6. «Да» и «нет» в одной упряжке

Я уже не раз заговаривала о склонности барда отвечать и «да», и «нет» на один и тот же вопрос. Пришла пора потолковать об этом подробно. В сентябре 1599 года со сцены открывшего первый сезон «Глобуса» Антоний, стоя над телом Брута, говорил в финале трагедии «Юлий Цезарь», что умерший был благороден всю жизнь и элементы (все четыре — the elements) соединились в нём так, что Природа могла бы встать и сказать всему миру: «Это был человек!» А года через полтора Главный герой заявил с тех же подмостков, что человек не восхищает, несмотря даже на присутствие в нём пятого элемента. Речь о жалкой квинтэссенции идёт во втором акте (2); в первом (2) принц поправляет Горацио, сказавшего, что Гамлет старший был настоящим королём (П.): «Он человек был в полном смысле слова». В подтексте: так сочетались в нём пять элементов. В этом случае перемена объясняется встречей с Призраком и оправданием худших подозрений. Но вообще великий бард не стеснялся выглядеть непоследовательным. Наоборот, он любил подчёркивать, что вещи и явления многолики и что с этим необходимо считаться. Предлагаю рассмотреть маленькую хронологическую таблицу:

1593 год — вышла поэма «Венера и Адонис»;

1594 — издана «Лукреция»;

1595 (самая вероятная дата) — написана трагедия «Ромео и Джульетта». Мнение современника о первой поэме приводит А. Аникст: Дэвис в «Жалобе бумаги»

сетовал на то, что «бессмертные стихи служат тому, чтобы похотливая Венера склоняла Адониса удовлетворить её любовную страсть. В стихах много ума, но ещё умнее было бы не облачаться в столь похотливый наряд».

Джон Дэвис мог не только воспевать «доброго Уилла», но и критиковать его. Напоминаю мнение Аникста о второй поэме: она «выглядит как попытка отвести обвинения в прославлении чувственной любви», с самого начала «чувственная страсть безоговорочно осуждается». Моё мнение такое. В «Венере и Адонисе» нет воспевания чувственной страсти, в «Лукреции» — нет осуждения. Есть попытки рассмотреть, понять, проанализировать — попытки, похожие на те, что заметны в пьесах-хрониках (предмет анализа в них, конечно, другой). Если Шекспир писал поэму о добродетельной римской матроне, учитывая критику (не одного Дэвиса), почему после этого он создал трагедию о юных итальянских влюблённых, которые заплатили жизнью за возможность утолить свою непобедимую страсть? Стоит повторить: римская поэма повествует о молодой женщине, которая убила себя, потому что видела в этом долг перед семьёй; в веронской трагедии говорится о девочке, нарушившей долг из-за влюблённости во врага своей семьи. Лукреция заботилась о долге и кончила тем, что закололась; Джульетта решительно выбрала страсть и кончила тем, что закололась. Вот одна из черт гениальности Вильяма Шекспира — постоянное желание ставить вопросы, очень часто сопровождаемое нежеланием делать вид, будто ему известны ответы. В наследии великого драматурга есть пьеса, прямо-таки набитая вопросами. Это хроника с добавлениями в жанре лирической комедии — «Эдуард III» (1595). Она впервые приписана Шекспиру в 1656 году, и с тех пор одни зачисляют пьесу в канон, другие не соглашаются считать её шекспировской. Ответить на вопрос, почему редакторы не могли включить её в первое фолио, чрезвычайно просто. В ней действует шотландский король Давид, который нарушил мирный договор с Эдуардом «и принялся нещадно / Окрестности громить» (I, 1). Теперь он угрожает замку, в котором хозяйка — дочь одного английского графа и жена другого. Её отец состоит при монархе, а муж исполняет «патриотический долг» на континенте. Английский король говорит о нападении: «Давид! какая подлость! / Иль кроме глупых баб тебе стращать / Оружием уж некого? Но скоро / Улиточьи рога твои примну я». Не думаю, что «глупые бабы» — подходящий перевод для слов «silly Ladies». Скорее всего, «silly» здесь — «слабый, беспомощный».

В следующей сцене показан уже сам агрессор, нагло заявляющий, что он станет жечь города и рушить замки. Герцог Лотарингский, в первом акте (1) выгнанный Эдуардом из дворца, берётся пересказать хвастливые заявления Шотландца французскому королю. Давид напутствует (I, 2): «Ещё добавьте, / Что с нами вы простились перед замком, / Которого последний час уж пробил». Герцог уходит, а король, стоя свойском под стенами замка, принимается делить с приближённым «верную добычу» по принципу: это мне, а это — мне. Он хочет забрать себе и английскую графиню, и её драгоценности, которые надеялся получить собеседник — раз уж хозяйка замка достанется не ему. Но тут их извещают о приближении английской армии под командованием Эдуарда, и завоеватели мгновенно принимают решение бежать. Однако Давид успевает услышать уничтожающие насмешки графини, стоящей в укрытии на стене... Первый шотландский король из рода Стюартов — Роберт II — был племянником осмеянного Давида II. Надо полагать, рядом с такой сатирой «обидные намёки на проживавших в Лондоне шотландцев» (С.), присутствующие в пьесе Джонсона, Чапмена и Марстона «Эй, на восток!» (1605), показались бы лепетом. Думаю, после вступления на британский престал Якова Стюарта про «Эдуарда III» тщательно не вспоминали и вопрос о включении пьесы в фолио не ставился. А если кто-то из редакторской группы и задал его, ответ Бена Джонсона, посидевшего в тюрьме за намёки 1605 года, был однозначным и убедительным. Да и третий граф Пембрук, лорд-камергер королевского двора, не допустил бы, чтобы ему было посвящено собрание, включающее «Эдуарда III». В 1619 году, выпуская второе кварто «Венецианского купца» (датированное 1600), У. Джаггард и его компаньон заменили «шотландского лорда» в разговоре Порции и Нериссы о женихах на «другого лорда». То же сделано в первом фолио. Вначале обмен репликами выглядел так (I, 2):

Нерисса.

А что вы думаете о шотландском лорде?..

