7. Страсть к словам или сундук со словами?

Поговорить о богатстве словаря нужно в отдельной главке. Всякий, кто хоть немного интересовался методом Шекспира, знает, как он подходил к сюжетам: не утруждая себя выдумыванием, брал уже существующее, часто хорошо освоенное предшественниками. Известно, что он запросто использовал сюжеты латинских, итальянских, французских, испанских авторов. Если об этом пишут стратфордианцы, тогда читатель узнаёт о множестве произведений, переведённых на английский язык в XVI веке. К примеру, в биографии, написанной М. Морозовым, говорится, что бард читал Плутарха и Овидия в появившихся к тому времени английских переводах. Если же о заимствованиях сообщается в нестратфордианских книгах, тогда, наоборот, нам рассказывают про многочисленные новеллы, романы или хроники, не переводившиеся с иностранных языков при жизни великого английского поэта и драматурга. В первом случае мы имеем дело с позитивным знанием. Во втором... Добросовестные авторы отмечают, что многие переводы, так же как многие оригинальные произведения, существовали в рукописях, начинали ходить по рукам задолго до публикации, читались в кружках литературолюбивых современников. Так было с сочинениями Филипа Сидни и с шекспировскими сонетами, известными, по сообщению Мереза, среди личных (private) друзей барда. Кроме того, существует вероятность, что какие-нибудь книги были изданы, однако до нас не дошли — допустим, сгорели в Великом лондонском пожаре 1666 года. Но даже если не было ни книг, ни рукописей, неужели недостаточно услышать чей-нибудь пересказ испанской либо итальянской новеллы, чтобы написать пьесу о похожих событиях? Если бы меня обязали составить список качеств, необходимых преобразователю чужих сюжетов, первыми пунктами сделались бы впечатлительность, цепкая память и воображение, а вовсе не начитанность и владение иностранными языками. Чего стоит умение читать всевозможные истории на языке оригинала в сравнении со способностью заряжать эти истории своим интересом к миру? Умение вникать в детали, воображать, ка́к именно это происходило, настолько важнее умения читать по-иностранному, что сопоставлять их бессмысленно.

Перехожу к тому, что имеет смысл, — к рассмотрению одного из козырей И. Гилилова. Это «беспримерное» количество слов, коими оперировал великий бард. У всякого человека, расширяющего своё образование, увеличивается прежде всего пассивный словарь. Чем больше мы знаем, тем большее количество слов нам понятно, это само собой. Но понимаемые слова совсем необязательно становятся употребляемыми. Набрать слов в учебном заведении — не то же самое, что владеть словом. Как известно, карлик, стоящий на плечах гиганта, видит дальше (если, конечно, у него нет проблем со зрением). Но может ли он гениально повествовать о наблюдаемом? Обширный лексикон свидетельствует не столько о высокой образованности субъекта, сколько о его таланте, воображении, темпераменте. Огромный запас слов у литератора — это яркое свидетельство его страсти к ним, свидетельство одарённости, позволяющей тонко различать оттенки и находить гармоничные сочетания... Должно быть, знания Ф. Бэкона, обходившегося в своих произведениях восемью тысячами слов, позволяли ему понимать двадцать тысяч. В «Игре» сказано о девятитысячном словаре И. Тэна, жившего через два столетия после Шекспира. Но трудно усомниться в том, что запас понятных Тэну, однако не употреблявшихся (допустим, из-за сухости характера) слов исчислялся ещё десятью тысячами.

Шекспир «ввёл в английский язык, как сообщает Оксфордский словарь, около 3200 новых слов — больше, чем Бэкон, Джонсон, Чапмен вместе взятые». Думаю, разница между великим бардом и тремя его знаменитыми современниками примерно соответствует разнице между понятиями «быть» и «быть образованным». Моё представление о шекспировских нововведениях слабое. Но и его достаточно, чтоб заявить: указанная цифра говорит гораздо больше об умении и решимости вводить (скажем, употреблять как глаголы слова, прежде «работавшие» только существительными), чем о широте образования того, кто ввёл, или — согласно «Игре» — тех, кто ввели. Выше мне не представилось случая сообщить, что Елизавета и Роджер Мэннерсы — всего лишь главные составляющие Великого Барда. Им помогали писать графиня Пембрук, литераторы Флетчер и Чапмен, философ-публицист Бэкон и наверняка ещё кто-нибудь, мною не запомненный. Примерно через год после того, как я начала трудиться над этими записками, мне довелось присутствовать на встрече И.М. Гилилова с тридцатью-сорока читателями. Среди прочего он сообщил о компьютерных исследованиях шекспировской лексики. Выяснилось, что в каждой следующей пьесе барда появляется от трёхсот до пятисот новых слов. Речь не про неологизмы, а про то, что, работая с предыдущим произведением, исследователи их не встретили. «Как будто их извлекают на свет из какого-нибудь сундука!» — воскликнул автор «Игры». В книге у него есть такой абзац:

