1. Поэт или историк?

Когда-то Иоганн Вольфганг Гете сказал о произведениях Уильяма Шекспира загадочные слова: художник предлагает нам золотые яблоки в серебряных чашах, а мы в эти серебряные чаши кладем картошку...

Шекспироведы последующих времен оценили красоту фразы, однако не потрудились задаться вопросом — а что же имеет в виду создатель «Фауста»? О каких яблоках ведет речь? Ведь если смысл выражения «серебряная чаша» интуитивно связывается с представлением о форме, то слова о картошке фактически перечеркивают все то, что предлагается нам шекспироведами и исследователями шекспировского времени в качестве содержания этих чаш. Более двухсот лет назад нам было сказано, что мы неверно истолковываем содержание шекспировского канона. И тем не менее всеобщая филологическая глухота, заносчивая убежденность в собственной правоте заставляют каждое поколение исследователей пренебрегать нелицеприятной оценкой «стратфордской версии» и вытекающего из нее понимания содержательной части шекспировского наследия.

Приступая к изучению «шекспировского вопроса», мы стремились отрешиться от традиционной ограниченности подходов — и поэтому изначально отвергли деление источников информации (независимо от их авторитетности) на черненькие и беленькие... Мы, имея счастливую возможность позиционировать себя как свободных и независимых «читателей», наделили равными правами «апокрифические» свидетельства, непроверенные мнения, отвергнутые изображения и данные, не подтвержденные письменными документами. Мы исходили из того, что творивший в эпоху сражения Реформации и Контрреформации Автор и его сподвижники обязаны были, как солдаты военного времени, не только уничтожать источники информации, но и принимать меры к тому, чтобы зашифровывать в текстах те данные, которые являлись важными, дабы опасные сведения не попали в руки врагу. Мы ставили перед собой цель — выбросить из серебряной чаши презренную картошку (символ плебейского знания) и освободить сосуд, в котором обязано появиться золотое яблоко. Хотя бы одно.

Мы пребывали в уверенности, что представление о содержимом «серебряных чаш» комедий и трагедий надо искать не в биографии и духовной эволюции стратфордского откупщика — поэтому начали наши размышления с другой стороны.

Мы попытались выяснить, исходя из косвенных указаний в текстах и намеков шекспировских современников, данные биографического характера, которые помогли бы нам идентифицировать личности творцов, укрывшихся за именем Уильям Шекспир. А то, что это был не один человек, совершенно очевидно не только из сонетов и драматургического наследия, не только из гравюры М. Дройсхута в «Великом Фолио», но и из содержания сборника Роберта Честера «Жертва любви».

Для того чтобы наше исследование не было лишено корневой основы и подпочвенных вод, мы решили в заключительной части книги в качестве приложения поместить раздел «Шекспир глазами шекспироведения», который поможет читателям сравнивать разные толкования одних и тех же фактов, размышлять над тем, сколь различными и неожиданными могут быть выводы, сделанные из одних и тех же событий.

Нам казалось особенно важным воссоздать фактуру шекспировского времени — взглянуть на весь спектр событий и проблем, внутри которых и создавался шекспировский канон. Учитывая традиционное толкование перемен, происходивших на английском престоле, мы считали первоочередной задачей доискаться смыслов, которые помогли бы объяснить всю совокупность событий, происходивших вокруг имени Уильяма Шекспира, и выявить ту общую почву, которая позволила одинаково благосклонно относиться к деятельности Великого Барда, королеве Елизавете и королю Якову. Само собой разумеется, что эта общая почва должна была объяснить и роль всех остальных участников исторического процесса в известных событиях, и дать возможность разместить каждого в той клеточке шахматного смыслового поля, которая позволила бы ему исполнить предназначенную роль.

По ходу нашего повествования мы будем касаться разных сторон незримой шахматной партии, которая разыгрывалась в шекспировское время, — здесь же скажем всего несколько слов о главном — о том, что интересующие нас события происходили не просто в Англии, а в общекультурном европейском пространстве, подчиненном духовной диктатуре Рима. И поскольку именно во второй половине шестнадцатого века начались самые масштабные баталии за культурный и языковой суверенитет королевских домов Европы, то эти скрытые коллизии, ушедшие из поля зрения воспоследовавшего атеистического Просвещения, мы и постараемся извлечь на свет и подробно рассмотреть.

«Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам», — сказал когда-то шекспировский герой.

Более развернуто на эту же тему высказался Цицерон в трактате «О природе богов»:

«...много еще есть в философии вещей, до сих пор не получивших достаточного объяснения, а в особенности трудным и темным является вопрос о природе богов, вопрос, который в высшей степени и для познания духа важен, и для устроения религии необходим».

