3. Опус шестьдесят шестой, умозрительный

Вот странный сонет, что сложил Шекспир.
А вот — перевод Маршака остроумного;
о нём очень многое было подумано,
и главное: так ли сказал Шекспир?
А вот вариант Пастернака лирический,
тогда как Маршак предложил риторический,
и кто не ленив, тот глядит иронически
на пафос, который Маршак внёс в «практический»
сонет, который придумал Шекспир.
А вот — Якобсона позиция строгая,
которая вызвала к жизни то многое,
что ныне твердят, не вникая особенно,
какие слова и к чему приспособлены
в сонете, который нам дал Шекспир.
Что думаю я о статье Якобсоновой
и как рассмотрю, приступив к нему понову,
вопрос о подходе к такому проблемному,
неоднозначному и многотемному
сонету, в котором не так много личного,
но нету, конечно, и пафоса зычного.
Зачем же его сочинил Шекспир?

Я не могла бы, ведя речь о написании опуса шестьдесят шестого, употребить глаголы «создал» или, скажем, «родил». Это рассудочное стихотворение, если и порождённое, то разумом, а не вдохновением великого барда. Первая строка (Ш.): «Устав от всего этого, я взываю к успокоительной смерти», — не нуждается в комментарии. Разве что стоит привести другой возможный вариант понимания: «Всё это мне так надоело, что я зову освободительницу смерть». Засим идёт перечисление, похожее на описание художественного полотна. Шекспир любил и умел описывать картины — то лаконично, как в «Укрощении строптивой» (Интродукция, 2), то нечеловечески подробно, как в «Лукреции», то приблизительно и вообразительно, как в «Тимоне Афинском» (I, 1). Перевожу второй стих: «Приходится, например, смотреть на достоинство, рождённое в нищете». Вот пояснение (Ш.): «Здесь "достоинство" выступает в персонифицированном качестве, и далее персонификация имеется в каждой строке вплоть до двенадцатой». В издании Торпа заглавные буквы использованы непоследовательно; позволю и я себе подобную непоследовательность. Что написали о Достоинстве переводчики? Один (М.) — что оно «просит подаянья». Другой (П.) — вообще ничего. Используя (Як.) «безыскусственно-простые, разговорные до приземлённости» слова, Пастернак формулирует: «Тоска смотреть, как мается бедняк». Уверена, если бы Шекспир — на тот момент уже не робкий ученик в сонетном ремесле — хотел сказать о мающемся, он бы сказал. Он знал, что такое бедность из собственного подросткового опыта, однако умел «на ходу» восполнять отсутствие университетского образования, стал без отрыва от писательства состоятельным человеком и даже сделал себя дворянином. Не маялись и его главные учителя. Кристофер Марло писал о сынах Мидаса, занимающих места в университетах, тогда как бедные не получают образования, хотя могли бы достойно распорядиться им. Однако сам он учился в Кембридже и, когда из-за прогулов его не допустили к экзаменам на степень магистра, получил протекцию, выше которой — только заступничество королевы. Джордано Бруно, быть может и вынужденный избрать монашество ради образования, стал доктором богословия и — даже после бегства из монастыря — университетским преподавателем философии, профессором. Ни один из трёх гениев не прозябал в нищете; то, как выглядел Ноланец, говорит о его крайне малой зависимости от внешнего. И только что до меня дошло: В.С. Рожицына, когда он делал замечание о бедности после сообщения про змею, пролезшую в комнату к запелёнатому младенцу, не интересовала социальная проблема. Он думал про 66 сонет, в котором половина стихов указывает на обстоятельства бруновской жизни. В общем, «рождённый» в нищете не значит «пребывающий» в ней и по сей день. Меценатскую помощь, которую получали итальянский поэт-философ и лучшие драматурги Англии, нельзя называть подаяньем.

