Гамлеты тридцатых годов

Традиционное членение истории культуры по десятилетиям (10-е, 20-е, 30-е и т. д.), конечно, более чем сомнительно с точки зрения строгой научности. Оно отвечает нашей неосознанной, унаследованной от предков потребности придавать числам магический смысл, а, главное, соблазняет техническим удобством: зачем ломать голову над периодизацией, когда само историческое время (которое путают с летосчислением) позаботилось об этом.

Тем не менее отчетливо обозначенный перелом в развитии английской культуры между двумя войнами точно совпадает с рубежом 20-х и 30-х годов.

Перемены в духовной жизни Англии, в английском театре исподволь готовились со второй половины 20-х, но решающий поворот произошел именно в 1930 году. В сознание английского общества, на сцену английского театра возвратился, словно из десятилетней ссылки, Шекспир, недавно еще презираемый или, что было не лучше, равнодушно почитаемый. Теперь вновь пришла его пора. Шекспир опять заполняет зрительные залы. Театры Вест-Энда, долго брезгавшие классиком («От Шекспира пахнет провалом», — заметил один вест-эндский антрепренер), один за другим начинают ставить его пьесы. В 1930 году «Гамлета» играли одновременно в трех лондонских театрах. Критика с энтузиазмом заговорила о возвращении традиционного театрального стиля, о воскрешении поэтического театра. Диктатуру режиссеров объявили свергнутой (так, словно в Англии она существовала), возвестили о наступлении нового царства актера. В истории британского театра открылся новый этап, отмеченный расцветом «Одл Вик», постановками Гилгуда и Стратфордского Мемориального театра. Едва ли не все высшие взлеты театра 30-х годов связаны с Шекспиром¹.

В том же 1930 году крупный исследователь Шекспира Л. Аберкромби выступил с лекцией, в которой провозгласил конец царствования формальной «реалистической школы» 20-х годов. «Шекспироведение, — констатировал он, — переживает переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой революции»². Аберкромби призвал отказаться от методологии «реалистической школы» 20-х годов, которая, как он утверждал, опустила Шекспира до уровня среднего елизаветинца, свела шекспировскую драму к комплексу архаических условностей и, что важнее всего, элиминировала из нее самую ее сущность — человеческую личность, ренессансный сильный и свободный характер. Пришло время возвратиться к допозитивистскому шекспироведению, к критике эстетической и романтической. Назад к Колриджу, к постижению «вечного» в Шекспире, к вчувствованию в тайны его поэтического гения — такова программа поворота, о котором возвестила лекция Аберкромби (и который, заметим, наделе привел к утверждению идей «новой критики»).

Известный немецкий филолог Роберт Вайман связывал факт появления манифеста Аберкромби и начало резкого перелома в развитии английской науки о Шекспире с настроениями английской интеллигенции на рубеже 20—30-х годов, в период всемирного кризиса³. О том же, применительно к судьбе британской культуры в целом, пишут английские историки. Они объясняют разительные перемены, происходившие в общественном сознании Англии, мощным толчком кризиса, проложившего грань между двумя десятилетиями.

Кризис не только потряс экономику Запада, но и стимулировал существенные изменения в жизнеощущении европейцев, не в последнюю очередь — в их взглядах на смысл, функцию и язык искусства. Рушились главные концепции культуры, рожденные двадцатыми годами. Многие люди европейского искусства стали ощущать исчерпанность авангарда и в поисках точки опоры обратились к прошлому, к художественной традиции. Этот поворот носил глубоко противоречивый, если не двусмысленный характер. Лозунг «назад к классике» мог возвращать к ценностям гуманистически ориентированной культуры, но мог приводить к попыткам неоконсервативного воскрешения имперской идеологии — не только в странах с тоталитарным строем, но и в государствах с давними демократическими традициями. Сам экономический кризис в сущности мог быть не только и не столько первопричиной этих процессов, сколько их результатом: не случайно в культуре советской страны, далекой от проблем западной экономики, развивались схожие явления.

Средний англичанин готов был видеть в катастрофах 1929—1931 годов расплату за грехи «веселых двадцатых», за их презрение к прошлому, забвение островных традиций, пошлый американизм, гедонистическое легкомыслие. Наступило время тотального отречения от идей, одушевлявших прошедшее десятилетие. Спасение от грозных событий современности, как это не раз бывало в Англии, искали в возвращении к традициям былого, к тому самому викторианству, которое проклинали и осмеивали люди 20-х годов. Полковник Лоуренс Аравийский с точностью выразил господствовавшее умонастроение, сказав: «Мы оторвались слишком далеко от нашей базы и порвали коммуникации. Соберемся здесь и подождем, пока подойдут главные силы»⁴.

Политики и ученые, философы и поэты тех лет обнаруживают жадный и тоскливый интерес к невозвратимым временам королевы Виктории, к культуре, морали, к образу жизни викторианцев. Книги, посвященные англичанам XIX века, становились бестселлерами подобно «Королеве Виктории» Литтона Стрейчи. На Вест-Энде шли три драмы о сестрах Бронте, пьеса «Барреты с Уимпл-стрит» — о Браунингах и т. д. Мода на викторианскую эпоху коснулась архитектуры, мебели, одежды, так же как философии, искусства и повседневного быта. «Эта тенденция, — пишут историки английского общества 30-х годов, — выразила современную ностальгию по безопасной, устойчивой жизни викторианцев»⁵.

Драматургия Чехова, в котором хотели видеть меланхолического певца гибнущей красоты прошлого, именно в 30-е годы сделалась национальным достоянием английского театра (до тех пор Чехов занимал главным образом умы избранных). Любимейшей пьесой англичан стал «Вишневый сад», понятый как «поэма разбитых мечтаний и увядающих деревьев».

В противоположность космополитическому духу 20-х годов английское общество испытывает теперь бурный подъем патриотических эмоций. Распространение неовикторианства крепко связано с гордостью не столько за «старую веселую Англию», сколько за великую Британскую империю. Как о едином процессе историк говорит о «взрыве патриотического чувства и ностальгического уважения к викторианцам, чьи солидные добродетели подняли Британскую империю к могуществу и величию, которых прискорбно недостает в век диктаторов»⁶.

Коммерческий театр немедленно отзывается на патриотические веяния. Отзываясь на требования публики, законодатель театральной моды двадцатых годов Ноэл Кауард сочиняет патриотическое шоу «Кавалькада», в котором участвуют четыреста исполнителей и шесть лифтов. Консервативные британцы, прежде считавшие Кауарда «дегенератом из числа молодых циников», теперь умиляются, слыша речь Кауарда на премьере: «Несмотря на тревожные времена, в которые мы живем, все еще чудная штука быть англичанином»⁷.