Прислушаемся к Цицерону, который, на наш взгляд, под богами подразумевал властителей.

Вспомним, что, как писал Гете, «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами» и погрузимся в этот призрачный мир.

Начнем с переломного момента в шекспировской истории — со смерти Елизаветы Английской.

Английская корона никогда не переходила от отца к сыну так мирно и спокойно, как перешла она от дома Тюдоров к дому Стюартов — так начинает свое восьмитомное исследование «История дома Стюартов» крупнейший представитель шотландского просвещения, философ, историк, экономист и публицист Дэвид Юм.

Яков Стюарт был правнуком Маргариты, старшей дочери Генриха VII, и по пресечении мужской линии династии Тюдоров его наследственные права стали неоспоримыми.

За полтора месяца после прибытия в Англию король Яков успел возвести в рыцарское достоинство не менее 237 лиц — таким образом, он, надо полагать, стремился заручиться поддержкой английской аристократии.

Дэвид Юм, создававший свой труд спустя сто пятьдесят лет после смерти Шекспира, коснулся и литературы шекспировского времени.

Он, идеолог и летописец дома Стюартов, оценивает литературу минувшей эпохи Англии с точки зрения... литературы имперской, римской.

Д. Юм и начинает свое рассуждение с того, что древние латинские авторы достигли непревзойденных высот в искусстве слова — благородства, простоты, изящества, мудрости. Английская литература, по мнению автора, усвоила поздние латинские образцы, уже содержащие изъяны вкуса и предвестия грядущей гибели — учителями англичан были Овидий, Сенека, Лукан, Марциал, оба Плиния. Суровую оценку дает Юм и итальянской литературе шекспировской эпохи: «Совершенно очевидно, что итальянские писатели, даже самые прославленные, не достигли надлежащей простоты мысли и слога; неестественные образы и пустая игра ума слишком явно преобладают у Петрарки, Тассо и Гварини».

А вот как Юм аттестует английскую литературу: «Науки и искусства, возродившись на нашем острове, облеклись в те странные одеяния, которые носили они у греков и римлян в эпоху своего упадка... Их уродливые образы и дикие выражения проникнуты, однако, такой силой духа, что создавшей их фантазией мы восхищаемся в такой же мере, в какой порицаем недостаток здравого суждения, из-за которого они не были отвергнуты».

И далее Юм переходит к Шекспиру. Он пишет:

«Если рассматривать Шекспира как ЧЕЛОВЕКА, родившегося в грубую эпоху, получившего самое низкое воспитание, не просвещенного знакомством с книгами и с миром, то его можно счесть чудом; если же взглянуть на него как на ПОЭТА, который призван доставлять истинное наслаждение публике умной и тонкой, то славословия в его адрес придется сильно умерить».

Что мы ясно видим из этой цитаты? Мы ясно видим предпочтения самого Юма. Он — апологет имперской, латинской, римской литературы. Национальные литературы кажутся ему «недозрелыми». Говоря о них, он применяет выражения «варварство и невежество» и «азиатская манера».

Спустя 150 лет после смерти Шекспира Дэвид Юм уже знал легенду о стратфордском самородке. И именно исходя из нее оценивал поэта. Да, Шакспер, актер из Стратфорда, малообразованный выскочка из низших слоев общества — похож на чудо! Но ПОЭЗИЯ рассматривается Юмом отдельно от персоны, в авторстве которой историк, видимо, сомневается. А может быть, он и точно знает, что Шакспер не имеет отношения к ПОЭЗИИ — ведь прописные литеры в обоих случаях ставим не мы, а Юм.

Сверхзадача Юма — показать, что сколь бы ни была велика английская поэзия, она ниже и несовершенней римской.

Юм пишет:

«Как бы по вдохновению Шекспир нередко улавливает и передает поразительную оригинальность чувства, свойственную необыкновенным характерам, однако спокойная точность мысли не дается ему никогда. Он изобилует сильными выражениями и живописными описаниями, но тщетно стали бы мы у него искать ясности и простоты поэтического слога. Совершенное незнание им всяких законов театрального искусства есть важный изъян, но поскольку задевает он скорее зрителя, нежели читателя, то мы можем простить его с большей легкостью, чем недостаток вкуса...»

Юм не отказывает Шекспиру в ярких вспышках гениальности, отмечает он и оригинальность чувства, свойственную необыкновенным характерам.

Не скрывает ли он свое истинное знание о предмете рассуждения?