Наверное, правильно было бы выделить отдельной «главной чертой» не имеющий равных словарь Шекспира, говорящий в пользу участия в его творениях и «других перьев»; такой тест был бы весьма полезен в исследованиях тайны шекспировского псевдонима.

Я не поняла, в чём состоял бы тест. И понимаю, что не стоит высказываться о феномене «сундука», покуда подобным образом не обработали сочинения ещё хотя бы двух выдающихся драматургов любой эпохи. Понимаю, но выскажусь. С точки зрения И. Гилилова «сундук» — хороший аргумент в пользу коллективного Шекспира. Дескать, его драмы написаны несколькими авторами. Надо думать, у них в одном большом сундуке содержался общий запас слов, а в персональных — слова, послушные лишь их владельцам. Получается: тридцать с лишним канонических пьес и столько же личных сундучков. Солидный коллектив. А без шуток, что́ следует думать о результате компьютерного исследования? Перво-наперво приходит простая, неоспоримая, общепонятная мысль: для другой темы требуются другие слова. Вторая мысль тоже проста, но, может быть, не общепонятна: драматург постоянно учился родному языку. Через несколько лет после того, как я пришла к такому выводу, поэт и прозаик Сергей Гандлевский сказал в телепередаче, что он учит русский язык, как иностранный. Если какого-то слова нет в его активном словаре, а хочется, чтобы было, он то и дело произносит его в разных контекстах, удивляя окружающих. И так недели две. Третий вывод такой же простой, как первые два: кроме английского Шекспир учил иностранный язык. Это, как показывает мой собственный опыт, весьма эффективный способ знакомиться также с возможностями, ресурсами и тонкостями родной речи.

М. Морозов полагал, что среди настольных книг Шекспира был самоучитель итальянского языка Джона (Джованни) Флорио. Одним из подтверждений того, что бард пользовался пособиями Флорио, считается декламируемое Олоферном итальянское двустишие о Венеции, которое, по утверждению И. Гилилова, имеется в англо-итальянском (на самом деле — итальянско-английском) словаре. Этот грамматический труд, называющийся «Мир слов», был впервые издан в Лондоне в 1598 году «с посвящением Саутгемптону, Рэтленду и Люси Бедфорд». В примечаниях к «Бесплодным усилиям любви» сказано, что куплет о Венеции присутствует «в учебнике итальянского языка Флорио, изданном в Лондоне в 1591». И приводятся данные, убеждающие, что первоначальный вариант комедии, напечатанной в 1598, написан значительно раньше — лет на семь-восемь. Не имея возможности полистать словарь и учебник — книги, вышедшие четыре века назад в Англии, — я верю, что прав составитель примечаний, а не Рэтлендианец. С какой стати помещать в словаре стихи? Вот они (IV, 2; Кн.): «Венеция, Венеция, / Кто тебя не видит, не может тебя оценить». Датировка «Бесплодных усилий любви» более ранним (чем 1598) годом не очень вредит защищаемой И. Гилиловым гипотезе. Одарённый человек, пожалуй, мог бы создать такую комедию и в 14—15 лет; к тому же многие считают, что окончательной обработкой её бард занимался в 1594 году — в то время, когда восемнадцатилетний Роджер Мэннерс заканчивал университет. Но вряд ли юный выпускник Кембриджа всё ещё пользовался учебником итальянского языка. Трудно представить себе, что у восьмерых детей четвёртого графа Рэтленда, его отца, не было хотя бы одного домашнего учителя-итальянца. Чтобы закрыть тему, приведу в контексте пересказанные выше слова (Мр.):

Джиованни Флорио <...> составил ещё в 1578 году самоучитель итальянского языка, и молодой Шекспир, жадный до учения, купил себе этот самоучитель.