В 1931 году одной из самых читаемых книг было сочинение М. Диксона «Англичанин», воздававшее хвалу британскому характеру, британской старине и проклинавшее континентальную Европу и ее поклонников-космополитов. Книгу венчала глава «Шекспир-англичанин». «Ты наш, суть Англии в тебе» — так обращался автор к Шекспиру в предпосланном книге стихотворении, стилизованном под елизаветинских поэтов.

Главное, что ищут неовикторианцы в прошлом, — моральная опора, спасение от хаоса современности. Викторианский мир кажется им оплотом истинной человечности. Надежды на спасение они связывают, как часто бывает в кризисные эпохи, с нравственной стойкостью отдельного человека, почерпнутой в религиозной традиции прошлых времен. Идея морального самосовершенствования лежит в основе многочисленных этических и религиозных учений, распространившихся в начале 30-х годов, в первую очередь влиятельной «оксфордской школы». При этом морализм неовикторианцев был чужд идее непротивления. Теоретики «оксфордской школы» призывали создать «мускулистое христианство». Их Христос — могучая личность, вождь, воитель, который принес с собой не мир, но меч.

Вместо иронического недоверия, которое в 20-е годы испытывали к великим личностям прошлого и их возможностям в истории, люди нового десятилетия поглощены восторженным интересом к сильным людям былых веков. Начинается повальное увлечение исторической литературой. Минувшее предстает в ней единственно как поприще деятельности великих личностей. 1930-е годы в Англии — время расцвета историко-биографического жанра⁸. В 30-е годы вышла в свет и была мгновенно распродана серия коротких жизнеописаний замечательных людей — от Байрона до императора Ахбара, от святого Павла до Моцарта. На сценах английских театров небывалую популярность приобретает историческая мелодрама. Самый знаменитый английский фильм 30-х годов — «Генрих VIII» Александра Корды.

Общественная мысль и искусство Англии полны в 30-е годы надежд на великого человека, который придет, чтобы спасти Британию и установить в мире Закон и Порядок. Полковник Лоуренс и Мосли, и не они одни, претендовали на роль спасителей Империи и блюстителей твердой нравственности. Тема сильной личности, настоящего мужчины и верного слуги Империи становится одной из центральных тем английского искусства.

Конечно, было бы явной несправедливостью объяснить тяготение каждого английского художника 30-х годов к крупным характерам, к значительным фигурам национальной истории одними охранительными побуждениями. Здесь действовали и совсем иные мотивы: реакция против опустошающего цинизма 20-х годов, тоска о человеке, естественная для искусства, существующего в мире «людей без свойств», поиски положительных нравственных идей, стремление восстановить порванные связи с традициями гуманистической классики, приверженность которым способна охранить и от соблазна довериться радетелям Порядка.

В этих условиях возвращение к шекспировской традиции, воспринятой через посредство XIX века, было для английского театра неизбежным.

В то время, как на английской сцене складывался новый классический стиль, названный «стилем Олд Вик», художники, которые вели за собой экспериментальный театр 20-х годов, один за другим уходили в безвестность.

Успех Найджела Плейфера и его театра «Лирик» иссяк к концу 20-х годов. В 1929 году Плейфер поставил пародию на «Лондонского купца» драматурга начала XVIII века Джона Лилло, снова использовав все свои проверенные приемы — снова пудреные парики, свечи, музыка Генделя, снова безмятежно веселое, элегантное зрелище. Однако спектакль провалился. Время Плейфера миновало. Поняв это, он из театра ушел.

Теренс Грей ушел из Кембриджского театра в 1933 году и больше к искусству не возвращался. Он уехал во Францию и занялся виноделием. С тех пор о нем было известно только то, что с началом войны он, покинув Францию и виноделие, стал разводить лошадей в Ирландии.

Генри Киэл Эйлиф покинул Бирмингемский театр в магическом 1930 году. И хотя в течение 30-х и 40-х годов он несколько раз пытался возобновить свою деятельность у Барри Джексона, всякий раз он терпел неудачу.

Театр 30-х годов не нуждался в их дерзких опытах и был по-своему прав: перед ним стояли иные задачи. Однако художественные цели, одушевлявшие театральных искателей 20-х годов, их стремление сделать классика живым участником современного театрального процесса и хода современной жизни, не могли исчезнуть бесследно. «Рукописи не горят» даже в театре. Результаты исканий Эйлифа и Грея приобретали важность по мере того, как дряхлела и окостеневала традиция «стиля Олд Вик». В преображенной временем форме их идеи воскресли через два поколения. Эксперименты 20-х годов оказались ранним предвестием переворота в английской театральной истории, с запозданием происшедшего в середине века, они были первой попыткой этот переворот осуществить. Наследником Грея и Эйлифа стало поколение Питера Брука.

В 1962 году старый актер Бирмингемского репертуарного театра Джон Гаррисон, которому на его веку пришлось работать чуть ли не со всеми известными режиссерами английской сцены, писал критику Джону Трюину: «Из многих режиссеров, у которых я играл, он (Эйлиф) и Брук были, без сомнения, величайшими. Разделенные двумя поколениями, они тем не менее сходны по творческой направленности. Каждый актер доверял их вдохновению, потому что чувствовал, что оно исходило из подлинной непосредственной реакции на текст. Любые их новации всегда были основаны на даре чтения»⁹. Гаррисон говорил о способности Эйлифа читать классическую пьесу так, словно он — первый ее режиссер, соотнося ее не с прошлыми днями театра, а с сегодняшним днем мира. Это и в самом деле объединяет Эйлифа и Брука — людей, которые, может быть, друг друга никогда не видели.

* * *

Тридцатые годы начались в английском театре под знаком возвращения к классической традиции в духе «нового викторианства».

Одной из центральных фигур этого процесса стал Джон Гилгуд.

Режиссер Харкорт Уильямс увидел его на Вест-Энде и в 1929 году привел в «Олд Вик», где он за два сезона сыграл Ромео, Антонио («Венецианский купец»), Ричарда II, Оберона, Антония («Юлий Цезарь»), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера, Просперо, Антония («Антоний и Клеопатра»), Мальволио, Бенедикта, Лира¹⁰.

Критики писали о мелодическом голосе, грации, безукоризненной технике слова, об ирвинговском благородстве его пластики. «Казалось, — писал Дж. Трюин, вспоминая первые сезоны Гилгуда в "Олд Вик", — вернулись старые дни английского театра»¹¹.

