2. По порядку

Постараюсь делиться соображениями о сонетах, ориентируясь на их нумерацию. О вдохновенном восемнадцатом и его паре, формальном девятнадцатом, я высказалась. Об андрогенном двадцатом — тоже. С него начинается чередование: чётные — 20, 22, 24, 26 — адресованы Другу, нечётные — 21, 23, 25, 27 — его матушке. О чём может строить предположения шекспиролюб, позволяющий себе глядеть на лирику барда изучающим глазом? Когда написано? К кому обращено? Что интересовало и заботило автора? Некоторые исследователи считают, что 23 сонет обращён к женщине (А. здесь и ниже), «так велика выраженная в нём нежность. Предполагают, что он написан около 1593 г., когда в Лондоне были запрещены театральные представления и Шекспир выступал главным образом как лирический поэт». Я почти уверена, что это один из самых поздних сонетов, созданный после того, как бард решил публиковать сборник. Подробная речь об этом пойдёт в шестой главке, здесь выскажусь только о датировке примерно 1593 годом. Лирическое вдохновение приходит отнюдь не в связи с эпидемиями и закрытием культурных учреждений. Оно приходит, когда хочет. Кроме того, в стихах говорится как раз об актёре — опытный актёр говорит о начинающем. По вдохновенности 23 сонет может сравниться с восемнадцатым. Двадцать четвёртый рассматривается «как чисто литературное упражнение на традиционные темы английской поэзии Возрождения». Мой подход ясен. Я вижу в рассудочных текстах обращения к молодому Другу, во вдохновенных — разговор с его матушкой. Есть ещё разговоры с Другом о его матушке, как в третьем сонете. В 24 присутствует заумная метафора, над которой я долго ломала голову. Истинный образ (image) адресата помещается в груди лирического героя — в перспективе, то есть в значительном удалении от рамы (frame), которой служит тело пишущего; в раму же заключена внешняя форма Друга. Может быть, это замысловатая вариация на бруновскую тему красоты духа, отражающейся в красоте тела? Портрет подаётся как разновидность тени. Телесным «глазам недостает одного умения, чтобы усовершенствовать их искусство: / Они отображают только то, что видят, а душу им не познать». Оппозиция очень близка к той, которая описана во второй части «Рассуждения», где пререкаются очи и сердце Энтузиаста. Об аналогичных пререканиях у Шекспира я расскажу, когда речь пойдёт о 46 и 47 сонетах. В тексте, получившем номер 24, всё было бы в поэтической норме, если бы не упоминание о «мастерской моей груди, / окна которой застеклены твоими глазами» (Ш.). И дальше (стихи 9—12):

Посмотри, какие добрые услуги оказывают глаза глазам:
мои глаза изобразили твой облик, а твои для меня —
окна моей груди, через которые солнце
любит заглядывать внутрь, чтобы любоваться тобой.

Теперь неестественность речи об окнах мастерской не тревожит меня так сильно, как прежде, когда я ещё не понимала, что солнцем по обыкновению названа графиня Пембрук. Автор отдавал новые сонеты Уильяму Герберту с уверенностью, что тот покажет их матушке, и подразумевалось: для него молодой человек — не только изображаемый объект, безусловно интересный для графини, но ещё посредник, точнее даже проводник, коль скоро взгляд солнца проходит через его глаза-окна. Для Джордано Бруно таким посредником-проводником был сам Филип Сидни, так что эта роль почётная. Что же до простодушия, с которым высказался великий бард, то оно восхитительно. Правда — пусть даже завуалированная при помощи диковатой метафоры — не может не быть эффектной. Можно ли счесть сконструированный опус 24 составляющим пару с двадцать третьим — одним из самых живых? Глаза — несовершенный художник, поскольку рисуют только то, что видят. Так сказано в куплете сонета 24. Концовка предыдущего содержит призыв (Ш.): «О, научись читать то, что написала молчаливая любовь: / умение слышать глазами — часть тонкого ума любви». Стало быть, адресатке 23 опуса тоже надо совершенствовать глаза. В первых стихах основного сонета говорится про неумелого актёра на сцене, в примыкающем — про художника в мастерской. Представители творческих профессий понадобились, чтобы сравнить с ними поэта...

Я пропустила её 21 и его 22 сонеты. Выскажусь пока только про 22, с виду более тёплый, чем 24, но всё-таки безвдохновенный. Поэт получил от Друга его сердце, а своё отдал ему. (Один из перепевов сказанного графиней Солсбери: Эдуарду нужно ударить ножом в своё сердце, чтобы убить королеву, а ей — в своё, чтобы убить графа.) Интереснее всего куплет: «Не рассчитывай на своё сердце, хотя моё и убито (when mine is slain), / Ты дал мне своё не для того, чтобы получить обратно». Комментаторы видят здесь (А.) «первый намёк на измену юноши своему другу-поэту». С таким же успехом можно трактовать два этих стиха как подведение итога, как последнее «прощаю» — прощаю и остаюсь верным хранителем твоего сердца. Пожалуй, именно 22 и 24 опусы послужили Оскару Уайльду поэтическим стимулом для его насквозь «прошекспиренного» романа. Хотя в «Портрете Дориана Грея» есть, конечно, и напоминание о первом цикле: жена лорда Генри говорит, что у её супруга немало фотографий молодого красавца — наверное, семнадцать. Ниже сам лорд размышляет (пер. М. Абкиной): «Действительно ли душа человека — лишь тень, заключённая в греховную оболочку? Или, как полагал Джордано Бруно, тело заключено в духе?» Мне трудно комментировать второй вопрос. Может быть, Уайльд отсылает к утверждению Теофила, что дух полагает предел материи? Я писала об этом в четвёртой главе (3). Перехожу к 25 сонету. Пускай любимчики своих звёзд гордятся почестями и пышными титулами. «А я, лишённый этого судьбой, / В нежданном счастье нахожу отраду» (Ф.). Этими словами характеризуется отношение к поэту графини, а не её сына. Фавориты великих государей (принцев) распускают свои лепестки, в точности как ноготки под взглядом солнца. Почему именно ноготки? Этот цветок (Ш.) «известен тем, что он раскрывается с восходом солнца и закрывается с заходом». Но разве он один? Мне представлялось важным название ноготков — marigold. Золотая Мери... Поэту, думала я, хотелось упомянуть имя прекрасной дамы в тексте, описывающем его отношения с ней. Пусть ни цветок, ни солнце не являются здесь её метафорами, но сами слова напоминают про солнечную леди. Бруно писал о тех (ПНП, V) «которые говорят, что магнит притягивает железо, янтарь — соломинку, <...> солнце — гелиотроп». Шекспир стал искать, на что бы заменить южный гелиотроп, и выбрал цветок, название которого ассоциируется с именем его адресатки... Позже я обнаружила сочетание «the Marigold» в поэме Честера. Госпожа Природа, заканчивая описание Феникс, говорит, что, когда та проходит в ночное время, Ноготки (в оригинале Marigold — она, her; я вынуждена ставить множественное число, автор использовал единственное как собирательное, так же часто поступал Шекспир), так вот, Ноготки, которые ночью прячут сияние своих глаз, при её приближении обнаруживают свою красоту и раскрываются во всём своём великолепии. И вообще, прекрасному взгляду «этой Феникс» подвластны Цветы и Травы.

Сонет 26 оформлен как обращение вассала к господину — Lord of my love — и может рассматриваться как парный. Думаю, одна из его задач — деликатно погасить впечатление от предыдущего, в котором не только уверенно говорится о любви прекрасной дамы, но и сообщается, что эта любовь делает поэту самую большую честь. Расположение Друга ценится ниже. (Сам виноват.) Первая, самоуничижительная, половина формальна, стихи второй дали основание считать (Ш.) «сонет 26 поэтическим посвящением, сопровождавшим группу сонетов (возможно, №№ 20—25)». Пишущий сомневается в своей способности как следует облечь в слова то, что должен выразить, опасается, что его заверения могут показаться голыми (bare), однако высказывает следующую надежду: «владетель» его любви, наделённый добрым воображением (some good conceit), приютит их в своей душе, будь они хоть полностью обнажёнными (all naked). Слово «duty» употреблено трижды. По существу это признание: сонет продиктован не вдохновением и страстью, а голым пониманием своего долга. Адресату придётся заботливо хранить послание, пока та звезда, что ведает переменами в жизни адресанта, не посмотрит на последнего благосклонно. После того как она займёт благоприятное положение, поэт-вассал позволит себе похвастаться тем, как он любит своего лорда. Многие считают, что вассальные речи перекликаются с посвящением «Лукреции» графу Саутгемптону. Мнимая перекличка дала повод для предположения, что ему же адресованы сонеты 1—126. По-моему, всё проще: обращение к Другу и посвящение графу-барону составлены одним автором, игравшим в одну и ту же игру. Поначалу я думала, что мистер W.H., чьей задачей было приютить подаренные ему стихи, ждал милости от звезды в течение пяти или шести лет. В 1609 году астролог дал добро и коробка с сонетами была вручена Торпу. Впрочем, астролог помещён здесь более для шутки...

Постепенно мне переставал представляться верным подход, согласно которому сонеты изданы вопреки желанию автора. Противоречащие этому высказывания из опуса 26, а также из параллельного ему двадцать третьего, я рассмотрю позднее. В XIX веке обращение к «единственному породителю» пытались толковать как выражение благодарности тому, кто в обход автора передал рукопись издателю. Обосновать такое толкование пытались, отбрасывая две первые буквы от «begetter» и превращая таким образом породителя в добытчика — getter. Предполагали, что сонетов было больше, чем 154, давая понять: переписчик или его брат-сват «стяжал» столько, сколько удалось. Но я-то не сомневаюсь: Томас Торп указал на светлого Друга для того, чтобы оградить имя его матери; инициалы W.H. выступают в роли щита, призванного гасить волну светского любопытства, которое так мало отличается от осуждения. Хотя... Если поставить с ног на голову буквы W.H., получится М.Н. — Мери Герберт. В тексте Торпа нет личных местоимений, крохотная «г» в сокращённом «mister» (или «master») на репродукции этого текста (АЭ) похожа больше на кляксу, чем на букву. Это, впрочем, объясняется не уловкой издателя, а типографским браком: Джордж Элд использовал изношенный шрифт, кляксами в первой книге шекспировской лирики выглядят также точки и запятые. Наверное игра состояла не только в том, чтобы спрятать имя графини за инициалами её сына, «единственный» можно понимать как «уникальный», точнее — уникальная, то есть Феникс. Не к этому ли торповскому «onlie» (only) отсылают обозначения «one phoenix» в «Буре» и «alone Arabian bird» в «Цимбелине»? Обе пьесы написаны после выхода «Сонетов». В финале «Генриха VIII» Кран-мер делает знаменитое пророчество о правлении Елизаветы. В нём тоже упоминается чудо-птица, но архиепископ говорит не «единственная», а «эта девственная» феникс. Звание «исключительная» закреплено за другой леди.