Порция.

Что в нём есть добрососедское милосердие: он получил от англичанина взаймы пощёчину и поклялся, что отдаст её при первой возможности. Кажется, француз был его поручителем и подписался за него.

Комментатор отмечает, что здесь имеется намёк на многочисленные обещания Франции поддерживать Шотландию в борьбе против Англии. Я же не могу не добавить, что слова Порции нарочито перекликаются с рассказанным в «Эдуарде III». Есть перекличка и в характерах: спасённая от Давида графиня владеет адвокатской логикой не хуже, чем Порция. Эдуард влюбляется в неё с первого взгляда, и это замечает Лодовик, молодой человек, пользующийся доверием короля. После того как отогнали шотландцев, поместье сделалось военным штабом; в замок съезжаются лорды, ранее посланные собирать солдат, чтобы можно было развязать войну с Францией (Столетнюю) и продолжить военные действия против Давида. Но Эдуард утрачивает интерес к бранному делу и хочет только одного — добиться взаимности. Получив отказ, он готов сделать сводником отца бедной женщины, угодившей из шотландского огня в английское полымя. Отец, граф Уорик (Варвик), поклялся, что поможет монарху, ещё не зная, чем тот подавлен. Теперь, узнав, он обязан убеждать дочь, но говорит, что ей при этом вольно не соглашаться. У него хорошие реплики и драматичные монологи, и всё же от него слишком веет искусственностью, такое у меня было чувство. Оно-то и помогло понять, из какого источника взята фабула. Во второй поэме Шекспира драматическую речь на три строфы произносит отец заколовшейся Лукреции. В «Фастах» Овидия о римской святой сказано: «И ниспроверглась в крови собственной к отчим ногам» (пер. Ф. Петровского). В «Эдуарде III» добродетельная дама готова заколоть себя, если охваченный страстью монарх не образумится. Обстоятельства, описанные в пьесе, те же, что в «Обесчещенной Лукреции»: идёт война, муж занят ею, военачальник прибывает в его дом и начинает желать его жену... Отец англичанки, услыхав, что она скорее заколется, чем уступит, воспринимает это с облегчением. Непоколебимая графиня приносит два кинжала и объясняет влюблённому: его жена и её муж должны быть убиты, прежде чем она уступит, а поскольку место графа — в её сердце, так же как место королевы — в сердце Эдуарда, то королю и ей самой следует вонзить кинжалы в свои сердца. Монарх, уже подготовленный своим внутренним борением, клятвенно обещает никогда более не домогаться героической женщины и говорит ей (опустившейся посреди своей речи на колени; II, 2):

Встань, истинная английская леди:
Тобой гордиться может остров больше,
Чем древний Рим гордился той, чей клад
Утраченный стольких стараний вздорных
И множества такого перьев стоил.

Усилия многих перьев названы суетными — vain; и это перья не поэтов, а критиков. Должно быть, великому барду надоело то, как хвалят его «Лукрецию», как одобряют её — от противного, назначая противным «Венеру и Адониса». Тем же годом, что «Эдуарда III», датируют обычно «Ричарда II», пьесу, в которой низложенный Ричард, прощаясь с супругой, говорит, что поцелуй помог им обменяться сердцами, а королева просит обратного обмена, чтобы скорбь не убила вместе с ней его сердце. Ещё один обмен сердцами — со светлым другом — стал темой сонета 22... Я намеренно до поры не говорила, как же зовется истинная английская леди. Теперь сообщаю: один из самых знаменитых английских королей влюбился в графиню Солсбери. Можно не выяснять, кто во времена Эдуарда III был графом Солсбери. Этот персонаж участвует в военных действиях, которым посвящены три последних акта, но драматург явно не хотел, чтобы зритель-читатель думал о реальном графстве. Вот примечание из пятитомника: «Из многочисленных примеров очень свободного обращения пьесы с географическими данными особенное внимание обращает на себя перенесение в Англию знаменитого шотландского замка Роксборо». А вот рассказ о возникновении ордена Подвязки и его девиза — «Да будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает» (Аз.):

Согласно легенде, история происхождения этого девиза такова: <...> король Эдуард III давал придворный бал, на котором Джоанна, графиня Солсбери, умудрилась потерять подвязку. Это поставило её в <...> неловкое положение, но галантный король отвлёк от графини всеобщее внимание, подняв подвязку и надев её на собственную ногу. А на случай, если кто-нибудь сделал из этого непристойный вывод, добавил...

Русский вариант девиза я уже привела. Эдуард счёл свой поступок поистине рыцарским, и «с его стороны это действительно было высшим проявлением куртуазности». Ясно, что легенда сыграла роль в замысле Шекспира. Но зачем он поселил свою графиню Солсбери в шотландском замке, зачем вынудил англичан спасать хозяйку шотландского замка от шотландцев? Несуразица позволяет подчеркнуть: романтическая часть драмы полностью выдумана. Через пять лет Честер тоже использовал «историю с географией»: назвал Пафосом остров, зная, что в реальности это город, и посвятил поэму человеку по имени Солсбери, намекая на прекрасную даму, обрисованную в шекспировской пьесе под титулом графини Солсбери. Если я права, тогда это распространённое в Англии имя и географическое название стали использовать как сигнал «с подачи» великого барда, который, похоже, сочинил драматургический вариант «Лукреции», но — со счастливым исходом. Король побеждает вожделение, а вся история иллюстрирует мужественные заявления Ноланца, например это (ОГЭ, 24; Э.):

В боренье с плотью дух всегда сильней,
Когда слепцом не следует за ней!
И если цели у него высоки,
И к ним ведёт его надёжный шаг,
И ищет он единое из благ,
Которому дано целить пороки,
Тогда своё он счастье заслужил
Затем, что ведал, для чего он жил.

