очень ярки. Процитированного хватит для сопоставления с начальной сценой «Ромео и Джульетты». Начну с отличий. Первое. В веронской трагедии Шекспир показал гражданскую вражду, а не травлю инородцев (о травле говорится в венецианских пьесах). Второе. Герцог (Щ.), он же Князь (Рд., П.) — Prince, останавливает потасовку, правда, нельзя сказать, что с лёгкостью, — поначалу дерущиеся не слышат его. Показать, в чём сходство первой сцены с бруновскими пассажами, труднее. Драматург всего лишь настраивался по ним. Отчётливый сигнал слышен только в одном месте. В разгар битвы на площади появляются Полицейский (Officer) и трое или четверо горожан с дубинками и протазанами. В английском издании, которым пользуюсь я, именно страж порядка выкрикивает: «Дубинки, алебарды и протазаны! Рази, вали их наземь». Горожане подхватывают: «Долой Капулетти! Долой Монтекки!» Я передала «bills» устаревшим «алебарды», но «bill» может обозначать кирку, мотыгу, секач. И вооружаться такими приспособлениями призывает полицейский! Мне доступен ещё один текст, в котором Officer не упоминается, две реплики объединены и вложены в уста горожан, но ремарка взята в квадратные скобки: [Sitizens]. Что это значит? Нынешние издатели Шекспира не могут поверить, что он осознанно показал пристава как подстрекателя? Если бы они прочли диалог из «Пира на пепле», скорее всего поверили бы. Великий бард сделал бессмысленную итальянскую междоусобицу зеркалом дикой британской вражды к чужим. При этом он ухитрился вставить прилагательное «гражданский» (civil) в одну из реплик, открывающих пьесу. Разговаривая с резонёром Грегорио, шут Самсон заявляет, что поведёт себя как тиран с «собаками» из дома Монтекки: расправится с мужчинами и будет вежлив (civil) с девицами, которым поотрезает головы. «Гражданский» и «вежливый» — омонимы. Почему «civil» Самсона переводят словом «жесток»? Разве мало у Шекспира клоунов, путающих слова?.. Ясно, что в драме не могут выкрикивать: несите сюда ржавые вилы! Возможно, поэтому шекспировское описание драки проигрывает в выразительности бруковскому. Впрочем, Князь говорит-таки о старых протазанах, разъеденных миром... Поэт-философ очень чувствителен к вульгарному, к первобытному. Италия цивилизованнее Англии — вот что чудится за таким, например, пассажем (ПНП, II):

Но если оставить в стороне многих лиц этой страны, которые достойны всяческого почёта, благоволения и знатности, то вот перед вашими глазами встаёт другая часть, которая при виде иностранца становится похожей на волков и медведей и своим свирепым видом смахивает на кабана, ощетинившегося против того, кто стал бы отнимать у него корыто. Эта неблагороднейшая часть <...> разделяется на два вида...

Выше я сказала об этих видах. Второй из них — служащие — подразделяется на четыре категории, и я процитирую описание первой. Ясно, что именно к ней относил себя автор. Это

бедные и нуждающиеся джентльмены, которые, имея потребность в одежде и покровительстве, отдаются под власть вельмож. Эти служащие обычно не отрываются от своих домов; они не без достоинства состоят в свите своих лордов, пользуясь их уважением и покровительством.

Хулиганы, толкавшие Ноланца, не из их числа. К четвёртой категории относятся слуги слуг. Таков статус Петра в «Ромео и Джульетте», он служит кормилице. Шесть боксёров с лондонской улицы, вероятно, принадлежат ко второй категории, это служащие, которые носят «прикреплённые к спине» знаки своих патронов. Самое интересное в построении Второй трагедии — параллели между «видами» веронцев. Заботы, развлечения, шутки синьоров практически такие же, как у простолюдинов. В начале первого акта Самсон грозится припереть к стене девок из дома Монтекки и сообщает, что он — изрядный кусок мяса. Грегори отвечает (Щ.): «Хорошо, что ты не рыба, а то был бы ты вяленой треской (надеюсь, переводчица знала, почему poor-John означает треску). Во втором акте (4) Меркуцио встречает друга словами (Щ. // Рд.): «Совсем вяленая селёдка без молок. // О мясо, мясо, как ты орыбилось!» Здесь обошлось без идиомы, и впрямь упоминается сушёная селёдка — a dried herring; а чуть ниже Меркуцио делает намёк, вполне сопоставимый с заявлением слуги, что женщин из-за их слабости всегда припирают к стене. В каждой из рассматриваемых сцен есть и другие непристойности. А между тем друг Ромео приходится родственником Князю (а также Парису, показанному пресно-благородным). Вроде бы человек такого положения, как Меркуцио, не должен подпадать под бруновскую классификацию. Почему же он так подчёркнуто задирист? Почему они с Тибальтом так похожи на горожан и на пристава, который отнесён Шекспиром к первобытному «виду»? Итальянский officer — отражение английских полицейских. Когда итальянец, которому лондонская чернь сломала руку, обратился в полицию, «начальник не мог не признать, что такое происшествие действительно возможно на этой площади» (ПНП, II). И всё. Выходит, английские горожане могли не сомневаться, что закон всегда будет на их стороне.

Возвращаюсь к «Цимбелину». Полагают, что источником для сюжетной линии, построенной на пари и клевете, наряду с новеллой из «Декамерона» могла стать одна из французских версий фабулы: из неё Шекспир взял (С.) «кое-какие детали, как, например, изображение представителей четырёх национальностей (I, 4)». Национальностей пять: итальянцы, француз, англичанин и не говорящие ни слова голландец с испанцем. Я читала, что есть такой взгляд на пьесу об Имогене: это скорее набросок, чем законченное произведение. Дескать, поэтому голландец и испанец остались как бы коллекционными ружьями, которые в первом акте висят на стене, а потом не то что не стреляют, а даже ни разу не предъявляются. А по-моему выбор именно этих национальностей всё-таки можно счесть выстрелом. Филип Сидни погиб от раны, полученной в Голландии, воевавшей против Испании; в юности он жил во Франции, был там в Варфоломеевскую ночь; сам он — англичанин, которому посвятил две своих книги гениальный итальянец. Прежде чем продолжать рассуждение, следует поговорить про имя Постума Леоната. В Интернете опубликовано посвящение, подписанное инициалами Кристофера Марло — С.М. Предшественник великого барда отдавал под покровительство «самой выдающейся благородной леди, украшенной всеми дарами, как духовными, так и телесными, Мери, графини Пембрук» не своё сочинение, называя его сокращённо — Amyntas. Перескажу почти полностью посвятительный текст. «Делия, произошедшая из увенчанного лаврами рода, истинная сестра Сидни, этого барда Аполлона», — так он начинается. Дальше говорится о её безупречной всеобъемлющей добродетели, оскорблённой атакой варварства и невежества, из-за чего прекрасная дама удалилась в убежище, как некогда Филомела — от фракийского тирана. Не зря мне казалось, что все речи шекспировских персонажей про насильника Терея и его жертву Филомелу сигналят. Якимо, выбравшийся из сундука в комнате Имогены, произносит монолог, в конце которого сообщается, что перед сном принцесса читала историю о них. И это случай, когда уместно избегаемое мною наречие: несомненно великий бард отсылает к сравнению Марло. Про слово «атака» (assault) я потолкую в следующей главе, когда речь пойдёт о 70 сонете. А сейчас прошу сравнить выражение из марловского заголовка — adorned with all gifts both of mind and body (одарена и духовно и телесно) — и высказывание Якимо, увидевшего Имогену. Её внешность — великолепная, в высшей степени богатая, most rich. «Если она снабжена (furnish'd) столь же редкостным духом...» — добавляет итальянец. Надеюсь, можно не комментировать.

«Муза поэтов нашего времени и всех самых одарённых развивающихся умов» — думаю, во второй части марловской фразы говорится об учёных, с которыми автор был дружен. Графиня Пембрук интересовалась их работой и, наверное, финансировала какие-нибудь исследования... Делия божественна и ныне сообщает грубому перу пишущего дыхание некоей высокой страсти — a lofty rage (аналог бруновского «furore»). Благодаря этому дуновению, кажется поэту, его скромные возможности возрастают, превосходя то, что в состоянии произвести его собственный незрелый талант. (В начале XVII века Марстон похожим образом выскажется в «Рассказе и описании».) Дальше идёт просьба: снизойди к этому рождённому после смерти отца (posthumous) Amyntas как к своему приёмному сыну. Вот данные книги, вышедшей в 1592 году (Н. Ордине): Abraham Fraunce, The Third Part of the Countesse of Pembrokes Yvychurch: Entituled Amintas Dale, London. Сообщается, что А. Франс перевёл (с латыни?) «Аминту» Энтони Уотсона. Покойный «отец» — по-видимому Уотсон. О том, что супруг Имогены, Posthumus, родился после смерти своего отца, в «Цимбелине» сообщается как минимум дважды. Какой вклад, кроме посвящения, внёс в третью часть «Храма плюща графини Пембрук» Кристофер Марло, я не знаю, но позволяю себе подозревать, что оно — самое интересное во всём предприятии. Хотелось бы понять: что это за «храм плюща» — Ivychurch? В бруновской классификации венки из плюща полагаются пишущим «стихи для вакханалий» (ОГЭ, I, 1); постараюсь разъяснить это в следующей главе (5). Понятно, почему поэт использовал весьма впечатлившее современного марловианца местоимение «ты». Его посвящение возвышенно, в отличие от шекспировских, изысканных. Бард обращался к графу-барону, звавшемуся Генри Ризли. Марло адресует свои слова Делии, богине. В такой речи «вы» немыслимо. Это как если бы молящийся начал: «Уважаемый господин Бог! Не соблаговолите ли Вы...»

Впрочем, славное имя адресатки тоже названо. К счастью. Оно известно — не только в Англии, но даже среди иных наций — так широко, что слава уже не может быть разрушена ржавчиной дряхлеющего Времени. Не для того ли, чтобы проиллюстрировать сказанное предшественником, Шекспир свёл в сцене спора представителей пяти стран, заставив испанца и голландца молча слушать, как Постум превозносит выдающуюся британку? В общем, намёки на марловское письмо к графине Пембрук подтверждают: «Цимбелин» адресован ей же. В конце письма говорится, что Делия коронована «песнями многих, как звёздным венцом Ариадны». Значит, есть у меня основания звать её королевой английских поэтов. Поэт призывает не презирать бедного служителя Феба и принять от него ещё одну звезду для её короны с той душевной простотой (прямотой), которой Юпитер, отец людей и богов, наделил благородную семью Сидни. Я обещала вернуться к вопросу из «Послания к Елизавете, графине Рэтленд». Кто вознёс в высоту венец Ариадны? Джонсон напоминает племяннице про венец её тётки, следуя при этом за автором «Рассуждения о героическом энтузиазме» — воспевая воспевателей, а не их объекты: поэты вознесли. Марло следует за Ноланцем в другом: он заявляет, что будет призывать Делию как Предводительницу Муз (Mistress of the Muses) себе на помощь в каждом из своих поэтических произведений. В «Рассуждении» леди показана как предводительница нимф, а девять муз там «пляшут и поют вокруг сияния всемирного Аполлона», как им положено. Однако гимн английским музам, содержащийся в первом диалоге «Пира на пепле», гораздо больше похож на воспевание нимф, в которых эти самые музы и превратились в последних лондонских диалогах. Я приводила цитату о грациозных, милых, деликатных (и получивших ещё 11 эпитетов) музах в первой главке; здесь добавлю, что поэт-философ попросил прекрасных англичанок вдохновить его не на изящную краткую эпиграмму, а на обильный и широкий поток прозы — долгой, текучей и т. д. В метафоре упоминаются берега и широкое русло канала. В общем, говорим «музы», подразумеваем «нимфы» — те самые, с берегов Темзы. Да и Марло, сказав о Госпоже Муз, тут же заверяет: твоя добродетель превзойдёт добродетель её самой — herself. Она сама — добродетельнейшая — это кто? Диана, прозвание которой стоит в начале посвящения? Но Делия руководит нимфами, а музы пребывают в ведении её брата Аполлона. Выходит, многие смешивали муз с нимфами: и итальянский поэт-философ Бруно, и английский поэт Марло, и русский филолог Веселовский. И мне требуется особое усилие, чтобы помнить о разнице.