Анатолий Якобсон хотел бы понять: чем может поступиться поэт-переводчик и чем не имеет права? Во второй строке никак нельзя поступаться словом «достоинство». Подвластны ли переводчику простота и ловкость, нужные, чтобы вслед за великим Стратфордцем указать на неразборчивость судьбы? Не конкретному русскому, а переводчику поэзии вообще? Шекспир имел в виду безразличие Фортуны, изображённой в «Изгнании» (11, 2). Когда боги решали, как им поступить с Богатством и Бедностью, нахальная особа взяла слово и выступила с двенадцатистраничной апологией самой себя. Мне следовало бы переписать половину этого текста, показывая, что к нему восходит второй стих шекспировского сонета. Именно здесь Фортуна заявляет, что нет вещей объективно хороших или плохих, а всё зависит от обстоятельств. Здесь же говорится, что не счесть случаев, когда она по своей прихоти сбрасывала Разум, Истину, Софию, Справедливость «с их кафедр, тронов и судилищ» и запирала в темницы (весь мир — тюрьма). Она объясняет, почему ей, раздающей жребии, «встречаются чаще недостойные, чем достойные»: боги, наделённые зрением, помещают в её урну имена двух-трёх благоразумных, четверых-пятерых мудрых и одного стремящегося к истине. Таких восемь или десять, а недостойных — восемь или девять сотен тысяч. И как же ей, слепой, выбрать того, кто достоин всяческих благ? В начале следующего диалога она ставит Богатство и его свиту справа, Бедность и её спутников слева от себя и они наконец покидают собрание богов. Вот к этому отделу Ноланской этики Шекспир отсылает своим философическим стихом про нищенский жребий, как правило, выпадающий Достоинству.

Третий стих — «И жалкое Ничтожество (Nothing), разряженное, как на праздник» — у Маршака стал четвёртым: «Ничтожество в роскошном одеянье». Сохранена важная оппозиция: Достоинство — Ничтожество, однако из-за перестановки строк её непросто заметить. В «житейском» варианте Пастернака противопоставление заметнее, да только задействованы в нём совсем другие персоны: мающийся бедняк и богач, которому «шутя живётся». Получилось мало к чему обязывающее обобщение: абстрактный бедняк, абстрактный богач. Чего хорошего в этой безыскусственной приземлённости? Шекспир, похоже, высказался о конкретном противостоянии, а точней противосидении — за столом у Гревилла. С одной стороны независимый ноланский мыслитель в скромной одежде, с другой — разряженные в пух и прах тупые оксфордские доктора... У Бруно о заседаниях небесного сената всегда рассказывает София. Когда её собеседник Саулин удивляется, что Фортуна «умеет лучше рассуждать и толковать тексты, нежели Минерва, которая на том стоит», София говорит: если ты «поглубже вдумаешься, приобретёшь некоторый навык, поспоришь хорошенечко, то найдёшь, что дипломированные боги знания, и красноречия, и суждений» вовсе не самые справедливые, умные и красноречивые. Это, конечно, намёк на университетских противников в том споре за ужином, на их дипломированную чванливую ничтожность. Вот примечание к третьему стиху сонета (Ш.):

trimmed in jollity — Здесь trimmed означает «наряженный», «разодетый», а jollity употреблено в устаревшем значении «пышность», «великолепие», «роскошь». При этом возможна игра на другом значении jollity — «веселье», «празднество», а также ассоциация с шутовством.

Ну всё, вплоть до шутовства, похоже на сообщения Бруно из «Пира на пепле». У Торквато две золотые цепи, Нундиний — «с дюжиной колец на двух пальцах», оба в шикарных бархатных мантиях. Время от времени я забываю имя, которое поэт-философ дал второму, выглядевшему, как богатый ювелир, и про себя называю его Занудием. Один из диалогов (III) целиком посвящён его речам, озаглавленным «Первое рассуждение доктора Нундиния», «Второе рассуждение...» и т. д., всего пять рассуждений. Перед первым этот шут занял «позицию человека, как бы выведенного на сцену, положил обе руки на стол, слегка огляделся вокруг, пожевал немного язык, поглядел вверх, блеснул зубами в тонкой улыбке»... Кольца у доктора были на одной «драгоценной» руке, вся дюжина. Однако он выставил бы себя полным клоуном, если бы положил на стол только её. Итак, он блеснул зубами «и, плюнув, начал»... Что — плюнул на пол? В конце XVI века? Впрочем, полы тогда ещё не были украшением интерьера, и застилали их не коврами, а (Бт.) «тростником, камышом и соломой, смешанной со стеблями лаванды и розмарина»; у богатых «доля ароматических трав была больше». То, что в метафоре названо пиром на пепле, в жизни происходило на соломе с розмарином. При замене покрытия вместе с камышами и лавандой в печку отправлялись и плевки гостей. Думаю, именно к приведённому отрывку восходит шутка Розалинды-Ганимеда (КВЭП, IV, 1): «Особенно выдающиеся ораторы, когда они озадачены, сплёвывают». Добавлю слегка сокращённый рассказ о том, как готовился к выступлению доктор Торквато (ПНП, IV):