Со старыми днями театра Гилгуда связывало многое, начиная с того, что он был внучатым племянником Эллен Терри и воспитывался в атмосфере поклонения великим актерам прошлого. Он не считал, в противоположность большинству своих сверстников, что театр прежних времен — оплот олеографической красивости и напыщенной фальши. В Ирвинге он видел не повод для насмешек в духе Бернарда Шоу, а образец для подражания, вплоть до мелочей. Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли по рисункам Б. Партриджа. «В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами и налитыми кровью глазами и старался возможно больше походить на "загнанного волка", каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг, а в первой сцене я нес вложенный в ножны меч на плече так же, как это делал Ирвинг»¹². Раздумывая над Гамлетом, он часами рассматривал фотографии Ирвинга. В предисловии к книге Р. Гилдер о его Гамлете Гилгуд писал, что заветной его мечтой было очистить традицию Ирвинга от искажавших ее натуралистических наслоений.

Все, кто знал Эллен Терри, утверждают, что Гилгуд унаследовал ее обаяние на сцене и в жизни, ровный внутренний свет, который она излучала, обворожительный дух старинной благовоспитанности и душевного изящества, аромат прочной вековой культуры, которым была проникнута ее личность. В Гилгуде эта печать духовной укорененности в веках выражена даже более отчетливо. Пишут о его врожденном аристократизме, о «надменном профиле, разрезающем пространство»¹³, о благосклонной улыбке, с которой он несколько смущенно сообщает, что «не умеет играть простых»¹⁴. Кажется, сэр Джон так и родился в рыцарском звании.

Книгу своих воспоминаний Гилгуд начинает с поэтического описания «привольной, обставленной со всем викторианским комфортом жизни»¹⁵, он воскрешает глубоко запавшие в его детскую память образы старого лондонского дома, где он рос, передает рассказы о доме его деда Артура Льюиса, где «можно было побродить по саду, подышать запахом сена и даже встретить корову — Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было свежее молоко. Вот как идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном корте или где-нибудь под деревом — его жену и дочерей в платьях с турнюрами»¹⁶.

Прославленное обаяние Терри и Гилгуда — то самое истинно английское обаяние, о котором рассуждает Антони Бланш, персонаж романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед», эстет, гражданин мира, заклятый враг британских традиций; полагая, что «обаяние — английское национальное бедствие», он дает ему следующее определение: «Сень старого вяза, сандвич с огурцом, серебряный сливочник, английская барышня, одетая во что там одеваются для игры в теннис, — нет, нет, Джейн Остин, мисс Митфорд, — это все не для меня»¹⁷. Если намеренно не принимать в расчет злобную иронию Антони Бланша, которую, кстати, вовсе не разделяет автор, можно сказать: в художественной личности Гилгуда тоже есть нечто от «сени старого вяза», от духа викторианской эпохи, который не исчез из национальной психологии англичан даже под напором событий нашего века.

Множество английских интеллигентов послевоенной поры долго отказывалось верить, что прошлое невозвратимо миновало. «Под ними глухо трясется земля, двадцатый век, несколько запоздав, вступает наконец на остров. Они не слышат гула и досадливо отряхиваются, когда новая жизнь сыплется на них с серых листов газеты»¹⁸. Вот где английское «обаяние» действительно становилось национальным бедствием.

Писатели «потерянного поколения», отвергая цинизм «новой деловитости», проклинали и предавший их старый мир. Но в самой ярости их инвектив слышалась тоска по спокойной прочности былого. Потому «потерянное поколение» разделяло всеобщую привязанность англичан к пьесам Чехова, в которых находило поэзию «старого вяза» и боль разлучения с ним.

Когда юному Джону Гилгуду пришлось навсегда покинуть викторианский старый дом, где прошло его детство, дом, воспетый им позже в мемуарах, он, по его словам, «испытал истинно чеховскую скорбь — может быть, поэтому "Вишневый сад" стал одной из моих любимых пьес»¹⁹. Пьесы Чехова рано стали близки Гилгуду. До прихода в «Олд Вик» он сыграл Петю Трофимова, Треплева, Тузенбаха²⁰ и считался в Англии «несравненным интерпретатором русской драмы»²¹. Его путь к Шекспиру лежал через Чехова, в свою очередь истолкованного в шекспировских традициях английской сцены. В Треплеве он видел «подлинно романтический характер», «нечто вроде Гамлета в миниатюре»²².

Чеховский Треплев оказался одним из первых предвестий главного создания всей жизни Гилгуда; одним из последних был Макбет, сыгранный за месяц до того, как актер вышел на сцену в роли Гамлета. Его Макбета называли скорее датчанином, чем воинственным шотландцем²³. Говорили о гамлетовских рефлексиях этого Макбета, о том, что, подобно принцу Датскому, «совесть делает его трусом»²⁴.

Премьера «Гамлета» в «Олд Вик» состоялась в апреле 1930 года в тяжелые для англичан дни, когда эпидемия мирового кризиса ворвалась на британскую землю. Каким бы случайным ни было совпадение дат, оно имело свой смысл. Экономический кризис сопровождался кризисом духовным, и оба готовились исподволь. Мир «веселых двадцатых» еще до донца десятилетия начал давать первые трещины. Глухие толчки надвигающихся социальных потрясений были расслышаны наиболее чуткими художниками Англии. «Смерть героя» Олдингтона, горькая исповедь «потерянного поколения», появилась в тот год, когда Гилгуд пришел в «Олд Вик». Гамлет Гилгуда был подготовлен предгрозовой атмосферой конца десятилетия; есть своя символика в том, что он родился, когда гроза разразилась. Мучительная пора должна была выразить себя в Гамлете, образе, близком «потерянному поколению», как он оказался потом близок «рассерженным», как он всегда бывает нужен человечеству на крутых поворотах истории.

Гамлета 1930 года, первого своего Гамлета, Гилгуд называл, «сердитым молодым человеком двадцатых годов»²⁵. Историк говорит, что «горечь и сарказм этого Гамлета отразил климат послевоенного разочарования»²⁶. Однако Гилгуд записал приведенные строки в 1963 году (отсюда и сравнение с «сердитыми»), а историк — в 1971-м. Вряд ли в 1930 году актер сознательно стремился выразить общественные веяния. Тогда он вкладывал в роль «свои личные чувства — а многие из них совпадали с чувствами Гамлета»²⁷.

Об этом-то совпадении и позаботилось время, говорившее устами молодого актера.

Современные подтексты Гамлета — Гилгуда вышли наружу, когда он через год сыграл в пьесе Р. Маккензи «Кто лишний» роль Иозефа Шиндлера, бывшего летчика, человека, сломленного войной, — он бомбил вражеский город, а там погибла его возлюбленная, — взрывающегося в бурных Филиппинах миру, пославшему его убивать. Трагедия «потерянного поколения» была опущена в пьесе до уровня коммерческого театра. Но современники восприняли Шиндлера — Гилгуда как «преемника династии Гамлетов в современных одеждах» (Айвор Браун)²⁸. В герое Маккензи Гилгуд открывал гамлетовские черты, в Гамлете 1930 года он передал тоску и гнев «потерянного поколения».

Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было двадцать пять лет — случай редкостный на профессиональной английской сцене, за эту роль не было принято браться актеру моложе тридцати пяти лет (Ирвинг играл Гамлета в тридцать восемь, Форбс-Робертсон — в сорок лет). Для Гилгуда то, что Гамлет молод, имело особый смысл: речь шла о судьбе поколения, чью юность предали, чьи надежды растоптали. «Его Гамлет был отчаянно подавленный и разочарованный юноша, в одиночестве восставший против мира зла, в противоречии с самим собой и под конец принимающий свою судьбу, — пусть будет»²⁹. В противоположность Барри Джексону с его «Гамлетом» 1925 года Х. Уильямса и Гилгуда больше интересовал не мир Клавдиева Эльсинора, но человек, против него бунтующий. Спектакль был предельно сосредоточен на личности Гамлета. Гилгуд хотел до конца проникнуть в мир психики шекспировского героя, чтобы ответить на вопрос, что мешает ему действовать: он искал Эльсинор в самом Гамлете.

В этом Гамлете жила болезненная нервность молодого интеллигента 20-х годов³⁰, он был весь во власти взбудораженных, смятенных чувств, за вспышками «скачущего, как ртуть, возбуждения»³¹ следовали опустошенность и оцепенение. Кульминацией душевного развития Гамлета становилась сцена, когда в потоке бессвязных угроз, обличений, полных боли и язвительности, выплескивалась, наконец, наружу терзавшая его мука. Его тонкое лицо с горестной складкой возле губ одухотворялось негодованием, резкие, «как взмахи сабли»³², движения рук разили невидимого врага. Неправда мира доставляла ему страдание почти физическое, и он спешил излить боль в словах, заговорить, заклясть ее. Складываясь в обвинительные речи, горькие, разящие слова создавали иллюзию действия. Он «окутывал себя словами»³³ — вот отчего его силы оставались парализованными: бунт внезапно иссякал, он снова застывал в бессильной тоске; в «глазах его, запавших от бессонницы, стояла соль сухих слез»³⁴.

В третьем акте зрители видели одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте, — таким запоминали Гамлета — Гилгуда.

Гилгуд как зоркий аналитик исследовал раздвоенность и душевную смуту молодого современника — и оставался в сфере поэтического театра. Строгий хранитель сценической традиции Дж. Эйгет писал: «Игра Гилгуда воспринимается целиком в ключе поэзии. Я без колебаний говорю, что это высшая точка английского исполнения Шекспира в наше время»³⁵. Тему «потерянного поколения», принадлежащую 20-м годам, Гилгуд интерпретировал средствами осторожно обновленной традиции.

Через четыре года Гилгуд показал своего второго Гамлета. Теперь он сам ставил спектакль на сцене вест-эндского театра «Нью» — в 30-е годы Шекспир начал все чаще проникать на подмостки коммерческого Вест-Энда. «Гамлет» 1934 года снискал прочный успех, прошел сто пятьдесят пять раз (только «Гамлет» с Ирвингом выдержал в 1874 году большее число представлений — двести) и был назван «ключевым шекспировским спектаклем своего времени»³⁶.

Рядом со скромным спектаклем Харкорта Уильямса «Гамлет» в «Нью» был празднеством для глаз, верхом театрального великолепия. В «Олд Вик» сцену первого выхода короля поставили с простотой почти обыденной: королева, сидя с придворными дамами, вязала, а Клавдий возвращался с охоты, на ходу снимая плащ; жизнь в Эльсиноре давно установилась и даже не лишена некоторого домашнего уюта — вероятно, точно так же возвращался с охоты покойный король. Гамлету здесь приходилось столкнуться с повседневным, примелькавшимся злом. Ту же сцену Гилгуд поставил с торжественностью и размахом. Полукруглая лестница, поднимавшаяся к трону, к трону, на которой во всех регалиях восседали король и королева, вся была заполнена толпой придворных, сливавшихся в одну массу: возникала эффектная пирамида из человеческих фигур (идею заимствовали у Крэга). Затем пирамида рассыпалась, и публике внезапно открывался Гамлет, доселе невидимый за спинами толпы.

Некоторые энтузиасты «Олд Вик» находили мизансцены спектакля 1934 года слишком театральными, а декорации — слишком громоздкими, «по крайней мере для тех, кто любил в театре три доски и одну страсть»³⁷. Они отдавали предпочтение постановке Уильямса. Однако именно в «Гамлете» 1934 года определился «большой стиль» театра 30-х годов и с ясностью обозначились мотивы искусства Гилгуда.

Гилгуд и художницы Мотли создали на сцене образ «пышно увядающего ренессансного двора»³⁸, последнего пира мощной плоти, уже тронутой разложением: декорации цвета «осенней бронзы»³⁹, тяжелые плащи, сложное оружие; мир вульгарной, крикливой роскоши, лишенный ренессансной красоты; чувственных страстей, утративших ренессансную одухотворенность, и грубой силы.

Клавдий — Ф. Воспер «заставлял всех понять не только то, как Гертруда была завоевана для его засаленной постели, но и то, как он завоевал царство, — крепкой хваткой, а не просто чашей с ядом»⁴⁰. Образу некогда великой культуры, ввергнутой теперь в осень и умирание, противопоставлялся варварский холодный Север — «ветер, холод, звезды, война»⁴¹, войско северного принца Фортинбраса в серых одеждах; Север надвигался, наступал, его тусклые цвета постепенно вытесняли краски доживающего свой век Возрождения.

«Гамлет Гилгуда превосходит всех своих предшественников в поклонении мертвому отцу», — заметил Г. Ферджен⁴². О том же говорят едва ли не все писавшие о спектакле. Для героя Гилгуда, утонченного скептического человека закатной поры, с его брезгливостью к разгулявшейся «мерзкой плоти», презрением к силе и беспомощностью перед ней, память об отце, память о великих днях ныне угасающей культуры — главная душевная опора, единственное оправдание жизни. Гамлет-отец оказывается поэтому смысловой осью спектакля⁴³. Душевные терзания Гамлета-сына — от невозможности исполнить долг перед прошлым.

Между двумя Гамлетами — 1930 и 1934 годов — было, конечно, много общего: то же чередование взрывов нервной энергии и апатии, то же безостановочное движение в «быть или не быть», та же устало-печальная интонация в словах «век вывихнут», то же высокое исступление в сцене «мышеловки», когда Гамлет, вскочив на трон Клавдия, рвал в клочья рукописи пьесы об убийстве Гонзаго, веером подбрасывая их в воздух.

