5. Триста джентльменов и сорок парней

Если бы не торжественная речь Кранмера и не сцены, в которых участвует Екатерина Арагонская, пьесу «Генрих VIII» можно было бы характеризовать как едко насмешливую. Хотя... Насмешка обязательно сопряжена с некоторой болезненностью — с попыткой утвердить себя за счёт осмеиваемого; у Шекспира подобных попыток нет вообще. О том, что он оставил нам, я сказала бы так: это образец душевного здоровья, иначе именуемого великодушием. Да, но возможна ли великодушная издёвка? Великого барда занимал такой вопрос, это видно из реплик Виолы и Оливии (у меня — III, 5, IV, 10). Буду считать так: Шекспир не издевается, но поддевает. Действие последней хроники открывается беседой придворных о торжествах по случаю заключения мира с французами. Мир обещает быть весьма непрочным и недолгим, о чём говорится уже после описания празднеств. Вот фрагмент из того, что рассказывает герцог Норфолк (Тм.):

Звенящие доспехами французы,
Все в золоте, как дикарей кумиры,
Сегодня затмевают англичан,
А завтра — словно Индия пред нами,
И каждый бритт как золотой рудник.
Вот рядом с ними их пажи-малютки,
Как раззолоченные херувимы,
А дамы, не привыкшие трудиться,
Под грузом драгоценностей потели,
Их красил и румянил этот труд.

Переводчик завершил пассаж о дамах чересчур деликатно; в оригинале этот самый труд «was to them as a painting» — был для них своего рода румянами, краской. Стих с этими словами заканчивается существительным «masque» — театр масок или, может быть, маскарад. Не увидеть ли мне в этом напоминание о дэниеловской пьесе для придворных, сочинённой, можно сказать, по заказу королевы Анны? Маска называлась «Видение двенадцати богинь», и первая леди Британии изображала в ней Палладу, «надев на себя драгоценностей на 100 000 фунтов» (Холлидей). Вот потела так потела! Кстати о богинях. В переводе «Генриха VIII» стоят «дикарей кумиры», наводя на мысль об американских аборигенах. У барда фигурируют языческие боги. Не находя у Шекспира возвышенного назывательно-несостоятельного символизма, я готова отмечать в его подходе акмеистическую точность, прочность и прозаичность. То, что мы называем розой, пахло бы так же сладко и под другим именем. А камни весят, как камни, даже если мы называем их бриллиантами, сапфирами, смарагдами. Перед рассказом о хвастающихся дворянах, раззолоченных пажах и потеющих дамах персонажи успевают произнести лишь пять коротких реплик. Возможно, драматург даёт понять: зрителю-читателю предстоит иметь дело с пародией на модные при дворе «маски». В королях и вельможах он отчётливо видел богатых и знатных обывателей, торопящихся употребить эфемерное замирение для демонстрации своего шика. Это похоже на грандиозные свадьбы с приглашением двухсот человек, залезанием в долги и разводом молодых — хорошо, если через полгода после расчёта с кредиторами... Я довольно много размышляла о Генри Уоттоне, который описал начало премьерного спектакля и пожар «Глобуса». Перескажу описание, пользуясь двумя вариантами аникстовского перевода. Действие подавалось «с исключительной помпезностью и величественностью»; на сцену постелили циновки; кавалеры «выступали со своими знаками отличия» — изображениями Георга и подвязками, а гвардейцы были в мундирах с галунами; «и всё такое прочее, чего было достаточно, чтобы сделать величие близким, если не смешным». Хотелось бы точно знать: видел ли автор этого сообщения пародию в помпезных сценах? Или же он сам был наивен и решил, что наивные актёры потянулись клешнями туда, где уместны лишь копыта сильных мира? Пожалуй, второе маловероятно, ведь Уоттон был не просто придворным, а ещё дипломатом и писателем. Вот продолжение его рассказа:

Во время маскарада во дворце кардинала Вулси появился король Генрих, и его приветствовали салютом из пушек; пыж <...> вылетел из пушки и упал на соломенную крышу; но дыма, который при этом появился, никто не заметил, так как все глаза были обращены на сцену, а между тем огонь разгорелся и быстро охватил всё здание, так что меньше чем за час оно сгорело до самого основания. Таково было роковое последствие этого хитроумного изобретения; но во время пожара погибли только дерево, солома и несколько старых костюмов...