К словам о графининой сверхдобродетели я вернусь позже, а сейчас перехожу к разговору о двух мерзавцах. Многие отмечают, что имя Якимо — итальянский вариант испанизированного Яго. Напрашивается предположение, что у этих персонажей был общий прообраз с таким именем. Я представляю, как Джон Флорио, чьё имя тоже послужило автору пьесы-фантазии, рассказывал в кружке английских литераторов про то, как его друг Джордано Бруно был однажды втянут в разговор о прекрасной даме. Какой-то итальянский вертопрах по имени Джакомо начал клеветать, на ходу раздувая сплетни или просто придумывая гадости. Мне так и не удалось почувствовать, предъявлялся ли в жизни предмет, ставший прообразом сначала платка Дездемоны, потом браслета Имогены. Спору нет, чем весомее «доказательство», тем слабее вина ревнивца. Был реальный клеветник изобретательным, как Яго и Якимо? Или только циничным и подлым? Скорей второе. Скажу то, что обещала ещё в третьей главе. Сперва — цитата из книги Э. Берджесса:

«Отелло», <...> кажется, является самой ранней из великих послегамлетовских трагедий с мрачным видением мира, и, возможно, она сочинена ещё при жизни Елизаветы. Первое зафиксированное представление её — 1604 год, но какие-то странные отрывки встречаются в испорченном кварто «Гамлета», пиратски напечатанном в 1603 году. И ещё: имя Яго — испанское (итальянская форма была бы Джакомо), он олицетворяет грязное предательство, присущее нации, которая всё ещё оставалась врагом, и, более того, английский эквивалент этого имени Джеймс. Было бы бестактно в самом начале правления наградить макиавеллиевского злодея тем же именем, что носит король.

Что ж, если в «плохом» кварто Главной трагедии действительно есть куски, похожие на тексты из «Отелло», я рада. Это можно рассматривать как подтверждение гипотезы об одном и том же — ноланском — прообразе датского принца и венецианского генерала. Оба показаны как доверчивые и чуждые всяких козней. А вот приписывать гению индивидуализма, Вильяму нашему Шекспиру, примитивный (или примитивистский) подход, согласно которому все испанцы должны быть грязными предателями, по меньшей мере неосторожно. Теперь погляжу на предположение о такте. Если бы драматург приступил к трагедии о мавре и его прапорщике после перехода короны к Якову, он не сделал бы негодяя тёзкой нового монарха. Как будто, если бы он написал трагедию ещё до коронации нового патрона своей труппы, нельзя было бы переназвать мерзавца. Не знаю, как именовали прапорщика в придворной постановке 1604 года. Надеюсь, что Яго. И разве тот факт, что другой итальянский подлец был назван Якимо не в самом начале, а на восьмом году правления, делает выбор имени менее бестактным? Драматургом руководило соображение, заставившее задвинуть в угол и предупредительность, и осторожность. А ведь эти черты не просто были ему свойственны, они украшали характер, выгодно отличали великого барда от его великих учителей — Джордано Бруно и Кристофера Марло. Так что же заставило дипломатичного и деликатного Шекспира назвать двух мерзавцев вариациями имени Джакомо?

У меня как было, так и остаётся две версии. Либо сильное желание указать на реального клеветника — итальянца, жившего в Лондоне (и тогда осведомлённый король не мог обижаться: что делать, если итальянский подлец — его тёзка?), либо сильная любовь драматурга к словесным играм. Свидетельств о ней предостаточно, в том числе и в «Цимбелине». Написанный раньше «Король Лир» содержит реплику, которую я приведу в контексте (Бт. здесь и ниже): «Кент, обращаясь к Освальду, <...> говорит [П.]: "Милорд, позвольте я сотру его в порошок и выкрашу им стены нужника". Для обозначения нужника тогда использовали слово jakes». Вношу поправку: граф Кент хочет размазать по стенкам именно Освальда, а милорд — герцог Корнуэльский. Слова «jakes» больше нигде у Шекспира нет. Имя Jake служит уменьшительным от Jacob. В русском языке это Яков. И James — тоже Яков. И оба имени могут обозначать библейского Иакова (в ВК — Jacob). Зачем впервые годы правления Джеймса называть отхожее место почти его именем? Нельзя узнать, произносилась ли эта фраза в придворном спектакле 1606 года, и я не стану тратить усилия, чтобы выяснить, печаталась ли она в кварто 1608. Я исхожу из предположения, что бард не задумывался о сходстве с именем короля, другое было у него на уме. Вот ещё одна цитата: «Для отправления естественных потребностей в спальнях держали ночные горшки — jordan». Это, конечно, удача для всякого врага и ругателя неистового Джордано. Так может быть имя Якимо-Джакомо выбрано ради намёка на «jakes»? В смысле — сам такой. Обзываешь Ноланца ночным горшком, а сам ты — нужник. Ватерклозет «был изобретён в 1596 году <...> сэром Джоном Харрингтоном» — племянником и крестником Елизаветы. Поэт и придворный оповестил о своём изобретении с помощью сатиры (я поняла, что стихотворной) «Метаморфозы Аякса». Кроме того,

были ещё и некоторые памфлеты, например, «Улисс против Аякса». В этом просматривался остроумный намёк на jakes. Харрингтон был весьма обаятельным и остроумным человеком... Его идеи санитарии намного опередили время.

А его сатиры, скорее всего, были прочитаны и оценены автором едкой комедии «Троил и Крессида». Итак, в жизни клеветник мог зваться и не Джакомо. Имя Яго указывало на Мочениго, венецианского врага Бруно, а Якимо — на грязный клозет, которому был подобен лондонский враг. Добавлю, что в «Генрихе V» (1599) есть персонаж с именем Джейми — Jamy. Это шотландский офицер, очень положительный... Возможно, Отелло и Постум получили совершенно убеждающие улики против своих жён не потому, что в реальном скандале фигурировала вещь прекрасной англичанки (или подделка, нагло выданная за её вещь). Великий драматург любил, считал нужным и умел показывать хитроумные мастерски исполненные интриги. Раньше, чем про платок Дездемоны и браслет Имогены, он написал в «Много шума» про платье Геро, надетое на Маргариту. Повторю: весомые «доказательства» — это весомые оправдания оскорблённых мужчин. Но есть в шекспировской драматургии и довольно яркое описание совершенно беспочвенной — самовнушённой — ревности. Пожалуй, истории Отелло, Постума, Клавдио — персонажей, к которым уверенность, что их предали, пришла извне, — помогают подчеркнуть: ревность сицилийского короля из «Зимней сказки» зародилась внутри. Леонт начал ревновать ни с того ни с сего. Решаюсь объявить: я нашла разгадку. Среди рассуждений Бруно имеется такое (ОГЭ, I, 1):

...обрекает меня на гибель, — говорится о ревности, ибо подобно тому, как любовь не имеет более близкой подруги, чем ревность, так же ничто не является более враждебным железу, чем ржавчина, которая рождается из него самого.

В «Рассуждении» то и дело встречаются высказывания о ревности, а в первом из диалогов говорят преимущественно о ней, только самое начало посвящено отношениям Энтузиаста с Парнасом, музами и Кастальским ключом. Приведу примеры из второй части. Чезарино объявляет, что (1) «у тех, кто старался достигнуть плодов любви, как особой милости любимого существа, естественны муки ревности и подозрения». Ниже (4) упоминается извращённая страсть, «какой в отношении к любви является ревность, представляющая собой как бы древесного червя, имеющего одного субъекта и врагом и отцом». Я приводила эти слова, когда речь шла о проблеме самозарождения. По мнению Ноланца для зарождения ревности достаточно самой любви. Вряд ли автор «Зимней сказки» согласился с мнением; больше похоже на то, что он проиллюстрировал высказывание. Долгое время я чувствовала: в трагедии о венецианском мавре должна быть аналогичная сентенция, без неё текст не удовлетворил бы драматурга. Чувствовала и не находила, не ожидая, что искомая реплика вложена в уста Эмилии. В конце третьего акта Дездемона говорит, что не подала мужу ни одного повода для ревности. Но ведь ревнивым душам, отвечает камеристка, это и ни к чему; они не всегда ревнуют, имея причину. Дальше стихами (Рд.): «Ревнив он — вот причина. Ревность — гад, / Понёсший от себя, себя родивший». А вот что говорит Шекспир устами влюблённой Венеры в первой поэме:

Ведь где царит Любовь, там Мятежная Ревность
Выдаёт себя за стража Страсти,
Поднимает ложную тревогу, порождает смуту
И в мирный час кричит: «Убей, убей!»...
Этот мерзкий шпион, этот сеющий ярость доносчик,
Этот червь, пожирающий нежную весну Любви,
Эта распространительница сплетен, вздорная Ревность,
Которая приносит порою правдивые, порою ложные слухи...