Однако те самые критики, которые восхищались Гилгудом в 1930 году, теперь винили его в холодности, Дж. Мортимер называл его игру «слишком интеллектуальной»⁴⁴; Эйгет говорил, что обвинительный монолог в сцене с матерью похож на «лекцию об умеренности»⁴⁵, он упрекал Гилгуда в том, что его Гамлет чересчур изящен, что актер читает стихи слишком музыкально: «музыка слышна даже в обличении Офелии»⁴⁶, а в «"быть или не быть" явилось нечто моцартовски-нежное»⁴⁷.

В то же время историки театра, оглядываясь на прошедшие годы, согласно называют образ, созданный Гилгудом в 1934 году, лучшим Гамлетом того десятилетия.

Дело, впрочем, не в том, хуже или лучше второй Гамлет. Он — иной. Созданный в пору расцвета театральной судьбы Гилгуда, он принадлежит «большому стилю» тридцатых годов, со всеми его эстетическими ретроспекциями, и стоит ближе к другим созданиям зрелого Гилгуда, чем к юношескому образу 1930 года.

Герои Гилгуда озарены обаянием навеки ушедшей эпохи, которой они рыцарственно, а иногда и нелепо хранят верность. Они служат «сени старого вяза», защищают ее, представительствуют от ее имени, ибо видят в ней образ бытия, полного добра и красоты. Поэзия Гилгуда — осенняя поэзия, его цвета — краски осени. Его героям нечего делать в прозаическом мире современности, они не понимают ее, она пугает их, внушает им неприязнь, они брезгливо от нее отворачиваются, не желают иметь с ней ничего общего. Они ощущают себя «последними в роде», живут в предчувствии прощаний и утрат, в ясном сознании конца, как его Гаев из «Вишневого сада», «обращенный в прошлое, элегантный, тоскующий, ненужный и сознающий свою ненужность»⁴⁸.

Неприспособленность героев Гилгуда к современной жизни не что иное, как надменное нежелание приспосабливаться, их обольстительное легкомыслие — демонстративный отказ принимать жизнь всерьез. Одна из лучших и любимых ролей Гилгуда — Ричард II в хронике Шекспира и в исторической драме Гордон Девиот. Последняя принесла Гилгуду, вероятно, самый большой успех в жизни. Лондонцы 1933 года выстаивали в длинных очередях, чтобы достать билет на «Ричарда Бордосского», они ходили на представление по тридцать-сорок раз. Гилгуд, кажется, больше любил Ричарда из пьесы Девиот, чем из пьесы Шекспира.

Нет нужды доказывать преимущество второго, но посредственное сочинение Девиот в чем-то важном ответило нуждам англичан 30-х годов и мироощущению Гилгуда. Субъект хроники Шекспира — государство, его участь — точка отсчета для частных судеб. Личность поверяется ходами истории; король Ричард требований истории знать не хочет, приносит Англии всевозможные беды, автором строго судим и обретает человечность, только утратив трон.

В пьесе Девиот Ричард над историей потешается, политику терпеть не может и, как выясняется, правильно делает. Вместо исполнения государственных обязанностей он играет с пажом в расшибалочку и снова кругом прав, поскольку таким способом «профанирует Необходимость», враждебную, как следует из пьесы, интересам человеческой личности. Его главный враг — агрессивный и властолюбивый политик Глостер («Да здравствует Глостер — человек действия!» — кричит толпа). Ричард исповедует философию экстравагантности, находя в ней единственно возможный способ отстоять неповторимость своей личности, он бежит в экстравагантность, спасаясь в ее лоне от безжалостного хода истории. Его норма поведения — последовательный антиутилитаризм, то есть, в сущности, эстетическая форма существования: он творит «свой образ» как произведение искусства. («Мы тратили деньги, — говорит он, — на красоту вместо войны. Мы были экстравагантны».)

Роль Ричарда II из хроники Шекспира Гилгуд строил на том, что король, поставивший страну на грань краха и вооруживший против себя могущественных вельмож, живет в постоянном ощущении гибели, он знает, что дни его сочтены, и ничто его не спасет.

Но недаром у него «белые, в кольцах руки художника»⁴⁹. Он вносит искусство в самую свою жизнь, он двигается и говорит, как актер на сцене, наблюдая за эстетическим совершенством своих жестов, слушая звуки своего голоса. «Ричард II, — писал актер, — одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард все время настороже, что он как бы пытается — и словами, и движениями — защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтобы настигнуть и сразить его»⁵⁰.

То, что казалось критикам холодностью и излишним подчеркиванием музыкального начала в речи, — на деле часть характеристики героев Гилгуда, сознательно избранный им способ бытия, когда их внешняя жизнь от них отделяется, становясь предметом эстетического самосозерцания.

Дж. Б. Пристли считал, что ему известны три Гилгуда — шекспировский актер, интерпретатор чеховской трагикомедии и несравненный исполнитель старой английской «искусственной комедии». Пьесы Конгрива и Уайльда, на свой лад возродившего духи стиль комедии Реставрации, сопровождали Гилгуда многие годы. Еще в 1930 году, сразу после того, как Гилгуд сыграл своего первого Гамлета, Найджел Плейфер пригласил его в «Лирик» на роль Джона Уортинга в «Как важно быть серьезным»: он нашел, что у Гилгуда «прямая спина и сухой юмор» — важное качество для актера, играющего в «искусственной комедии». Через девять лет Гилгуд снова сыграл Джона Уортинга — воплощение истинно английского обаяния. Рассуждая об игре Гилгуда в комедии Уайльда, критик Д. Маккарти заметил, что «секрет исполнения в "искусственной комедии" состоит в том, чтобы играть людей, которые, забавляясь, играют сами себя»⁵¹.

Не всегда артистизм героев Гилгуда нужен им всего лишь для забавы. Чаще он призван спасти их от страха перед реальностью, от неуверенности в себе, как в Ричарде II или Макбете, которого Гилгуд сыграл в 1942 году «пленником собственной фантазии», «самым поэтическим из убийц»⁵². Можно сказать, что герои Гилгуда пытаются эстетически преодолеть свою «потерянность», свою отторгнутость от современной жизни — ведь они так часто являются к нам из мира «старого вяза» и «английского обаяния».

Музыкальность, грация, осторожно демонстрируемое изящество — проявление внутренней сущности героев Гилгуда, нескрытость эстетического начала, отражающая историческую отдаленность персонажей Гилгуда, — существенное свойство сценического стиля актера, как, впрочем, классического стиля многих эпох⁵³. Здесь кроется источник гармонического впечатления, которое оставляет искусство Гилгуда, каких бы сложных трагических коллизий он ни касался.