посмотрев на свою золотую цепь, затем взглянув на грудь Ноланца, где часто могло недоставать какой-нибудь пуговицы, поднявшись, убрав руки со стола, выпрямив немного фигуру, брызнув на кого-то слюной, поправив бархатный берет, подкрутив усы, придал желательное выражение надушенному лицу, нахмурив брови, раздув ноздри, занял позу, оглянувшись назад, положил на левый бок левую руку, как для начала фехтования, и начал, жестикулируя...

От Шекспира Ничтожество в бархате получило то, чего заслуживало, в пятом стихе, толкующем про (Ш.): «позолоченные почести, позорно оказываемые недостойным». Вот комментарий переводчика:

gilded honour — По стилистическому механизму метонимии, «честь», «почести» (honour) здесь названы «позолоченными» (gilded), поскольку они символизируются золотыми знаками отличия (цепями и пр.); одновременно эпитет «gilded» содержит указание на чисто внешний, фальшивый характер этих почестей.

А стих таков: «And gilded honour shamefully misplaced». Надо ли помнить, что «shameful» — не только «позорный» или «скандальный», но и «бесчестный»? Я не готова считать вслед за Якобсоном, что строка «И неуместной почести позор» великолепна. По-моему, это пример того, что я решила называть литературным плащом: красоты много, а смысл искажён (мягко говоря). Маршак отвёл этой строке не пятое, как у Шекспира, а седьмое место. Я пропустила четвёртый стих, вот он: «And purest faith unhappily forsworn». Сначала я подумала, что «purest faith» — это полное (чистейшее) доверие, forsworn — обманутое, unhappily — по несчастью. Получилось: «И полнейшее доверие, к несчастью обманутое». Так Яго обманул доверчивого мавра. Теперь я понимаю, что «faith» — это верность, преданность, а «forsworn» — отвергнутая. Так Отелло из-за подлой интриги отверг чистейшую любовь своей верной жены, и так Постум из-за клеветы приказал убить Имогену. Четвёртый стих надо читать: «И чистейшую верность, по несчастью отринутую». Это ещё один намёк на неистового Джордано, поверившего клеветнику. Маршак написал (в третьей строке): «Над простотой глумящуюся ложь». Это похоже на моё первоначальное толкование: простодушный Отелло и лживый Яго или же диковатый британец Постум и изощрённый макиавеллический итальянец, который говорит (V, 5): «...мой итальянский ум / Заработал в вашей более вялой (duller) Британии / Особенно живо». Пастернаковский вариант четвёртого стиха — «И доверять, и попадать впросак» — совсем абстрактный, общечеловеческий. Очевидно, поняв, что великий бард отталкивался от конкретной житейской ситуации, я должна заявить, что здесь не следует пренебрегать указанием на «несчастье». Но может быть, это правильно — спустя несколько веков видеть в знаменитом сонете величайшего драматурга только общечеловеческую составляющую? Драматурга — вот в чём соль! В «Много шума из ничего», «Отелло» и «Цимбелине» в роли «несчастья» выступили мерзавцы, в «Зимней сказке» чистота и верность Гермионы отвергается из-за ревности, которая, по Бруно, всегда сопутствует любви, порождается ею. Первая из перечисленных пьес написана, скорее всего, раньше сонета, ещё при жизни поэта-философа, сначала поверившего клевете, а потом изо всех сил извинявшегося за это.