Король Эдуард из странной драмы Шекспира демонстрирует «второе лицо» человека, обуянного любовной страстью. Древнеримский Тарквиний угрожал мечом и обещал отнять у Лукреции и честь и жизнь, убив сперва её, потом раба, с которым она якобы прелюбодействовала и была застигнута гостем. Английский король, влюбившись, хватается не за меч, а за перо: он, как Джордано Бруно, принимается писать стихи. Нет, слагать стихи. Перо, бумагу и чернила он велит взять Лодовику; я ешё расскажу, что из этого получилось. А сейчас констатирую: римлянин, ответивший «да» своей похоти, выбирает угрозы и насилие; английский король, прибегающий к поэзии, оказывается в состоянии ответить «нет». В речах Эдуарда есть указание на пассаж из «Пира на пепле», приведённый в начале этой главы. Влюблённый король восклицает (II, 1): «Ah, what a world of descant makes my soul / Upon this voluntary ground of love!» — «Ах, как много рассуждений на эту свободную тему любви создаёт моя душа!» А вот восторги Теофила: «я столько мыслей порождаю в уме», столько страсти питаю в душе, «столько чувств черпаю в жизни», «столько вздохов испускаю из груди и столько пламени изливаю из сердца». Всё — благодаря английским музам... Один из этапов борения с любовной страстью отразился в таком темпераментно переведённом вопросе Эдуарда к себе: ужель (II, 2) «в клетушку / Души моей владыкой не войду я»? Клетушка (mansion) противопоставляется территориям, которые он призван присоединить к Британии. Король понимает, что надо заняться тем, для чего он рождён. Но ему трудно принять окончательное решение. Узнав, что графиня, приветливо улыбаясь просит о разговоре, он объявляет: «Одна улыбка / Освобождает Францию...» (Только прекрасная дама пришла не любезничать, а произносить решительную речь и показывать свою поистине адамантовую несокрушимость.) В первой сцене второго акта влюблённый восклицает: «Ах, будь она моей, как этот воздух!» — и я вижу в этом одну из отсылок к бруковскому сравнению Дианы с воздухом. В следующей сцене Эдуард называет возлюбленную небесной Нимфой, и это — точное повторение марловского «heavenly Nymph». Он хотел бы питаться мёдом её душевной чистоты, но чувствует себя завистливым пауком, вбирающим «смертельный яд порока», и опасается, что любовь заставит смолкнуть в нём «и разум и рассудок». Налицо противостояние высшего и низшего Эросов.

Вникая в происходящее с Эдуардом, я сумела понять то, что Тансилло говорит о разуме, который благодаря обращению к интеллекту не соблазняется и не побеждается чувственностью, но (ОГЭ, I, 5) «сообразно законам интеллекта стремится победить и исправить аффект». Когда «желание разума противостоит чувственной похоти, то, если аффекту <...> предстанет свет ума, он опять готов воспринять исчезнувшую добродетель, укрепляет свои нервы и устрашает и поражает врагов». Перед глазами порабощённого аффектом монарха предстаёт свет ума — правда, не столько его собственного, сколько графининого. Леди защищает свою честь отважно и блистательно, подобно искусному адвокату, подобно Порции, которая показала, что неоспоримое право Шейлока вырезать фунт Антониева мяса неосуществимо, коль скоро нельзя проливать кровь ответчика. Графиня Солсбери начинает свою аргументацию с того, что нужно устранить препятствия — королеву и графа. Эдуард, не догадываясь, к чему она ведёт, простодушно отвечает на один из вопросов:

Довольно! и она и он — умрут.
Ты превзошла красою Геро, я же
Сильнее безбородого Леандра:
Он переплыл пролив пустячный, я же,
Чужую кровь пролив, достигну Сеста,
Где ждёт меня возлюбленная Геро.

Собеседница объявляет, что он сделает больше: создаст реку «из крови сердца двух супругов». В конце своей речи она обещает, что заколется раньше, чем он сделает хоть одно движение, чтобы спасти её. Король произносит покаянные слова, призывает принца и лордов и даёт им поручения, связанные с военными планами. Сцена заканчивается его заявлением: «Поход наш так приветствовать мы будем, / Что солнце раньше времени разбудим». В этой пьесе барда про солнце говорится больше, чем в какой-либо другой. Стоит подробно рассказать о роли светила в представлениях влюблённого монарха. Начав страдать, он посылает Лодовика за пером, чернилами и бумагой, после чего говорит (II, 1): «Молодчик этот / Порядочно в поэзии начитан / И шустр умом. Я страсть ему свою / Хочу открыть...» Молодчик возвращается; Эдуард растолковывает ему, как надо написать стихотворное признание. Влюблённому хочется, чтобы наперсник был красноречив, как Ромео и Джульетта вместе взятые. Лодовик принимается сочинять, а король тем временем рассуждает сам с собой, и уже в этом рассуждении присутствует образ солнца, подаваемый с шекспировской энергией:

Я с зеркалом сравню её глаза:
Они, скажу, в себя вбирают солнце,
Горячими его лучами брызжут
На грудь мою и зажигают сердце.
О, сколько вариаций порождает
В моей душе мелодия любви!

В этом переводе последние стихи, про мелодию любви, выглядят красивыми, причёсанными и ни на что не намекающими, в отличие от моей дословной передачи — про вольную тему любви. Наперсник попадает пальцем в ночное небо, начав свой «период хвалы» сравнением с луной:

Лодовик.

«Прекрасней и скромней царицы ночи...»

Эдуард.

И сразу же две грубые ошибки.
Сравнил её ты с тою, чьё сиянье
Во мраке лишь мы светом почитаем;
При солнце же она огарком жалким
Нам кажется. Моя любовь и в полдень
Перед небесным оком устоит:
Сними с неё покров — затмит и солнце.