Дальше — о брюках, загоревшихся на одном зрителе и залитых элем из бутылки другого. Вряд ли сэр Генри Уоттон знал, каков на самом деле ущерб, причинённый огнём. Сочту его иронию умеренной и не очень умелой. Робость юмора и нелюбовь к иронии порождают многие странности в шекспирологии. Поговорю об одной. В «Игре» есть фраза: «Последняя шекспировская пьеса "Генрих VIII", датируемая 1613 годом, была, как это общепризнано в шекспироведении, дописана Джоном Флетчером». Конечно, это не общепризнано. Я назову только А. Аникста, которому ничто не мешало считать последнюю пьесу полностью Шекспировой. Для чего Рэтлендианцу представление о соавторе, понятно: его Великий Бард умер в 1612. А зачем оно стратфордианцам? Сто пятьдесят лет назад опубликовано изложение метрических и эстетических обоснований вывода о соавторстве. Озаботившийся этими обоснованиями Джемс Спеддинг обнаружил в последней пьесе Стратфордца слабые по стилю, поверхностные, плоские места, они и были приписаны Флетчеру. Приведу эпизод из якобы флетчеровской сцены первого акта (4). Лорд Сендс восхищается блистательными красавицами, собравшимися во дворце кардинала Вулси, и продолжает (Тм. здесь и ниже):

Сэр Томас Ловел, если б кардинал
Обрёл хоть часть моих земных желаний,
То некоторым дамам перед сном
Пришлось бы угощения отведать
Приятней ужина, пожалуй.

Далее они говорят:

Ловел.

Вот если бы вам стать духовником
Одной иль двух особ.

Сендс.

Да, хорошо бы.
Была бы мягкой кара.

Ловел.

Как так — мягкой?

Сендс.

Такой, какой позволит пух перины.

По-моему, начало этого эпизода слишком напоминает слова предсказателя из «Антония и Клеопатры» о миллионе желаний Хармианы. Конец же по степени рискованности вполне сопоставим с репликой Гамлета (Л.): «Вам пришлось бы постонать, прежде чем притупится моё остриё». Строка «Была бы мягкой кара» в оригинале выглядит так: «They should find easy penance». Приблизительно: епитимья была бы лёгкой (необременительной, приятной) для них. Можно подумать, что перевод решительней, чем само заявление. Однако следует прислушаться к звучанию слова «penance» и сопоставить разговор Сендса и Довела с диалогом, происходящим чуть позже, после первых тостов и возлияний (В.):

Анна Боллен.

Вы весельчак, лорд Сандс.

Сандс.

Когда играю
В свою игру. Сударыня, я пью,
И вы должны ответить точно тем же,
Затем, что пью я за такую вещь...

Анна Боллен.

Которой вы мне показать, конечно,
Не можете.

Сандс.

Сказал я, ваша светлость,
Что и они сейчас болтать начнут.