Прежде чем восстанавливать нарушенное «по порядку», напомню ещё раз о включённой в сборник поэме. Один из доступных мне переводов «Жалобы влюблённой» снабжён сноской, автор которой (не указанный) пытается объяснить, почему в описании юного донжуана упомянута аравийская птица: «Феникс здесь — метафорически, в значении: дивное существо». Нет. Феникс понадобился не для метафоры, а для надёжного сигнала: читателю указывают на сына леди Феникс, мистера W.H. Теперь наконец про сонет 21. В нём говорится о вдохновительнице, прекрасной, как всякое дитя, рождённое матерью, а вовсе не такой блестящей, как те золотые свечи, закреплённые в небесном эфире (those gold candles fixed in heaven's air). Чем больше вдумываюсь в стихи о звёздах-свечах (11—12), тем более правильной представляется мне догадка, что их нужно сопоставить с некоторыми фразами из посвящения комедии «Подсвечник» — посвящения фее по имени Фата-Моргана (Вс.):

Кому поднесу я мой Candelajo?.. Кому пошлю я, что́ в самые жаркие дни каникул пролили на меня дождём неподвижные звёзды, что́ просеяли на меня огоньки, бегущие по небу, чем выстрелило мне в голову старшее созвездие зодиака, что́ моему внутреннему слуху нашептали семь блуждающих светил?

Что здесь означают неподвижные звёзды? В 1581 году Ноланец ещё представлял себе вселенную по Аристотелю? Или он употребил термин для красоты, противопоставив зафиксированные светила блуждающим? Фея — сказочное существо, и картина мира в посвящении ей может (если не должна) быть фантастической. Думаю, Шекспир употребил метафору «fixed candles», чтобы отослать к названию бруновской комедии и к неподвижным звёздам из посвятительного текста. Перескажу катрены 21 сонета. Я не похож на того, чья Муза любит возвышенные сравнения, кто уснащает стихи живописными красотами: солнцем и луной, земными и морскими драгоценностями, апрельскими первоцветами и всеми редкостными вещами, заключающимися в этом огромном круге небесного эфира. О позвольте мне, правдивому в любви, писать всего лишь правдиво. И поверьте: моя возлюбленная не менее прекрасна, чем какое угодно человеческое дитя, хоть она и не сияет подобно тем золотым огням, что укреплены в небесном эфире. В сущности, это вариация раннего сонета 130 — с той разницей, что здесь говорится о Светлой леди, а не о Тёмной. Чаще всего астрономическая тематика становится сигналом, что великий бард думает о ней, о небесной. При этом он может обращаться к её сыну. Рассмотрю один из увещевательных сонетов — четырнадцатый.

Автор не собирает свои суждения в звёздном саду, хотя он, кажется, владеет астрономическими знаниями, но (Ш.) «не так, чтобы предсказывать», предупреждать или обсуждать с правителями, как лучше поступить в связи с тем, что́ обнаруживается на небосводе. Интересней всего третий катрен: «Я получаю своё знание только из твоих глаз, / И из них, постоянных (constant) звёзд, я вычитываю такую науку: / Истина и красота будут процветать совместно, / Если ты, отворотившись от себя, озаботишься пополнением». Положим, звёзды названы постоянными, чтобы их не смешивали с планетами (в вычислениях астрологов и сейчас фигурируют светила, закреплённые в сферах, которые окружают Землю). Какие ещё оттенки есть у эпитета «constant»? Глаза Друга всегда будут для поэта звёздами, даже если он не откажется от своего нынешнего нарциссизма? Решаясь передавать «store» словом «пополнение», я разумею (и, надеюсь, поэт разумел) пополнение мировых запасов праведности и красоты, причём существующих не порознь. Великий бард беспокоится о том, как бы не перевелись носители одновременно двух этих качеств. Такие люди рождаются очень редко, это человеческие раритеты. Твой конец, говорится в куплете, может стать (Ш.) «для правды и красоты роковым пределом». Использованы слова «truth» и «beauty» — те же, что в «Феникс и Голубе», где и добавлено «and rarity». Бард выразил опасение, что молодой человек не послужит звеном между леди Феникс и её внуками. Высказывания о совмещении истинности и внешней красоты — верный знак, что речь идёт о ней. Чтобы закончить отступление, сравню девятую строку сонета 14 — But from thine eyes my knowledge I derive — с заявлением Бирона (БУЛ, IV, 3): «From women eyes this doctrine I derive» — «Я вывожу эту доктрину из женских глаз». Суть доктрины такова: знания усваиваются жизнерадостными влюблёнными гораздо лучше и быстрее, чем одинокими аскетичными занудами. Охваченный страстью Бирон провозглашает это дважды. Очевидно высказывание из сонета посвящено глазам, которые светлый Друг (царица-царь поэтовой страсти) унаследовал от матушки.

Возвращаюсь к разговору по порядку, то есть к сонету 27. Это рассказ про дневную усталость от поездки и про невозможность отдохнуть ночью: как только герой оказывается в постели, так начинается путешествие в его голове. Мысли отправляются в ревностное паломничество (a zealous pilgrimage) к ней, утомлённые веки остаются широко распахнутыми; он созерцает темноту, в которую всматриваются слепые. Дух, говорится дальше, силою воображения ставит перед невидящим взором твою тень, и она, подобно драгоценности, вывешенной на фоне ночного мрака, делает чёрную ночь прекрасной. Налицо бруновский набор: энтузиаст-пилигрим, видящий не больше, чем слепой, и «воображающее зрение души», которое даёт возможность созерцать тень, способную сделать красивым и обновить лицо ночи. Для верности сделана отсылка к речам Ромео, объявившего, что Джульетта выглядит на щеке ночи, как богатая драгоценность, вдетая в эфиопское ухо. (Сходство метафор так же нарочито, как почти совпадение стиха из сонета с заявлением Бирона.) Прикосновение к Джульетте, белоснежной голубке, делало грубую руку Ромео благословенной. В диалоге юных веронцев появляется сначала метафора: губы — румяные пилигримы, затем образ пилигрима. Не исключено, что Шекспир припомнил свою драматургическую лирику благодаря пиратскому сборнику The Passionate Pilgrim — «Страстный пилигрим». Издатель У. Джаггард поместил в нём первоначальные (или искажённые) варианты сонетов 138 и 144, а также три стихотворения из «Бесплодных усилий любви». Что натолкнуло его на выразительное заглавие? Разговоры из популярнейшей Второй трагедии или непосредственно диалог из «Рассуждения»? Скорей второе. Полиграфический «пират» был слеп, а в диалоге пилигримы исцеляются от слепоты. Это должно было зацепить внимание просвещённого печатника. Вырисовывается цепочка. Вначале бруновский рассказ о счастливом исцелении на берегах Темзы (1585). Потом Ромео с его пылкими репликами о паломничестве (1595). Далее джаггардовский сборник со знаковым названием и приписанными одному Шекспиру текстами нескольких авторов (1599). В конце 1600 года или в 1601 песня о пилигриме была вложена в уста безумной Офелии; ещё позднее (или тогда же) воображаемые ночные паломничества стал совершать герой 27 сонета.

Можно было ожидать, что опус 28 окажется парным, то есть продолжающим тему, но обращённым к Другу. Он действительно продолжает, но адресован тоже даме и содержит намёки на её небесность, а также на Джульетту, которая учила факелы гореть ярче. Вот 9 и 10 стихи: «Стараясь угодить дню, я говорил ему, что ты светла / И придаёшь ему благости (grace), когда облака затмевают небо». Таким же образом герой подольщался к смуглолицей ночи: когда не мерцают блестящие звёзды, тогда ты украшаешь (золотишь) вечернюю темноту... Сонет 29 параллелен двадцать пятому. Поэт (Ш.) «горько сетует на "немилость Фортуны" к себе, своё "положение отверженного" среди людей», признаётся, что хотел бы «походить на одного внешностью, на другого — обилием друзей», и т. п. Но, случайно подумав о ней, воспаряет душой, которая «подобно жаворонку, на заре поднимающемуся / с угрюмой земли, поёт гимны у небесных ворот». Одна из знаменитых реплик Ромео начинается стихом (III, 5; Рд.): «То жаворонок был, глашатай утра». У 29 сонета есть пара — тридцатый. Соотношение между ними похоже на соотношение в паре 25—26. Образное оформление стихов к Другу сильно отличается от образной палитры стихов к даме. Двадцать пятый запоминается благодаря ярким деталям: ноготки распускаются под взглядом государя-солнца, полководец утрачивает заслуженную славу из-за однажды проигранного сражения. В следующем — унылый приём: вассал шлёт сюзерену почтительнейшее послание. Шекспир не был бы Шекспиром, если бы не заметил, как это «невкусно»; отсюда эпитеты: poor, bare, naked — жалкий, голый, нагой. Никаких лепестков, хотя бы в качестве набедренной повязки... Так же обстоит с парой 29—30. Матери досталось ликование жаворонка, добравшегося до небесных врат, сыну — метафорическое судебное разбирательство и правовой термин даже в куплете.