Об огарке жалком стоит сказать подробно. Чем становится «бледная королева ночи», когда солнце поднимает свою голову? Подобием догорающей свечи, тусклой и потерявшей силу — «a fading taper, dim and dead». Одно из значений «dead» — ложный. Налицо перекличка с сообщениями из честеровской поэмы о догорающей свече, о ложной (у Честера — dissembling) любви, об аравийских огнях, потерявших силу. Точней наоборот: высказывания героев поэмы перекликаются со сделанными лет на пять раньше темпераментными заявлениями шекспировского влюблённого короля. В частности, госпожа Природа говорит, что глаза Феникс имеют власть, превосходящую могущество и Луны, и великолепного Солнца с их тусклыми огнями — dimme tapers... Вторая ошибка Лодовика — слово «скромней». Эдуард запрещает копаться в душе его избранницы и требует:

Всё вычеркни — луны я не желаю.
Уподоби её ты лучше солнцу;
Скажи: она в три раза ярче солнца,
Соперничает качествами с солнцем,
Родит благоухания, как солнце,
Смягчает стужу зимнюю, как солнце,
Пестрит убранство летнее, как солнце,
Смотрящих на неё слепит, как солнце,
И, так во всём её равняя с солнцем,
Проси и щедрой быть подобно солнцу,
Которое к ничтожной травке так же
Благоволит, как и к пахучей розе.

В оригинале девять строк заканчиваются ещё эффектнее — не изменяющимся «the sun». Этот же риторический приём использован в финале «Венецианского купца». Бассанио, отдавший «адвокату» перстень, с которым Порция просила не расставаться, говорит:

Знай ты, мой друг, кому я отдал перстень,
Знай ты, из-за кого я отдал перстень,
Пойми лишь ты, за что я отдал перстень,
И как я неохотно отдал перстень,
Когда принять хотели только перстень,
Смягчила б ты своё негодованье.

Порция отвечает десятью стихами, и «the ring» стоит в конце первых четырёх, а также в конце последнего. Звучит всё это не хуже, чем шестнадцать стихов с девятью «the sun». Солнечные образы есть и в более раннем эпизоде «Эдуарда III», и в нескольких более поздних, в том числе в речах графини. Кроме географических соображений Шекспир мог руководствоваться и орфоэпическими: первые звуки в Salisbury читаются как «сол», а Sol — собственное имя, использованное в монологе Улисса. Там великолепное Солнце получает трон, здесь трон — место для избранницы короля, который готов быть скамейкой, попираемой её ногами. Десятилетием раньше Джордано Бруно, даже называя главную нимфу Темзы Дианой, заявил: она блещет среди остальных, как солнце (здесь — sole; в песне Нептуна, которая будет процитирована позже, — sol). Возлюбленная Ноланца энергична, её сияние освещает его. Такою же предстаёт графиня Солсбери в восхищённых речах Эдуарда. Игру, начатую поэтом-философом, Шекспир сделал одной из своих. И стал не без некоторого педантизма следить, чтобы в его текстах лунные образы не смешивались с солнечными. Его огорчил бы перевод на русский язык реплики наваррского короля о луне (БУЛ, IV, 3). Бирон сравнивает свой восторг перед Розалиной с трепетом индейца, ослеплённого восходом, и добавляет: «Кто б мог, на красоту её лица / Орлиным оком дерзновенно глядя, / Не превратиться тотчас же в слепца?» На эти стихи, переведённые по смыслу точно, а по тону слишком спокойно, король отвечает: «Какой жар, какое неистовство (what zeal, what fury) воодушевило тебя ныне? / Моя возлюбленная, её госпожа, — это милостивая луна; / Она же, сопровождающая звезда, светит едва заметно». Таков подстрочник. В начале комедии Бирон, высказываясь об астрономии, упоминает о людях, которые ходят под звёздами и не ведают, что́ представляют собою эти огни. Король явно принадлежит к числу не ведающих — что видит, то поёт: с наступлением вечера луна действительно появляется в сопровождении нескольких бледноватых звёзд. Придумывая академию, этот персонаж больше интересовался её уставом, чем науками; по его представлениям звезда, то есть одно из бесчисленных солнц, может быть спутницей луны. Но всё это можно понять, только читая оригинал; в художественном переводе сказано: «Как много слов звезды неяркой ради! / Как солнце, блещет госпожа моя, / Твоя же — только спутница светила». На место луны поставлено солнце, да ещё окружённое планетами. Дремучий у автора, в русском варианте король смотрит на мир глазами коперникианца.

Шекспир помнил замечание бруковского Тансилло, что луна с её заёмным светом (обстоятельство, не раз подчёркнутое в ноланских текстах) считается низшим из всех небесных тел. В «Тимоне Афинском» о том, что она не светит, а всего лишь отражает, говорит главный персонаж, отвечая на вопрос, из-за чего он столь сильно изменился: «Так же как луна без света. / Только я не могу обновиться, подобно луне, / Ибо нет солнц (suns), чтобы брать у них взаймы». С солнцами сравниваются кредиторы. В «Эдуарде III» граф Уорик, отец британской Лукреции, толкует (II, 1) про солнце, которое, чем жарче, «тем, будто бы целуя», скорее разлагает мертвечину. Замечание он делает после того, как дочь объявляет, что для неё «лучше умереть, чем согласиться / Стать жертвою нечистых вожделений». Посвящённые солнцу речи — монарха, который пылает страстью, и графа, который напуган ею, — отлично иллюстрируют любимые мысли Бруно: одна причина может рождать противоположные следствия, а явления могут плавно перетекать в противоположные. Поэт-философ не раз приводил пример с наименьшим теплом, которое нельзя отличить от наименьшего холода; великий бард придумал замысловатый образ аромата, постепенно, без чёткой границы, превращающегося в зловоние, и тоже использовал его не один раз. В «Эдуарде III» идёт речь о перетекании сомнительного (поскольку уступить надо монарху) позора в сомнительный почёт. Влюблённый король объявляет, что леди Солсбери, подобно солнцу, порождает благоухания, а несчастный Уорик сравнивает его самого с солнцем, способным порождать гниение. От солнца — убеждает он скорей себя, чем дочь, — «сохнет сено, но траву / Оно живит; король, позоря, славит...» Или: «Король / Величием своим твой стыд покроет: / Кто высмотреть тебя за ним захочет, / Тот зрения лишится, как от солнца». Он убеждает, но очень боится преуспеть. Думаю, Шекспир иллюстрирует высказывание Чикады (ОГЭ, I, 3): «Лучше достойная и героическая смерть, чем недостойный и подлый триумф». Услыхав, что графиня предпочтёт смерть позорному величию, её отец отбрасывает всё сказанное по обязанности и произносит: «Почётная могила стоит больше / Срамной опочивальни короля».