Исследования показали, что самоучитель Флорио оказал некоторое влияние на фразеологию отдельных мест у Шекспира; он был, по-видимому, одной из его настольных книг. Итальянский язык не только почитался в ту эпоху совершеннейшим орудием изящной поэзии, но и являлся до известной степени языком международным, играя почти ту же роль, какую играл в XVIII веке французский язык.

Выскажу соображения и о французском языке барда. Автор «Игры» напоминает: в «Генрихе V» одна сцена (III, 4) «написана целиком по-французски», а всего в названной хронике «около 100 строк, написанных на хорошем французском языке» — в частности, мол, это можно сказать о разговоре с пленным в четвёртом акте (4). Я не могу оценить эти 100 строк самостоятельно, однако при необходимости (или при очень большой охоте) без особого труда нашла бы знатока и попросила дать оценку французским строкам из «Генриха V». Задача Шекспира была ещё менее трудной: обратиться к приятелю, хорошо знавшему современный обоим французский язык, и попросить его перевести куски для пьесы-хроники или проверить перевод, сделанный самим автором. Таким приятелем мог оказаться поэт и переводчик С. Дэниел, проживший несколько лет в Париже. Ещё более вероятно, что если не сочинение, то перевод французских строк осуществили те подростки, которые играли француженок — Екатерину и Алису, либо тот актёр, который исполнял роль пленного. Наверное это были французы — актёры, специально приглашённые слугами лорда-камергера. В те времена уже практиковались зарубежные гастроли: английские труппы ездили на континент, актёры с континента — в Англию. Не мальчишки ли предложили ввести в беседу принцессы и её придворной дамы слова «foot» и «gown», созвучные, как сообщается в сноске, французским непристойностям? Размышляя о нешекспировском (бэконовском, рэтлендовском) Шекспире, Б. Пастернак написал: «Это естественно, что дело Шекспира стоит несокрушимо, а несколько соперничающих друг с другом мифов о нём шатаются». Что и говорить, мифы действительно шаткие. И подпорки, вроде 100 строк на хорошем французском, отнюдь не добавляют им прочности.

Рассмотрю ещё один аргумент — корявость шести подписей, найденных биографами Стратфордца. Литературоведы, стоящие за несокрушимое дело Шекспира, остроумно отвечают на этот «королевский» довод нестратфордианцев, и было бы жаль, если бы их ответы не появились. Однако я хочу сказать о доводе-короле собственную правду. Он голый. Абсолютно голый. А рассуждения о будто бы аляповатых, странных, неуверенных каракулях похожи на разглагольствования андерсеновских мошенников про невидимые роскошнейшие ткани. Я склонна усматривать нечто вроде мошенничества и в нестратфордианской подаче этих подписей. В пятом томе Венгеровского Шекспира даны просто фотографии документов. В ЖЗЛовской книге Аникста шесть подписей просто помещены рядом друг с другом на одной странице. В «Игре» они воспроизведены на специальном сером фоне, из-за чего выглядят гораздо менее естественными. В телевизионной передаче из цикла «Собрание заблуждений» фон сделали и вовсе чёрным, а подписи — белыми. Рэтлендианец в этом «Собрании» стилизованно прохаживался по стилизованной улице — весь в белом: от цилиндра до обуви. Было эффектно. Правда, лукавое название цикла породило неизвестность относительно того, кто именно заблуждается: ортодоксальные шекспироведы или разработчик новорэтлендианской гипотезы? В завершение позволю себе парочку рассказов семейного характера. Прочитав «Игру», мой муж сформулировал несколько замечаний. Перескажу одно из них, касающееся отрывка со 125 страницы. Вот он:

в рукописи пьесы «Томас Мор», написанной шестью различными почерками, не пропущенной цензором и пролежавшей в английских архивах два с половиной столетия, <...> три страницы некоторые учёные считают написанными рукой Шекспира. Основание? Якобы сходство почерка на этих трёх страницах с почерком (почерками?) пресловутых шести подписей Шекспира (то есть Шакспера). Ну, а обнаружить сходство орфографии автора этих трёх страниц «Томаса Мора» с орфографией произведений Великого Барда было ещё «легче».