Не говоря прямо, чей перевод представляется ему более удачным, А. Якобсон выстраивает оппозицию: грозный памфлет, получившийся у Маршака, и лирическая исповедь — у Пастернака. Вот что сказано о попадании впросак: «Строка несёт поразительную достоверность переживания; это — самовыражение, лирика в точном смысле слова». Возможно. Только чья это лирика? Стоит ли сомневаться в том, что автор Главной трагедии не был доверчивым? Четвёртый стих не продиктован собственным чувством, не окрашен обличительным пафосом, и в нём всё-таки нет намёка на глумление, а есть речь про фатальное стечение обстоятельств. О том, что 66 сонет — вовсе не исповедь и не попытка самовыражения, чётко сказано в нём самом, во втором стихе. Глагол «behold», имеющий в Словаре помету поэт., переводится так: смотреть, созерцать, узреть, заметить. Автор перечисляет не собственные беды и трудности, а те, которые ему приходится наблюдать. Лучшее подтверждение этому — шестой стих: «And maiden virtue rudely strumpeted». Тяжко видеть, как девичью добродетель грубо (нагло) толкают к продажности. Я убеждена, что прообраз Тёмной леди — это Эмилия Бассано, которую сделал своей любовницей покровитель Шекспировой труппы лорд-камергер Хансдон. Эмилия, пишет Б.И. Моцохейн, пересказывающий текст одного из нестратфордианцев, оставшись без родителей и без средств, обратилась к барону Хэнсдону, весьма пожилому человеку, «по поводу работы». В его ведении находились придворные музыканты, но вельможа предложил ей место возле себя, а не при дворе: «Восемнадцатилетняя девушка стала содержанкой 65-летнего лорда-камергера». Должно быть, в начале романа с Шекспиром его не ставшая профессиональной музыкантшей возлюбленная (полагаю, ей к тому времени исполнилось лет 25) рассказывала, как она пришла к вельможе за поддержкой и была «нагло проституирована» — таков буквальный перевод последних двух слов. Ещё одно значение «rudely» — внезапно. Старик из высшего общества неожиданно повёл себя как простолюдин, хам; девушка смутилась, растерялась. Вот варианты шестого стиха: «И девственность, поруганную грубо» (М.), «И честь девичья катится ко дну» (П.). Вот комментарий (Як.): «Сама катится, как бы не сознавая этого... Добыт более глубокий и трагический смысл явления...» И вот моё риторическое восклицание: добыт, но какой ценой?! Куда делось яркое наречие со значениями «грубо, нагло, нахрапом»? Я убеждена: автор стиха описал не общественное явление, а драматическое обстоятельство, решившее судьбу женщины, которой он не мог не сочувствовать — даже после того, как она изменила ему и заставила изменить светлого друга.

Строку «И девичью добродетель, грубо проституируемую» нужно сопоставить с сонетом 69. Всё внешнее в Тёмной леди вызывает самые большие похвалы видящих её. Но восторг сменяется осуждением, когда люди начинают оценивать её поступки. Выше, говоря о грубиянах, от которых хотел бы защитить адресатку автор 69 опуса, я не остановилась на слове «churls». Вот значения «churl»: грубиян, невежа, деревенщина, мужлан, простолюдин. Подозреваю, что это существительное, хоть и стоит во множественном числе, указывает главным образом на «каменщика» Бена Джонсона. Похоже, наречие «rudely» (есть ещё значения «оскорбительно», «резко») и прилагательное «rude» (которым в «Сне» охарактеризован фаворит монархини У. Рэли) великий бард «держал» для аристократов. Сэр Уолтер сделался таковым самостоятельно и резко. А ставший при Елизавете бароном Хансдоном Генри Кэри был сыном Генриха VIII и Мери Болейн и, стало быть, как сводным, так и двоюродным братом английской королевы. Кэри — имя его юридического отца. Не исключено, что в сонете 94 и весьма близком по содержанию монологе Уорика Шекспир «читает мораль» одному из ближайших родственников Елизаветы, лорду-камергеру, покровителю той самой труппы, которая играла «Эдуарда III» — если не в Лондоне, то хотя бы на гастролях. Образ прославленного короля, сумевшего победить огромную страсть к леди Солсбери, был своего рода примером — и упрёком! — высокопоставленному Хансдону, который имел власть оскорбить девушку и не нашёл в себе силы удержаться от этого. Не эта ли шекспировская дерзость оказалась причиной того, что пьеса в 1595 году была зарегистрирована в Гильдии без имени автора и так же анонимно издана в следующем году? Генри Кэри умер в июле 1596.

Хотелось бы мне, чтобы он успел прочитать «Эдуарда III». Мог ли попасть в его руки образец шекспировской лирики, получивший в 1609 году номер 94? Ответа нет, зато родилась догадка. В сонете рассматривается поведение не двоих, а троих. Первый — лорд-камергер Хансдон, которому не следовало покупать Эмилию — делать то, к чему он более всего (или всех других?) способен. Может быть, это речь о наследственности? Король Генрих соблазнил Мери, его сын (и тёзка) совершил похожий поступок. (У Эмилии тоже родился сын; речь об этом впереди.) Не поддаётся искушениям влияющая на многих леди Пембрук, совершенству которой служат учёные и литераторы из её «колледжа». Ароматный летний цветок — Эмилия; она жила сама по себе, покуда не встретилась с «низменной заразой» (Ш.). Хансдон пожелал одомашнить цветок, но удобрение было инфицированным, и теперь самый низкий (но не заражённый) сорняк выше этого цветка.