В пятитомнике, из которого я взяла этот фрагмент, «Король Генрих VIII» снабжён тремя предисловиями, и в третьем сделана попытка приписать слова про «такую вещь» не Флетчеру, а Мессинджеру, у которого «эти положения повторяются в драмах, появившихся позднее "Генриха VIII", что можно истолковать в том смысле, что он смотрел на них как на свою личную собственность». Речь идёт о сопоставлении слов Анны — You cannot show me — с репликой дамы в пьесе Мессинджера: «I cannot show you». Сообщаю: эпизод, увенчанный этой репликой, совсем не похож на острую ситуацию из хроники Шекспира. Венгеров рекомендует автора, высказавшегося о личной литературной собственности, словами «выдающийся англо-русский шекспиролог — Роберт Иванович Бойль». Но даже рядовому шекспирологу не составляет труда заметить, как легко в те времена меняла хозяев любая словесная находка, насколько постмодернистским было отношение к литературной собственности. Я думаю, что Р. Бойль — унылый шекспиролог. Он написал предисловие также к «Троилу и Крессиде». Решительно отметая предположения о пародийности мрачной комедии, Бойль высказывает сомнение в том, что декламаторский тон последних сцен пятого акта мог принадлежать Шекспиру. В этот раз на роль козла отпущения предлагается Джон Марстон, поскольку ни один «писатель того времени не был так склонен, как Марстон, к декламации», а декламация будто бы является наиболее характерной чертой троянской пьесы. Особенностью всех характеров у Марстона объявляется напыщенность. Через какие же линзы и призмы надо смотреть на «Троила и Крессиду», чтобы и там увидеть напыщенность? В глубине души я считаю, что сопоставление — метод, помогающий литературоведам делать их науку почти точной. В пятитомнике среди примечаний к «Генриху VIII» есть такое. «Обременённые тяжёлыми и драгоценными уборами, дамы раскраснелись, как будто нарумяненные. Напыщенный оборот, характерный для придворной изысканности елизаветинской эпохи». Что должен подумать читатель, доверившийся комментатору? Очевидно следующее: употребляя этот самый оборот, Шекспир (или его соавтор) старался угодить аристократической публике (уже 10 лет как якобианской). Однако нужно сопоставить замечание о потных раскрасневшихся дамах и гамлетовское презрительное «Я наслышан и о ваших малеваниях (paintings)». То, что охарактеризовано как напыщенный оборот, заканчивается словами «as a painting». Я бы сказала, что оборот учтивый, но не мешающий разглядеть иронию драматурга, а также вспомнить многочисленные выпады его персонажей против косметики, париков, шиньонов — вообще против искусственной красоты. Отношение Шекспира к дамам, трудившимся, как грузчики, для того чтобы предъявить украшения, было изысканно-ироничным. И снисходительным. Кроме того, если сопоставить шутку герцога Норфолка с фактом участия обременённой драгоценными камнями королевы Анны в придворных представлениях-масках, тогда от заявления о елизаветинской изысканности не останется камня на камне. Признавая шекспировскую иронию деликатной, я вовсе не отказываюсь от догадки, что её объектом стала современная «Генриху VIII» аристократия во главе с Яковом и его супругой.

Чем больше я узнаю об истории шекспироведения, тем крепче убеждаюсь: это печальная история. Похоже, что в XIX веке в шекспироведы регулярно подавались мало одарённые юмором люди, готовые морочить головы самим себе. Механизм этой мороки несложный. Как только унылый шекспиролог обнаруживает в произведении великого драматурга что-то, не отвечающее его собственным представлениям о великой драматургии, так сразу начинает искать в тогдашней Англии сочинителя, который написал в своей пьесе что-нибудь похожее на неугодное место в пьесе барда. И ответственность за недопонятое и недооценённое шекспирологом валится на голову какого-нибудь несчастного современника. Или, наоборот, счастливого? Я вижу: Шекспир играл в свою игру и веселился при этом больше, чем его персонаж лорд Сендс. Они же посчитали, что лорда Сендса с его шуточками придумал не Шекспир. Не назвать ли их обыкновение искать другого автора законом Бойля — Спеддинга? Может быть, Нестратфордианство есть частный случай этого закона? Если оно имеет отдалённое отношение к шекспироведению, то, конечно, к унылому. Перейду к рассмотрению ещё одной сцены, которую Спеддинг приписал Флетчеру, а Бойль — Мессинджеру. Трое дворян беседуют о торжествах по случаю коронации Анны Болейн. Один из них говорит (IV, 1; Тм. здесь и ниже):

Мне кажется, что показал народ
Безмерную приверженность к престолу, —
А впрочем, к этому всегда он склонен.
Он празднует так пышно этот день,
Процессии устроив, маскарады,
Торжественные зрелища да игры.