Думаю, группа, открывающаяся опусом 27, создана раньше, чем Пембрук уехал на континент, а вот 25 и 26 из предыдущего цикла написаны после его возвращения — по мотивам 29 и 30. Адресованные Другу сонеты 30—37 кажутся более искренними, чем изысканные тексты первого цикла, а также двадцатый и головные 19, 22, 24, 26. Наверное, его сонеты, начинающиеся с тридцатого, написаны до скандала со светловолосой фрейлиной Мери Фиттон. В них подводится черта под историей с Тёмной леди. О начале этой истории сообщалось в сонете 144, созданном, скорее всего, в год его первой публикации Джаггардом (1599). Тогда сообщение делалось с помощью сослагательных конструкций, а в куплете и вовсе присутствуют формы будущего времени (я не узнаю правды и стану сомневаться). В итоговой части 33 сонета время прошедшее. Великолепное утро часто ласкает горные вершины своим величественным взором, золотит бледные потоки с помощью неземной (heaven) алхимии. Но вскоре облакам удаётся запятнать золотое небесное (celestial) лицо, и в таком попорченном виде (with disgrace) оно движется к западу. То же произошло в жизни лирического героя: его солнце осветило его на один час. А теперь, сказано в 12 стихе, туча (the region cloud) скрыла его от меня. Не исключено, что здесь есть игра. Согласно комментарию (Ш.), «region cloud = rack [мчащиеся облака]. Существительное "region" имело значение определённого слоя атмосферы». Однако в этом стихе «region» использовано как прилагательное, к тому же — в метафорическом завершении текста. Речь об атмосферном слое была бы уместной в его «метеорологическом» начале. Впрочем, и в стихах 5—6 можно усмотреть намёк — на недостойное окружение молодого человека. Солнце позволяет самым низким (подлым) тучам мчаться (the basest clouds ride), заслоняя безобразными скоплениями мчащихся облаков (with ugly rack) его божественное лицо. Похоже, юноша, оказавшись в столице, быстро завёл неподобающие знакомства и стал стремительно прожигать жизнь. Тридцать третий — ещё один сонет, по которому настраивался Уайльд, правда, записавший в предки Дориана Грея не Уильяма, а Филипа Герберта, о красоте которого, быстро увядшей, свидетельствовал мемуарист. В романе тучи норовят скрыть ночное «светило». Дориан, сделавшийся убийцей, едет в портовый притон. Вот описание его мыслей и сопутствующих атмосферных явлений:

Есть притоны для курильщиков опиума, где можно купить забвение. Есть ужасные вертепы, где память о старых грехах можно утопить в безумии новых.

Луна, низко висевшая в небе, была похожа на жёлтый череп. Порой большущая безобразная туча протягивала длинные щупальца и закрывала её.

Возвращаюсь к шекспировской региональной туче. Для чего бард снабдил это словосочетание определённым артиклем? Вот моё наивное толкование. Местная (лондонская?) туча — это роман молодого человека с черноволосой возлюбленной поэта. Или сама эта возлюбленная. В куплете автор пишет, что случившееся ничуть не умаляет его любви к Другу. Если на небесном солнце есть пятна, то и земному позволено иметь их. Не отнестись ли вполне серьёзно к предположению о знакомстве, состоявшемся ещё до появления юноши в Лондоне? Допустим, Шекспир читал в уилтонском «литобъединении», а Дэниел приходил на эти чтения вместе со своим учеником. Уильям Герберт — в то время полный страсти подросток — ещё тогда выражал поэту искреннее восхищение, а впоследствии, оказавшись в столице, из подражания поспешил влюбиться в Тёмную леди, активно соблазнявшую его. И это была вершина, с которой Друг великого барда начал спускаться и спустился аж до тюрьмы Флит. В конце XVI века там провёл Недолгое время граф Саутгемптон, но — вот разница! — за то, что женился на своей беременной подруге, фрейлине Элизабет Вернон. Брак был тайным, без одобрения королевы, за это молодожёнов и посадили. Что ж получается? Щедрому и положительному Саутгемптону «достались» всего две скучноватые поэмы, а безответственному Пембруку — лучшие в истории пьесы и яркая лирика. Да. Но первому посвятил свои произведения сам автор, а второму и его брату посвящали издатели. К тому же в случае с сонетами инициалы Уильяма Герберта послужили прикрытием. Даже понимая это, Генри Ризли мог чувствовать обиду. Сообщают, что ни в письмах, ни в других бумагах третьего Саутгемптона нет ни единого упоминания о Шекспире. Не исключено, что порядочный граф осуждал не только третьего Пембрука, но и его матушку, истинную адресатку сонетов, которая принимала (а может, и поощряла) поклонение многочисленных литераторов. О! Выходит, великий бард затесался в толпу служителей культа? Не выходит, но об этом позже.

Конечно, добродетельная леди Пембрук мечтала, чтобы сын остепенился, и весьма вероятно, что первый цикл создан по её «заказу». Но это — когда лорд вернулся в Англию. Сонеты 33—37 написаны, повторю, до романа и скандала с Мери Фиттон, и в них Шекспир подводит итог дружеской измены. Из тридцать четвёртого можно понять, что раскаяние обидчика врачует раненую душу поэта, но не избавляет её от тяжёлого осадка — disgrace. Этим словом заканчивается восьмая строка, так же как в сонете 33. В текстах, адресованных Светлой леди, одно из ключевых слов — grace. Поразмыслив над шестым стихом опуса 17 — «И в свежих строчках перечислить все ваши привлекательные качества (number all your graces)», — я стала думать, что автор толкует не только о молодом Друге, что все «вы» и «ваши» в заключительном сонете «цикла порождения» относятся и к его матушке, потенциальной бабушке его детей. Местоимение стоит во множественном числе. Во втором стихе — «ваши высокие достоинства», далее — «ваша жизнь» (4), «красота ваших глаз» (5), эти самые «graces», затем «причитающееся вам» (11) и наконец куплет: «Но если бы в то [грядущее] время жил какой-нибудь ваш потомок (some child of yours), / Вы жили бы вдвойне: в нём и в моих строчках».

Начальный катрен 34 сонета завершает тему отвратительных туч; в двух первых стихах использовано прошедшее время: Друг обещал прекрасный день, и это заставило автора выйти без плаща. Дальше — время настоящее. Должно быть, упоминаемые в куплете слёзы, которые роняет любовь раскаивающегося, — не только метафора, потому что 35 сонет начинается искренними и красивыми стихами: «Не горюй больше из-за того, что ты сделал: / У роз есть шипы, а в серебряных источниках — ил, / Облака и затмения пятнают луну и солнце, / И мерзкий червяк поселяется в нежнейшем бутоне». Остальной текст нагружен юридической терминологией и, как почти всегда в подобных случаях, представляется сухим, умозрительным. Гораздо интереснее следующий сонет. Речь идёт о запятнанной репутации пишущего, он толкует о своей вине перед молодым человеком. Вот первый стих (Ш.): «Позволь мне признать, что мы двое должны быть порознь». Глагол «confess» выглядит странно. Если бы имелось в виду собственное решение автора, уместней было бы: позволь объявить или сказать. Может быть, сонету предшествовали разговоры юноши с его матерью или поэта с нею же или беседа, в которой графиня, обращаясь к обоим Уильямам, выразила обеспокоенность тем, что сын слишком много общается с актёрами и музыкантами, пренебрегая своим кругом. Именно так в октябре 1599 года вели себя лорды Саутгемптон и Рэтленд, причём последний как раз тогда был женихом (или уже новоиспечённым супругом) Елизаветы Сидни. Надо полагать, именно это обстоятельство заставляло её дядю интересоваться образом жизни юного Роджера Мэннерса. Уильяму Герберту, ещё более юному, Роберт Сидни тоже приходился дядей. Рассказал ли он сестре о столичных похождениях будущего графа Пембрука? Возможно, он сам поговорил с племянником, а тот пересказал содержание беседы старшему другу. После этого Шекспир написал несколько сонетов и в тридцать шестом согласился с предостережением, признал свою вину (прискорбную, bewailed) и под конец предложил не приветствовать друг друга прилюдно, ибо это может повредить чести адресата. В финальном (37) сонете группы изъясняются отцовские чувства барда к юноше.

Не исключено, что 38 и парный 39 сонеты открывали ещё одну группу. Как может моей Музе требоваться предмет (subject), пока дышишь ты — ты, наполняющая мои строки своей собственной изысканной темой. Наверное, буквальный перевод первых стихов опуса 38 неосуществим. Прямые значения глагола «pour» — лить, вливать, проливать. После него стоит «into my verse», значит — «вливаешь в мои стихи». Это напоминает бруновскую формулировку: звёзды «пролили на меня». Шекспир говорит о свете, исходящем от вдохновительницы. В третьем стихе сказано про её «own sweet argument» — собственное сладкое содержание (по-бруновски — изящество духа). Оно так возвышенно, что простая бумага не выдерживает. Постараюсь поточнее передать второй катрен. «О, приноси благодарность самой себе, если что-то у меня / Предстаёт перед твоими глазами как достойное рассмотрения. / И кто настолько нем, что не в силах написать о тебе, / Когда ты сама распространяешь свет творческой фантазии (invention)?» Окончание — в стихотворном переводе К. Случевского:

Десятой музой будь, будь выше в десять раз
Тех старых девяти, знакомых всем поэтам,
И песни чудные внуши им в добрый час,
Чтобы не старились те песни в мире этом.
Пусть с музой слабою стяжал успех и я,
Здесь труд созданья мой, а слава вся твоя.

Выписывая в восьмой главе цитаты, дающие представление о Мери Герберт как об «источнике» (объекте) всей поэзии, я пропустила ряд высказываний, приведённых в «Игре». Здесь они нужнее:

Габриэль Харви в своём памфлете, направленном против Нэша, говорит, что «графиня Пембрук, если бы только захотела, могла за месяц продемонстрировать больше своих работ, чем Нэш написал за всю жизнь». Поэт Джон Харрингтон в частном письме пишет о ней: «В поэзии она является зеркалом нашего века». Натаниэль Бакстер называет её поэтическое искусство божественным и уподобляет гомеровскому. Ф. Мерез в <...> «Сокровищнице умов» говорит, что она превосходит античную Сафо. В книге Эмилии Лэньер <...> упоминается «множество созданных графиней Пембрук мудрых и прекрасных книг». Уолтер Свипер называет её дом маленьким университетом, а спустя поколение Джон Обри напишет, что «дом графини Пембрук был подобен целому колледжу, так много было в нём выдающихся личностей». Эти восторженные отзывы (список можно продолжить) никак нельзя отнести в разряд преувеличенных комплиментов — Мэри Сидни превозносят не только как покровительницу искусств и литературы...

Пассаж содержит сомнительную похвалу. Чтобы количество сделанного за месяц графиней не заставило беспокоиться о качестве, Нэшу следовало бы писать по строчке вдень. Меня волнует вопрос о зеркале. Точно ли переведены слова из частного письма? И как их толковать? Леди Пембрук отразила век в своих работах? Но среди них не называют ни одной написанной на актуальную тему. И в переводах — будь то псалмы или французская трагедия «Антоний» — она следует за авторами в иудейскую либо римскую древность. Вот ещё одна выписка (Г.):

В 1593 году она переводит «Триумф смерти» Петрарки с итальянского (найденный рукописный список этого перевода содержит также копию письма поэта Джона Харрингтона к его сестре Люси, графине Бедфорд, где он предлагает её вниманию несколько переведённых Мэри Сидни — Пембрук псалмов и называет хозяйку Уилтона «зеркалом нашего времени в поэзии»).