Рассуждение это (как множество других) пристёгнутое. Стоит ли ревновать Адониса, равнодушного к любви? Богиня говорит, что ревнует к предчувствуемой опасности, попросту — к кабану. Но, чтобы предостеречь от сильного зверя, вовсе не нужны разговоры о прожорливом черве и провоцирующем гнев доносчике. Ближе всего к бруновским речам о черве и дереве, о ржавчине и железе то, что говорит своему генералу прапорщик Яго (III, 3): «О, милорд, берегитесь ревности! / Это зеленоглазое чудовище сводит на нет (doth mock) / Ту суть (основу — meat), которая обеспечивает его существование». Если я не ошибаюсь, нечто весьма похожее на картину, описанную шекспировской Венерой, рисует Бен Джонсон в «Эподе». Он не говорит прямо о ревности, но речи о страстях, переживаниях, смятении, ужасе, а также о шпионе, мятежнике, страже наполняют начальные стихи — примерно до 35. Упоминание грубой дикарской страсти — в 108. Пришло время отвечать на вопрос, почему я назвала жестоко обманутых Отелло и Постума дикарями. Первый — не европеец. Я полагаю, бард выбрал для своей «бруновской» трагедии сюжет о мавре именно поэтому — желая поярче проиллюстрировать слова Джонсона о брутальном дикаре, которым надо быть, чтобы оскорбить «столь превосходно созданную даму». Перед знаменитым (и сигналящим? понять бы о чём) перечислением «носы, уши и губы» Отелло произносит загадочную фразу (IV, 1): «Nature would not invest herself in such shadowing passion without some instruction» — «Природа не может облечься без цели в такую дремучую страсть» (Рд.). Это самый близкий перевод; оставлено без внимания только «some» — без какого-то, без некоего задания. Мавр говорит, что его трясёт при мысли о том, что сделал Кассио. Он даже теряет сознание. Таковы первые проявления помрачающей дикой страсти. Позже генерал публично ударяет свою жену. В связи с существительным «instruction» хочу вернуться к словам «it is the cause», твердя которые несчастный входит к Дездемоне, чтобы убить её. Я предложила передавать их как «это основание», теперь добавляю интерпретацию «это моя задача». Или даже «для этого я создан». Отелло готов числить себя не Вулканом, способным ковать молнии для Юпитера, и, уж тем более, не самим громовержцем, а лишь инструментом — одною из молний. О том, что Шекспир держал в уме чадную кузницу Вулкана, когда писал последние сцены трагедии, говорят стихи из монолога, произносимого над спящей Дездемоной (Рд.): «Не знаю я, где Прометеев пламень, / Что вновь зажжёт твой свет». Прометей взял огонь в кузнице Вулкана. Выпишу 34 сонет из «Рассуждения» (Э.):

Меня раскаты Этны не влекут,
Когда с её вершины Зевс грохочет;
Я, увалень-Вулкан, останусь тут,
Где молодой Титан воспрянуть хочет,
В ком новые дерзания живут
И против неба гордый гнев клокочет.
Здесь тяжелее молот, крепче жар,
И горн, и наковальня, и удар.
Здесь грудь так вздохами полна,
Что, как мехи, они в ней распаляют
Огонь, которым душу закаляют,
Чтоб яд мучений вынесла она.
Но слышит слух скрежещущие звуки
Испытанных обид и долгой муки.

Думаю, первые катрены помогли Честеру найти одну из характеристик Голубя, который назван Рыцарем, хранящим для Феникс огонь Прометея. И пожалуй, именно к честеровскому упоминанию титана восходит реплика несчастного мавра про пламень. В пояснении к приведённому сонету Тансилло говорит, что нет любви без боязни, без чрезмерного рвения, ревности и обиды и что у всех любящих имеется этот кузнец-Вулкан. А начинается пояснение так: «Здесь показаны мученья и неудобства любви, больше всего любви низменной, которая есть не что иное, как кузница Вулкана, молот, который куёт молнии Юпитера». От этой кузницы и этих молний один шаг до огненных стрел ревности из «Песни Песней» (8, 6): «...люта, как преисподняя, ревность; стрелы её — стрелы огненные; она — пламень весьма сильный». Возможно, высказывание мавра о дремучей страсти — аналог бруновских речей о «вулканической» чадной любви. Отелло импульсивен. Однажды злобный турок в тюрбане при нём бил венецианца и чернил Республику. Мавр схватил этого обрезанного пса за горло и заколол. Вот он, бешеный темперамент. И самосуд. Что ещё может характеризовать Отелло как дикаря? Вера? Ему не удалось бы жениться в Венеции, не будучи христианином. Он знает, что́ и как следовало бы Дездемоне сделать перед смертью: вспомнить какой-нибудь (V, 2; Рд.) «грех, / Который милость божья не простила». И помолиться (только кратко); муж подождёт в сторонке, он не хотел бы убить жену неподготовленной, ибо это значило бы уничтожить душу. Не дождавшись признания в измене, он говорит: «О клятвопреступница! ты делаешь каменным моё сердце / И заставляешь называть то, что я намерен совершить, / Убийством, тогда как я задумал жертвоприношение». Последнее слово — sacrifice. Венецианский генерал готов действовать как язычник.

Дездемона умудряется сказать Эмилии, что убила себя сама, и Отелло заявляет, что теперь она отправится в огненный ад — как лгунья. Нельзя не вспомнить в связи с этим о «Геенне огненной» — новозаветном термине, восходящем к названию места, где приносились языческие страшные жертвы. Думаю, бард старается, чтобы стало понятно: за умозрительным христианством, очень близко, стоит природное дикарство. Речь о непрочной вере Отелло заходит рано — ещё в конце второго акта. Яго заявляет (В.): «Он для неё [жены] готов отречься даже / От своего крещенья, от печатей / И символов спасенья». Дездемона при желании может разыграть бога над его слабостью — with his weak function. Драматургу нужно, чтобы зритель знал, насколько зыбкая вера у его героя. Испуганная помрачающей страстью Дездемона говорит о вращающихся глазах и закушенной губе мужа, готового убить её. Всё его существо (very frame) сотрясает кровавая страсть. Сочувствую актёрам, вынужденным балансировать на грани смешного, изображая это чрезвычайное дикарство. (А всё из-за Джонсона с его «savage, brute affection».) В мавре нет ни христианского милосердия, ни христианского смирения, предоставляющего богу воздавать грешникам. Он лоялен по отношению к религии и государству венецианцев, однако сам не религиозен и лишь поверхностно цивилизован. Имеет смысл процитировать здесь вторую часть «Генриха VI». Герцог Йоркский характеризует бунтовщика (III, 1):

Пришлось мне видеть, как упрямый Кед
Один давал отпор отряду кернов.
Он пылко дрался, хоть торчали стрелы
В его боках, как иглы дикобраза;
Когда же наконец пришла подмога,
Он прыгать стал, как в пляске дикий мавр,
Кровавые отряхивая стрелы.

В отличие от оригинала, русский вариант монотонен. В дюжине стихов трижды упоминается что-то дикое. Сначала Йорк называет готовящийся бунт диким вихрем (fury flaw). Потом упоминается дикобраз (porpentine) и через строку — дикий мавр: Кед подпрыгивал, тряся окровавленными стрелами, как wild Morisco — своими колокольчиками. В примечании сказано, что речь идёт о весьма популярной в Англии «Мавританской пляске», а не о подлинных маврах. Кажется, великий бард не интересовался настоящими маврами — мусульманскими выходцами из Мавритании или Испании. Наименования Moor и Morisco призваны ассоциироваться именно с дикостью, с дикарством. Прилагательное «savage» употреблено в «Отелло» один раз, когда Яго пугает Кассио буйным поведением их якобы припадочного командира (IV, 1). Грамотный генерал упоминает об антропофагах, а в последней сцене сравнивает себя с грубым индейцем — the base Indian, который выбросил жемчужину, более ценную, чем всё его племя — all his tribe. Не сомневаюсь, что существительным «Indian», первое значение которого «индиец», назван американский абориген (второе значение). Как я уже писала, с индейцами разговаривал Монтень и, судя по текстам «Бури» и «Короля Лира», Шекспир внимательно читал эссе об этом разговоре образованного европейца с бесштанными антиподами. Сам бард мог видеть и слышать индейцев, привезённых ко двору королевы Уолтером Рэли. Их показывали публике заодно с дворцовыми спектаклями: сперва дикарей — аристократам и актёрам, затем актёров — дикарям и аристократам. И конечно, аристократы показывали себя актёрам и дикарям...

Скажу ещё раз: переводчики уделяли непозволительно мало внимания естественно-научным интересам барда. Вместо актуального индейца и его племени в русских вариантах фигурируют: глупец-индиец и его страна (В.), глупый индус с ударением на «и» (какое неловкое сближение с глупым пингвином Горького!) и его царство (Рд.) и наконец лучшее из сочетаний — дикарь и его край (П.). В «Бесплодных усилиях любви» Бирон упоминает тоже индейца — грубого и дикого (IV, 3): a rude and savage man of Inde. В переводе спрашивается: кто при виде Розалины не падёт ниц, как падает «Дикарь-индиец в час, когда сверкнёт / С востока луч восхода раскалённый»? Неужели Индия могла казаться страною дикарей елизаветинцам? А нынешним переводчикам? А комментаторам? В английских примечаниях к пьесам Марло есть пояснение, что отсутствующий в Словаре «Inde» — это либо Индия, либо Ост-Индия. Король Эдуард II характеризует «Inde» как редко посещаемое место. Наверняка Ост-Индию посещали чаще, чем Вест-Индию. В конце XVI века уже функционировала Ост-Индская купеческая компания. Один английский литератор гордился тем, что консул его страны есть даже в Гоа (Д.). Стоит ли заострять внимание на том, что Эдуард II правил в Англии в первой половине XIV века? Пьеса о нём прямо-таки набита анахронизмами. К тому же известно, что Марло интересовался летописями индейцев... Хочу добавить: согласия нет и среди авторов Американской энциклопедии. В статье о Л. Диггсе говорится, что его старший брат, сэр Дадли, был видным участником Ост-Индской компании. В статье о Т. Расселе его старшего пасынка, того же сэра Дадли Диггса, называют одним из руководителей Виргинской компании. Мог ли один человек участвовать в руководстве двумя столь удалёнными друг от друга компаниями? У Шекспира словом «Inde» пользуется ещё Орландо, написавший в своих бодрых виршах, что от Восточной до Западной Индии не сыскать такого сокровища, как Розалинда (КВЭП, III, 2).

В своём последнем монологе Отелло дважды упоминает государство (то есть Венецианскую республику). О том, что он сказал в конце — про злобного турка, ругавшего the state, я уже писала. В начале генерал говорит: «I have done the state some service» — я оказал властям некоторые услуги. Кроме государства, властей и тому подобного, существительное-омоним «state» может обозначать нечто установленное, структурированное. Думаю, это важно: слово, произносимое в начале и в конце короткой речи, призвано оттенять стоящую в середине метафору с существительным «племя»: организованная государственная структура противопоставляется стихийной общности... Брабанцио, возмущённый замужеством дочери, просит помощи у сената; дикарю Отелло даже не приходит в голову отправить жену к её отцу. В том, что касается Дездемоны, он сам принимает решение и сам исполняет его. Приведу сентенцию герцога Орсино («Двенадцатая ночь», V, 1): дикая (savage) ревность иногда имеет благородный оттенок. Хотел ли драматург придать благородный оттенок ревности венецианского мавра? Свои слёзы, текущие из не приспособленных к ним глаз, Отелло сравнивает с целебной смолой аравийских деревьев, так бард напомнил о фениксе. В «Цимбелине» схема прямее: злодей сравнивает с чудо-птицей жену благородного дикаря Леоната Постума, который представлен чрезвычайно импульсивным в финальном эпизоде. Уверенный, что Имогена по его приказанию убита, он узнаёт о якимовском гнусном обмане и принимается проклинать себя. Вот последнее из проклятий: «Пусть впредь любой злодей зовется Постум — / И всё же будет лучше он, чем я. / О Имогена, жизнь моя, принцесса!» Принцесса, одетая мальчиком, подходит к нему, призывает к спокойствию и просит выслушать её, называя супруга милордом. «Милорд» отвечает совершенно дикой выходкой. «Будешь потешаться над этим?» — спрашивает он, заявляет, что паж вздумал издеваться, и, добавив: «Вот чего ты заслуживаешь», — ударяет Имогену так, что она падает.