«Показал» после «кажется» — это, конечно, шероховатость перевода. В оригинале такого нет. Другой джентльмен откликается (тоже ямбом): «Уверяю вас, ничего более внушительного и более прекрасного ещё не было». В первой сцене первого акта (согласно Спеддингу, шекспировской) похожие речи, но не про горожан, а про вельмож и королей, произносит герцог Норфолк. Вот как заканчивается его описание англо-французских торжеств: «Всё легендарное вдруг стало былью — / Настолько, что поверить мы могли / И в Бевиса». Тут герцог Бекингем замечает: «Ну, это вы хватили». В этой же сцене Бекингема арестовывают. В начале второго действия один джентльмен рассказывает другому о суде над герцогом. А разговор джентльменов из четвёртого акта начинается так:

Первый дворянин.

Пришли сюда взглянуть, как леди Анна
Проследует обратно королевой?

Второй дворянин.

Вот именно. Я помню, прошлый раз
Вели на эшафот здесь Бекингема.

Флетчеру (либо Мессинджеру) понадобилось в совершенстве овладеть замыслом великого барда. Замысел же — бруновский по духу — состоял в том, чтобы показать: благородный обыватель по существу не отличается от простонародного, герцоги и кардиналы ничем не лучше, не изысканней и не защищённей, чем рядовые дворяне или горожане. После того как прошествовала коронационная процессия, к двум джентльменам присоединяется ещё один, видевший церемонию. Вот фрагменты его рассказа:

В аббатстве был. Толпа и теснота
Такая, что и пальца не просунешь.
От их веселья чуть я не задохся...
Плащи и шляпы, даже и камзолы
Летели в воздух. Если бы и лица
Отстёгивались, их бы растеряли.
Таких восторгов я ещё не видел;
Беременные женщины, которым
Носить осталось три-четыре дня,
Подобные таранам в древних войнах,
Себе в толпе прокладывали путь.
Мужья в толпе не узнавали жён,
Всё перепуталось.

Неужели у предполагаемых соавторов есть стихи, более похожие на эти, чем эти, в свою очередь, похожи на речи Пролога из «Генриха V» или на прозаическое повествование Каски об антиразумной толпе, которую он наблюдал, когда Антоний пытался короновать Юлия Цезаря? Хотелось бы мне понять причину зуда, столь похожего на нестратфордианство. Зачем вводить в шекспироведение лишние сущности? Бог дал им одного автора, а они делают себе другого. Вместо того, чтоб изучать тексты... Как водится, есть в хронике и простонародная сцена — предпоследняя. Её (как и финальную) Джемс Спеддинг счёл флетчеровской, хотя написана она, конечно же, прозой и, можно сказать, метрических особенностей не имеет. Королевский привратник с помощником стараются удержать за оградой толпу желающих поглазеть на крестины второй дочери Генриха. И помощник говорит (Тм.):

Вон там стоит у ворот парень, по роже видно, что медник. У него, ей-ей, вроде как двадцать жарких дней в носу... Я три раза уже стукнул этого огненного дракона по башке... Он стоит тут как мортира, готовая разнести нас вдребезги. А рядом с ним какая-то полоумная жена галантерейщика всё честила меня за то, что я разжёг этакий пожар в государстве, пока у неё с головы не съехала её суповая миска. Я хотел звездануть с размаху этот метеор, да промазал и нечаянно съездил эту бабу по затылку, а она возьми да заори: «Палок сюда!» И сразу ей на помощь кинулось человек сорок палочников со Стренда, где она квартирует.

В примечаниях сказано (С.): «Стренд — людная улица в Лондоне, где водилось много буйной молодежи, о которой говорит далее привратник». А вот выписка из книги Холлидея (речь об эссексовском бунте):

В субботу озадаченная публика смотрела трагедию, где смещают и убивают короля. Наутро из дома на Стрэнде вышло три сотни вооружённых людей. Возглавляемые графом, они шумной толпой прошли Лидгейт и Чипсайд, призывая горожан «освободить» королеву от дрянных советников.