В символических «Триумфах» Петрарки первой торжествует Любовь. Её побеждает Чистота, неспособная справиться со Смертью, которая пасует перед Славой. Слава не может устоять перед Временем. Окончательным триумфатором оказывается Вечность. Если не ошибаюсь, именно такой схеме подчиняется происходящее с бруновским Энтузиастом. Что же касается замечания Харрингтона, то, может быть, оно следует за взглядом на зеркало как воплощение души и духа прекрасной дамы? И получается, что Мери Герберт воплотила дух современной ей поэзии. Похоже. Но имеет смысл видеть в ней также зеркало для поэзии. Она была авторитетным ценителем, экспертом, мастерски владела языком, была на «ты» с культурой... Так же как в рассмотренных раньше парах 18—19, 25—26 и 29—30, в паре 38—39 второй текст худосочнее — не такой живой, не такой нарядный. Тема та же — воспевание; но в первом случае автор поёт, как жаворонок из сонета 29, во втором сообщается: раньше, чем он запоёт, должно быть выполнено условие. Сейчас поэт и его Друг — одно, и, воспевая его, пришлось бы воспевать также себя. Ради возможности хвалить его, следует разъединить жизни. Всё очень галантно. По-видимому, сонеты 38—39 созданы вскоре после очередной встречи с графиней и её сыном, в очередной разлуке (к разлуке обращены 9—14 стихи опуса 39). Конечно, говоря о встрече, я не воображаю чай втроём и приватную беседу. Собрались писатели и учёные; стихотворцы читали свои искусные панегирики; Шекспир отмалчивался, занятый мыслями о предательстве любовницы и Друга; последний при матушке показывал свои лучшие стороны. Графиня, мало знавшая о похождениях Уильямов, попеняла старшему из них за то, что он перестал писать лирику, и поинтересовалась причиной молчания: неужели у вас нет достойных тем?

Сонет 38 стал ответом, но автора волновало другое. Опусы 40, 41 и 42 складываются в маленький цикл. В сорок втором говорится: «I loved her dearly». Он сильно любил Тёмную леди. А теперь не любит. Сороковой начинается с повелительной конструкции (возьми все мои любови), дальше идут глаголы настоящего времени. Тринадцатый стих открывается интересным обращением: Lascivious grace — порочное очарование (Ш.). Вот, значит, какой эпитет позволяет применить термин «grace» к неверному Другу. Не скажу, что мне понятно, почему персонаж Уайльда назван Дорианом (дорийский, дориец), но Грей (Gray) он не только потому, что внутренне серый, но и потому, что это близко к «grace». Самое интересное в сонете 40 утверждается в двух предыдущих строках. Обида, наносимая любовью, гораздо хуже, чем вред, причиняемый ненавистью, ведь о втором знают заранее. Если женщина добивается, сказано в 41 сонете, какой сын женщины станет мрачно (угрюмо) отказываться от неё, не воспользовавшись. Может быть, за сочетанием «сын женщины» стоят два смысла: и абстракция, и намёк на конкретную женщину — добродетельную матушку адресата? Наверняка она в конце концов сделала то, к чему бард призывает своего адресата: повесе нужно (Ш.) «отчитать свою красоту и беспутную юность». Сообщение из 42 опуса — что лирический герой больше огорчён изменой Друга, чем любовницы, — представляется вполне искренним: её непорядочность не была неожиданной. С юношей всё наоборот, и попытки оправдать его, обвинив её, оттеняют огромное недоумение, вызванное той лёгкостью, с которой Друг пошёл на предательство. Тесная связь «сослагательного» сонета 144 и трёх констатирующих измену, возможно, объясняется тем, что последние написаны вскоре после выхода «Страстного пилигрима». Родным Уильяма Герберта было очень легко понять вошедший в это «желтоватое» издание текст про светлого мужчину и женщину цвета зла, впоследствии получивший номер 144. Так что заявление из тридцать девятого — о необходимости разъединить жизни — могло стать превентивной мерой. Знаю, мол, знаю: общение со мной портит мальчика. Циклы сонетов 40—42, а потом и 33—36 призваны, с одной стороны, показать прекрасной даме, что фениксёнок не такой уж безобидный, а с другой — успокоить её же: всё не очень страшно. И признание своей вины (36), и снисходительное описание «милого вора» (33—35, 40, 41), и речь о его раскаянии (34) — всё это могло делаться столько же для спокойствия матери, сколько для выяснения отношений с сыном.

Теперь вопрос. Для чего Уильяму Джаггарду, вроде бы солидному издателю, понадобилась его пиратская акция? «Страстный пилигрим» был издан трижды. Второе издание вышло вслед за первым в 1599 году. Атретье (1612) вызвало небольшой скандал. На этот раз в сборник было добавлено несколько фрагментов из книги Томаса Хейвуда, вышедшей в 1609 году — тоже у Джаггарда! Подозреваю, что Шекспир не ввязывался в литературные баталии из опасения показаться (прежде всего себе) суетным и смешным. Хейвуд же включил в свою «Защиту актёров» (1612) пассаж об очевидном оскорблении. Мои стихи, писал он, напечатаны (ШЭ) «в меньшем объёме, под именем другого, в результате чего может создаться впечатление, что я их у него украл». То есть тогда, в 1609, украл и опубликовал, а теперь, в 1612, «другой», восстанавливая свои права, был вынужден перепечатать их в своём сборнике. Хейвуд признаёт, что его строки недостойны покровительства того, под чьим именем они были опубликованы, и полагает, что поэт, выдаваемый за автора, и сам «оскорблён тем, как бесстыдно мистер Джаггард без его ведома распорядился его именем». Титульный лист третьего «Страстного пилигрима» был после этого заменён, имя Стратфордца перестало украшать его, однако интерес к великому барду сохранился у печатника до самой смерти. В 1619, через семь лет после скандальчика, он и ещё один издатель выпустили 10 пьес, шекспировских и псевдошекспировских. И опять вышла «история». Лорд-камергер (Г.) «приказал Компании печатников препятствовать изданию книг, на которых стояло имя Шекспира. До особого разрешения». Распоряжение было другое, совсем не льющее воду на рэтлендианскую мельницу: не перепечатывать пьесы труппы «слуг короля» без разрешения актёров (ШЭ). Должность лорда-камергера с 1615 по 1625 годы исполнял граф Пембрук. Ему ли было не знать, какой ущерб памяти ушедшего автора и интересам его адресатов и прообразов может нанести решительность мистера Джаггарда. Однако инициатива не только наказуема. В «Игре» сказано, что именно Джаггард начал подготовку к изданию первого фолио — ещё в 1620 году. В ноябре 1623 он умер, но дело вместе с Э. Блаунтом продолжал его сын. Я согласна — решение о великой книге было принято благородными хранителями, или, в рэтлендианских терминах, Великими Владетелями. Но лишь (Г.)

после того, как соответствующее поручение было дано Эдуарду Блаунту — доверенному лицу поэтессы Мэри Сидни — Пембрук, началась подготовка к квалифицированному изданию полного собрания пьес; Блаунт же привлёк в качестве печатника опытного и располагавшего солидными полиграфическими ресурсами Джаггарда.

О это бытие, якобы определяющее сознание людей, для которых важна культура! Как быть с неугасимым интересом бывшего «пирата» к великому барду? Впрочем, солидные ресурсы — это очень хорошо... Возвращаюсь к сонетам. Сорок третий не имеет отношения к «милому вору». Это стихи о разлучённости с породительницей шекспировской поэзии; я поговорила о них в первой главке. Разлука продолжалась, и, не встречая ни Светлую леди, ни Тёмную, ни легкомысленного Друга, поэт предпринимает попытку утешиться философией. Из 44 опуса можно сделать вывод, что он держал в памяти рассказ Овидия о том, как Прометей слепил людей из земли с водой. Лирический герой называет себя созданным по большей части из этих двух элементов, характеризуя их как вязкие, тягучие, вялые — slow. Очень интересно сравнивать этот сонет с двадцать пятым бруновским из «Рассуждения» (I, 5; Э):

Сквозь два луча, ничтожный ком земли,
Немало слёз привык струить я в море;
И из груди, где сердце давит горе,
Немало вздохов ветры унесли;
Пыланья сердца, ширясь на просторе,
На небесах огни свои зажгли;
Так приношу средь вздохов и рыданий
Огню, воде и воздуху я дани.
Ко мне огонь и воздух, и вода
Благоволят; лишь у моей богини
Ко мне нет милосердия доныне;
Она не обернётся никогда
На мой призыв, мольбы моей не слышит
И на меня лишь равнодушьем дышит.

Вот толкование, предложенное Тансилло;

Здесь подчинённая материя, обозначенная землёй, есть субстанция Энтузиаста; она льёт из близнецов света, то есть из очей, обильные слёзы, которые текут в море; из груди во вместительный воздух вырывается великое множество глубоких вздохов; и пламя его сердца не охлаждается, как малая искра или слабый огонь, не гаснет в дыму и не переходит в другое бытие, но мощно и сильно соединяется с родственной сферой, скорее обогащаясь от неё, чем утрачивая своё.

У Шекспира тяжёлые и горестные слёзы появляются в последнем стихе 44 сонета. Сорок пятый написан как продолжение. В нём идёт речь о более проворных, деятельных (quicker) элементах — о лёгком воздухе и очищающем огне. Воздух — это мысль героя, огонь — его страсть. В сорок шестом говорится, что глаза и сердце автора враждуют из-за прав на Друга или, скорее, на его матушку. Суд мыслей примиряет воюющих, и в начале сонета 47 автор сообщает о договоре между глазами и сердцем. В одном из диалогов «Рассуждения» (II, 3) говорится о тяжбе между сердцем и очами. В нём восемь озаглавленных сонетов и пояснения к ним. Заглавия таковы: «Первый упрёк сердца очам», «Первый упрёк очей сердцу», «Первый ответ сердца очам» и далее — по всем пунктам до «Второго ответа очей сердцу». В комментарии (Ш.) к 46 и 47 опусам Шекспира начало такой традиции — описывать войну между глазами и сердцем — возводится к Петрарке и Ронсару, но я думаю, что английский бард не углублялся, а просто пошёл за Ноланцем. Шёл ли Ноланец за названными поэтами? Или — за прославленным флорентинцем? Главные для англичан диалоги «О героическом энтузиазме» напоминают «Новую жизнь» — построением и приёмами, но не содержанием, рядом с которым повествование Данте выглядит скудным и скучным. В нём тоже присутствует сонет, представляющий собой речь сердца, обращённую к глазам. У Бруно второй ответ сердца начинается стихами (Вр.): «Глупец, кто, встретив солнечный восход, / Пред ним ни чувств, ни разума не склонит». А вот начальный катрен шекспировского седьмого сонета (Ш.): «Гляди: когда на востоке благодатное светило / поднимает пылающую голову, внизу все глаза / отдают почести этому новоявленному зрелищу, / служа взглядами его священному величеству». Ну и, конечно, нельзя не вспомнить ещё раз слова Бирона о дикаре, склоняющем свою вассальную голову перед первыми лучами восхода. Наверное, перекличку с бруновскими текстами в сонетах 44—47 следует считать сигналом: Шекспир адресовал их прекрасной даме, леди Феникс. Но не только подчёркнутые отсылки к диалогам об Энтузиасте велят мне так считать. Скорее всего, в дни, когда эти сонеты создавались, мистер W.H. был поглощён своим донжуанством и его не занимали ни элементы, ни другие категории Ноланской или чьей угодно философии. По правде говоря, я думаю, что к двадцати годам он распрощался также и с высокой страстью к поэзии — не только бруновской или шекспировской, а поэзии вообще. Со временем на место, освобождённое страстью, пришёл интерес образованного человека.