Седьмую строку 66 опуса — «и истинное совершенство, которое оклеветано» (Ш.), — переводчики, похоже, поняли как толкующую о высоком искусстве: «И знать, что ходу совершенствам нет» (П.); «И совершенству ложный приговор» (М.). Я же думаю, что это очередной поклон графине Пембрук. Слова о несправедливо запятнанном (wrongfully disgrac'd) совершенстве перекликаются с четвёртым стихом, об отвергнутой по несчастью верности, и с предсказанием Гамлета о неизбежной клевете, которая настигнет Офелию, даже если она будет строга, как лёд, и чиста, как снег. Ну, и в семидесятом сонете есть похожие речи, вот они уже не в моём переводе (111.): «...порча любит самые сладостные бутоны»; «прекрасное всегда было мишенью клеветы; / орнаментом красоты является подозрение». А вот какие образы присутствуют в речи Лаэрта, предостерегающего Офелию (I, 3): «Сама добродетель не избегает ударов клеветы, / Червь поражает детей весны / Чаще всего, пока их бутоны не раскрылись / И утренней и чистой росе юности / Больше всего угрожают губительные порывы...» Молодость сама по себе мятежна, даже если рядом нет подстрекателя. Напомню также 9 стих семидесятого сонета (Ф.): «Ты миновала юности силки». Силки (засаду) юных дней миновала Мери Пембрук. Эмилии Бассано это не удалось. Насколько в том, что тогда считалось падением, виноват подстрекатель Хансдон, насколько — она сама? Не было ли в глазах великого барда более серьёзным то, что произошло позже: Тёмная леди сама стала подстрекателем для молодого Пембрука? Наверняка, рассказывая Шекспиру свою историю, одарённая жена капитана Ланьера упирала на то, что нуждалась в руководстве после смерти родителей и поэтому не смогла отказаться от покровительства, предложенного влиятельным стариком. Так что же, слабость Офелии стала отражением её слабости? Раньше я видела в дочери канцлера Полония только Мери Герберт, растерявшуюся после смерти мужа, который по возрасту годился ей в отцы. Всё в Главной трагедии указывает на несамостоятельность женщин: Гертруда олицетворяет слабость; Офелия сходит с ума, потеряв отца, решавшего, как ей жить; королева из «Мышеловки» может провозглашать правильные вещи, но не в состоянии быть праведной и сильной. Как я не понимала, что в осиротевшей Офелии изображена Эмилия тоже? И имена созвучны! Это не мешает мне быть уверенной, что главную роль при выборе имени сыграло сидниевское Astrophel. Ofelia Саннадзаро тоже созвучна с Emilia. В одной и той же героине Главной трагедии Тёмная леди изображена сочувственно, Светлая — с некоторым осуждением. И кому из этих ярких женщин драматург адресует жёсткое гамлетовское: «Я вас любил когда-то»? Может быть, обеим? Почему столь простое заявление так сильно впечатляет?

Перехожу к восьмой строке. «And strength by limping sway disabled» — буквально: «И силу, из-за хромающего управления ущербную». Или испорченную таким управлением. Маршак заменил эпитет «хромой» (limping) и написал: «И мощь в плену у немощи беззубой». Пастернак обходится вообще без эпитета: «И видеть мощь у немощи в плену». Несколько моих собеседников, незнакомых друг с другом, хвалили пастернаковский перевод шестьдесят шестого за обилие глаголов. Но в оригинале их втрое меньше! В восьмом стихе пришлось пожертвовать ярким прилагательным (я сделала его причастием) — быть может, из-за глагола «видеть». Автор подстрочников (Ш.) в сонете пишет про «силу, которую шаткое правление сделало немощной», в комментарии — про то, что здесь «sway» значит «правление», limping — шаткое, неустойчивое. Приводятся также значения прилагательного «limp» — вялый, слабый. Выходит, в сочетании «limping sway» есть «внутреннее противоречие, оксюморон, который подчёркивает неестественность такого явления». Я же думаю об омониме — глаголе «limp», от которого образовано «limping» и который может переводиться как «хромать» в смысле «быть неритмичным (о стихе)». Шекспир толкует о хромающем законе — по аналогии с хромающим размером, ритмом. В седьмой главе (4) я предлагала сопоставить стихи из Быть или не быть и 66 сонета со словами бруновского Мома, обращёнными к Богатству (ИТЗ, II, 2), из-за которого «хромает Суд, Закон немотствует, София предаётся на муки, Благоразумие — в темнице и Истина — в унижении». Чуть позже (II, 3; у меня VII, 8) Юпитер говорит, что