Перед диалогом с дочерью Уорик задаётся вопросом (II, 1): «Не лучше ль / Святыню осквернить, чем ниспровергнуть?» Ответ: ни то, ни это. Однако он приветствует решение расстаться с жизнью, чтобы сохранить честь. Я чуть было не заявила, что бард мог одной и той же пьесой на один и тот же вопрос отвечать и «да» и «нет» — до такой степени он не любил однозначные ответы. Нет, упряжки всё-таки были разные, и если представить их состязающимися, то можно понять, которая побеждает. С «Эдуардом III» соревнуется созданная вероятнее всего следующей пьеса «Король Иоанн», в которой драматург пытается уравновесить мощное «нет», сказанное графиней Солсбери. В этой хронике действует незаконный сын Ричарда Львиное Сердце, рождённый женою сэра Роберта Фоконбриджа и воспитанный Фоконбриджем. Персонажи говорят, что король в своё время послал мужа вести переговоры с германским императором, а сам поселился в его замке и стал ухаживать за женой. В конце первого акта леди признаётся уже взрослому сыну в своём грехе и выражает надежду, что небеса не покарают её. Сын говорит о властной любви Ричарда и благодарит матушку за такого отца. По выразительности и убедительности их речи не идут ни в какое сравнение с тем, что́ и как говорят Эдуард III, графиня Солсбери, её отец и даже Лодовик. Сэр Роберт, заявляет бастард, не смог бы породить такого богатыря, как он — Филип Фоконбридж (Faulconbrige), только что, при посвящении, переименованный в сэра Ричарда и признанный Плантагенетом. Думаю, английский барон Falconbrige — жених Порции, у которого шотландец одолжил пощёчину, — был назван по принципу «чтобы добро не пропадало»: в «Короле Иоанне» новоиспечённый рыцарь отбросил это имя, а драматург подобрал и пристроил. Первый акт хроники заканчивается словами нового Плантагенета: «Любого, кто осудит мать мою, / Мечом я прямо в пекло загоню». Дальше — обращение к матери:

Хочу, чтоб ты родню мою узнала.
Пойдём — и ясным сделаем для всех,
И все поймут, что если б отказала
Ты Ричарду — вот это был бы грех.

Доблестно, спору нет. Жаль, в оригинале он, не упоминая о мече, просто грозится отправить душу осуждающего в пекло. А то я сказала бы так. Подойдя с мерками нравственного вкуса, можно убедиться, что его меч и покороче, и полегче кинжала графини Солсбери. Вот что последняя говорит королю о перспективе произвести на свет бастарда (II, 1):

      За подделку
Печати вашей смертью вы казните;
Дерзнёте ль долг и клятву преступить
Вы, царь земной, перед Царём Небесным?
Дерзнёте ль на металле запрещённом
Подобие Его вы отчеканить?

Этот образ, имеющийся также в «Укрощении» и в «Цимбелине», можно назвать сквозным. Вот что мне интересно. В первой части «Генриха VI» действует граф Солсбери, соратник Толбота, побочный сын Эдуарда Третьего (С.). Его матерью и юридическим отцом должны быть графиня и граф Солсбери. Толбот называет его, страшно раненного, Плантагенетом и клянётся отомстить французам, а перед этим вспоминает, что умирающий учил воевать Генриха Пятого. В битве при Азинкуре действительно участвует граф Солсбери, о котором один из братьев короля говорит («Генрих V», IV, 3): «Он полон мужества и доброты, / Как подобает принцу». Выходит, шекспировская хозяйка замка Роксборо, противопоставляемая (как я чувствую) супруге Фоконбриджа, противоположна также исторической графине Солсбери? (Если углубляться в даты смертей и рождений, тогда, кажется, не выходит.) Первую часть «Генриха VI» датируют 1591 годом. «Генрих V» написан в конце девяностых годов и содержит немало указаний на созданную между этими хрониками пьесу о доблестном короле Эдуарде и целомудренной графине. Тут и композиционные параллели, и образные намёки, и упоминание битвы при Кресси. Я бы сказала так. В «Эдуарде III» сюжетная линия, связанная с похожей на Пенелопу графиней Солсбери, — это вставная пьеса-фантазия, своего рода привет из творческого будущего Шекспира, из того времени, когда он станет писать «Зимнюю сказку», «Перикла», «Цимбелина».

Возвращаюсь к основной теме. Ричард-бастард с его апологией материнской слабости не показался мне рупором авторских идей. Решаюсь предположить, однако, что в середине девяностых годов великого барда сильно занимала мысль о невозможности не только клясться, но и отвечать твёрдое «да» либо твёрдое «нет» на вопросы о человеческих чувствах, поступках, нравственных правилах. В «Венере и Адонисе» правы оба: и влюблённая богиня, и равнодушный к ней юноша. И оба не правы. Лукреция так же права, как Джульетта. Монтекки и Капулетти — две равные по достоинствам семьи, и обе не правы, так же как не прав призвавший чуму на оба эти дома Меркуцио, которого можно понять, хоть он и сам нарвался. Наверное из этого же ряда — «Вознаграждённые усилия любви», пьеса, призванная уравновесить «Бесплодные усилия». Может быть, «Вознаграждённые усилия» — первое название комедии «Как вам это понравится»? В случае с «Двенадцатой ночью» редакторы фолио оставили оба заголовка (второй — «Что угодно»), а читатели всех веков стали пользоваться основным вариантом. В двойном заглавии «Вознаграждённые усилия любви, или Как вам это понравится» более жизнеспособной оказалась вторая часть, очень ловкая — As You Like It. В пользу такой версии говорит галантно-пасторальный характер комедии, похожей на галантно-пасторальные «Бесплодные усилия».