У англичан шекспировской эпохи было принято чуть что жаловаться в суд, и это отразилось в драматургии великого барда. Вот пример из «Двенадцатой ночи» — слова сэра Эндрю, убоявшегося выяснять отношения с Себастьяном, принимаемым за Цезарио (IV, 1; Л.): «Я его привлеку к суду за побои, если в Иллирии есть закон; хоть я и первый его ударил, но это всё равно». А вот напоминание о примере из жизни. В суд обращались необязательно «по факту», можно было обвинить просто в умысле: боюсь потерпеть членовредительство от Уильяма Шакспера и ещё троих. Надо полагать, реальный заявитель тоже «первый ударил» тех, кого потом опасался до такой степени, что даже подал превентивный иск. Так или иначе, это верх цивилизованности — принимать заявления от потенциальных жертв. Какой немыслимой дикостью должен был казаться людям, жившим в столь правовом государстве, самосуд, допущенный Отелло и Постумом! В третьей главе, сравнив судебную интригу Эссекса против придворного врача и намерение Шейлока лично вырезать из должника фунт мяса, я посчитала, что персонаж пьесы повёл себя порядочнее, чем реальный английский аристократ. Обстоятельства, описанные в «Венецианском купце», парадоксальны. Мстительный ростовщик ждал решения дожа и сенаторов — как и Брабанцио. Он даже принёс в зал суда весы, чтобы исполнить букву закона. При этом еврей знал, что убьёт обидчика, стало быть, собирался поступить со своим ругателем так же, как мавр поступил с бранившим республику турком. Положим, сближение иудея с варварами и сарацинами входило в задачу автора. В то же время мы видим в комедии-трагедии столкновение (или даже попытку синтеза?) идеи цивилизованного суда с идеей дикарского самосуда...

В хрониках говорится, что король Цимбелин был одним из предшественников Артура и правил Британией до её завоевания римлянами. По-моему, бард специально отнёс действие «бруновской» драмы в языческое время, поскольку планировал изобразить не только «дикого» мужчину, но и женщину, добродетельную по натуре, а не благодаря христианским заповедям. Дескать, у римлян была святая язычница Лукреция, у бриттов — не менее праведная Имогена. В покаянной речи, обращённой к королю, Якимо говорит: ваша целомудренная (chaste) дочь показала мне огромную разницу между высокой (amorous) и низкой (villainous) любовью. Ясно, что эта оппозиция восходит к противопоставлению двух Амуров, вошедшему в моду благодаря диалогам «О героическом энтузиазме». Надеюсь, я сказала достаточно, чтобы подкрепить вывод, что Леонат Постум намеренно показан примитивным и брутальным. У него, как и у венецианского мавра отсутствует интуиция — то, что делает душу пророческой. И при этом Шекспир показывает Постума духовидцем. В тюремную камеру к нему входят умершие отец, мать и братья. Они просят за Леоната и упрекают Юпитера; в частности, призрак Леоната-отца говорит верховному богу (V, 4): «Зачем ты позволил Якимо, / Легковесному созданию Италии (slight thing of Italy), / Заразить его благородное сердце и ум / Необоснованной ревностью». (Прилагательное slight может передаваться ещё как «незначительный, несерьёзный, поверхностный».) В Главной трагедии Призрак является четверым, но разговаривает только с принцем, «отпустившим» своё воображение. В отличие от Гамлета, Постум спит. Тени его родных так энергично жалуются, что верховный бог тоже вынужден прибыть в тюрьму: «Среди раскатов грома и сверканья молний, на орле спускается Юпитер и бросает огненную стрелу. Призраки падают на колени». Отец богов призывает к порядку энергичными зарифмованными стихами и велит духам сгинуть, предварительно оставив на груди спящего пергаментный свиток, в котором «скрыт грядущих радостей залог».

Наконец-то я поняла: Шекспир считал, что духи являются кому хотят. Кто угодно может увидеть призрак, но чтобы пообщаться с ним, требуются образование и сильное воображение. Постум — духовидец низкого ранга; бодрствуя, он не получил бы сообщение из неоткрытой страны. Якимо говорит о нём — «благочестивый колдун» (a holy witch; I, 6), но это всего лишь метафора. Отелло был обвинён в колдовстве и обвинён несправедливо, хотя у него и был один «заколдованный» предмет — платок, сыгравший роковую роль в его судьбе. Главные отражения Ноланца в шекспировской драматургии — Гамлет, Отелло, Постум и Просперо — имеют по меньшей мере две обязательные характеристики: они так или иначе прикасаются к потустороннему и они простодушны. В первом и последнем случаях это простодушие от благородства. Проницательный и чуткий Главный герой не замечает хитрости с рапирами; искушённый в книжных науках Просперо в жизни полагается на брата, не видя его подлости. Простодушие Отелло и Постума — составляющая их дикарства. Свиток, не исчезнувший с груди узника после пробуждения, содержит обещание, что «детёныш льва» будет неожиданно объят струёй нежного воздуха. В финале (когда Якимо уже во всём покаялся, все всех узнали, виновные были прощены и пленные помилованы) Постум просит римского прорицателя растолковать смысл пергаментного послания. Вот фрагмент (V, 5):

Прорицатель.

Ты львёнок, Леонат. Ведь по-латыни
Ты Leonatus, то есть львом рождённый;
А ласковая воздуха струя —
То дочь твоя, король; ведь mollis aer —
Нежнейший воздух; это схоже с mulier,
А по-латыни mulier — супруга
Вернейшая. Не лживы письмена.
Нежданно ты овеян ею был,
Как воздуха нежнейшею струёю.

Цимбелин.

Здесь есть глубокий смысл.

Если соблюдать точность, король говорит про некий знак — some seeming. Напоминаю про сигнал, который я увидела в словах «Гордиев узел». Сближение «mollis аег» и «mulier» может служить образцом, подсказывающим, как сблизить «Gordian knot» и Giordano. Добавлю здесь ещё то, для чего не смогла найти место, когда вела речь о намёке на Флорио, содержащемся в имени Филарио. Полагают, что «Зимняя сказка» и «Цимбелин» созданы непосредственно друг за другом. Одни ставят впереди драму короля Сицилии Леонта, другие — британскую историю, которую мне хотелось бы числить более поздней, поскольку я чувствую в ней итоговость, похожую на ту, что обнаруживается в «Буре». Но замечание моё касается имён, а не дат. В «Зимней сказке» действует спонтанный ревнивец Leontes, в «Цимбелине» — ловко обманутый Leonatus. Разница в именах ничтожная. К тому же отец Постума звался Сицилием Леонатом. В комедии, написанной лет за 10—12 до этих пьес, отца якобы умершей из-за чудовищного обвинения Геро зовут Leonato. Мнимо умершими довелось побыть и принцессе Имогене, и королеве Гермионе. Я вижу типовой сюжетный ход: непорочные героини как бы умирают из-за несправедливых обвинений, а потом возрождаются для той жизни, какую они заслуживают. (Умершей по-настоящему — Джульетте посвящён специальный раздел в этой главе.) Имогене можно было и не умирать, основной сюжет обошёлся бы без этого. Но я понимаю, зачем понадобилось ответвление с её символической смертью. Все три «умирания» — Геро, Гермионы, Имогены — указывают на одно и то же событие. Это уход из светской жизни, предпринятый, по словам Марло, графиней Пембрук, после того как её оскорбили варварские невежественные нападки. Очевидно ровесник-предшественник великого барда не дожил до её возвращения, которое в системе шекспировских образов превратилось в «воскрешение» героинь. Призваны ли имена Него и Hermione слегка напоминать имя Мери Сидни, по мужу — Herbert? Скорее да, чем нет. Про имя британской принцессы-праведницы я поговорю позже. Здесь — дальше о воздухе.

В «Рассуждении» говорится про охотницу Диану, которая лучше воздуха Кампаньи; и я приводила пассаж про судьбу и высокий объект. Первая могла бы освежить лицо Энтузиаста, второй мог бы предстать перед ним без пренебрежения или гнева. Со всем этим надо соотнести шекспировскую речь о струе нежного воздуха. Бруновские речи, в свою очередь, восходят к мифу о Диане-купальщице, представшей перед Актеоном, а также к «Песни Песней» с образом возлюбленной, грозной, как войско, и с просьбами поющих эту песнь: освежите меня тем-то и тем-то. Если я не обсчиталась, Диана упоминается в «Цимбелине» пять раз. Поговорю о трёх упоминаниях. Эстет Якимо, вылезший из сундука, увидел на каминной полке восхитительную фигуру купальщицы Дианы. Сообщается об этом позже, когда вернувшийся в Рим клеветник описывает статуэтку в числе других украшений комнаты. Постума это не впечатляет — о ней «толкуют много», говорит он. Вот в связи с этой фигурой я подумала об упомянутой Джонсоном весталке в хрустальном шаре. Мне упорно представляется, что в одной из резиденций Пембруков камин украшала такого рода вещица, ставшая знаменитой среди приходивших к графине литераторов. Британец не соглашается принять ни описание статуэтки и всей спальни, ни даже предъявленный браслет за доказательства супружеской измены. Однако после рассказа о родимых пятнышках, который не удается объяснить воровством, пронырливостью или мошенничеством, несчастный уходит в другую комнату и произносит монолог, начало которого — про фальшивую монету — я уже цитировала (VII, 3). Вот фрагменты из продолжения:

И всё же мать моя слыла Дианой,
Как и жена слывёт...
Казалось мне, она была чиста,
Как снег, не тронутый лучами солнца.
О дьявол! А смазливый итальянец...
Как досыта нажравшийся кабан
Лесов германских, только хрюкнул «хо» —
И взял её...
О, если б мог я истребить, исторгнуть
Всё женское из собственного сердца!
От женщин в нас, мужчинах, все пороки...

Должно быть, он не узнал и сбил с ног Имогену именно из-за того, что отчасти преуспел в истреблении-исторгании. Однако, если подойти к его визионерству с критерием, предложенным в «Рассуждении», окажется, что у него женский дух. В отличие от Гамлета, Постум не может собственными силами разобраться с потусторонним сообщением, ему необходим толкователь. Я же, как обычно, положусь на свои интерпретаторские способности и отмечу следующее. Снег, не тронутый лучами солнца, объединяет два образа из Главной трагедии; это солнце, ласкающее лучами падаль, и снег из проклятья, преподнесённого Офелии в качестве приданого: будь она строга (chaste), как лёд, и чиста, как снег, ей не избежать клеветы. Что же касается германского кабана, нажравшегося желудей и выкрикнувшего «О!», то в связи с ним вспоминается, как в «Изгнании» боги называют Германию страной обжор, пьяниц и свиней... Диана фигурирует и в финальном повествовании Якимо про спор, случившийся в доме Филарио. Постум превозносил чистоту принцессы и среди прочего сказал, что «по сравненью с ней сама Диана / В греховных сновидениях повинна». В оригинале её сны жаркие — hot. В конце обращения к графине Пембрук Марло заверяет, что её добродетель твёрже, чем у самой Дианы. Приведу также слова Леандра, уговаривающего Геро отказаться от жречества: «Ты мнишь, что девством славу обрела, / Но и Диану не щадит хула. / Чем женщина красивей и скромнее, / Тем клевета язвит её сильнее». В оригинале звучит риторический вопрос: «Обретёшь ли ты бессмертную славу, благодаря чистоте, / Когда известно нечто, порочащее (даже) имя Дианы?» В комментарии сказано (Пр.): «Имеется в виду миф об Эндимионе». Греческая Селена, отождествляемая с Артемидой (у римлян — Луна, она же Диана), была влюблена в вечно спящего Эндимиона и спускалась, чтобы поцеловать его. Миф констатирует: спускалась, целовала; в поэме юноша предостерегает от напрасных обвинений. Говоря о подлых языках, всегда готовых оклеветать прекрасную женщину, поэт намекает на оскорблённую леди Пембрук. Выше я не сказала, что Марло противопоставил звёздному венцу Делии своё скудное сокровище: береговые мирты Венеры и вечнозелёные лавры Дафны. Это, конечно, прямое указание на первый сонет в диалогах «О героическом энтузиазме». Приведу ещё раз строку из него: «Не знают мирт и лавров их созданья». В отличие от Ноланца, который только обещает заслужить венки из этих растений, Марло считает себя уже заслужившим. Таковым считал его и составитель «Английского Геликона», вероятно, пришедший к идее сделать не тематический сборник разных поэтов благодаря таким репликам (ОГЭ, I, 1):

Чикада.