Геркулесу должна наследовать Сила, ибо там, где Истина, Закон, Суд, должна быть около них и Сила, потому что та воля, которая управляет Судом с Благоразумием через Закон согласно Истине, должна быть постоянной и сильной...

Важно, что «воля» не олицетворение, а метафора государственной власти. В русском переводе Бруно за этим следуют ещё три с половиной строки. Шекспир высказался о хромающем управлении в одном стихе, понятном для всех, изучавших вместе с ним текст «Изгнания». Сонет перекликается с монологом Гамлета, эпитет «limping» — с именем Клавдия, которое переводят с латыни как «хромой». Значения «claudico» — хромать, быть неисправным, несовершенным, шатким. Среди значений «claudeo» есть «иметь недостатки», «быть неисправным». В общем (Л.) «Подгнило что-то в Датском государстве». И последнее о восьмом стихе. Я чувствую: переводчики, противопоставляя мощь и немощь, держали в памяти выступление кенгуру в сказке Чуковского «Тараканище». Мол, какой же это великан, это жидконогая (то есть хромающая на все свои ноги) букашечка. И как вы, зубастые да клыкастые, могли покориться козявочке? Не потому ли немощь из хромой превратилась в беззубую? Как бы то ни было, смысл оригинала далёк от того, о чём сказано в переводах. В шекспировском стихе нет противопоставления, есть критика воли, которая плохо использует свою мощь. Полагаю, что, вдумываясь в шекспировское «limping», оба переводчика вспоминали советского деспота с его «хромой» рукой и нечеловеческими беззакониями. Стихи 9 и 10 я подробно рассмотрела в седьмой главе (4). Напомню: art — наука, authority — авторитет (в данном случае научный), а строка «And Folly (Doctor-like) controlling skill» (так набрано у Торпа) означает, что Глупость, претендующая на Докторство, пытается направлить действительное знание и понимание. Если бы не глаголы, отсутствующие у Шекспира, если бы не потеря «authority» и «doctor-like», вариант (П.) «И вспоминать, что мысли заткнут рот, / И разум сносит глупости хулу» был бы превосходным. Атак он очень хороший. Маршак поменял строки местами, у него получилось: «И глупость в маске мудреца, пророка, / И вдохновения зажатый рот». Слишком общо, хотя есть намёк на авторитетных дураков.

Одиннадцатый стих — And simple Truth miscall'd Simplicity («и безыскусную честность, которую прозвали глупостью»; Ш.) — имеет смысл сопоставить стой строкой из «Феникс и Голубя», которую я в конце второй главки предлагала рассмотреть в свете марловского посвящения графине Пембрук: «Грация во всей её простоте». Высказывание из сонета философичнее, автору тяжело наблюдать, как сущую Правду обзывают Простотой, то есть наивностью, недалёкостью. Вот художественные варианты: «И прямодушье простотой слывёт» (П.); «И прямоту, что глупостью слывёт» (М.). Возможно, в связи с этим следует вспоминать речи Ноланца о важничающих педантах, которые не видят ничего значительного в мыслях, выраженных простыми словами... У меня нет соображений о двенадцатом стихе и его переводах. Куплет начинается так же, как весь сонет: «Tired with all these...» Не скажу, что вариант (П.) «Измучась всем» удачен. Однако перенесённое в конец первого стиха (и не повторяемое в тринадцатом!) «Мне видеть невтерпёж» (М.) вообще удручает. Устав от всего этого, лирический герой от этого ушёл бы, но, говорится в последней строке, сбежав от перечисленного в смерть, он обречёт свою любовь на одиночество. Комментатор (Ш.) назвал 14 стих «пронзительной лирической концовкой». Мою душу она до самого последнего времени не трогала. Я полагала, что сонет заказан автором самому себе с целью подпереть ширму под названием «единственный породитель» и что сочувствие к любимому Другу, который может остаться в одиночестве, — чуть ли не обыкновенная красивость. Ни Уильям Герберт, ни второй по рейтингу — Генри Ризли, граф Саутгемптон, ни любой другой аристократ, каковым, по всей вероятности, был светлый друг, не остался бы один на один с житейскими мерзостями, если бы автор сонета действительно умер. Вряд ли Шекспир так преувеличивал своё значение для молодого человека, думала я; всякий трезвый читатель, включая адресата, должен видеть в концовке риторический приём.