Теперь закончу разговор об «Эдуарде III». Нельзя не соотнести эту драму с «Эдуардом II», тем более, что заглавный персонаж Шекспира — сын заглавного персонажа Марло и действует в пьесе предшественника. Это решительный подросток, отправляющий на плаху любовника матери. Его отец — зависимый от своей страсти, изменявший королеве (не только с Гевестоном) горе-монарх — спровоцировал вторжения соседей и гражданские выступления, а до них предлагал приближённым — только бы заставить их молчать — английские земли и добавлял (I, 4): если этого мало, пусть разделят эту монархию между собой на несколько королевств, а ему оставят «лишь уголок иль закоулок», чтобы там он мог развлекаться с драгоценнейшим Гевестоном. Смерть Эдуарда II — бесславная, он погибает в тюрьме от рук наёмного убийцы. У великого барда сын безвольного короля побеждает любовную страсть и совершает военные подвиги, прославляя Англию и укрепляя её мощь. Кроме основного противопоставления, в шекспировской драме есть частные. Эдуард III вспоминает о безбородом Леандре, которого намерен превзойти, затмить своими кровавыми деяньями жалкое переплывание пролива. Гевестон, как уже говорилось, сравнивает себя с Леандром (которым в поэме Марло пленился Нептун). Другие мечты француза: о нежном мальчике в облике Дианы, о пажах, одетых нимфами, — не менее женственны. Думаю, Шекспиру хотелось показать, что его Эдуард старается не быть похожим на своего изнеженного отца, даже слишком сильно старается.

Напоследок выскажусь о четырёх элементах. В графине Солсбери, а также в Порции и в Розалинде, преобладает один из них — огонь. Селия — это шаг к воде, Офелия — почти одна вода, Дездемона — шаг к преобладанию воздуха. Корделия трагически воздушна: её повесили, Лир снял и всё надеялся, что она будет дышать, хотя ещё до своих реплик о дыхании, могущем затуманить зеркало или пошевелить перо, объявил, что она мертва, как прах, употребив существительное «earth» — земля. Гамлет, упоминая о человеке-прахе, пользуется словом «dust», которое фигурирует также в ответе Розенкранцу о мёртвом теле: смешал с прахом, коему оно родственно. Дух живой женщины, ставшей прообразом шекспировских героинь, её энергия сопоставляются с огнём, затем с водой, а в поздних пьесах — с воздухом. Лир говорит о голосе Корделии: он всегда был нежным, ласковым, негромким, и мне вспоминаются джонсоновские стихи о голосе и благовонном дыхании леди Феникс. Возможно, шекспировская Феникс оказалась последним языком пламени, которое утихло из-за нового представления о даме, вдруг превратившейся в прообраз знаменитой утопленницы. Из рассказа Гертруды нельзя не вывести, что бард хотел заострить внимание на том обстоятельстве, что для него вода — символ Офелии (IV, 7; Л.):

  коварный сук сломался,
И травы и она сама упали
В рыдающий поток. Её одежды,
Раскинувшись, несли её, как нимфу;
Она меж тем обрывки песен пела,
Как если бы не чуяла беды
Или была созданием, рождённым
В стихии вод...

Названия «нимфа» здесь нет, есть «mermaid» (в других переводах — русалка, наяда, сирена); стихия обозначена словом «element», и речь идёт о создании, не просто рождённом в воде, но ещё и наделённом (indue) этим элементом. Самой «укомплектованной» из женщин, написанных с прекрасной дамы, стала Дездемона. Отелло признаёт, что собственными руками отнял у неё воздух. Чуть выше он высказывается об огне, который собирается погасить в ней, зная, что никакой Прометей не зажжёт его вновь. Есть в злосчастной супруге мавра и водный элемент: опечаленная необъяснимой жестокостью, она поёт грустную песню про иву. Именно с ивы сорвалась в ручей Офелия. Сказав, что убитая им жена попадёт в огненный ад, Отелло через несколько стихов заявляет (V, 2): «Она была неверной, как вода». Драматург старался не только «приобщить» Дездемону ко всем четырём стихиям, но и подчеркнуть это. В конце второго акта Яго произносит буквально следующее: она создана такой благотворной, как изобильные природные элементы — she's fram'd as fruitful / As the free elements. Возможно, Джонсон, ещё когда писал своё «excelling frame», думал о равновесии гуморов в душе замечательно сконструированной леди. Если прообраз Дездемоны и героиня 55 спенсеровского сонета — одна женщина, тогда в речах Шекспира об элементах можно усмотреть отклик на этот сонет. Сначала поэт Спенсер отверг все четыре стихии, сообщив, что прекрасная дама сделана из сверхъестественной пятой, потом драматург Шекспир указал на удачное сочетание в ней именно природных элементов, да ещё вынудил сказать об этом коварного врага. В конце своей карьеры великий бард внял тому, о чём толковал Джордано Бруно. Воздух роднее других элементов для англичанки, которую изображали то огненным фениксом, то водной Дианой. В «Цимбелине» говорится про воздушность его главной героини так же прямо, как в «Гамлете» — про воду как стихию Офелии. Тему открывает Якимо. Он догадывается о родстве воздуха с Имогеной раньше, чем её муж читает свиток Юпитера. Постум, переодетый крестьянином, геройски сражается на стороне британцев, хотя прибыл на остров как римский воин; в бою он обезоруживает Якимо и уходит, после чего итальянец говорит, что великий грех отяготил его душу и лишил мужества (V, 2):

      Оклеветал
Я женщину, британскую принцессу,
И воздух здешний, словно мстя за это,
Все силы отнял у меня. Иначе
Как мог меня, искусного в бою,
Сразить простой мужлан?