Значит, есть много видов поэтов и венков?

Тансилло.

Да. Они не только соответствуют числу муз, — их значительно больше, потому что хотя существуют несомненные таланты, всё же некоторые виды и модусы человеческого творчества не могут быть точно установлены.

Речь не про неоспоримо талантливых авторов, а про чётко очерченные таланты, чьи творения легко поддаются классификации, отвечают поэтическим канонам. Я думаю, что «Английский Геликон» создавался отчасти как грамотная альтернатива неряшливому «Страстному пилигриму», название которого восходит тоже к бруновской метафоре, взятой из последнего диалога последней (и самой влиятельной) лондонской книги поэта-философа. Составителям наверняка хотелось привлечь внимание королевы поэтов. За десять лет до выхода шекспировских «Сонетов» лучше всего к такой цели могла приблизить публикация стихов Марло. Его поэма, дописанная Чапменом, вышла на год раньше, чем «Страстный пилигрим». Ни в ней, ни в «Страстном пастухе» нет просьб о помощи к Предводительнице Муз. Однако в «Геро и Леандре» есть упоминание о небесной Нимфе (a heavenly Nymph), которую не позорит поклонение «простых смертных». Наоборот, оно зачастую добавляет ей прелести. Отмечу парадоксальность «небесной Нимфы»: небо — это воздух, нимфы связаны с водой. Великий бард развёл характеристики: небожительницей Офелия названа в письме Гамлета, нимфой — в конце Быть или не быть. Марло обозначил поклонников Нимфы словами «human swains». Относил ли он себя к их числу? Нынешние марловианцы охотно разговаривают о любовных отношениях поэта с графиней Пембрук. Но ссылок на источники я в этих разговорах не обнаружила. Боюсь, они опираются на фантазии начала прошлого века. Хотя, если давать оценку тем фантазиям, с которыми пыталась ознакомиться я, следует употребить выражение пожёстче. Остановлюсь на «клеветнических измышлениях». Дескать, сексуальная распущенность Мери Герберт стала образцом похотливого поведения богини в «Венере и Адонисе» — произведении, принадлежащем (как и все шекспировские) перу Кристофера Марло. Не следовало бы пересказывать бред автора, объявившего поэму документом, который свидетельствует об этой самой распущенности. Но как же не показать: вот! То, о чём Гамлет предупреждал Офелию в 1601 году, случилось с памятью женщины-прообраза в 1905. Переведу одно предложение: «Основываясь на уилтонских сплетнях, Обри объявил брата Мери, Филипа Сидни, отцом её сыновей». После такого объявления начинаешь видеть нечто человеческое в Яго и особенно в Якимо, который клеветал, чтобы спасти своё богатство, а может быть, и жизнь. Думаю, если бы Ноланец в 1584 году услышал от знакомого ему интригана подобный намёк, он не упомянул бы в письме к Великодушному Кавалеру про способность женщины рожать детей природе и богу. Джон Обри, надо полагать, взял за основание для своих гадостей более поздние сплетни. Сам он родился через десять лет после смерти Шекспира, умер в 1697. Его записки опубликованы в 1813. Не могу удержаться от цитирования двух с половиной предложений из книги А. Брауна:

Обри обладал тем, что обычно называют грязным воображением... Он приписал ей многочисленные любовные приключения, а также подробно изложил абсурдную болтовню «двух пожилых джентльменов», будто она повинна в кровосмесительной связи со своим братом... Обри со свойственным ему недоброжелательством и глупостью...

Ну вот, полегчало. Сплетни так называемых джентльменов наверное унаследованы ими от матушек и бабушек, издалека наблюдавших уилтонскую жизнь в те времена, когда Филип Сидни жил в поместье и сочинял «Аркадию». Графиня была не просто образована, а культурна, интеллектуальна, изысканна. Должно быть, соседи и дальние родственницы приняли за распущенность свободу творческого человека. Их озадачивало то, что молодая жена пожилого графа посмеивается над поклонниками, которым из-за весёлого и вольного обращения казалось, что их обнадёживают. Феномен леди Пембрук раздражал до такой степени, что «нормальные» дамы и кавалеры не нашли в себе сил удержаться от клеветы. Если считать обоснованным представление о Розалинде как графининой литературной ипостаси, тогда получает дополнительный смысл реплика придворного в разговоре с Орландо (КВЭП, I, 2): «Но искажу вам: герцог начинает / Питать к своей племяннице немилость, / Основанную только лишь на том, / Что все её за добродетель хвалят...» Напоминаю ещё раз об атаке варварства и невежества и высказываю догадку. Джеймс Шерли отослал к марловской формуле, когда вложил в уста Добруэлла реплику о болтовне, которой два хлыща старались оскорбить Селестину: «Я слышал / Их варварские речи, мадам, вы тоже». Перескажу кое-что из «Оправдания Шекспира». Литератору Джорджу Уизеру приписывается стихотворный памфлет «Судебное заседание на Парнасе» (1644). Согласно М. Литвиновой, основание приписывать достаточно веское. (А меня убеждает ещё и то, что в 1638 году Уизер выпустил книгу «Эмблемы». В отличие от «Рассуждения», она содержит не описания, а изображения всяческих импресс. Ну, и пояснения, как у Бруно.) Название памфлета и то, что я о нём узнала, — с одной стороны, и то, что известно про «Эмблемы», — с другой убеждает: у них один автор, который подчёркнуто подражает Ноланцу. В «Изгнании» заседали боги — на Олимпе и под руководством Юпитера. У англичанина заседают литераторы (в частности, Бомонт, Флетчер, Дрейтон, Шекспир, Джонсон) — как положено, на Парнасе, и председательствует Аполлон. Сверх того есть выездная коллегия — «крупнейшие гуманисты того времени, возглавляемые Бэконом». На восьмой странице заходит речь о любимом учителе Бена Джонсона:

Предполагается, что Уильям Кэмден, историк и антиквар, всегда был непременный участник выездных заседаний. Он спешит занять место на скамье судей рядом с другими гуманистами, но его к верховной судейской коллегии не допустили, обвинив в том, что он очернил некую благородную даму, которая, как феникс, воскресла после смерти из пепла, наполнив мир ароматом своей славы; запятнал доброе имя той, что давно нет в живых.

Таково пояснение к стихам, перевод которых тоже имеется. Кэмден поспешил к скамье, но Аполлон не допустил его, поскольку

Недавно жалобу он получил
Из верного источника, о том
Что совершён поступок недостойный,
Словами нанесён Великой Леди
Большой урон. И Кэмден обвинён,
Что рассекретил дело, кое б лучше
Держать в секрете, коли это правда.
Рехнулся что ль? Оклеветать прах Феникс
Позорными намёками, чей пламень
Наполнил мир сладчайшим духом славы!
Конечно, знал он: лучше льстить живым,
Чем бездыханной почести воздать.

Хоть я и не отвечаю за эти строки, всё же прошу прощения за их неуклюжесть. Для М.Д. Литвиновой «ссылка» была очень прозрачна. Но следовало отыскать «у Кэмдена цитату, которая открыла бы», что же он сказал про Феникс. Несмотря на то, что автор «Оправдания» не считает графиню Рэтленд одной из пары, составляющей Шекспира (эта роль досталась Фрэнсису Бэкону), искать пришлось намёк на неё, на леди Елизавету. Удалось откопать нечто, внесённое в текст Кемдена через 13 лет после его смерти издателем, который сам сообщал о сделанных им вставках. Имя издателя известно, и я не могу понять: почему Аполлон обвиняет не его? Ни в одном из трёх прижизненных выпусков кемденовской книги нет вставки, якобы указывающей на опороченную женщину. И что самое интересное — никакой клеветы издательская вставка не содержит. Мне не узнать: что же такое «рассекретил» У. Кемден, Может, просто напомнил о давнем оскорблении, нанесённом графине Пембрук? Я даже не уверена, что следует одобрить бруновского подражателя Уизера за выговор «гуманисту». Жалоба из верного источника — это донос? И из чего следует, что памфлетист имел в виду напечатанные слова? Я как-то сразу подумала, что обвинённый в недостойном поступке распространял сплетню устно. Разговорился старик о недавно ушедшей (1621) леди Пембрук незадолго до собственного ухода (1623). Она дожила до 60, он — до 72 лет... Что касается «титула» Великая Леди, то из текста М. Литвиновой не видно, чем графиня Рэтленд заслужила его. Ведь автор «Игры» не убедил автора «Оправдания», что Елизаветой Мэннерс написан ряд сонетов и совместно с нею создано несколько драм Шекспира. Сонеты создавал исключительно Роджер Мэннерс, в занятия драматургией его втянул Бэкон. Добавлю, что в 1644 году Джону Обри было ещё далеко до грязного старикашки. Ему исполнилось восемнадцать.

Теперь нужно поговорить про одно высказывание из хроники «Эдуард II». В ней действует граф Пембрук. Я не знаю, до какой степени этот персонаж исторический. Думаю, что Кристоферу Марло давний earl of Pembroke понадобился если не исключительно, то главным образом для того, чтобы высказать отношение к современной ему countess of Pembroke. Расскажу по порядку. В «Эдуарде II» Пембруку передают захваченного Гевестона. Поручив конвоировать пленного своим людям, он предлагает графу Эренделу, с которым делит ответственность, посетить его дом, находящийся чуть в стороне от дороги. Такие, как мы, говорит он, имеющие в жёнах привлекательных девчонок (pretty wenches), не должны, оказываясь столь близко, оставлять без внимания их губы. Похоже, автор напоминает, что Мери Сидни была выдана замуж в подростковом возрасте. В художественном переводе его спутник отвечает на приглашение так (II, 5): «Отлично сказано, лорд Пембрук. Вы / Могучи, как магнит, который может / Хоть принца вытянуть». Почему вытянуть, из чего? На самом деле Эрендел отзывается о молодой жене собеседника: «Your honour hath an adamant of power / To draw a prince» — «Ваша честь обладает магнитом, которому под силу притянуть принца». Подразумевается: а не только меня, графа. Пембрук соглашается: «Это так, милорд». Очевидно употребление слова «adamant» в смысле «магнит» объясняется тем, что главное его значение — «твёрдость». Молодая графиня Пембрук наделена мощной притягательностью и несокрушимой добродетелью. Имеет смысл сопоставить с репликой Эрендела знаменитую фразу Гамлета (Л.): «Нет, дорогая матушка, здесь есть металл более притягательный». (Искушённым английским театралам, знакомым с текстом «Эдуарда II», не приходилось ломать голову над вопросом: кого изобразил Шекспир в своей Офелии. Хочется думать, что изображение не казалось точным и справедливым людям, которые хорошо знали графиню Пембрук.) Два русских переводчика из шести написали о притягательности металла. Четверо сочли возможным обозначить Офелию словом «магнит». Вот комментарий к словам «here's metal more attractive» (Пш.):

Идея магнита, завладевшая ещё Кронебергом, так и не оставила ни одного из переводчиков, хоть некоторые <...> и заменили магнит на более точное металл, он всё равно притягивает. Думается, этот магнетизм несколько искажает слова Гамлета, не говоря уже о том, что металл как таковой не может притягивать. Это если Гамлет сам магнит, он может к металлу притягиваться, но тут ещё есть оппозиция с Гертрудой — металл более драгоценный, чистый, дословно в тексте — привлекательный. В сущности это оскорбление Гертруде.