Герой «Возвращения в Брайдсхед» Чарлз Дайер сделал себе имя в начале 30-х годов тем, что стал «архитектурным художником». Он рисовал древние замки, викторианские поместья и старинные дома перед тем, как их должны были снести. «Финансовый кризис тех лет только способствовал моему успеху, что само по себе было признаком заката». Как бы то ни было, он сохранял для вечности уходящую красоту старой Англии. Не подобная ли цель много раз вдохновляла Джона Гилгуда?

«Аристократ в век массовых коммуникаций, оратор в эру бормотания, романтик в век реализма, апостол слова в мире культа изображения, Гилгуд кажется в некоторых отношениях великолепным анахронизмом»⁵⁴.

Тридцатые годы, прозванные «политическим десятилетием», эпоха антифашистского движения, гражданской войны в Испании, создали на английской почве активное левое искусство — политическую поэзию, политическую графику, политический театр.

Но коснулись ли бурные общественные движения классического английского театра, отразились ли они сколько-нибудь явственно в шекспировских постановках «Олд Вик» и Стратфордского Мемориального театра? Главный источник, по которому мы можем судить об этом, — рецензии критиков (английские театроведы, увы, избегают описывать спектакли) и труды историков театра. Но критики и историки обычно судят о шекспировских спектаклях с позиций сугубо академических. Голос эпохи звучит в статьях тех лет глухо. Лишь по временам словно крепко запертые окна распахиваются: на страницы ученых книг и газетных рецензий врывается шум истории, иногда помимо воли сочинителей. Тогда становится ясно, что люди, приходившие в театр на Ватерлоо-роуд, — те же, что участвовали в социальной борьбе эпохи, свидетели подъема фашизма, Мюнхена, рабочих демонстраций, «Аристократов» Н. Погодина и «В ожидании Лефти» К. Одетса на сцене «Юнити».

Тогда перестает казаться неправдоподобной история о скандале, разразившемся в 1933 году на представлении «Перед заходом солнца» с немецким гастролером Вернером Крауссом в роли Клаузена (Гауптман только что сказал Гитлеру «да», Краусе уже начинал свою казенную карьеру в Рейхе). Благовоспитанная английская публика свистела, улюлюкала, бросала на сцену бомбы с зловонной жидкостью. С большим трудом молодая Пэгги Эшкрофт, любимица тогдашнего театрального Лондона, выйдя на подмостки, уговорила публику успокоиться и досмотреть пьесу. Одержимая праведным гневом публика не захотела увидеть, что драма позднего Гауптмана по всем статьям противостояла духу нацистского режима.

С другой стороны, становится понятной атмосфера восторженного признания, которая окружала в Лондоне Элизабет Бергнер — в ней видели не только большую актрису, но и политическую эмигрантку и антифашистку.

Становится также объяснимой буря протестов, которой публика «Олд Вик» встретила в 1939 году известие о предполагаемых гастролях шекспировской труппы в фашистской Италии. Толпа демонстрантов окружила здание театра, требуя отмены гастролей, другая толпа провожала группу на вокзале, аплодировала и кричала, что Шекспир выше политики.

История шекспировских постановок в Англии предвоенных лет свидетельствует о том, что английский театр не был столь Прочно замкнут в сфере чисто психологических и эстетических толкований, как это нам иногда представляется (не говоря о том, что самые на первый взгляд чуждые современности спектакли порою способны сказать об эпохе едва ли не больше, чем самые «актуальные» интерпретации). Разумеется, связи между драматической реальностью 30-х годов и английской сценой — особенно, когда речь идет о постановках Шекспира, — чаще всего не были прямыми. Лишь изредка, как правило, в наиболее острые, решительные исторические моменты, дистанция между драмой Шекспира и современностью резко сокращалась, и режиссеры обращали героев и ситуации пьес Шекспира в повод для того, чтобы возвестить о людях и жизни своей эпохи, — не всегда со значительными художественными результатами.

Более распространенными и более естественными были случаи непрямых соответствий шекспировской сцены и времени, когда искусство актеров и режиссеров, стремившихся передать действительную суть классического подлинника, в чем-то существенном отвечали духовным веяниям эпохи. Так было с Лоренсом Оливье, который в предвоенные и военные годы пережил свой звездный час.

Гамлет Джона Гилгуда был рожден на рубеже двух десятилетий. В своем искусстве актер их связывал. Тему «потерянного поколения» он решал в приемах классического стиля 30-х годов.

Однако «бурлящие тридцатые» во второй половине десятилетия создали своего Гамлета. Это был Гамлет Лоренса Оливье.

Гилгуд и Оливье встретились на одних подмостках в 1935 году в легендарном спектакле гилгудовской антрепризы «Ромео и Джульетта», где Пэгги Эшкрофт играла героиню трагедии, Эдит Эванс — Кормилицу, а Гилгуд и Оливье, чередуясь, играли Ромео и Меркуцио. Два актера остались чуждыми друг другу. Гилгуд говорил о том, что у Оливье нет поэзии, Оливье — о том, что Гилгуд любуется своей грациозной пластикой и слишком уж поет шекспировские стихи.

Критики, еще находившиеся под обаянием Гамлета — Гилгуда, приняли Гамлета — Оливье без особого энтузиазма. В его Гамлете тщетно было бы искать интеллектуализм и душевную изысканность гилгудовского героя. Черноволосый мускулистый атлет с плотно сжатыми губами, подвижный, тугой, как пружина, полный сосредоточенной силы, он шел по Эльсинору твердыми шагами воина. Им владели азарт и холодная ярость борьбы. За вспышками его гнева следовали безошибочные удары его меча. «Он стремителен во всем, он мастер парировать — словом, шпагой, — писал Айвор Браун, — главное впечатление — взрывы гневного духа и броски стального тела»⁵⁵. В монологах, произнесенных «звенящим, как труба, баритоном»⁵⁶, была «пульсирующая сила жизни»⁵⁷. Критики говорили о возрождении елизаветинской мощи. «Оливье, — писал биограф актера, — вернул Шекспиру мужество, которое не было в моде на протяжении целого поколения»⁵⁸.

Критики, однако, с полным основанием упрекали этого Гамлета в том, что он лишен всяких признаков гамлетизма. У Гамлета — Оливье, говорили они, «страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума»⁵⁹. «На самом деле он разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак успел бы объявить об отравлении»⁶⁰. Язвительный Джемс Эйгет нашел, как обычно, самое злое суждение: «...лучшее исполнение Готспера, виденное нашим поколением»⁶¹. На репетиции, когда Оливье произнес: «О, мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена», к нему подошла Лилиан Бейлис — это было за несколько месяцев до ее смерти — и сказала актеру: «Куда же ей (мысли) быть еще кровавее, мой мальчик!» Критики и старая руководительница «Олд Вик» были правы. Герой Оливье мало был похож на шекспировского Гамлета, как его всегда было принято понимать и, что скрывать, каким он написан у Шекспира. В этом позже признавался и сам актер. Повторяя слова Эйгета, он сказал: «Я чувствую, что мой стиль больше подходит для воплощения сильных характеров, таких, как Готспер или Генрих V, чем для лирической роли Гамлета». На сцене Оливье никогда больше эту роль не играл.