Допустим, сказал муж, подписи действительно корявы и неразборчивы, хотя я их таковыми не нахожу. Допустим также, что сцена из драмы «Сэр Томас Мор» написана не Шакспером. Но, выходит, у того — явно грамотного — драматурга, рукой которого написаны эти три страницы, был почерк, очень похожий на тот, каким подписывался Стратфордец. И вот, добавляю я, из-за этого сходства никто не переживает, в то время как «пресловутые» шесть подписей возбуждают серьёзное волнение. Они даже послужили поводом к почерковедческому подвигу:

Например, Х. Гибсон рассказывает, как трудно было писать гусиным пером, да ещё скверными густыми чернилами, которые применялись в те времена. Но ведь другие писатели и поэты писали тогда такими же перьями и чернилами, однако проблем, подобных порождённым «шекспировскими автографами», с ними нет. В этом убедился известный учёный — текстовед и библиограф У.У. Грег, исследовав рукописи и подписи семидесяти прозаиков и драматургов и сорока двух поэтов за период 1550—1650 годов.

Надеюсь, у известного текстоведа была и какая-нибудь разумная цель, а не только стремление убедиться, что эти 112 человек писали разборчивее, чем Уильям Шакспер. Интересно: к какой категории были отнесены авторы, сочинявшие и прозу, и драму, и стихи? В нестратфордианстве принято уверять, что шесть подписей Шакспера заметно отличаются одна от другой. Но любой зрячий может убедиться: различия очень незначительны. Я сравниваю эти подписи четырёхсотлетней давности с дюжиной собственных росчерков и вижу: мои автографы отличаются друг от друга заметнее, чем Шекспировы, исполненные, по мнению И. Гилилова, рукой «человека, не привыкшего пользоваться пером». Но про свою-то руку я точно знаю: она приучена к ручке — хоть шариковой, хоть перьевой. А между тем в советские времена я брала с собою в сберкассу паспорт; на основании одной подписи денег со вклада мне, как правило, не выдавали. Думаю, каждый второй нестратфордианец, расписавшись шесть раз подряд и посмотрев на результат непредубеждённым взглядом, перестал бы нуждаться в объяснениях якобы проблем, якобы порождённых автографами великого барда. Или такое мечтание несбыточно? Да, пожалуй. Не потому, конечно, что нестратфордианцами делаются исключительно каллиграфы, а потому что среди них не бывает людей, практикующих объективный подход. И проблемы заключаются вовсе не в Шекспировых подписях (на мой взгляд, слишком замысловатых), а в подходе людей, готовых оживлённо обсуждать наряды голого короля.

Теперь о Шекспире-ботанике. На эту тему мне довелось побеседовать с младшей дочерью. Автор «Игры», сказала я ей, пишет, что «герои Шекспира упоминают названия 63 различных трав, цветов и деревьев», и предлагает своим читателям... Дочь прервала меня, воскликнув: «Всего 63? Так мало? И что же он предлагает?» Проверить себя: сколько «разновидностей растительного мира они могут назвать». Мы решили: каждая заведёт свой файл и в течение недели будет пополнять его названиями, а потом мы сопоставим результаты. (Бард писал свои произведения в течение примерно 20 лет.) Через два дня в моём ботаническом файле оказалось 200 пунктов и эксперимент был прерван. Я старалась не вносить в окончательный список те растения, которые, по моим представлениям, при Шекспире ещё не были достаточно знакомы европейцам. Кроме того, я отделила названия, известные мне только как слова. (О стыд! таковыми оказались вяз и ясень.) Но и после отделения просто слов от слов, обозначающих виденные мною — в жизни или на картинках — растения, в главном списке осталось 155 пунктов. Так что моя клюква всё же много развесистей, чем рэтлендианская... Надеюсь, этот результат может послужить иллюстрацией к выкладкам об активном и пассивном словарях. Шекспиру наверняка было известно не 63 названия трав, цветов или деревьев, а гораздо больше. Но захотелось или довелось упомянуть лишь те, которые он упомянул... Зря я объявила про два семейных рассказа, ибо есть ещё выразительный третий. Мы шли домой под мелким дождём. И норовили поделиться чем-нибудь важным. Когда настала моя очередь, я поделилась. Знаете, говорю, филологи подсчитали, сколько слов употребляют при выступлениях в Думе известные политики. Угадайте, чей словарь богаче: Явлинского, Жириновского или Гайдара? Муж не гадал ни секунды: «Конечно, Жириновского! И наверняка намного». Если я правильно записала (сообщали по радио), активный словарь господина Жириновского — 15 с лишним тысяч слов — примерно в четыре с половиной раза обширнее, чем собрания слов, коими обходились в устной речи двое других (по отдельности, разумеется). Однако не может быть ни малейшего сомнения: обоим было внятно всё, что произносил, восклицал и выкрикивал темпераментный вождь либеральных демократов.