Освободить от Уолтера Рэли, Роберта Сесила и других, чтобы их места могли занять Роберт Девере, Генри Ризли и другие из числа приверженцев Эссекса. Сорок палочников со Стренда настойчиво ассоциируются у меня с этими тремя сотнями, несмотря даже на то, что ответная реплика Привратника о них начинается фразой (В.): «Это гуляки, которые в театре шумят и дерутся из-за отведанного яблока» — и продолжается в том же духе. Словом «гуляки» (Тм. — ребята) передано шекспировское «youths» — наверное, молодые люди; youth — молодёжь. Чистая публика, поясняет комментатор (С.), имела обыкновение швырять надкушенные яблоки в партер, и стоящие там могли отпихивать соседей, чтобы самим поймать «угощение». Шекспир, так же как Марло, не раз давал понять: мотивы и действия аристократов, жадною толпой стоящих у трона, не отличаются от мотивов и действий простонародья. В «Бесплодных усилиях любви» девицы из наивысшего круга ссорятся, подобно кухаркам или торговкам. В «Генрихе VIII» простые граждане обожают торжествовать и ликовать не меньше, чем короли и их приближённые. У гостей кардинала Вулси нравы не изысканнее, чем у горожан, посещающих общедоступные театры: вельможи пьют вино из кубка, пущенного по кругу. Чем это лучше обкусанного яблока? Надо полагать, в «Глобусе» огонь, загоревшийся от пыжа, был замечен после того, как король поцеловал Анну и, произнеся: «Ваше здоровье, джентльмены», — велел пустить вкруговую сосуд, из которого он отпил. Если считать последнюю драму Шекспира сугубо иронической, тогда замечание о драках из-за яблок предстаёт намёком на соперничество аристократов и на их зависимость от монархов либо фаворитов. Ничто не мешает видеть в речах из предпоследней сцены хитроумный манёвр хитроумнейшего из бардов. Его Привратник имеет в виду простонародных парней, однако именует их надеждой Стренда. Театры в Лондоне появились не раньше 1576 года, Елизавета, о крещении которой говорится в сцене, родилась в 1533, так что молодцы со Стренда ещё не могли орать и драться в театрах. Но пьесы великого барда всегда набиты анахронизмами. Быть может, накануне эссексовского выступления, когда актёры играли хорошо знакомого зрителям «Ричарда II», расположившиеся на сцене заказчики, нервничая, особенно часто откусывали от яблок, но совсем не могли их есть. А зрители в партере особенно активно боролись за каждый фрукт, потому что их не увлекала пьеса. Впечатление от воскресной попытки поднять мятеж хранилось в сознании барда вместе с воспоминанием о беспокойной для театра субботе. В «Генрихе VIII» отразилось и то и другое.

Таков конец цепи. А в её начале был роман Сервантеса о Дон Кихоте, вышедший в английском переводе в 1612 году, незадолго до создания последней шекспировской хроники. Головной убор лавочницы сравнивается с миской не столько потому, что похож на неё, сколько ради отсылки к знаменитому шлему, роль которого довелось играть медному тазику цирюльника. Поэтому и парень назван медником. Почему не цирюльником? Вряд ли слуга, даже королевский, осмелился бы стукать по голове тупейного художника. Шекспир снимал комнату у парикмахера, и тот был скорее буржуа, чем ремесленник. Огнедышащий дракон очевидно призван напоминать о воображаемых противниках полоумного идальго. Выше (V, 2) я цитировала рассказ о том, как повёл себя рыцарственный Эссекс в 1589 году у запертых ворот Лиссабона. Метнул копьё и выкрикнул, что готов сразиться во славу своей Госпожи. Сходство с поведением сервантесовского героя поразило меня до такой степени, что я стала гадать: не сделался ли английский граф одним из прототипов печального испанского рыцаря? Может, и Шекспир задался подобным вопросом, когда прочёл «Дон Кихота»? В том, что прочёл, уверен, к примеру, человек, названный в газете «Коммерсантъ» (26 мая 2007) директором британской Королевской шекспировской компании. Он поведал кое-что новое о пьесе, зарегистрированной (ШЭ) в 1653 году как «История Карденио господ Флетчера и Шекспира» (слуги короля представляли её в 1613 году). Дескать, со временем текст, написанный «в четыре руки» (разве люди пишут двумя руками сразу?), был потерян. Что касается заглавного персонажа, то это «был безумный юноша, который пытался рассказать идальго историю своей несчастной любви, но не дорассказал, так как, неблаговидно отозвавшись о даме, спровоцировал рыцаря печального образа на ссору». Положим, бард в самом деле принимал участие в создании этой пьесы. Тогда «загореться» идеей написать про этого юношу и «уговорить» (термины из газеты) Флетчера он мог именно потому, что его и до чтения «Дон Кихота» интересовали (и смешили) романтические выходки английского графа. После показательного выступления у ворот Лиссабона Эссекс возглавил маленькую армию, посланную Елизаветой в Нормандию для помощи французскому королю, воевавшему с Испанией. Англичане (Ст. здесь и ниже) «с беззаветной отвагой бились у стен Руана», однако принц Пармский вынудил Генриха IV снять осаду. Рыцарственный лорд