Мы видим, что он отмечает незнание Шекспиром законов театрального искусства. Можно подумать, что Юм ничего не слышал о службе Шакспера в театрах, в том числе и в «Глобусе». Но мы думаем, что, позволяя себе такую «невежественную» фразу, историк пытался скрыть главное: он знал, что драматургия Шекспира не является собственно только драматургией. Она предназначена в первую очередь для читателя. Причем для читателя, не ищущего в ней знания театральных законов.

Так что же должен искать читатель Шекспира в его вспышках гениальности и оригинальных чувствах, свойственных необыкновенным характерам? При условии, что читает читатель трагедии ра исторические темы недавнего прошлого?

Мы склоняемся к тому, чтобы в качестве гипотезы высказать то, что пытался, видимо, скрыть историк Юм.

Шекспир, не являющийся человеком-чудом, писал для читателя, интересующегося историей. Значит, в своей драматургии он выступал как историк. И строил свои трагедии не по театральным законам, а по другим — скрытым, тайным.

Механизм такого построения показан в работах А. Баркова, посвященных мениппейным структурам.

Мы же скажем, что работа в жанре «тайной истории» требовала овладения искусством, представление о котором, видимо, еще имел в XVIII веке шотландец Дэвид Юм, но о существовании которого совершенно забыли нынешние филологи и гуманитарии — это искусство называется стеганография¹.

Имея в виду, что интересующая нас эпоха являлась эпохой создания ВСЕМИРНОЙ ИСТОРИИ, как идеологического обоснования духовной диктатуры Рима, мы должны в таком случае не исключать и того, что этой имперской тенденции противопоставлялась другая. Сопротивление официальной доктрине происходило не только на историческом поле, но и на религиозном — речь шла о Библии, сюжеты которой были использованы Римом для «заполнения» хронологической шкалы, и в связи с этим — о трактовке «национальных» сюжетов, отобразившихся в этом поле.

Шекспировская эпоха была временем активного перевода Священного Писания на национальные языки — к началу XVII века существовало не менее 10 различных переводов Библии на английский язык! Видимо, они сильно отличались друг от друга и от назначенной на роль официального образца «Вульгаты» — назначение произошло в 1592 году.

Таким образом, произвольное (национальное) толкование библейских сюжетов было равносильно написанию альтернативной истории, в том числе и в светском ее варианте, которым активно занимался Ж. Скалигер («Исправление хронологии», 1583), а также ватиканские историки, создающие «краткие курсы» римской истории — бревиарии.

Это было сопротивление официальной церкви — имперской, римской, тиранической. Фрэнсис Бэкон говорил в связи с этим о Римской церкви, что она «под предлогом толкования Писания не останавливается перед добавлениями и изменениями, находит там то, чего нет, и под видом охраны старого вводит новое».

В свете подобных заявлений и выводов Дэвида Юма мы и должны более внимательно присмотреться к «драматургии», пренебрегающей театральными законами, — тем более что касается она «горячих» исторических сюжетов. Эти сюжеты описывали историю недавнюю, еще не застывшую в римских канонах — и, видимо, для пишущего (Шекспира) было важно утвердить в умах читателей (ибо лишь написанное сохраняется!) иную версию истории. Да и Гете, с которого мы начали, говорил о чем-то подобном применительно к Шекспиру: «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами».

Для тех же, кто предпочитает думать, что ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ — не римский литературный суперпроект, а «научное знание», приведем цитату из книги Б.Г. Соколова «Гипертекст истории»:

«...истории, как определенного рода описания и осмысления временного "путешествия" человечества вообще не было нигде, кроме довольно ограниченного по времени и пространству отрезка европейской культуры. То, что истории как таковой, а именно универсальной истории, не существовало, мы можем утверждать не только в отношении "истории" античности, но и в отношении любого другого культурного социума».

Приблизительно об этом же писал и Хосе Ортега-и-Гассет: рассуждая о Сервантесе, он утверждал, что «Шекспир в сравнении с Сервантесом выглядит идеологом» (они, Шекспир и Сервантес, даже умерли в один и тот же год!).

А поскольку идеология в XVI веке была собственно и сконструирована из исторических и религиозных смыслов, то нам не кажется излишним внимательно прислушаться к следующим словам Ортеги-и-Гассета:

«У Шекспира непременно присутствует в качестве контрапункта рефлексии или коррелятора мысли почти невидимая линия связанных друг с другом концептов, служащих читателю опорой для понимания... череда понятий, помещенных на дальнем плане поэтического вдохновения, образует едва различимый транспарант, который тем не менее стремятся не выпускать из вида глаза читателя, продирающегося сквозь фантастический лес его поэзии. В большей или меньше степени Шекспир всегда сам объясняет себя».

Поверим философу и попробуем рассмотреть «едва различимый транспарант».

Примечания

1. Стеганография — искусство сокрытия одной информации внутри другой.