Опус 48 написан так, что его можно принять за обращённый к Другу. Но я чувствую: это говорится ей, Светлой леди. Речь идёт о вещах, запрятанных перед отъездом под надёжнейшие замки, и невозможности удержать адресатку в нежной темнице своей груди. Во втором катрене сказано, что она — единственное, что заботит автора. О слове «prize» из куплета я напомню, когда доберусь до сонета 86, а сейчас перескажу сорок девятый. Я стараюсь защититься от того времени (если оно вообще придёт), когда станет ясно, что ты сердишься из-за моих недостатков, когда твоя любовь подведёт окончательный итог, призвав для этого твоё благоразумие, когда ты пройдёшь, как чужая, почти не приветив меня своим взором — этим солнцем, когда любовь закономерно сменится равнодушием. Я знаю, чего заслуживаю, и сам готов защищать твои резоны. Сила законов позволяет тебе оставить меня, несчастного, и я не могу найти основания для твоей любви. Всем текстом подсказывается: адресат лучше автора, это высоконравственный человек (а не юноша, пустившийся во все тяжкие). Прежде, сравнивая графиню Пембрук с Татьяной Лариной, я имела в виду её порядочность по отношению к пожилому супругу. Теперь имеет смысл вспомнить, что любимая героиня Пушкина сама сообщила избраннику о своей любви. Разумеется, в случае с англичанкой речь могла идти только о высшем Амуре, о таком чувстве, какого раньше был удостоен Джордано Бруно. В «Эпосе» говорится, что богатое (или ценное) сокровище своей любви Феникс дарит только ему — «нашему Голубю». Очевидно мужу доставались уважение и «физическая» верность. В «Цимбелине» Якимо заявил, что чистая Имогена показала ему разницу между высокой и низкой любовью. Возможно, драматург думал о разнице между любовью Светлой леди и Тёмной. Как бы то ни было, второму Пембруку измена не грозила ни в середине восьмидесятых годов, когда в Англии жил Ноланец, ни через десять лет, когда графиня поняла, что любит Стратфордца, — поняла сама и очень определённо дала понять ему, великому барду.

Я пропускаю сонеты 50 и 51 — про лошадь, уносящую от Друга (или от его матушки). В пятьдесят втором бард сравнивает себя с богачом, который не желает каждый час ходить любоваться на своё обожаемое сокровище. Встречи должны быть редкими, чтобы не притупилась радость. Праздники потому так впечатляют, что их мало в году. И самые ценные камни нечасты в ожерелье. И великолепные одежды извлекаются из гардеробной только ради особенных минут. Куплет я, заботясь о грамматическом сходстве, переведу неуклюже: «Благословенны вы, чья ценность даёт простор: / Будучи имеющейся — торжествовать, будучи недостающей — предвкушать». В комментарии (Кр.) сказано, что в этом сонете присутствует ряд ярких сравнений из перевода «Опытов» Монтеня. В очерке «О существующем среди нас неравенстве» многоумный француз переходит от вопроса о пресыщении легко доступными благами к незащищённости владык перед пристрастными взорами подданных: пятна заметнее на ярко освещённой поверхности, и «царапина или бородавка на лбу сильнее бросается в глаза, чем шрам в месте не столь заметном». Лоб — метафора человека известного, а весь народ считает, что судить о таких людях — «его право и его законный интерес». Думаю, к монтеневским пятнам или бородавкам восходит речь Гамлета о том, что деянье королевы пятнает добродетель (blurs the grace) и стаскивает розу с чистого (fair) лба невинной любви, ставя на её место волдырь (III, 4). Надеюсь, сообщаемое в «Игре» о близком знакомстве с графиней Пембрук переводчика «Опытов» Джона Флорио — правда. Может, он консультировался с ней в процессе работы или она сама порекомендовала ему обратить внимание на книги француза? Более вероятно, впрочем, что это сделал Бруно, если не знавший Монтеня лично, то наслышавшийся о нём в свой первый французский период. Сонет 52 имеет ещё один источник — учение Эпиктета, отмечавшего, что чем реже удовольствия, тем они приятнее и что самое приятное «может сделаться самым неприятным, стоит только преступить меру». Скорее всего, Джон Флорио и Джон Хили, переводчик Эпиктета, знакомили со своими работами тех «выдающихся», что собирались в доме графини Пембрук. Кстати: пользу может принести даже сплетник Обри, сравнивший их со слушателями «целого колледжа». Перескажу кое-что из очерка В.С. Флоровой «История создания и публикации шекспировских сонетов» (Шекспировские штудии VII, М., 2007; сведения взяты исследовательницей из книги Сидни Ли «Жизнь Уильяма Шекспира»). Называя себя скромным литературным претендентом, Хили сообщает, что он «при любезном посредстве Джона Флорио (человека влиятельного и в светских, и в литературных кругах) добился покровительства графа Пембрука для перевода причудливой сатиры епископа Холла...» В 1609 году книга выходит с посвящением,

написанным в тонах кричащей лести: «Истинному зерцалу истинной чести Уильяму, графу Пембруку». Торп зарегистрировал этот перевод к изданию, однако опубликовал его Эдвард Блант.

Вскоре после этого Джон Хили решил эмигрировать в Вирджинию... Едва достигнув американского континента, Хили умер, оставив свои рукописи на попечение друзей и покровителей. Ими <...> являлись Джон Флорио и граф Пембрук. Вероятно, они и передали «осиротевшие» манускрипты Томасу Торпу...

В 1610 году вышли «Руководство Эпиктета» и «Град Божий» св. Августина. Первую книгу Торп посвятил Флорио — «истинному любимцу передовых умов», вторую — графу Пембруку, «высокочтимейшему покровителю муз и умных людей». Наследие Джона Хили,

утверждает издатель, обращаясь к Пембруку, — сложено у ног Вашей светлости и ныне лишь вручается его бедным посланцем в трижды смиренно лобызаемые руки Вашей светлости». В 1616 году Торп переиздаст перевод Эпиктета, снабдив его посвящением Пембруку.

Что ж. Если граф был огорчён посвящением «Сонетов» мистеру W.H., через год, а потом ещё через семь лет печатник с лихвой компенсировал ему моральный ущерб... Как заручались покровительством прежде, чем засесть за перевод (или сочинение) книги? Надо полагать, читали в литературно-философских кружках отрывки из будущих трудов. Гениальный Стратфордец, присутствуя на таких чтениях, впитывал своим поистине передовым умом то, что было ему интересно, а позже писал об этом. В частности 52 опус написан по мотивам очередного обсуждения. Допустим, Флорио прочёл очерк из первой книги «Опытов», а Хили после этого заметил, что главную мысль Монтень позаимствовал у Эпиктета... Встречи интеллектуалов были для Шекспира ещё и свиданиями с прекрасной дамой. Сонет стал не только откликом на очередные чтения, но и очередной репликой в их любовном диалоге. Он начинается так, будто это продолжение разговора: «So am I...» Предполагают, что перед пятьдесят вторым стоял некий сонет, содержащий строку, подтверждаемую первым стихом — «Да уж, я как тот богатый, чей благословенный ключ...» По моей догадке, такому заявлению предшествовали устные заверения графини: мол, двери её дома всегда открыты для носителя столь благословенного таланта. Ключ, могущий обеспечить поэту доступ к «сокровищу», — это его дар. Ответом на её любезные речи стали заключительные стихи опуса 52. Благословенны вы, моё сокровище; мне радостно не только встречаться с вами, но и всего лишь надеяться на встречу, — вот их смысл. С джонсоновским «богатым сокровищем» (wealthy treasure) перекликается не только «treasure» из 52, но и «wealth» из 29 сонета: мысль о её сладостной любви приносит такое богатство, что лирический герой с презрением думает о возможности поменять свою участь на королевскую. Мне это заявление помогает понять «хвост» (стихи 15—17) бруновского сонета про Диану, которая, «в чертог любви вселяя, / Счастливца-пленника так вознесёт, / Что в нём любая зависть отомрёт». И намёк Шекспира на эти строки, и использование джонсоновской метафоры указывают на то, что в конце XVI века бард соглашался быть преемником поэта-философа в сердце единственной Дианы.

Знаменитый 55 сонет написан как вариация на горациевскую тему — словесного монумента, который прочнее меди, с той разницей, что Шекспир воздвигает памятник ей, а не себе. Разумеется, у меня нет намерения возвысить английского поэта над римским, создавшим немало нерукотворных памятников своим современникам. Пятьдесят шестой — о любви и разлуке — перекликается с пятьдесят вторым; это «эпиктетовские» стихи о благотворной сдержанности. Интонация опусов 57—58, обращённых (на «вы») к прекрасной даме, представляется мне прохладной; возможно, в этих стихах выразилось мужское непонимание, о котором я толковала в связи с отношением Бруно к «сокровищу любви»: Энтузиаст бросает в пропасть то, чего не может понять, но потом опоминается. Не исключено, что 57 и 58 — «андрогинные» тексты; их адресатом легко счесть и светлого Друга, и Светлую леди. Тем не менее во времена Елизаветы «my sovereign» (57, стих 6) подходило для величания властительницы больше, чем для обращения к властителю. В поэтическом переводе можно было бы написать «моя королева». Место этих стихотворений о любовном рабстве в ряду, открывающемся пятьдесят пятым, позволяет думать, что они адресованы даме. И вот я подошла к разговору о 59 сонете. Прежде всего — подстрочник:

Если нет ничего нового, но то, что есть,
Было прежде, как же обманывается наш мозг,
Который, трудясь над изобретением, напрасно вынашивает
Во второй раз давно родившееся детище!
О, тогдашние письмена могли бы, повернув взгляд в прошлое
Ровно на пятьсот оборотов солнца,
Показать мне ваш облик в какой-нибудь старинной книге
Того времени, когда впервые стали описывать душу (mind) с помощью букв,
Чтобы мне удалось узнать, что́ смог древний мир сказать
Об этом спокойном чуде вашего характера (склада, строения — your frame);
Совершеннее ли мы, или они были лучше,
Или же изменений не бывает.
О, я уверен, умы прежних дней
Приносили восхищённую хвалу худшим объектам (subjects).