По-моему, комментатор, как это слишком часто бывает, старается найти психологию там, где проявился естественно-научный интерес. Подхваченная у Марло идея магнита завладела самим Шекспиром; «attractive» переводится прежде всего как «притягательный», и глагол «attract» — это перво-наперво «притягивать», а уж потом «прельщать». В 1600 году вышла книга о магнетизме У. Гилберта, одного из английских защитников теории Коперника. Она могла освежить интерес к явлению и напомнить барду о словах Эрендела про адамант. Судя по одной метафоре из ранней комедии, Шекспир начал думать о магнитах ещё в начале девяностых годов. Елена говорит Деметрию («Сон», II, 1; Л.): «Ты сам меня влечёшь, магнит жестокий! / И не железо ты влечёшь, а сердце / Верней, чем сталь. Отбрось же силу влечь, / И я к тебе бессильна буду влечься». Использовано существительное «adamant». Деметрий сравнивается с магнитом на словах, Гамлет — за словами. Для читателя-зрителя нашего времени это красиво сделанный образ. Тогдашняя публика, скорее всего, усматривала здесь намёк на естественную магию, о которой немало рассуждал Джордано Бруно. Биограф пишет (Шт.):

Его постоянно интересовала взаимосвязь различных явлений. Почему железо притягивается к магниту? Чем вообще объяснить взаимную притягательность различных вещей? Что лежит в основе связей, воздействий, влечений? Какой таинственной силой своего духа одно живое существо привораживает другое? Почему от петушиного крика обращается в бегство лев?.. Чем объяснить способность некоторых врачей, действуя на расстоянии, приносить больному облегчение?

В природе всё взаимосвязано. В каждом человеке и в каждой вещи есть жизненное начало, мировая душа. Магия позволяет находить эти связи между мировой душой и индивидуумом.

У Марло магнит — женщина. У Шекспира — мужчины, причем афинский гражданин невольно притягивает, а датский принц охотно притягивается. В Главной трагедии есть ещё намёк на то, что Гамлет старший был магнитом для Гертруды (I, 2; Л.): «Она к нему тянулась, / Как если б голод только возрастал / От насыщения». То, о чём здесь сказано словом «тянулась» (П. — «влеклась»), в оригинале обозначено выражением «hang on» — уцепиться, прилепиться. Варианты «Она на нём висела» и «Вешалась на шею» (Рд., Пш.) вряд ли могут считаться удачными. Это в финале «Цимбелина» Постум, которому объяснили, что он своим ударом чуть не убил Имогену, предлагает ей, обнявшей его, висеть там (hang there), подобно плоду, пока дерево не умрёт. Отсутствием интереса к тогдашней физике я склонна объяснять ошибку переводчика (Пш.), превратившего оппозицию «heaven and earth», небо и земля, в плеоназм: «Небо! Твердь!» Это как если бы в оригинале говорилось «вода и пламя», а в русском варианте стояло: «Вода! Влага!» Возможно, утверждение Гамлета о Гертруде, которая не вешалась, а именно влеклась, имеет поэтическим источником речи Теофила, например его рассуждение о том, что (ПНП, V) «в железе имеется как бы чувство, пробуждаемое духовной силой, которая изливается магнитом». Несомненно Шекспир хотел напомнить в «Гамлете» о высказывании графа Эрендела. Так почему же он не захотел изменить свою схему, в которой магнетическими пробудителями чувства являются мужчины? Очевидно следует сопоставить ряд шекспировских текстов о силе мужского духа и слабости женского с рассуждениями Бруно про чувство, «каковым железо движется к магниту», и про всё то, что, испытывая «недостаток, движется к желаемому предмету». Пример возьму из «Двенадцатой ночи». Орсино горделиво считает, что женская любовь по силе не идёт в сравнение с мужской (II, 4; Л.):

  Грудь женщины не может
Снести биенья столь могучей страсти,
Как в этом сердце; женские сердца
Так много не вместят и не удержат,
Нет, их любовь не боле, чем позыв, —
Волнение не печени, а нёба, —
Ведущий к сытости и к отвращенью;
Моя любовь, как море, голодна
И столько же поглотит; нет сравненья
Меж тем, как был бы женщиной любим я,
И тем, как я Оливию люблю.

Печень, как известно, считалась отвечающей за сильные страсти. Голод противопоставляется аппетиту: увы, их любовь может быть названа аппетитом (в замечании о Гертруде тоже использовано существительное «appetite»). Виола убеждённо возражает герцогу; она слишком хорошо знает, что любовь женщин к мужчинам может быть такой же истинной. В отличие от неё, Офелия ничего не произносит в ответ на замечание, что женская любовь коротка, словно надпись на колечке. Если, как я надеюсь, «Двенадцатая ночь» написана после Главной трагедии, то страстная Виола — это мощное «да», сказанное бардом женщине после его скептического «нет» — изображения слабых Гертруды и Офелии. Созданные примерно в то же время образы двух «свистушек», Крессиды и Елены, уравновешиваются в мрачной комедии Андромахой и Кассандрой. Наверное потешный финал «Двенадцатой ночи», в котором герцог в один момент меняет возлюбленную, призван показать, что его пафосная теория мужской любви не имеет отношения к практике. Но всё же в шекспировской образной системе мужчине отводилась роль магнита, пробуждающего волнение в женщине. Изменился ли его подход впоследствии? Думал ли драматург о женской магнетической силе, когда писал про Клеопатру? Считал ли, что такая сила неотделима от порочности? Ответов не имею.

Лет через 15 после «Антония и Клеопатры» Т. Мидлтон и У. Роули в трагедии «Оборотень» тоже высказались на эту тему (III, 3; Кж.): «Как стрелку намагниченную — север, / Так женская краса влечёт мужчин». Произносящая это молодая жена старика не употребляет слова «намагниченная», однако характеризует красоту женщин эпитетом «арктическая». Метафора, конечно, происходит от представления о земном магнетизме, однако мне интересно в ней именно указание на арктические льды и снега. Ещё интереснее то, как поработал с марловским образом Бен Джонсон. Замечание про «адамантовую» графиню Пембрук было развёрнуто в целую пьесу о магнетической леди, так и озаглавленную: The Magnetic Lady, or Humours Reconciled. Второе заглавие — «Примирённые хуморы» (Г.). Автор «Игры» поясняет: «Хумор — так Джонсон называл преобладание в человеке какой-либо черты, приобретающей характер сатирической маски». Я предпочитаю писать «гуморы» (чтобы не вспоминать о мухоморах). Драматург имел в виду их согласованность, гармонию. Имя притягательной леди — Loadstone, Магнит; М. Литвинова переводит заглавие как «Леди Магна» и пишет, что это одна из двух пьес Джонсона, о которых упоминают гуманисты, заседающие на Парнасе. В ней (Г.) «в основательно — и сознательно — запутанной сценической форме» рассказывается об издании первого шекспировского фолио, «о крёстной матери и главной фигуре этого "проекта" — Великой магнетической леди, Мэри Сидни — Пембрук — и о её верных помощниках». Думаю, Рэтлендианец прав, и выражаю уверенность: под Великой леди Аполлон, председатель парнасского собрания, разумеет именно её. Не исключено, что прозвание Магнетическая леди появилось у графини Пембрук прямо после постановки «Эдуарда II» в 1592 году; в 1594 пьеса была напечатана.

Если товарищи по цеху с большим вниманием отнеслись к марловским намёкам, тогда сказанное в «Эподе» — о дикаре, способном обидеть превосходную во всех отношениях даму, — может быть перекличкой с ещё одной репликой из «Эдуарда II». Пембрук, осуждающий монарха за его обращение с королевой Изабеллой, произносит: «Жестокосерден тот, кто обижает (injure) столь святую (such a saint)». В стихах Джонсона стоит «to offend» — обижать, оскорблять... Порицая вместе с другими лордами короля за привязанность к безродному Гевестону, граф Пембрук произносит (I, 4): «Должны ли царственные львы ласкаться (fawn) к муравьям ползучим?» Я вижу здесь намёк на речи Теофила про слишком возвышенные причины-двигатели простых природных явлений. Объявив, что одна истина может освещать другую, он принимается освещать с помощью примера из жизни муравьёв своё понятие о небесной гармонии, достигаемой благодаря самодвижению тел. Внешний двигатель, или действующая причина, — явное излишество. Мы видим, что внешняя причина (ПНП, V здесь и ниже) «недостаточно обнаруживается в своём действии». И невероятно то, что она «использует благороднейшие двигатели для движимых, значительно менее достойных». Ни античные божества-духи, ни средневековые ангелы не должны заниматься тупым подталкиванием тверди со звёздами и сфер с планетами. А между тем именно это — что божества могут «лично» заниматься небесной механикой или руководить жизнедеятельностью низкоорганизованных созданий

утверждают лица, называющие действия муравьёв и пауков происходящими не от их собственного благоразумия и уменья, но от безошибочного божественного ума, дающего им, так сказать, побуждения, называемые природными инстинктами...

Лев у Марло — аналог бруновского божества, которому негоже вникать в дела насекомых. (Напомню: поэт-философ был последователен в своём отношении к проблеме «благороднейших двигателей». В «Изгнании», написанном позже, чем «Пир на пепле», он гиперболически насмехался над представлением о боге, озабоченном судьбой клопов и улиток.) Я не возводила бы реплику графа Пембрука к бруновским речам о муравьях, если бы Теофил в этом месте не рассуждал также про магнит. Чуть выше он говорит о чувстве, пробуждаемом в железе, чуть ниже — о чём-то похожем на действие магнита, о чём-то вроде всемирного тяготения: «Знайте же, что ни земля, ни какое-нибудь другое тело не является ни лёгким, ни тяжёлым в абсолютном значении. Ни одно тело на своём месте ни лёгкое, ни тяжёлое». Вот когда части небесных тел «оказываются, как странники, вне собственной основы», тогда «они не менее естественно стремятся к месту своего пребывания, чем железо к магниту». В «Эдуарде II» о движении небесных тел вспоминает граф Уорик. Сразу после замечания Пембрука о львах и муравьях он восклицает, имея в виду Гевестона: «Низкий вассал, стремящийся, подобно Фаэтону, к управлению солнцем!»