Так я чувствовала. А теперь полагаю, что чувство питалось предубеждением и плоды его (чувства) были незрелыми. В стихи необходимо ещё и вдумываться. Нынешний уровень постижения подсказывает: умозрительное перечисление делалось ради искренней концовки. Молодой повеса навлёк на себя слишком суровое осуждение своей матери, графини Пембрук. Возможно, она настроила соответствующим образом отца, младшего брата и даже друзей мистера W.H. Прекрасно помнящий грехи собственной юности и объективный, Шекспир показал им (ей) пример снисходительного отношения к запутавшемуся. Здесь снова нужно вспомнить девятый стих сонета 70. Опасности ранних дней прошли мимо адресатки. И это неудивительно, поскольку она попала под крыло взрослого супруга в 15 лет. В её несвободной юности просто не было места для мятежа. Старший сын графини был атакован Тёмной леди, и она соблазнила юношу. В своё время Шекспир, женатый, тридцатилетний, тоже не устоял перед этой женщиной. Его лирическое высказывание означает примерно следующее: только я, ныне уставший и соскучившийся, понимаю моего любимого Друга и, несмотря ни на что, не отказываю ему в поддержке. Если эта догадка правильна, тогда заключительную строку сонета продиктовало чувство, даже два: сострадательное к адресату и осудительное к его матушке. Выходит, напрасно я в начале этой главки забрала в кавычки эпитет «практический». Куплет продиктован реальной заботой о Друге. Заключительный стих, предложенный Маршаком, принято критиковать за словосочетание «милый друг» (my love). В современном русском языке оно имеет (Як.) «игривый или иронический оттенок». Мне представляется неудачным ходом также замена сообщения о Друге обращением к нему: «Но как тебя покинуть, милый друг». Заявление (П.) «Да другу будет трудно без меня» далеко не так пронзительно, как «я оставлю мою любовь в одиночестве». Кроме того, в пяти «льющихся» словах — I leave my love alone — три «l», по одному «m» и «n». (Может, из-за этого моя душа не отвергает определения «милый»?) У Пастернака в шести словах четыре «д», два «б», четыре «у»: ду-ду, бу-бу...

Какой смысл вложен в слова «my love»? По-моему, это «любимый мною». Обозначение «love» стоит не менее чем в пяти сонетах, повествующих о Друге, в ещё пяти — адресованных прекрасной даме, и в двух, обращённых к Тёмной леди. В первом случае речь идёт о привязанности, похожей на отцовское чувство, во втором — об энтузиастической любви, в третьем — о низшем Амуре. Если я права, тогда опус 66 написан вскоре после смерти Джордано Бруно, во время работы над «Гамлетом», на пике отчуждения от графини. Он, так же как трагедия, стал реакцией автора на собственный условно-восторженный тон, взятый в сочинении про Голубя и Феникс. Поэтическим стимулом для этого сочинения послужили диалоги «О героическом энтузиазме». Шестьдесят шестой сонет и монолог Быть или не быть написаны по мотивам «Изгнания». Великий бард сознательно следовал этим образцам, из-за чего и мемориальное стихотворение, и знаменитый сонет, в котором автор смотрит на перечисляемое глазом драматурга, и популярнейший монолог получились менее искренними, чем, скажем, опусы 80 и 86 или монологи, в которых датский принц толкует про башмаки Гертруды (I, 2) и про «животного» человека, чьи главные ценности — сон и еда (IV, 4). Подчёркиваемое восхождение к бруновским пратекстам позволяет мне считать 66 сонет умозрительным. Самые живые в нём стихи — шестой, про честь девушки, грубо подтолкнутой к падению, и четырнадцатый — про то, что поддавшийся мятежным порывам Друг может остаться в окружении людей, не желающих понимать его.