Действие происходит недалеко от Мильфорда в Пембрукшире. Может быть, драматург намекает: воздух Уэльса не менее значителен, чем воздух Кампаньи? Ну и, само собой, зрителя-читателя подводят к представлению о стихии Имогены. Я не высказалась о Гермионе, пострадавшей не от клеветы, а непосредственно от ревности супруга. Конечно же, её место — в ряду героинь, с чьими стихиями я пытаюсь разобраться. Шестнадцать лет её считали похороненной, потом несколько минут — статуей. Неудивительно, что ей и пьесе о ней ближе всего земля. С потрёпанным (погодой) памятником сравнивается и старик, спаситель её дочери. Русские переводчики сравнили его со скульптурой. Джентльмен, рассказывающий, как пастух стоял рядом с королями (V, 2), употребляет неожиданное слово «conduit». Им же Капулетти называет нескончаемо плачущую Джульетту. В современном Словаре это трубопровод, подземный водовод или подземный ход. Выходит, приёмный отец принцессы напоминал «переживший не одно царствование» водопровод? Ясно, что в необычных случаях надо искать либо реалию (раскопали античный водовод? где?), либо текст, к которому отсылает Шекспир. Я не нашла ничего. Могу предположить: коль скоро пастух стоял рядом с Леонтом, значит он сравнивается с надземной частью сооружения — чем-то вроде водоразборной колонки. Он был корявым на вид. Перевод (Щ.) «фигура у фонтана» не подходит, слишком красиво... Король Сицилии говорит о могиле сына и жены в сцене страшно закончившегося суда (III, 2) и в финальной речи. (А ведь по логике «тело» должны были отнести в склеп, как в случае с Джульеттой.) Мало того, могильная тема открывается не в третьем, а во втором акте (1), когда после диких обвинений в адрес королевы Антигон произносит: «Если так, / Нам не нужна могила для погребения порядочности; / Её нет — ни крупинки, чтобы украсить / Совершенно грязное лицо земли». Иными словами: если не Гермиона, то кто в состоянии украсить это самое лицо своею честностью? Трудно не вспомнить здесь о похороненных правде и красоте из «Плача» по Голубю и Феникс. Хотя там говорится не про могилу, а про угли в первом терцете и урну в последнем.

Теперь придётся вновь говорить о Главной трагедии, в которой обстоятельно копают могилу для Офелии, а потом и хоронят её прямо на сцене. В четвёртом акте ещё подчёркивалось водное начало девушки, в пятом её останки предают земле. Драматург методически «понижает» ту, которая во втором акте ещё звалась небесной и ассоциировалась со звёздами и солнцем. Путь вниз начинается тогда же, во второй сцене: принц говорит о солнце, ласкающем падаль и опасном для Офелии. Главный герой готов спускаться вместе с ней. Её отец через несколько реплик после сказанного про дохлую собаку делает замечание о том, что в безумии собеседника есть метод, и спрашивает, не хочет ли тот «уйти с этого воздуха» (out of the air). Звучит ответ — «В мою могилу», и Полоний находит его резонным. Ясно, что следить надо за методом великого барда, а не его героя. Дальше в этой гигантской сцене Гамлет объявляет бывшим друзьям, что ему не милы ни четыре элемента, ни даже пятый. Земля — бесплодный мыс, огонь — бессмысленное украшение тверди, воздух и вода смешиваются и превращаются в мерзкую и ядовитую конгрегацию паров, да и человеку с его божественной душой гордиться нечем. Если верна моя догадка о 55 сонете Спенсера — что воспеваемую в нём даму, состоящую из квинтэссенции, звали Мери Герберт, тогда гамлетовское последовательное развенчание всех пяти элементов — это ещё один намёк на разочарование Шекспира именно в ней. Думаю, когда амплитуда маятника нормализовалась, бард стал переживать из-за «обличений», присутствующих в Главной трагедии, и не успокоился, пока не обработал сюжет о счастливом возвращении похороненной героини. Ведь Имогену, лишившуюся чувств из-за якобы укрепляющего напитка, тоже хоронят на сцене. Гвидерий и Арвираг засыпают её цветами, после чего поочередно произносят стихи погребальной песни — как полухория в антифоне.

Не могу обойтись без отступления, посвящённого одному термину Гамлета. Почему скопление (вредных паров) — именно «congregation»? Это существительное вполне может быть парой произносимому ниже (IV, 3) convocation, о котором я писала во второй главе (7). Одно из значений «congregation» — «академическое собрание (совещательный орган в английских университетах)». Должно быть, оксфордские мужи посовещались, прежде чем выгнать Ноланца. Вряд ли всё было решено и проделано исключительно теми двумя, о которых написал Эббот, когда приводил примеры плагиата, практикуемого католиками. Скажу ещё раз: я не поверю, что поэт-философ собирался выдать работу М. Фичино за свою. И мне жаль, что он пренебрёг академическим подходом. А может, и не пренебрёг? Может, он сослался на книгу соотечественника, а «серьёзный человек» не слышал этого и не пожелал ничего уточнять-выяснять, просто хотел поскорее отстранить беспокойного итальянца. Теперь уж нам не узнать, как всё было.

Отношения с элементами Шекспир продолжает выяснять и после «Гамлета». Сходу могу припомнить впечатлявшие А. Блока «пузыри земли» из «Макбета», Марину, дочь Перикла, и замечание clown'а из «Зимней сказки» (III, 3): «Я видел два таких зрелища — на море и на земле. Хотя я не сказал бы, что это море, поскольку теперь оно сделалось небом; между ним и небесным сводом не пропихнёшь и остриё иглы». Возвращение Гермионы, её освобождение от земли, сделало возможным появление в следующих пьесах воздушных Имогены и Миранды. Имя британской принцессы — Imogen — состоит почти из тех же букв, что имя сицилийской королевы — Hermione. Выше я отмечала сходство имён Геро из «Много шума» и Гермионы с именем реальной Мери Герберт; здесь добавляю в перечень целомудренную Гермию (Hermia), противопоставленную Елене. «Сон в летнюю ночь» — едва ли не самая постмодернистская пьеса барда. В ней противопоставляются и вообще «играют» имена, а не характеры. Возлюбленный Гермии — Лизандр (Lysander), что созвучно Леандру, о котором говорится в представлении афинских ремесленников: я верен, как Лимандр (Limander), объявляет Пирам, а я — как Елена, отвечает ещё более запутавшаяся Фисба... Если, думала я, Имогена — это «воздушная» ипостась «земляной» Гермионы и обе написаны с прекрасной дамы, тогда в «Зимней сказке» должен быть сигнал, как-то связанный с Дианой. И он есть. Оставив Утрату на берегу Богемии во время шторма и грозы, Ангигон вдруг слышит сильный шум погони и убегает. Сообщающая об этом ремарка считается одной «из самых поразительных» у Шекспира (ШЭ). Согласно ей, Антигон уходит «со сцены, преследуемый медведем, который его пожирает» (III, 3). После этого появляется пастух и среди прочего говорит, услышав охотничьи рога, что только молодёжь станет охотиться в такую погоду. Но это вовсе не молодые богемские повесы. На охоту вышла Диана со свитой — та гневная Диана, что сделала Актеона (Антигон — снова созвучное имя) жертвой его собственных собак. Персонажи «Зимней сказки» не говорят о собачьем лае, и это тоже неспроста. Не псы, конечно, а медведь призван мстить за Гермиону и Утрату — дочь и внучку русского царя. Сочетание «русский медведь» встречается в «Генрихе V» и «Макбете».