Тем не менее «Гамлет» Гатри — Оливье имел неожиданный и прочный успех вопреки суждениям многих влиятельных критиков, чье слово обычно очень много значит для английской публики, вопреки недружелюбию, с которым постоянные зрители «Олд Вик» вначале восприняли приход Оливье в театр. Они видели в нем героя-любовника Вест-Энда и коммерческого кинематографа, английский вариант Дугласа Фербенкса. (В последнем они не так уж ошибались. Оливье в юности поклонялся Фербенксу и многому у него научился). Через несколько месяцев после премьеры «Гамлета» на английский экран вышел исторический боевик «Огонь над Англией» — история англо-испанской войны 1588 года приобретала в 1937 году явную актуальность. Флора Робсон играла Елизавету, Оливье — романтическую роль юного дворянина, который проникал в обиталище врага Эскуриал, выведывал военные тайны испанцев и затем «с фербенксовской стремительностью»⁶² скрывался от преследователей.

Наследник Фербенкса, «романтический премьер» Вест-Энда, смог в «Гамлете» победить требовательную публику «Олд Вик», он, по выражению критики, «взял ее штурмом»⁶³.

Судя по всему, публика расслышала в спектакле Гатри — Оливье то, к чему остались глухими критики, обремененные готовыми мнениями и профессиональными предрассудками: голос времени, существенные мотивы которого раскрывались в Гамлете — Оливье. Никогда искусство Оливье не передавало дух своей эпохи так точно, и предвоенные и военные годы, когда он стал национальным актером Англии в полном и лучшем смысле слова. К созданиям актера тех лет более всего приложимы слова Джона Осборна, человека иного поколения и взглядов, относившегося к Оливье почтительно, но настороженно и все же сказавшего о нем с некоторой долей зависти: «В лучшие моменты своей карьеры Ларри был способен в изумительной степени отражать пульс и темпы, характер и настроение нации»⁶⁴.

С начала 30-х годов люди, еще недавно причислявшие себя к послевоенному поколению, стали все чаще называть свое поколение предвоенным. Слово «предвоенный» вошло в литературный обиход. «Вторая мировая война стала частью обыденного сознания»⁶⁵. В Англии, как и во всей Европе, выпускались книги о будущей войне. В 1935—1936 годах вышли книги с такими заглавиями: «Корни войны», «Вызов смерти», «Ядовитый газ», «Торговцы смертью», «Приближающаяся мировая война», «Когда Британия придет к войне», «Гражданин перед лицом войны», «Война над Англией», «Война на следующий год». Надвигающаяся военная катастрофа, мощное наступление фашизма делали в глазах англичан проблематичным самое существование в будущем европейской цивилизации. В газетной рецензии на поэтический сборник можно было встретить такое утверждение, высказанное между прочим, как нечто само собой разумеющееся: «Всякий теперь одержим быстрым приближением Судного дня человеческой культуры»⁶⁶.

Английское искусство 30-х годов, сочинения наиболее чутких к зовам современности художников полны предвестий надвигающейся грозы. Ральф Воэн Уильямс после эдвардиански-лирической Пасторальной симфонии пишет в 1935 году трагическую фа-минорную симфонию, «тревожная главная тема которой была пророчеством о потрясениях, наступивших в Европе в конце 30-х годов»⁶⁷. Лейтмотивом искусства поэтов-«оксфордцев» становится образ некой скрытой угрозы — таинственных сил, невидимо подстерегающих человечество где-то рядом. Через произведения Одеона («Летняя ночь», 1934), Дей Льюиса («Ной и воды», 1936) проходит метафора всемирного потопа — космического катаклизма истории, безжалостной стихии, готовой поглотить человечество. «Язык войны вторгается в поэзию, даже когда речь не идет о войне, как если бы война стала естественным выражением человеческих отношений»⁶⁸. Сэмюэл Хайнз, автор прекрасной книги о поколении Одена, на которую нам не раз еще придется ссылаться, видит в апокалиптической образности поэтов 30-х годов только предчувствие Второй мировой войны. Метафоризм «оксфордцев», однако, многозначнее, образ надвигающейся войны предстает в их поэзии (и в современной им романтике) как конкретное выражение трагического движения истории, бушующих социальных стихий современности, абстрактных неумолимых сил надличного угнетения. С ясностью сказано об этом у Ивлина Во в «Мерзкой плоти», где всеведущий таинственный отец Ротшильд, мудрец-иезуит, гоняющий по Лондону на мотоцикле, объясняет неизбежность новой войны, которой, по-видимому, никто не хочет, тем, что «весь наш миропорядок сверху донизу неустойчив»⁶⁹.

Что современный человек, озабоченный участью культуры, может противопоставить грядущим апокалиптическим катастрофам? Стремительно политизирующейся английской интеллигенции 30-х годов становится все более очевидно: теперь или никогда решится судьба человечества, наступает время битв, пора социального действия, служить которому призвано искусство. Уилфрид Оден, глава «оксфордской школы» поэтов, обращаясь к другу — стихотворцу и единомышленнику Кристоферу Ишервуду — писал:

Так в этот час кризиса и разлада
Что лучше, чем твое точное и зрелое перо,
Может отвратить нас от красок и созвучий,
Сделать действие необходимым и его природу ясной?

(Подстрочный перевод)

Для поэтов круга Одена символом современной ситуации, ставящей личность перед необходимостью делать немедленный выбор, нравственный и политический, была Испания. Многие «оксфордцы» и люди, близкие им, воевали в Испании: Корнфорд, Кодуэлл, Фокс там погибли. Произведения Одена и Корнфорда, написанные в Испании, объединены одной мыслью, одним поэтическим видением современности: сегодня — кульминация исторической драмы, час выбора, звездный час человечества. Оден писал:

Звезды мертвы. Звери не смотрят.
Мы одни с нашим днем, и время не терпит, и
История побежденным
Может сказать «увы», но не поможет и не простит.

(Перевод М. Зенкевича)

Чтобы ответить на вызов истории, встать на уровень ее требований, нужен особый тип личности, готовой к выбору, к решительной схватке.