спас себя от бесславия личной храбростью. Он вызвал правителя Руана на единоборство — в первый и последний раз выказав стратегический талант и всех приведя в восхищение. Королева, правда, не разделяла общих восторгов. Правитель Руана, объявляла она, всего-навсего мятежник, и бросать ли, принимать ли вызов никак не было причин.

Вряд ли то, что было выказано, заслуживает звания «стратегический талант». И вряд ли стоит ломать голову над вопросом, чью позицию одобрял Шекспир: королевы, одарённой политическим талантом, или фаворита, который «настаивал на своей романтической возвышенности до конца». Когда «пришло время возвращаться в Англию, он прибегнул к жесту, достойному древних рыцарей. Стоя на французском берегу перед отплытием, он торжественно обнажил свой меч и поцеловал клинок». Великий английский драматург, размышляя о поведении Эссекса через десять лет после его гибели, знал не только про Лиссабон и Руан, но и про бессмысленное сожжение Кадиса, и про сокрушительный провал в Ирландии. Не исключено, что особенно смешным Шекспиру, сделавшемуся к концу своей творческой жизни почти сатириком, казалось то, что в Кадисе граф пробыл несколько дней губернатором (да ещё очаровательным, по мнению испанской знати). Нельзя не вспомнить о триумфальном губернаторстве Санчо Пансы. Эссекс

приступом взял город; решимость и отвага сметали всё с его пути; а когда была одержана победа, <...> его гуманность пресекла обыкновенные в подобных случаях бесчинства. Не тронули священнослужителей и храмы и три тысячи монахинь переправили на материк со всеми знаками почтительности. Сами испанцы пришли в восторг от рыцарственности еретического генерала.

Король Филипп сказал, что он просто не может быть еретиком. Разумеется, великий бард был наслышан обо всём этом. Высока ли цена гуманности того, кто в мирное время рвался в военный поход, мечтал о добыче и славе и жаждал утолить своё войнолюбие? Душевно здоровому взрослому Шекспиру не могло импонировать подобное мальчишество. Не припомню: вполне ли я соглашалась с тем, что Бирон — рупор авторских идей? Приведу один стих из его возражений королю (БУЛ, I, 1): «Это как овладевать городами, сжигая их: то ли взял, то ли потерял». Думаю, это — шпилька, добавленная в текст ранней комедии после Кадиса, на «завоевание» которого драматург посмотрел с трезвой позиции Елизаветы. В подобных случаях Шекспиру (так же как Бруно или Марло) не требовалось напрягаться, чтобы дойти до самой сути. Суть же такова. Снарядить поход на город (ничем не угрожающий), сжечь его, а потом две недели пробыть там обаятельным и гуманным начальником — это не рыцарство, а, мягко-премягко говоря, пижонство. Предположение о связи слов художественного Бирона с победой над Кадисом становится убедительней, если вспомнить, что Эссекс (С.) «вместе с маршалом Бироном [историческим] действовал против Руана» (1591). Похоже, что, создавая комедию о бесплодных усилиях любви, бард немало размышлял и про бесплодные усилия войны. Через небольшое время после своей руанской неудачи Генрих IV вторично перешёл в католичество, оставив с носом не только папу и Католическую лигу, но и союзников, то есть прежде всего Англию. Что же касается разорительной испанской экспедиции 1596 года, то, хотя фундаментальное собрание бодлеанской библиотеки можно считать её плодом, завоевали этот трофей не в Кадисе, а на обратном пути (Ст. здесь и ниже):