Возвращаюсь к главной теме раздела — клевете. В «Игре» не один раз парадоксально утверждается: авторы и издатели Честеровского сборника оставили «явные следы какой-то конспирации». Грош цена той конспирации, у которой явные следы. Кроме этой, демонстративной, конспирации, время от времени упоминаются ещё завеса либо атмосфера секретности. Вот пример: «Конечно, немало трудностей порождает для учёных плотная завеса секретности (напоминающая чем-то масонские таинства), созданная вокруг Голубя и Феникс ими самими и их поэтическими друзьями». Рекомендую: чтобы завеса утратила свою плотность, надо познакомиться с лондонскими диалогами Джордано Бруно. Если от стихотворений сборника веет недоговорённостью, это объясняется бережным отношением авторов к репутации леди Феникс, которая в молодости стала жертвой злостной клеветы. Что же касается поэмы, то, начав читать её своими глазами, я убедилась: автор порою доходит до бестактности в своём стремлении описать житейскую ситуацию героини. Я склонна объяснять это чрезмерной увлечённостью, неразвитым вкусом, инфантильностью Роберта Честера. Но по-журналистски он себя не вёл. Вот ещё одна цитата (Г.): «Напомню главное: никаких подтверждений того, что книга Честера вообще была в продаже, <...> не существует и никогда не существовало. Никаких!» Мемориальный сборник и не задумывался как выгодный для издателя. Кто финансировал его? Английские друзья Бруно? Благородные хранители, которые позже оплатили издание первого фолио? Надо ли сомневаться, что эти группы состояли из одних и тех же людей? Печатники могли получить деньги от них, в том числе от графини Пембрук, которая, как я горячо надеюсь, не ожидала, что нерукотворный памятник поэту-философу будет содержать столько воспевающих её стихов. Как бы то ни было, в ренессансных издателях не следует видеть акул книжного бизнеса. Сборник-реквием они, потрясённые сожжением Джордано Бруно не меньше, чем авторы, наверняка готовы были издать себе в убыток.

Из того, что сообщается в «Игре» про экземпляр, датированный 1611 годом, трудно не сделать вывод: он — тот же, отпечатанный для Э. Блаунта в 1601. Заменён титульный лист, и отсутствует несколько начальных не нумерованных страниц. Рэтлендианец уверяет, что первое слово заглавия Anuals of great Brittaine — не опечатка (вместо Annals), а раблезианский намёк на латинское «anus». Как бы он ни рассуждал, версия выглядит притянутой — неуклюже и неизвестно для чего. Лет через пять после начала работы над этими записками я добавила к первому их заглавию второе, банальное и ныне упразднённое. Я набрала его так: «Игра в расследование». Компьютер надрывался, подчёркивая ошибку, а я в течение нескольких лет не замечала её ни на экране, ни на бумаге. Заглавий не перечитывают. Думаю, Мэтью Лаунз, для которого отпечатали новый титульный лист, был не более внимателен, чем я. А понадобилось ему новое заглавие именно для того, чтобы попытаться распродать нераздаренную часть тиража. Блаунт не захотел этого делать, и второй издатель мемориального сборника Р. Филд втянул в предприятие Лаунза. Или нет, втянул обоих Эдуард Оллд, эмблема которого стоит на новом титульном листе. В общем, ответственность за попытку заинтересовать «постороннюю» публику книгой десятилетней давности несут все три издателя. Почему они это сделали? Постановку «Цимбелина» датируют 1610 годом. У героини тот же прообраз, что у леди Феникс из поэмы Честера. Тот, кого в 1601 году именовали Голубем, в этой пьесе — благородный дикарь Постум. Интерес читающих англичан опять привлекает история отношений прекрасной английской дамы и мученика любви. В университетах — новое поколение студентов, и они наслышаны от старших об этой истории. Книга, переименованная в «Анналы Великой Британии, или Самый превосходный памятник...», излагает её, хоть и завуалированно. В новом заглавии про вуаль не сказано, зато говорится, что в превосходном monument'е «можно узреть все древности этого Королевства, к удовлетворению обоих университетов или других мест, возбуждённых длительным соперничеством» (Г.). Полагаю, что одним из призов, за которые соревновались кембриджские и оксфордские умы, было звание более осведомлённых о королеве английских поэтов. В 1593 году Кембридж потерял самого сильного игрока — Кристофера Марло. Пусть я и не арбитр в литературной игре четырёхвековой давности, но к разговору о ней ещё вернусь.

Итак, заглавие сборника было изменено по нескольким причинам. Многое, пишет Гилилов, говорит за то, что Блаунт был через сестру Филипа Сидни связан с вельможами (например, с её сыновьями). Мне представляется важным то, что он был хорошо знаком с самой графиней и поэтому должен был воспротивиться затее своих коллег, решившихся удовлетворять любопытство студенческой молодежи. Прежний титульный лист с названием Love's Martyr можно рассматривать как интеллектуальную собственность Блаунта. Сделать новый по-настоящему информативным без упоминания о мученике любви было трудно, и в ход пошла информация об огромных историко-географических отступлениях Р. Честера. Похоже, именно в то время книги о достопримечательностях были в большой моде. В 1612 году напечатана поэма М. Дрейтона «Полиальбион» — об истории, географии, легендах некоторых графств Англии и Уэльса; в 1622 появилось дополненное издание. Написанный на латыни историко-топографический очерк Britannia У. Кемдена выходил семь раз начиная с 1586 года, а в 1610 был издан в английском переводе. Не это ли в 1611 году вдохновило трёх издателей на попытку продать поэму Честера как анналы великой Британии? Слова о соперничестве университетов добавляли «кассовости» новому заглавию. Кроме всего прочего, в 1612—1613 годах двое из троих (Г.)

печатали прокатолические сочинения некоего Роджера Уидрингтона (псевдоним католического проповедника Томаса Престона). Здесь Филд именовался Теофилом Пратом, а Оллд — Теофилом Фабри, места издания соответственно названы Космополисом и Альбинополисом.

Рэтлендианцу представляется, что это — «дополнительное и очень веское свидетельство в пользу датировки книги Честера 1612—1613 годами». Дескать, Оллд и Филд как раз тогда вместе выполняли «ещё один (и довольно опасный — связанный с преследуемой католической пропагандой) заказ». По-моему это пример нестратфордианской логики. Общечеловеческая логика подсказывает: в 1611 году их объединила попытка пустить в продажу оставшиеся экземпляры мемориального сборника, и после этого издатели ещё по меньшей мере два года работали над тем, что считали близким к Ноланской философии. Поэтому и назвались Теофилами. От их греческих «полисов» веет латинским Городом солнца (Civitas solis); поэт-философ говорил о таком с библиотекарем Котеном (у названия был климатический, не утопический смысл). Йейтс сравнивает «Изгнание» с «Утопией» Т. Мора и подводит к соображению, что «магический герметизм Бруно предлагал недовольной прокатолической интеллигенции <...> новое направление для мечтаний, совершенно независимое от ненавистного испанского католицизма». Речь именно об английских интеллигентных католиках. Жаль, мне неизвестно: что именно проповедовал Роджер Уидрингтон? Однако трудно усомниться в том, что «Теофилы» ставили в один ряд публикацию его сочинений и попытку заинтересовать новых, молодых интеллектуалов книгой, созданной в память о Джордано Бруно, который хотел защитить католические ценности, изгнав торжествующего кальвинистского «зверя». На мысль о связи этих сочинений с Ноланской философией должны наводить не только псевдонимы издателей, но и выбранные ими (Г.) «декоративные элементы набора», прежде использованные в мемориальном сборнике. Говоря о католических ценностях, я имею в виду главным образом веру в спасение через добрые дела, противопоставляемую фантазиям о предопределении. Про герметические мечтания сказать ничего не могу.

Добавлю, что у С. Дэниела есть пьеса «Филотей», тоже, наверное, имеющая отношение к бруновскому Филотею. А раньше, чем Р. Филд назвался Теофилом Пратом, Шекспир назвал его Ришаром дю Шаном. В «Цимбелине» есть эпизод (IV, 2), который можно рассматривать как благодарственный жест, предназначенный драматургом земляку-издателю. Римлянин Луций задаёт вопросы переодетой в мальчика Имогене, которая считает, что обезглавленное тело перед ней — труп её мужа (в действительности это сын её мачехи Клотен в одежде Постума). Принцесса-паж обманывает Луция, говоря, что убитый был её (его) хозяином и что имя хозяина Ричард дю Шан (Richard du Champ). Существительное «champ» (поле) есть не только во французском, но и в английском языке. Похоже, что в шекспировские времена им пользовались довольно активно. Field — тоже «поле». Как придумалась эта игра — переделка Ричарда Филда в Ришара дю Шана? Вот продолжение разговора:

Луций.

Как звать тебя?

Имогена.

Фиделе.

Луций.

Да, это имя по тебе. Оно
Достойно верности твоей, а верность
Достойна имени.

По-латыни «fidelis» — верный. Задумав наделить древнюю британскую принцессу качествами леди Феникс, бард стал вспоминать события десятилетней давности. Вспомнил про увлечённость своего приятеля идеей сделать сборник-памятник и придумал, как учредить словесный памятничек просвещённому печатнику. В общем, цепочка выглядит так: в 1610 году — «Цимбелин» с напоминанием о роли Филда в создании книги про Голубя и Феникс, теперь выведенную под именем британской принцессы; в 1611 — попытка Филда и двух других издателей просветить новое поколение с помощью той же книги, но с другим заглавием; в 1612—1613 годах — издатели продолжили дело неистового Джордано, язвительно и гневно клеймившего кальвинистов... Отступление закончено, возвращаюсь к вопросу о финансировании книги, которую не планировали продавать. В складчине должен был участвовать Джон Солсбери, которому сборник посвящён. Только не думаю, что его доля оказалась львиной. Посвящение объясняется не величиной денежного взноса. Солсбери — не только имя, но и географическое название, упоминаемое в повествованиях о жизни Мери Герберт. Уилтон Хауз, где графиня проводила очень много времени, расположен неподалёку от города Солсбери — главного в Уилтонском графстве. И. Гилилов сообщает:

25 сентября 1621 года оспа уносит Мэри из жизни; её хоронят в соборе города Солсбери, но её могила не отмечена памятником. Лишь через три с половиной столетия, в 1964 году, в дни Шекспировского юбилея её земляки прикрепили на стене собора доску с эпитафией, написанной на её смерть одним из самых молодых поэтов «уилтонского университета», Уильямом Брауном...