Бруновский Энтузиаст называет возлюбленную не только единственным Фениксом или единственной Дианой, но нередко объектом — oggetto, высоким, прекрасным, превосходным... Я выбрала для наречия «even» устаревшее значение «ровно» (есть ещё: точно, именно), поскольку слова про пятьсот оборотов солнца отсылают к рассказу Овидия о Фениксе; таков срок пребывания на земле каждой чудо-птицы — пять сотен лет. Из куплета следует, что предыдущий феникс, появившийся в XI веке, был хуже, чем нынешний. Скорее всего, здесь есть перекличка с тем, что говорят персонажи Честера. Госпожа Природа опасается, что аравийские огни не в силах воспроизвести новую Феникс, равную той, о которой она сообщает собранию богов. Юпитер описывает восхитительный остров Пафос, даёт Природе волшебные снадобья для обитающего там рыцаря свободы и чести и обещает, что равная (equalize) птица появится из общего пепла нынешней Феникс и Голубя. В 59 сонете «frame» употреблено в «джонсоновском» смысле. Кроме предложенных значений (VIII, 4), это существительное может передаваться как «остов, костяк; сооружение; конституция, телосложение». Вот целиком десятый стих: «To this composed wonder of your frame». Прилагательное «composed» значит «спокойный, сдержанный; владеющий собой». Поэт говорит прежде всего о духовном и душевном строении. Это диво. Однако у него нет сенсационного оттенка; Пушкин о таком написал: «Она казалась верный снимок / Du comme il faut...» Дамы подвигались ближе к Татьяне-комильфо, старушки ей улыбались, мужчины кланялись ниже, девицы проходили тише... В случае с английской Татьяной я не уверена насчёт дам и старушек: ведь графиня Пембрук горячо интересовалась поэзией; вряд ли это могло вызвать одобрение немолодых светских обывательниц. Зато поэты уж точно ловили взор её очей. Я нахожу слишком поверхностным вариант шекспировских стихов, предложенный В.Я. Брюсовым: «Хочу я знать, что люди в эти дни / О чуде внешности подобной говорили». Наверное переводчик считал, что в сонете идёт речь о молодом Друге. Я же думаю, что не стоит сомневаться: бард намеренно выбрал слово, которым в «Эпосе» охарактеризовано «устройство» леди Феникс, и сам адресовался к образцово устроенной даме — a dame of this excelling frame. Артикль «a» здесь служит усилению: как можно оскорбить такую даму, столь замечательно созданную? Разумеется, русский поэт не обязан был знать про леди Феникс. Но разве трудно догадаться по контексту, что «frame» означает не внешность или, по меньшей мере, не только её? Теперь об основной мысли. Даже Георг Брандес почти готов признать влияние Ноланца на Шекспира как творца сонетов — тех, которые принято называть циклическими:

Единственное выражение у Шекспира, звучащее совершенно пантеистически, — впрочем, вероятно, благодаря простой случайности, — это the prophetic soul of the wide world (пророческая душа бесконечного мира) в 107-м сонете; единственные места, заключающие в себе нечто, хотя нисколько не совпадающее, но всё же аналогичное с учением Бруно о превращении существующих в природе форм, это — циклические сонеты 59, 106, 123. Если в этих местах есть вообще какое-либо отношение к Джордано Бруно, то оно должно находиться в связи с тем, что Шекспир услыхал в это время об учении великого итальянца, воскресшем как раз в этот момент в памяти англичан вследствие мученической смерти мыслителя на костре в Риме...

Благодаря простой случайности. Интерес к Ноланской философии возобновился в связи с гибелью великого итальянца, Шекспир услыхал краем уха кое-что о его взглядах, ну и щегольнул. В этом состоит случайность? Или Г. Брандес опрометчиво полагал, что какое-нибудь выражение могло просто так попасть во вдохновенные стихи великого англичанина? Да и сконструированные, откровенно сочинённые сонеты не грешат пустословием, ведь поэт их обдумывал. Хорошо сказал современный переводчик (Ш.): автор сонетов «как правило, очень искусен в выборе слов и внимателен к их смыслу». Та же тщательность присутствовала при выборе философских воззрений. Если на великого барда повлияли разговоры о книгах сожжённого Бруно, тогда 107 опус нужно датировать 1600 годом. И какое же время названо «этим»? Что значит «в этот момент»? Между 123 и 59 сонетами могло пройти лет восемь... В вопросе о влияниях с Брандесом соглашался А. Аникст, написавший в примечании к 59 опусу, что главная тема его, так же как 106 и 123, — «цикличность исторического развития. Эта концепция была широко распространена в эпоху Шекспира». Далее приводятся слова из «Метаморфоз» в переводе А. Голдинга (1567): «All things do change, / But nothing sure doth perish» — «Все вещи изменяются, но ничто, конечно же, не исчезает». Трудновато счесть это всего лишь концепцией, распространённой всего лишь в ту эпоху. Процитирую 15 книгу «Метаморфоз». Овидий излагает учение Пифагора: «Так: изменяется всё, но не гибнет ничто и, блуждая, / Входит туда и сюда; тела занимает любые / Дух; из животных он тел переходит в людские, из наших / Снова в животных, а сам — во веки веков не исчезнет». Если бы не примечание Аникста, я ни в коем случае не подумала бы, что эти стихи повествуют о цикличности, да ещё исторического развития. Правда, необходимо признать: я никогда не понимала как следует речей на эту тему. А точнее, я не в силах поверить, что умный думающий человек — из какого бы то ни было исторического периода — мог увлекаться «мерзкой концепцией» (Б. Шоу; пер. Н. Рахмановой), именуемой «теорией циклов, согласно которой история человечества и Вселенной постоянно повторяется без малейших отступлений испокон веков». Неужели Пифагор, Овидий, Бруно, Шекспир могли считать человеческий и вселенский процессы бессмысленно повторяющимися? Впрочем, о Шекспире можно не беспокоиться, по его мнению, долго живущие фениксы отличаются друг от друга. Не станут люди культуры всерьёз думать о цикличности. Мысли — да, повторяются. И слова. Дух — продолжается. И, надеюсь, по дороге совершенствуется. Ноланец, который в отличие от Стратфордца не был осмотрительным и последовательным в своих писаниях, показал своей жизнью, что верит в поступательность человеческого процесса. Писать же он мог, к примеру, так(Р.):

Соломон и Пифагор!
Что есть то, что есть?
То же самое, что было.
Что есть то, что было?
То же самое, что есть.
Нет ничего нового под Солнцем.
    Джордано Бруно
      Ноланец.

Эту запись он сделал для некоего Ганса фон Варнедорфа, альбом с нею хранится в библиотеке города Штутгарта. Дата, которой помечена «Прощальная речь» (18 сентября 1588), «совпадает с датой, когда Бруно занёс свой автограф в альбом». В книге Рожицына приводится и факсимиле, Ноланец пересказал библейские изречения на латыни. Легко представить альбом какого-нибудь англичанина с похожей бруновской записью. Не рискну высказываться про Соломона и Пифагора, но рискну заявить: ни Овидий, ни Бруно, ни Шекспир не считали жизнь цикличной в том смысле, о котором с отвращением отзывался Шоу, Ничего не добавляется к земной материи и к человеческому духу, это да. Но не прибавляется — не то же самое, что не развивается. Хорошо, что под Солнцем нет нового; нам бы со старым разобраться — как оно устроено? Череда открытий чудных должна быть бесконечной... Я не уверена, что справилась с переводом восьмого стиха в 59 сонете. «Since mind at first in character was done». Термины «mind» и «was done» дают слишком большой простор для толкования; привожу вариант второго катрена (Ш.): «О, если бы архивы, заглядывая в прошлое / хоть на пятьсот витков солнца, / показали мне твой образ в какой-нибудь древней книге, / написанной с тех пор, как впервые мысль была выражена в письменах». Уважаемый переводчик выбрал «мысль»; я предпочитаю думать, что речь идёт о внутреннем мире, складе ума и души. Мысли же человечество стало записывать не за пятьсот, а по меньшей мере за две тысячи лет до рождения Шекспира и его адресатки.

Перехожу к сонету 60. Его содержание нарочито перекликается с первым циклом. Считая цикл едва ли не самым поздним, я должна бы думать, что в шестидесятом намечены темы, развитые позже в опусах 2, 5, 15. Но я предполагаю другое. Решившийся на публикацию автор понял: в сонете 59, прямо указывающем на леди Феникс, вуаль откинута слишком решительно, нужен отвлекающий манёвр, очередное обращение к «единственному» вдохновителю. Поэт выбрал тему, которой касался в 59, и сделал её главной в шестидесятом. Тема эта — бег времени, и решена она так же, как в сонетах первого цикла и в обращённом к Времени девятнадцатом, куплет которого заканчивается таким утверждением: моя любовь (в смысле «мой друг») будет всегда живой в моей поэзии — in my verse. Да, «verse» может пониматься не только как «стих», но и как «поэзия». В конце шестидесятого объявлено: «И всё же моя поэзия устоит перед грядущими временами, / Восхваляя достойное в тебе, вопреки его (Времени) безжалостной руке». Почему в 54 сонете меня нервирует сочетание «my verse», даже переданное словами «мой стих», а здесь и в девятнадцатом — нет? Разговор о шиповнике и розе получился живым. Декларации из 19 опуса и рассуждения о Времени в шестидесятом безжизненны. В риторике уместно то, что выглядело бы фальшивым в лирике. Сонет 54 конкретный, в нём есть герои: дама-роза, дама-шиповник, молодой человек, которому надо бы следовать по стопам первой, а не влечься за второй. К тому же «by verse» может указывать на стихи многих, ведь та, кого Шекспир называл Розой, была объектом всей тогдашней поэзии.