Плывя вдоль португальских берегов, не удержались от набега на несчастный город Фару. Добыча была немалая и включала кое-что неожиданное — бесценную библиотеку епископа Джерома Озориуса. От такого множества дивных томов сердце воителя-книжника взыграло; он их оставил за собой, как заслуженный трофей. Но он, кажется, едва на них и глянул.

Подтверждение того, что почти не глянул, с моей точки зрения, парадоксально. Когда Эссекс победителем ступил на английский берег, его душу «одолели ни с чем не сообразные порывы» — бежать от славы и борьбы подальше, домой, к уединению, к мечтам и тишине. Тогда-то он и «набросал несколько строк», одна из которых — «Чтоб Робин повторял напевы смолкших уст». Уж не знаю, малиновку он назвал Робином или дрозда. В любом случае элегические настроения в высшей степени сообразны с неторопливым чтением. Добавлю заодно, что удивляют и речи о размерах награбленного. Перед сообщением о городе Фару сказано: «С жителей Кадиса собрали огромный выкуп, город разорили и разрушили, и англичане отбыли на родину». Интересно, как они, держась в рамках очаровательной эссексовской гуманности и не допуская бесчинств, разоряли и разрушали город? И стоит ли называть выкуп огромным, а добычу немалой, зная, что через две страницы пойдёт речь о большом убытке, понесённом казной из-за этого похода?.. Я рассмотрела донкихотовскую реминисценцию, обнаруженную в последней хронике великого барда, и получилась цепь о двух началах и одном конце, наподобие рогатки. У первого истока — желание Шекспира изобразить толпу у трона. И лорды, и церковники в «Генрихе VIII» жаждут роскоши и зрелищ, отличаясь от простонародья лишь уровнем притязаний. Тема пьесы — празднества и падения, лишения, утраты. Такой замысел автоматически приводил автора к раздумьям о жизни и смерти графа Эссекса. Или наоборот? Раздумья привели к замыслу? Второй исток — поэтический. Читая полный иронии роман Сервантеса, английский гений не мог не вспомнить про отечественного Дон Кихота с его намерением избавить от плохих советников монархиню, вовсе не желавшую этого избавления. Интересно, кого автор драмы, дерзко названной «Всё по-честному» (считается, что заглавие «Генрих VIII» дали редакторы первого фолио), сравнивал с ветряной мельницей, принимаемой за великана? Может быть, сэра Уолтера?