Добавлю три пункта. Британника сообщает, что леди Пембрук умерла в Лондоне. Я слышала, что собор, в котором её похоронили, знаменит своей архитектурой. Земляки знали, к чему приурочить мемориальное мероприятие. Что же до посвящения честеровской поэмы, то её автор применил тот же приём, что и автор диалогов «О героическом энтузиазме», обратившийся по форме к Филипу Сидни, а по существу — к его сестре. Автор «Мученика любви» адресовался к Солсбери, своему приятелю, надеясь, что в поэме увидят послание в Солсбери — к леди Феникс. Ниже я приведу обоснование такой версии. Но уже сейчас имеет смысл рассмотреть в её свете предпосланные поэме тексты. Вот фрагменты из первого нестеровского обращения (Г.): «Ваше уважаемое имя закроет» изъяны, если они есть в поэме (нейтральным «уважаемое» передано прилагательное «well-graced», настоящий перевод которого есть в Словаре, об этом — IX, 9); «характер Ваших достоинств заставит молчать врагов добродетели»; Ваше имя «закроет рты толпе и, как я надеюсь, побудит просвещённых и доброжелательных укачать это дитя на своей груди»; итак, «с пожеланием Вам блаженства небесного и земного». Похоже, цитируемый текст — настоящая вещь о двух лицах. С одной стороны, всё это обращено к графине, имя которой требовалось оберегать от вульгарного любопытства, с другой стороны, рты закрывает тот факт, что поэма посвящена не ей (но тому, чьё имя ассоциируется с ней через название города). Честер нашёл, как выразить уважение к леди Пембрук и заботу о её блаженстве. Возможно, упоминание о небесах (heaven) намекает на признанную «небесность» прекрасной дамы. Думаю, Джон Солсбери — протеже графа Пембрука и, вероятно, бывший студент Бруно — радовался, что его имя способно и сигнализировать просвещённым-доброжелательным, и маскировать от завистливых сплетников. Я написала «протеже графа», не будучи уверенной, что это вполне подходящее словосочетание. Приведу кое-какие сообщения (Г. здесь и ниже): при покровительстве некоторых

знатных особ он получил службу при дворе и пытался открыть себе путь к выгодным должностям в своём родном графстве, но нелады с соседями мешали его планам... Документы свидетельствуют, что в конце жизни он испытывал финансовые затруднения. Солсбэри умер в 1612 году...

А в 1601 затруднений ещё не было, и Блаунт с Филдом могли получить от него сообразную затее сумму. Далее — о хранящемся в библиотеке Оксфорда архиве: «Исследованные Брауном манускрипты — нечто вроде семейного альбома — содержат и стихотворные восхваления в адрес Солсбэри... Есть и акростихи, подписанные Солсбэри и Честером...» Не внёс ли он, кроме денежного, ещё и творческий вклад в мемориальный сборник? «Песни Голубя» — это «целый каскад мастерских акростихов, удивительно близких по своим темам и образности шекспировским сонетам». Мне трудно представить, что тридцати шестилетний Шекспир стал, как нынче говорят, париться над акростихами. Хотя... В коллективе, да ещё воодушевлённом благородной задачей... Его стихотворение из «Мученика любви» как раз свидетельствует о смене подхода: трезво-иронического на восторженно-платонический. Наверное, Джону Солсбери, если он участвовал в сборнике, не пришлось так радикально менять мировосприятие. Но потребовалось скрыть своё имя, чтобы не оказаться одним из авторов книги, посвящённой ему же. Далее о бумагах:

Там, где тексты или документы датированы, они относятся к периоду от 1586 до 1608 года. Среди стихов «домашнего» характера, однако, оказалось и стихотворение Бена Джонсона (собственноручно им переписанное) и Дэниела, а среди документов — копии <...> писем поэту Филипу Сидни от его отца и сестры...

Понять, как эти копии личных писем попали в солсбериевский архив, К. Браун не пытался, «он лишь констатировал, что муж Мэри, граф Пембрук, ходатайствовал за Солсбэри, когда тот домогался для себя должности в Денбишире». Не так уж важно: стоит называть это покровительством или нет. Важно, что Солсбери был знаком с Пембруками, Джонсоном, Дэниелом. Эх, знать бы, какие стихи этих авторов найдены в его бумагах!.. О чём ещё нужно поговорить в этой главке? Действие многих сцен «Цимбелина» происходит поблизости от Мильфордской гавани. В работе Ф. Йейтс «Последние пьесы Шекспира: новый подход» новым объявляется утверждение, что Шекспир участвовал в возрождении тюдоровского мифа во времена Якова I. Миф этот, по мнению автора, был дорог елизаветинцам «старой формации», например Гревиллу и Рэли. Их беспокоило то, что не продолжается традиция Филипа Сидни, приходит в упадок рыцарская чистота, придворная атмосфера меняется к худшему. Вот две выдержки (II):

Почему именно Мильфордская гавань? Потому что <...> в этой гавани высадился Генрих VII, предок Якова I по тюдоровской линии, через которого можно было связать Якова с тюдоровской мифологией...

Пронизывающая пьесу «Филастер» атмосфера пасторального романа близка к атмосфере «Цимбелина», в котором явственно чувствуется либо прямое влияние «Филастера», либо продолжение пасторальной традиции Сидни.

Ниже говорится ещё про птичью символику — одну из особенностей «Цимбелина» — и про любопытное обозначение Имогены как струи нежного воздуха. Судя по аргументам, основания для того, чтобы видеть в пьесе великого барда работу над приспособлением елизаветинского мифа к якобианским реалиям, имеются. Но вряд ли это было первостепенной задачей. Шекспиру повезло, что гавань в Пембрукшире связана с деяниями общего предка Елизаветы и Якова. (Как сообщает Британника, Генрих VII ещё и родился в Пембрукском замке.) Думаю, автор «Цимбелина» интересовался больше географией, чем историей. У него Мильфорд — место высадки завоевателей, прибывающих из Галлии и Рима. Сражения, в которых побеждают британцы, происходят на территории будущего графства Пембрукского. Не исключено, что на мысль просигнализировать таким образом о том, с кого написана Имогена, Шекспира навёл один эпизод (I, 4) из марловской пьесы. Эдуард Второй, пребывающий в пагубной для государства зависимости от своей страсти к Пьеру Гевестону, желает умилостивить лордов, которые настаивают на изгнании фаворита. Король принимается раздавать должности и земли и среди прочего предлагает Пембруку Уэльс (где и находятся Милфорд-Хейвен и Пембрук). Фрэнсис Йейтс увидела прообраз древней британской принцессы в дочери Якова I. Воздух, писала она (II здесь и ниже), «явно родная стихия для принцессы Елизаветы, и птичий хор — наилучшее выражение её счастья». Обычно считают, что «Цимбелин» создан не позднее 1610 года; Йейтс предположила, что пьеса написана в 1611 году и «переработана в 1612 в свете торжеств по случаю помолвки принцессы Елизаветы». Боюсь, это мечтание — беспочвенное. И не потому, что записи о соответствующем дворцовом спектакле не обнаружено. Шекспирологи отмечают, что событиями, которые навели драматурга на сюжет о самовольном замужестве британской принцессы, стали тайное венчание (1610) племянницы Якова, его приказ арестовать молодожёнов и их попытка бежать на континент — попытка, удавшаяся только мужу. Арабелла Стюарт (С.) «умерла в заточении, сойдя с ума». Английский монарх оказался виноватым в трагедии, отражение которой можно усмотреть не только в фабуле, но и в репликах «Цимбелина». Король сердится из-за непослушания Имогены, и она говорит (I, 1): «Когда утрачена надежда и пришло отчаяние, тогда утрачивается и кротость». Это может расцениваться как объяснение, даваемое бардом поступку Арабеллы. Через несколько реплик Цимбелин спрашивает, не сошла ли дочь с ума, и велит запереть её. В общем, пьеса об Имогене была абсолютно противопоказана торжествам 1612 года.

То, что я могла сказать о струе нежного воздуха, уже сказано. А про птичий хор хочу спросить: не перекочевал ли он в пьесу «Цимбелин» из стихотворения «Феникс и Голубь»? Не потому ли драматургу понадобилась птичья символика, что она вообще охотно использовалась английскими авторами, когда те желали напомнить о Ф. Сидни либо коснуться обстоятельств, связанных с его сестрой и Ноланцем? Йейтс пишет, что из имён, фигурирующих в пьесе-фантазии, самое важное — Имогена. В «Истории британских королей» Гальфрида Монмутского оно приводится в «несколько ином написании» — Инногена. Имя легендарного первого короля бриттов — Брут. Он был потомком Энея, родоначальника римлян, Инногена — его жена. То, что дочь Цимбелина — «центральный и самый привлекательный персонаж» — названа Имогеной, безусловно говорит об очень сильном влиянии, оказанном «историей бриттов» (кавычки Йейтс) на сознание Шекспира. Если речь идёт о сознании, тогда эта история не влияла, а была рассудочно выбрана при поиске подходящего сюжета. Если же интерес вызывает то, что могло твориться в околосознании — в сфере интуиции, таланта, эмоций, — тогда имеет смысл обратить внимание на «историю Брутов». Про легендарного короля, потомка Энея, уже сказано. Второй — Луций Юний Брут, вошедший в легенду основатель республики. О нём говорится в финале «Обесчещенной Лукреции». Третий — Марк Юний Брут, республиканец, воспитанник Цезаря, — возможно, был потомком Луция Юния, прозванного Брутом («brutus» в переносном значении — тупой, бессмысленный) из-за того, что он притворялся дураком (у Шекспира даже идиотом). А притворяться пришлось, чтобы уцелеть и отомстить дяде, Тарквинию Гордому, за смерть отца и брата. (Выходит, шутка Гамлета насчёт брутального убийства на Капитолийском холме очень многослойная.) Такой игрок словами, как Шекспир, задумав намекнуть на джонсоновского брутального дикаря — каким изображён Постум, — не мог не выстроить в воображении шеренгу Брутов.

Скажу несколько слов и о моих тёзках. Надо полагать, леди, прислуживающая арктически непорочной Имогене, с умыслом названа огненным именем Елена (Helen). Судя по пьесе «Конец — делу венец», бард мысленно противопоставлял раскованность и животность греческой царицы неприступной чистоте римской богини: наряду с Еленой (Helena), совершающей прямо-таки подвиги ради физической близости с отвергнувшим её супругом, в мрачноватой комедии действует целомудренная Диана Капилетти (Capilet). Самая ранняя Helena, из «Сна в летнюю ночь», тоже старается навязать себя — Деметрию, которого тошнит, когда её он видит... Теперь вернусь ненадолго к теме прообразов и начну с леди Феникс. Её моделью пытались назначить двух Елизавет: Тюдор и Рэтленд. На роль Небесной из сонетов Гревилла тоже выдвигали королеву Елизавету. Наконец, Ф. Йейтс выдвинула в качестве прообраза Имогены Елизавету Стюарт. Брутально говоря: дались им эти Елизаветы! Я не амбициозна, да и не уверена, что мой послейейтсовский подход к «Цимбелину» может зваться новейшим. Однако обозначу его суть. Прежде всего Шекспир хотел изобразить британскую Лукрецию и её диковатого брутального партнёра. Служение тюдоровскому мифу в условиях стюартовской реальности, если оно и было осознанным, просто приложилось к главному служению — прекрасной даме. Если бы драматург ставил перед собой куртуазно-политическую задачу, вряд ли он выбрал бы для описания доартуровские времена. Языческие правители Британии гораздо меньше подходят для возрождения рыцарской традиции, чем христианские короли, жившие веков через десять. Бард руководствовался желанием поработать с определением «brute» из джонсоновского «Эпоса», а не намерением подпереть своею пьесой пошатнувшийся тюдоровский миф. Он искал в истории бриттов всего лишь фон для очередной истории про оклеветанную прекрасную даму и дикаря, поверившего коварному навету.

И последнее. Если бы у меня была шляпа, я бы надела её специально для того, чтобы снять перед поэтом Джордано Бруно, сравнившим — безо всякого петраркизма — свою любимую женщину с воздухом своей любимой Кампаньи. Фрэнсис Йейтс назвала уподобление Имогены струе нежного воздуха любопытным. Для меня оно незабываемо, несмотря на то, что я знаю, откуда великий бард взял этот образ.