Личным вкладом великого барда в её воспевание стал возвышенный 55 сонет, в котором фигурируют: «это мощное стихотворение» — this powerful rhyme, «содержащиеся в нём утверждения» — these contents, «это верное (точное) свидетельство о вас» — the living record of your memory. И вот начало последнего стиха: «You live in this...» Переведу его в контексте: «Так, вплоть до Страшного суда, когда воскреснете вы сами, / Вам жить в этом и наполнять взгляды любящих». Пафос есть, а никакого «my verse» нет, вместо него — in this, в этом. В специально сочинённых, умственных опусах 19 и 60 «мой стих» возможен. Во вдохновенных 54 и 55 его быть не должно? Или это придумано мною, не являющейся носителем языка? Я всего лишь открыватель четвёртой персоны в «Сонетах». Четвёртой и главной. Про обращённый к ней 61 сонет я буду толковать в том разделе, где пойдёт речь о важнейших — восьмидесятых. Шестьдесят второй открывает очередную группу сонетов, адресованных не ей: «my love» в последнем стихе сверхзнаменитого шестьдесят шестого — это молодой Друг, любовь, ради которой поэт готов оставаться в гнусном мире. Возможно, слова о страхе оставить Друга в одиночестве (так в «Двенадцатой ночи» капитан Антонио боится оставить в незнакомом городе Себастьяна) указывают на то, что обида осталась в прошлом. Я рассчитывала высказаться о программном тексте походя, в парочке абзацев, но перечитала небольшую работу Анатолия Якобсона «Два решения; ещё раз о 66-м сонете» и поняла, что нельзя не предложить своего решения. Придётся написать отдельную главку. Сделаю её следующей. Опусы 63, 67 и 68 содержат местоимение «he», относящееся к адресату и охлаждающее мой интерес. Перехожу к шестьдесят девятому. Он построен как обращение (со словом thou), речь опять идёт о соотношении внешнего вида и аромата. Но если в 54 сонете красота и аромат пребывали в гармонии, здесь имеет место диссонанс. Вот начало 69 опуса, который я считаю адресованным Тёмной леди (М. // Ф.):

В том внешнем, что в тебе находит взор,
Нет ничего, что хочется исправить.
Вражды и дружбы общий приговор
Не может к правде чёрточки прибавить. //
Венчают внешность внешнею хвалой.
Но те же судьи изменяют мненье,
И похвала сменяется хулой,
Когда в глубины всмотрится их зренье.

В оригинале судьи (буквально — языки) не столь эмоциональны, чтобы хулить, они скорее объективны. В третьем катрене сказано, что красоту её души люди измеряют её поступками, оценив которые, мысленно соединяют с прекрасным цветком противный запах сорняков. Куплет состоит из вопроса и ответа: «Почему же твой запах не соответствует твоему виду? / Суть в том, что ты — общедоступное (грубое, обыкновенное, вульгарное — common) растение». Дама-плевел из 69 сонета противопоставляется даме-розе из 54, так я понимаю. В одиннадцатом стихе грубые мысли судей противопоставлены их одобряющим внешность глазам. Поэт вынужден признать, что по существу они правы. Скажу то, что не смогла вклинить раньше: про демонстративную отсылку в сонете 54 к ноланскому заявлению, уже не раз цитированному. Женщин, у которых нет другой добродетели (virtú), кроме природной красоты, Бруно жёстко сравнивает с вредным грибом, опасным растением, которое переводчик назвал волчьим корнем, и гадюкой (в переводе всего лишь «змея»). У Шекспира в десятом стихе про цветы шиповника сказано, что их единственная добродетель (virtue) — их вид, внешность. Здесь есть напоминание о Сидни, поскольку сравнение содержится в письме ему, и здесь есть указание на сестру Кавалера, обладательницу «той красоты, того блеска, тех заслуг» (ОГЭ), которые делают её в глазах великого барда прекрасной Розой. Ноланец говорил о женщинах, и восхождение к его тексту убеждает меня: у Стратфордца «beauteous and lovely youth» — тоже женщина.

Теперь, в нарушение порядка, — о сонете 94. Поэт рассуждает о тех, кто имеют власть обижать (наносить удары) и волю не делать этого. Они воздерживаются от поступков, позволяемых им более, чем кому-либо. Подвигая других, сами они холодны и недвижны, словно камень, и не спешат поддаться соблазну. «Они по праву получают милости небес / И распоряжаются природным даром, не транжиря его; / Они — господа и хозяева своей репутации (буквально — своих лиц), / Другие лишь служат их совершенству (величию)». В третьем катрене объект уже другой — не каменное воплощение добродетели, а летний цветок, судя по всему полевой (Ф.): «Цветок собою украшает лето, / Хотя цветёт не ведая того. / Но если гнилью ткань его задета, / То сорная трава милей его». В куплете говорится, что сладчайший может стать кислейшим из-за своих дел и что «Гниющие лилии воняют (smell) гораздо хуже, чем сорняки». Убеждена: С. Маршак допустил ошибку, добавив к лилиям розы: «Чертополох нам слаще и милей / Растленных роз, отравленных лилей». Лилии, заражённые низостью, и цветы шиповника из 54 сонета (canker blooms, буквально — цветки с червоточиной) способны гнить, роза в образной системе Шекспира и других поэтов, адресовавшихся к графине Пембрук, увядает, высыхает. Последний стих 94 сонета полностью совпадает с высказыванием о лилиях и сорняках графа Уорика из «Эдуарда III». Графиня Солсбери объявляет ему, что лучше умереть, чем «стать жертвою нечистых вожделений», и отец горячо одобряет её образ мыслей, в частности говорит: «Глубоко проникают удары, наносимые мощной секирой; / Тот грех в десять раз тяжелее, / Который творится в святом месте: / Злое дело, совершённое властителем, / Есть грех и подстрекательство к преступлению». Дальше — в художественном переводе: «Так, в кубке золотом отрава гаже, / При молнии черней ночная тьма, / Гниющие лилеи сорных трав / Зловоннее...» Не обращённый ни к одному из трёх адресатов, 94 сонет представляет собою лирическое высказывание на ту же тему. Леди Солсбери говорит в первом акте (2) о нерасторжимости цветения и гниения. Эдуард влюбляется в неё мгновенно — прямо под стенами замка, откуда только что удрали шотландцы. Он тоже готов бежать — от нечаянно нагрянувшей любви, а хозяйка думает, что ему не понравился замок. Она произносит маленькую речь, основной тезис которой таков: внутри это строение гораздо привлекательнее, чем снаружи. Выслушав её, король объявляет: «Разумна столь же, сколь красива». Вот один из использованных графиней образов: «А где благоуханной пестротой / Тщеславится земля — снимите слой: / Увидите, что всё её цветенье — / Гниющих нечистот произведенье». Диалектика, весьма похожая на речи Ноланца о красоте, которая в одно и то же время цветёт и гниёт. Героиня «Эдуарда III» разумна, как сам Джордано Бруно, и использует шекспировские образы.

Скажу ещё про сонет 112, где есть слово «overgreen». Переводчик (Ш.) сообщает: «The Oxford English Dictionary толкует этот глагол как "прикрывать, скрывать дефект" и фиксирует его употребление только у Шекспира». Думаю, этот термин пребывает в теснейшей связи с высказыванием графини Солсбери о слое дёрна, а весь 112 сонет обращён к графине Пембрук. Вот пересказ первого катрена. Ваши любовь и сочувствие сглаживают (или выравнивают — fill) след, впечатанный в моё чело вульгарным злословием. И какое мне дело до того, кто говорит обо мне хорошо либо плохо, коль скоро вы прикрываете (o'er-green) дурное во мне, одобряя моё хорошее? Сонетом 69, с которого начался мой разговор о гниении, очевидно, завершается один из циклов, посвящённых выяснению отношений со светлым мужчиной и тёмной женщиной. Семидесятый снова обращён к прекрасной даме, и, по моему мнению, в нём говорится о той же ситуации, что и в «Цимбелине». Постараюсь сделать как можно более точный подстрочник двенадцати стихов:

То, что тебя обвиняют, не свидетельствует о твоём недостатке (defect),
Ведь клевета всегда готова клеймить незапятнанное (the fair);
Подозрение — это украшение (ornament) для прекрасного (beauty),
Ворон, что летает в сладчайшем воздухе небес.
Как бы ни была ты хороша, клевета ещё увеличивает
Твою ценность, испытанную соблазнами времени,
Ведь злостный червь любит сладчайшие бутоны,
А ты и есть чистый незапачканный первоцвет.
Ты миновала засаду юных дней,
Когда в одном случае не была атакована,
в другом — нападавший приписал себе победу;
И всё же эта твоя заслуга не может стать такой твоей заслугой,
Которая свяжет постоянно растущую зависть.

Про зависть (и Зависть) я сказала достаточно; поговорю про воздух и ворона. Или ворону? Нет. Англия — страна воронов, это я уже прояснила. Чёрная птица — орнаментальная завитушка на чистейшем небесном фоне. Образ порождён прямым наблюдением. Стоит сравнить его с тем, что говорят — по-английски и на латыни — о воздухе в связи с принцессой Имогеной. В речи прорицателя воздух не сладчайший, как в сонете, а нежный — tender. Эпитет употреблён трижды. Лет за пятнадцать до «Цимбелина» Шекспир задумчиво смотрел на лондонских воронов, а в душе у него складывалось стихотворное обращение к прекрасной даме. Нет, это были стратфордские вороны, и летали они над церковью Святой Троицы. Колокольни тогда ещё не было, но было кладбище. Поэт рассчитывал, что именно там его похоронят. Ворон из семидесятого опуса — это своего рода первая ласточка, предвестница четырех следующих сонетов, объединённых темой будущей смерти лирического героя... Ещё интереснее то, что сказано в десятом стихе: «Either not assail'd, or victor being charg'd». Ни в одном из найденных мною переводов не использовано устаревшее значение глагола «charge» — приписывать (заслугу, авторство). Надеюсь, мой вывод правильный: речь идёт о лжепобедителе, вроде Якимо. Говоря о посвятительном письме Кристофера Марло к графине Пембрук (VIII, 5), я обещала напомнить о слове «assault» — нападение, атака. Шекспировское «assail» — атаковать, скорее всего, восходит к марловскому тексту, в котором не говорится о клевете, но говорится о варварстве, оскорбившем Делию, сестру Сидни. Вот о чём надо подумать. Если история с клеветой произошла в 1584 году, а в 1588 леди Пембрук вернулась в Лондон, то о каком удалении в убежище писал Марло в 1592? Ниже будет рассказано ещё о литературном противостоянии середины девяностых; оно, как я надеюсь убедить, тоже связано с обстоятельствами уилтонской культурной жизни. Приходится думать, что интеллектуальная яркость Мери Герберт «всю дорогу» не давала покоя современникам. Положим, причиной первой атаки стала невыносимая для невеликодушного ближнего самостоятельность и яркость Ноланца: хотели осадить его и вызвали-таки приступы вульгарной ревности и подлейшего глупого ханжества. Прекрасная дама была отчасти орудием. Но дальше Зависть атаковала прицельно — именно её. Марло успел увидеть варварство и невежество людей, быть может высокопоставленных, но по сути бескультурных; года через 2 после его гибели волна недовольства графининым образом жизни захлестнула уже цивилизованный и образованный слой английского общества. Не исключено, что перманентная атака уберегла Делию от ревнивого недовольства королевы, не желавшей соглашаться с невежественными ханжами. Думаю, Шекспир давал понять, что воздержавшимся от нападения был Джордано Бруно. Ну а приписал себе победу клеветник. Теперь такое сообщение о сонете 70 (А.):

Комментаторы отмечают расхождения в характеристике, которую поэт даёт своему другу в разных сонетах. Так, в сонетах 32—35, 40—43, 69, 95—96 он упрекает его за беспутство... Здесь же поэт пишет о его чистой, незапятнанной весне (pure unstained prime) и старается защитить от дурной молвы и клеветы. Эти расхождения позволяют комментаторам предположить, что сонеты адресованы разным лицам.