Пора заканчивать главку. Вот её последняя тема. Огорчало ли Стратфордца донкихотство его бывшего покровителя? Если граф Саутгемптон был умным, он ввязался в заговор Эссекса исключительно из благородства. Думаю, младший товарищ елизаветинского Икара последовал призыву Ноланца — бежать не ради победы, бежать, даже если уверен, что не получишь награду. Только в «Пире на пепле» говорится не о политическом забеге. Бруновские интересы были тогда философскими, научными, просветительскими... Ожидал ли Саутгемптон, что в команде своего старшего друга он добежит до Тауэра и смертного приговора? Не исключено. Мог ли он простить сатирические намёки на стартовавший от Стренда рыцарский «забег» бывшему изящному поэту? За почти два десятка лет, прошедших после поэм, посвящённых графу, Шекспир имел право измениться. Более того. Меняться — это обязанность думающего человека. Изменился ли Генри Ризли, граф Саутгемптон? Боюсь, что в рассматриваемой ситуации «измениться» означало бы «изменить». И он был вынужден рисковать жизнью ради спасения чести. Если моя реконструкция верна, молодой меценат имел основание разочароваться в сочинителе двух посвящённых ему поэм. Разочароваться и даже обидеться... В январе 1605 года для королевы Анны был восстановлен спектакль по «Бесплодным усилиям любви». Пьесу предложили сами актёры — за неимением новых, ещё не виденных королевой. Сперва предполагалось, что играть будут в лондонском доме Саутгемптона, однако Р. Сесил изъявил готовность принять актёров и аристократов у себя. И принял (АЭ). Не думаю, что Генри Ризли хотел смотреть куртуазно-сатирическую пьесу. И её автора он видеть больше не хотел. Неизвестно ни об одном упоминании Шекспира в письмах графа, дожившего до 1624 года. Положим, я права и в полемике середины девяностых годов он был на стороне Питера Колза. Тогда удивляться нечему: вскоре после издания «Лукреции» вышла поэма про Авизу, и с этого момента литераторы начали строить баррикаду, отделившую Шекспира от его первого покровителя. Поэт и меценат вовсе не старались попасть в противоборствующие лагеря. В конце XVI века их развели обстоятельства, а уже после, в XVII, баррикада, сделавшаяся, наоборот, трещиной, стала расти из-за неуёмного шекспировского юмора, который оказался сильнее даже его осторожности и деликатности.

Шутка про молодцев со Стренда никак не способствовала возрождению симпатии Генри Ризли к её автору. А ведь был ещё «Карденио» — тоже, наверное, с намёками. Впрочем, обида могла зародиться на четыре года раньше — в 1609. Мистер W.H., Уильям Герберт, не устоял перед плотским искушением — отбил у поэта любовницу, а позже не пожелал жениться на беременной Мери Фиттон и был за это посажен в тюрьму. И вот, ему посвящается сборник сонетов! Хорошо, хоть посвящение исходит не от самого поэта. Мне хорошо. А былой покровитель всё равно мог почувствовать себя задетым. То, чего Пембрук некрасиво не сделал в 1601 году, Саутгемптон благородно сделал в 1598 — он обвенчался со своей беременной подругой, тоже фрейлиной, родственницей графа Эссекса. Ради тайной женитьбы он покинул пост посланника во Франции (Г.). Королева, по обыкновению, рассердилась и отправила во Флит обоих супругов — ненадолго, как впоследствии и Пембрука. Было ли известно лондонским знакомым Шекспира, при каких обстоятельствах женился он сам? Понял ли Саутгемптон, что инициалы его «соперника» понадобились Торпу главным образом в качестве щита? Вообще, читал ли он сонеты? Или даже не купил книжку? В год издания «Венеры и Адониса» Генри Ризли, граф и барон, сватался (Г.) к сестре Роджера Мэннерса и был отвергнут, так как девушке он казался «фантазёром». Может быть, её не устраивало в нём то, что вскоре стало именоваться донкихотством? Не подкрепляет ли её мнение мою догадку о чрезвычайной романтичности Саутгемптона? Возможно, ему показалась граничащей с цинизмом язвительность «Троила и Крессиды». Джордж Чапмен, посвящая Эссексу свой перевод «Илиады», восхвалял ахиллесовскую доблесть графа-рыцаря, а Вильям Шекспир, который пользовался этим переводом, изобразил Ахиллеса подлым, самодовольным и неумным. Надо полагать, Генри Ризли ознакомился с мрачной комедией только после её публикации. Речи анонима о благородных хранителях тоже могли задеть его. И последний вопрос. Кто предстаёт более симпатичным в обрисованной ситуации: поэт или его бывший покровитель? Наверное, граф-барон. В «Игре» сказано, что несостоявшийся шурин «фантазёра», граф Рэтленд, вёл себя на следствии небезупречно, Стрэчи сообщает о подловатой публичной «исповеди» Эссекса. А про Саутгемптона я ничего такого не читала. Выходит, великий бард огорчил достойного человека? Буду думать, что это ни в коем случае не входило в намерения Шекспира. Так сложилось.