После того как я прочла фрагменты из этой главки в литературном клубе, стало ясно, что вдело о голом короле просится ещё один эпизод. В прениях зашла речь о том, что подписи Шекспира имеют различную орфографию, а у меня, мол, сказано только о разнице в начертании. Я стала говорить о тогдашней орфографической вольнице; Моя Знакомая (под таким обозначением эта писательница войдет в алфавитный указатель) сообщила, что строгое правописание было учреждено в европейских языках лишь в XIX веке; а я ещё добавила, что известны одиннадцать написаний имени Марло. И тут человек, читавший «Игру», стал выяснять у меня: а сам-то Марло как писал? Всегда одинаково или с вариациями? Логика в этом вопросе, конечно, есть. Если даже выпускник Кембриджа, один из «университетских умов», подписывался то так, то этак, тогда и Шекспира можно счесть грамотным экспериментатором. Если же образованный ровесник-предшественник великого барда придерживался одного варианта, тогда, наверное, имеет смысл считать Шакспера с его нестрогой орфографией малограмотным. Но — увы нам — литературоведы располагают всего одной подписью Кристофера Марло: его отец и он засвидетельствовали подлинность завещания соседки (или родственницы). Это было в 1585 году в Кентербери, где родился и рос английский гений. Вот выписка из книги Б.И. Моцохейна:

Человек, о котором мы говорили как о Кристофере Марло (Marlowe), был крещён как «Marlow», но в единственной сохранившейся подписи написал свою фамилию «Marley»; варианты этих написаний встречаются, сменяя друг друга, на протяжении всей его жизни...

Дальше говорится про немалочисленные вариации написания фамилии Филипа Хенсло. Он сам подписывался то Henslow, то Hensley... Боюсь, мой товарищ по клубу не имел представления о том, что до нас не дошли автографы «подавляющего большинства современных Шекспиру драматургов» (Мр.; речь о рукописях, но вряд ли с подписями обстоит намного лучше). Не исключено, что и другие, знакомые и не знакомые мне, читатели «Игры» слишком доверчиво отнеслись к утверждениям, касающимся рукописных материалов, например, к такому: Шекспир, в отличие от большинства его литературных современников, не оставил «не только никаких рукописей, но и вообще ни строки, написанной его рукой». Ни один из большинства в рэтлендианской книге не назван. Я привела бы хоть парочку имён. Много ли среди этих литераторов таких, которые писали для публичного театра? Сделаю ещё две выдержки из книги Моцохейна «Кто этот господин?». Автор пересказывает сообщение зарубежных специалистов:

Не известно ни одной собственноручной рукописи произведений ни одного из драматургов, работавших в великий для театра период с 1580 до 1642 г. Не нашлось ни одного автографа — хотя бы по одной пьесе — Кида, Грина, Джонсона, Чэпмена, Деккера, Хейвуда, Марстона, Вэбстера, Бомонта, Флетчера или Форда, — а мы назвали только самых известных драматургов.

Засим идут уточнения. Из них интересней всего два: есть-таки автограф Джонсона — рукопись так называемой маски, придуманной для развлечения монархов и двора (но это не пьеса), и существует фрагмент одной страницы рукописи марловской «Парижской резни», но неизвестно, чья это рука. Может, переписчика? Или, может быть, суфлёра из театра «Роза»... Вторая выдержка ещё интереснее:

Конечно, антистратфордианцы правы, — не существует никаких документальных доказательств тому, что Шекспир учился в Новой королевской школе Стратфорда, но они забывают обычно добавить, что нет таких данных и на любого другого ученика этой школы до 1700 г. Они также умалчивают, что отсутствие таких документов не делает Шекспира исключением среди собратьев по перу: список елизаветинских драматургов, об образовании которых нет документальных сведений, достаточно длинен...