Словом «prime» Шекспир обозначил весну в третьем сонете, когда писал о матери своего молодого Друга. В семидесятом я передала его как первоцвет. Следующие два сонета, 71 и 72 — оба с местоимением «you», — тоже обращены к леди Пембрук. Знаменитые 73 и 74 (в них автор говорит адресату thou) похожи на пары к 71 и 72. Сначала поэт поговорил о своём уходе с Мери Герберт, потом — с её сыном. В семьдесят пятом присутствует образ, похожий на тот, что использован в пятьдесят втором: скряга и его сокровище. Не исключено, что первые слова — So are you — призваны подчеркнуть сходство с началом опуса 52 — So am I. Здесь и продолжение разговора, и повторение уже сказанного. Зная за собой большую склонность к повторениям, Шекспир пишет об этом в сонете 76, который начинается с вопросов. Почему мой стих так мало блещет новизной? Почему так далёк от перемен и неожиданных поворотов? Интереснее всего здесь речь об узнаваемости поэтической манеры (Ф.): «Зачем я остаюсь самим собой, / Ищу для чувств наряд такой знакомый, / Что в каждом слове виден почерк мой, / И чьё оно, и из какого дома?» В следующем катрене появляется обращение: «О, знай, драгоценная любовь, я всегда пишу о тебе». В куплете даётся объяснение: «Как солнце каждый день и новое и старое, / Так моя любовь постоянно возвещает то, что уже возвещалось». Не всякий раз в «Сонетах» речь о солнце означает, что автор адресуется не к сыну, а к матери, но здесь — означает.

Поговорю заодно о сонете 105, в котором тоже идёт речь про невозможность новизны, когда пишешь о ней, совершенной. Не следует называть мою любовь идолопоклонством и видеть в моей любимой идола, хотя все мои речи — к одной и всегда об одном. Моя любовь добра и сегодня и завтра, постоянна в дивном совершенстве. Поэтому и мой стих, приговорённый к постоянству, толкует об одном, отринув разнообразие. «Прекрасна, добра, правдива» — вот всё моё сужденье. Прекрасна, добра, истинна (так ближе), порой передаваемое другими словами. И этими вариациями исчерпывается моя фантазия. Три черты в одной (персоне), которая дарит дивный простор (scope; это же слово стоит в конце пятьдесят второго опуса, стих 13). В заключение объявляется, что красота, доброта и правдивость, часто жившие поодиночке, до сих пор не объединялись в ком-то одном. Стих 12 начинается так: «Three themes in one...» Среди значений «theme» есть «характерная черта», а шекспировское «in one», возможно, отсылает к бруковскому «влюблён в одну». Отсюда нужно вернуться к завершению семидесятого сонета. После стихов о разрастающейся зависти, которую не может одолеть безупречная добродетель, подводится итог: если бы не подозрение, бросающее тень на адресатку, она одна (единственная — alone) владела бы королевствами сердец. Почему речь не об одном королевстве, откуда множественное число — kingdoms? Очевидно к сердцам поэтов присоединились бы сердца ныне осуждающих её обывателей, тех самых невежественных варваров. За куплетом брезжит Рим, сумевший завоевать северные «королевства», и от этого остаётся полшага до чапменовского «Empire of desert» — Империя достоинства. Что же касается термина «scope», то он не только отсылает к куплету 52 сонета (или предвещает его?); просторным представлялся поэту внутренний мир адресатки, о чём говорится, например, в сонете 80.

Возвращаюсь к сто пятому. В шестом стихе есть графинино слово «constant», однако важней всего — речь о соединении трёх качеств в одной особе. В повествовании про слепых пилигримов (ОГЭ, II, 5) говорилось о соединении красоты с добротой — качеством, которого влюблённые юноши не нашли в красивой и жестокой Юлии. Главная нимфа Темзы обладала даже не двумя, а тремя качествами, необходимыми, чтобы открыть волшебную чашу. Здесь, говорится в пояснении к диалогу, имеются в виду прозревшие для видения объекта, в котором сходится троица совершенств (а именно красота, мудрость и истина), опрысканная водами, именуемыми в священных книгах водами мудрости... Что получается? Троица, в которой присутствует мудрость — sapienza, опрыскана водами мудрости же. Надеюсь, Бруно поставил первое «sapienza» в ряд с двумя другими совершенствами по невнимательности, на месте этого слова должно быть как раз «милосердие». Именно его не было в Юлии, его в соединении с красотой пошли искать пилигримы. Шекспир своим «fair, kind, and true» исправил небрежность в Ноланской характеристике главной нимфы. С куплетом опуса 105 нужно сопоставить последний терцет «Феникс и Голубя». В куплете утверждается: красота, милосердие и нравственное совершенство часто встречались поодиночке, тогда как вся троица до сих пор не поселялась в одной персоне. В «Плаче» призываются к урне те, кто либо праведны, либо красивы — either true or fair. Формула «или — или» объясняется тем, что истинность и красота, соединявшиеся в леди Феникс, теперь не могут встретиться в одном человеке.

Если смотреть с позиций логики, в стихотворении обнаруживаются противоречия. Вместе с двумя птицами похоронено всё, чего они были носителями: красота, честность и редкостность, а также милосердие во всей его простоте. Это объявляется в первом терцете. В последнем выясняется, что всё же остаются на земле красивые и праведные — только не одновременно. Второй в «Плаче» стих — Grace in all simplicity — хочется сопоставить со словами Марло о свойственном семье Сидни чистосердечии (sincerity; другие значения — искренность, прямота, честность). Дальше, если обе птицы мертвы и все их совершенства «лежат здесь под пеплом», почему тогда в четвёртом стихе «Плача» сообщается, что гнездом Феникс теперь сделалась смерть? Значит, физически она жива? Мёртвых фениксов вообще не бывает. Надо говорить о предыдущем, который перевоплотился в преемника, сгорев вместе с гнездом. Возможно, строка о смерти-гнезде восходит к бруковскому тексту, который придётся процитировать ещё раз (ОБВМ): «...я влюблён в одну, и благодаря ей я свободен в подчинении, доволен в муках, богат в нужде и жив во смерти». Влюблённый не завидует «тем, которые являются рабами в свободе, мучаются в наслаждениях, бедны в богатствах и мертвы в жизни». Похоже, Феникс теперь мертва в жизни, это «платоническая» смерть. (У Майринка Христофор по прозвищу Голубятня тоже не умер физически, однако вступил в алхимический брак со своей похороненной Офелией.) Не исключено, что подход «с другой стороны» осуществил Джордж Чапмен. В его стихотворении сообщается, что Голубь радовался так же, как Феникс, горевал тогда же, когда горевала она, и (в предыдущей главе я это пропустила) умрёт, когда она умрёт — and dieth when she dies. Голубь жив во смерти до тех пор, пока жива Феникс. Что ж, в этом случае Чапмену удалось проявить великодушие, а Шекспиру — нет: согласно его стихотворению 1600 года, Феникс после смерти Голубя стала мёртвой в жизни. В 1601 — в Главной трагедии хоронят Офелию, а принц высказывается на тему красоты и честности: не могут они гармонически существовать в одном человеке. Леди, бывшая прообразом идеальных и самых солнечных героинь Шекспира, переменилась (я-то надеюсь, что всего лишь отношение барда к ней переменилось). Её новая ипостась так слабодушна, так послушна отцу и августейшей чете, что согласилась обманывать Главного героя. Чуть не написала «обманывать любимого человека». Но сообразила: драматург не вложил в уста Офелии ни одной реплики, из которой можно понять, что она любит Гамлета.

Ряд, выстроенный в первых стихах «Плача», может служить иллюстрацией к словам о варьировании из сто пятого сонета. В сонете стоят прилагательные: fair, kind, true. В «Феникс и Голубе» — существительные: beauty, truth, rarity, grace, simplicity. В «Гамлете», написанном после обоих стихотворений, использованы и прилагательные, и существительные: honest, fair, honesty, beauty. Но обозначаемые ими качества противопоставляются. Скорее (III, 1; Пш.) «власть красоты преобразует целомудрие в сводню, чем сила целомудрия переведёт красоту в разряд себе подобных». Дальнейшее — this was sometime a paradox — я передала бы словами «когда-то это было (а не считалось) парадоксом». Мне не представляется исчерпывающим комментарий (не помню, чей) о прежних временах, когда считалось, что порочность несовместна с приятной внешностью, что телесная гармония свидетельствует о правильно устроенной душе. В реплике Главного героя «когда-то» означает 15 лет назад — во времена «Рассуждения», в котором говорится о телесной грации как отражении душевной и духовной красоты. В середине девяностых годов, когда сложился 105 сонет, и в 1600 году, когда сочинялось стихотворение про Голубя и Феникс, диссонанс между красотой и добродетелью «объекта» всё ещё был невозможен. В 1601 умер второй граф Пембрук. Вдове было сорок. О том, что в 40 лет жизнь только начинается, в эпоху Возрождения знали не хуже, чем теперь. Опасался ли Шекспир, что в случае второго сватовства она согласится на новый брак? Может быть, психологический портрет венецианского мавра был отчасти автопортретом? К вопросу о вдовстве и ревности я вернусь позже, а сейчас надо переходить к третьей главке.