Желающим реалистического подхода закулисный шум позволяет счесть медведя зверем, за которым гнались охотники-экстремалы. Однако потенциальная добыча (именно таким словом — chase — пользуется Антигон) остановилась, чтобы отобедать сицилийским джентльменом, а преследователи так и не настигли зверя. И не спасли несчастного. Потому что у них была противоположная задача — натравить, а не спасти... Интересно, почему Бен Джонсон отметил всего лишь отсутствие моря в Богемии? Кстати, эта деталь перенесена в пьесу из прозы Р. Грина, как и речь о том, что Дельфы — плодородный остров. Почему внимание Джонсона-критика не остановило то, что на одном историческом отрезке существуют Дельфийский оракул и живописец (а не скульптор, как в реальности) Джулио Романо? Да ещё русский царь — the Emperor of Russia. Надо полагать, собеседник Уильяма Драммонда тоже, как и его товарищи по честеровскому сборнику, больше интересовался географией, чем историей. Я же не могу не предаться под конец раздела занимательной текстологии. Персонажи «Зимней сказки» время от времени говорят о фортуне, причём так, что читавшему «Изгнание» вспоминается госпожа Фортуна. Антигон, оставляя девочку на берегу, кладёт рядом то, что может пригодиться для её воспитания, «если фортуна пожелает». В переводе В.В. Левика три слова разрастаются в стих: «Когда иначе не рассудят боги». Наткнувшись на такую строчку, я, конечно, подумала о Юпитере, который, повелевая, оглядывался на Фортуну и мог добавить к своему приговору замечание, что так будет, «если судьба не рассудит иначе». Обнаружив «богов» в том месте, где Шекспир написал «fortune», я включила бдительность. И что же? В последнем стихе своего последнего монолога Антигон будто бы восклицает: «Медведь, медведь! О боги, я погиб!» Сообщить, сколько раз он в оригинале называет страшного зверя? Ни одного. И ни к богам, ни к кому бы то ни было не взывает. Пастух, чья прозаическая речь начинается после поразительной ремарки о медведе, желает себе удачи (в поиске овец) и вверяет свои дела чьей-то воле, употребляя выражения «good luck» и «thy will». Переводчик превращает это в «Пошлите мне, боги, счастья, да будет ваша воля» (тогда как «thy» — «твоя» и трудно усомниться в том, что персонаж имеет в виду фортуну). В четвёртом акте (4 здесь и ниже; в русском варианте — 3) Утрата просит о благосклонности Леди Фортуну; переводчик пишет: «Да охранят нас боги!» Чуть выше принц Флоризель действительно произносит слова «сами боги», рассказывая, что из-за любви те принимали всякие облики: Юпитер делался быком и мычал, Нептун — бараном и блеял, а золотой Аполлон — бедным скромным пастухом, каким нынче притворяется и Флоризель. Но эти превращенья совершались (Лв.)

Не ради столь высокой красоты,
И не были так чисты их желанья,
Как помыслы мои. Ведь я над сердцем
Поставил долг, а над желаньем — честь.

Это ли не вариация на любимую Ноланцем тему? Страсть не заставила бы Энтузиаста мычать и блеять. Наоборот, любовь преображала его в бога. Не всякая, впрочем, но сейчас мой предмет — не Амур, имеющий два лица, а Фортуна и её соотношение с богами, столь близкими сердцу переводчика. Кстати о сердце. Когда Поликсен открывается принцу, его невесте и другим, пастух-отчим восклицает: «O, my heart!» В переводе сказано: «О боги, моё сердце!» Хочется спросить даже не «почему?», а «зачем?». Зачем столько богов? Утрата шутит в ответ на комплимент Камилло, начиная словами «Out, alas!» — какая жалость! В переводе — «О Юпитер!» Что же касается Фортуны, то поневоле задаёшься вопросом: может быть, существовал идеологический запрет на её упоминание? Но разве «боги» или «небеса» лучше? Флоризель говорит: «Фортуна подгоняет нас!» Переводчик пишет: «Да помогут / Нам небеса». Чуть выше принц зовёт к прорыву себя и Фортуну, В. Левик толкует про «дорогу в жизни», которую они с возлюбленной сумеют проложить. В пятом акте (1) девушка говорит «небеса», переводчик — «боги», молодой человек — «Фортуна, этот явный враг», переводчик — «нам враждебны боги». Русское «фортуна» есть в одной из двух содержащих это слово реплик Автолика. Значит, не было неодолимого табу? Зачем же тогда понадобились отсутствующие в оригинале «боги»? Я думаю, великий бард отлично помнил похвальбу госпожи Фортуны о том, что (ИТЗ, II, 2) самые выдающиеся «философы мира, как Эпикур, Эмпедокл, приписывали ей более, чем самому Юпитеру, даже больше, чем всему совету богов вместе». Не приходится сомневаться в том, что последовательная замена на богов той, от кого боги зависели, огорчила бы автора «Зимней сказки». О себе же могу откровенно сказать следующее. И монотонное «боги», и эмоциональное «Медведь, медведь!» заставили меня вспомнить эпизод из «Театрального романа». Актёрам следовало подбежать к окну и высказаться о пожаре на улице. В этюдах можно было произносить собственный текст, и Людмила Сильвестровна Пряхина кричала: «О, боже мой! О, боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!» Даже Лоханкин у Ильфа и Петрова сообщал про пожар не так смешно.