Нет сведений. И этого не прошибёшь никаким тараном. Теперь о списке драматургов. Выбираю из него несколько имён: Бен Джонсон, Джордж Чапмен, Майкл Дрейтон, Томас Деккер. Их образованность, как и в случае с великим бардом, не подтверждается ничем, кроме главного — их произведений. Этих литераторов я буду упоминать в дальнейшем. А сейчас, перед тем как перейти к заключительному разделу, поговорю о живописных изображениях Шекспира и Марло. В «Игре» на страницах 148—151 репродуцированы портреты, на которых, как полагали до рентгеновского исследования, изображён великий бард. Рядом с тремя названиями: эшборнского, янсеновского и флауэровского портретов — написано: «Фальсификация». Чандосский портрет, надо полагать, создан при жизни барда, и под ним, рядом с названием, добавлено: «На самом деле — портрет неизвестного человека». На 217 странице имеется портрет задумчивого юноши. У него большие глаза, широкие брови, огромная шевелюра, пухлые губы, усики и незначительный подбородок, который, так же как и щёки, порос тем, что, будь оно чуть-чуть короче, ныне звалось бы французской бородой. Одежда, наверное, роскошна: спереди, под воротником, и на рукавах я насчитала двадцать пять ювелирно сделанных пуговиц. Подразумевается, что их больше: изображение поясное, руки сложены на груди, правый локоть не попал на репродукцию, под которой И. Гилилов написал просто «Кристофер Марло». Вот что сообщает об этом портрете российский биограф английского гения (Пр.):

В 1953 году при ремонте помещения магистра колледжа, где учился Марло, в тайнике был обнаружен портрет неизвестного юноши; в левом верхнем углу — надпись на латыни: «Возраст его — 21 год. 1585» и девиз: «Что меня питает, то и разрушает». В 1585 году Марло был 21 год; из числа двенадцати учившихся вместе с ним в это время студентов никто не получил какой-либо известности. Что касается смысла девиза, то его можно понимать по-разному: это может быть и любовь, это может быть и намёк на деятельность, которая приносила деньги, но разрушала репутацию. Но вот что интересно: юноша, изображённый на портрете, одет в чрезвычайно богатую одежду, с воротником из тончайшего газа, драгоценными большими пуговицами, сшитую из дорогой материи и модного покроя.

И до и после этого говорится, что Марло был беден. Автор высказывает два предположения об одежде юноши; вот второе: «богатый костюм был пририсован художником к портрету отдельно». Сей портрет, «по установившемуся мнению, изображает драматурга». Не думаю, что неизвестность кого-либо из учившихся вместе с Марло может рассматриваться как довод. Не верится, что тогдашним художникам больше хотелось написать известного, чем получить хорошее вознаграждение от богатого. К тому же Марло сделался по-настоящему известным после постановки «Тамерлана Великого» (первой части), то есть не ранее 1588 года. Или я чего-нибудь не знаю, или же логика исследователей этой находки сильно смахивает на логику Паниковского, который отреагировал на сомнение в том, что Корейкины гири золотые, ироническим вопросом: «А какие ж они, по-вашему?» Спрашивается: а вдруг это всё-таки не Марло? Отвечается: а кто ж это по-вашему? По-моему, И. Гилилов имел все основания написать под репродукцией после имени Марло: «На самом деле — портрет неизвестного человека»...

Вернусь напоследок к основной теме и добавлю предложение из недавно полученного письма моей старшей дочери, которая сейчас живёт с семьёй в Калифорнии и учит в школе для иностранцев вместе с мексиканцами и китайцами тамошний английский: «Знакомство с новыми языковыми пространствами очень располагает к сотворению неологизмов в старых». Понравившийся неологизм не привожу, ибо он может показаться слишком пикантным даже для моего неакадемического текста. Однако его рискованность не уменьшает моего восхищения, а высказывание о нём не колеблет моего убеждения: природная изобретательность, а вовсе не образование толкает к сотворению новых слов.