Вчера — вера в Грецию и эллинизм,
Под падающий занавес смерть героя,
Молитва на закате, поклоненье
Помешанным. Сегодня же борьба.
Завтра — час живописцев и музыкантов.
Под сводами купола гул громогласный хора
...И выбор председателя
Внезапным лесом рук. Сегодня же — борьба.

(Перевод М. Зенкевича)

Нужен человек, способный на время отказаться от идей демократического равенства и личной свободы, от эстетических восторгов, отбросить интеллигентские сомнения, ради спасения цивилизации отрешиться от ею же взращенных рефлексий:

Мы добровольно повышаем шансы смерти,
Принимаем вину в неизбежных убийствах.

(Перевод М. Зенкевича)

Нужен человек действия, нужен Герой. Образ его стремится создать английское (и не только английское) искусство 30-х годов, словно исподволь готовя человечество к грядущим испытаниям.

«На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов пришел человек действия, — сказано в статье Майкла Робертса с многозначительным название "Возвращение героя". — Этот возвращающийся герой, человек, который знает себя и определенен в своих желаниях, — антитеза Пруфроку Элиота»⁷⁰. Настоящий мужчина и воин, верующий в правоту своего дела, герой должен был по всем статьям противостоять персонажам искусства и действительности 20-х годов — цинизму технократов и прожигателей жизни, высокомерию интеллектуальной элиты, наконец, отчаянию и бесплодной ярости «потерянного поколения».

«Возвращение героя» происходило в разных искусствах и с разной мерой философской и эстетической значительности.

На свой лад о том же говорил и английский театр. В Гамлете — Оливье — всего отчетливее.

Новый герой, личность, взятая на пределе человеческих возможностей, воспринимался как прямой потомок великих характеров, созданных искусством прошлого. В своем эссе «Надежда на поэзию» (1934) Дей-Льюис писал о героях — избранниках нового поэтического поколения «Они представляют собою нечто существенное в человечестве, увеличенное до героических пропорций; они, может быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового Отелло»⁷¹. «Возвращение героя» было частью общего для художественной культуры 30-х годов процесса воскрешения классической традиции, которую следовало спасти от натиска фашистского варварства.

Прошлое нужно было уберечь, сохранить — но и преодолеть — в интересах борьбы. Был особый исторический смысл в том, что человеком действия на сцене английского театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредоточившему в себе мучительнейшие терзания и душевную разорванность многих поколений европейской интеллигенции, — шекспировскому Гамлету.

Поэма Стивена Спендера «Вена» — страшная картина мертвого, растоптанного города после поражения восстания 1934 года — завершается вопросом Правителя Города, обращенным к поэту: «Простит ли он нас?» Он — «Тот, кто придет», грядущий мститель. Поэт отвечает со злой радостью:

А что если он
Взглянет на министра, «который все улыбался и улыбался».
— «Что, крыса? Ставлю золотой — мертва!»
Огонь!

(Подстрочный перевод)

В уста Мстителя вложены гневные слова Гамлета. Это не кто-нибудь, а принц Датский отдает команду стрелять: Огонь!

Воин и карающий судья — таким хотели видеть Гамлета англичане 30-х годов. Мотивы, ими управлявшие, можно понять: фашистская опасность была рядом — не только в Германии, Италии, но и в самой Англии.

Однако проблема героической личности и героического действия в английском искусстве 30-х годов решалась — даже у многих левых художников — в пределах миросозерцания, отмеченного печатью традиционного индивидуализма. Философы, поэты и актеры чаще всего видели героя как сверхчеловека, вождя и спасителя: только его явление способно исцелить больное человечество. Экстатическое, почти религиозное ожидание Героя — постоянный мотив английской поэзии, прозы, публицистики второй половины 30-х годов. Кристофер Кодуэлл в собрании эссе «Исследования умирающей культуры» (изданном в 1938 году, после гибели автора в Испании) пытается представить образ грядущего поколения Героев — тон его пророчески-возвышенный. Даже Шон О'Кейси, далекий от круга Одена, в пьесе «Звезда становится красной» (1940) рисует таинственную, почти сверхъестественную фигуру Красного Джима — вождя рабочих, от мощной воли которого зависит вся судьба рабочего движения. Красный Джим говорит слогом библейского пророка:

Труба отзвучала Господня в устах у ничтожеств.
Новые вести уста молодые вострубят.
Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого.

В финале личность Красного Джима прямо сливается с образом Иисуса:

Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
Того, кто первый пришел к нам с миром⁷².

Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у «оксфордцев». Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного мессии, служение которому — высший долг современников:

Мы можем раскрыть тебе тайну.
Предложить тонизирующее средство:
Подчиниться идущему к нам ангелу.
Странному новому целителю⁷³.

(Подстрочный перевод)

Подобно Дей-Льюису, которому принадлежат эти строки, Оден видит в фигуре вождя-спасителя «альтернативу традиционной буржуазной демократии»⁷⁴.

Нет нужды говорить, насколько идея Героя-вождя и сверхчеловека, облеченная к тому же у «оксфордцев» в туманные, зашифрованные образы, оказывается двусмысленной в реальной исторической ситуации 30-х годов. «Оксфордские поэты» искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Одена «Ораторы», в которой шла речь о молодежи, обретающей надежду в Вожде, хвалили в журнале «Действие» — органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон писал по поводу «Ораторов», что изображенная в поэме коммунистическая революция «больше похожа на фашистский заговор»⁷⁵.

В этом случае Т.С. Элиот, «роялист в политике, англо-католик в религии, классицист в искусстве», был прозорливее «оксфордцев». В стихотворении «Кориолан» (1931—1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого «нет вопросительности в глазах», но который украдкой молит Господа: «Возвести, что мне возвещать!» Элиот прямо указывает социальный адрес стихотворения: фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.

Печать опасной абстрактности лежит и на главной фигуре западного искусства 30-х годов — сильном герое, порвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах — Морис Ивенс (1938) и в фашистской Германии — Густав Грюндгенс (1936)⁷⁶.

Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета — Ивенса: «Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании»⁷⁷.

«Он решил акцентировать мужские энергичные черты Датского принца», — пишет Клаус Манн о Грюндгенсе⁷⁸.

Другое свидетельство, принадлежащее английским историкам и при всей своей (в данном случае оправданной) политической тенденциозности, по сути справедливое: «Этот "Гамлет", поставленный в нацистской Германии и для нее, пытался выразить возвращающийся к примитиву "старогерманский" стиль в костюмах и оформлении и железную волю к власти "расы господ" в трактовке характера Гамлета»⁷⁹.

Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который можно назвать классическим, и велеречивую профанацию классики, подобно тому как, согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные на время вводить массы в заблуждение. Можно также напомнить давно ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как в жизни, определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно дело «воля к власти расы господ», совсем другое — готовность с оружием в руках защищать родину и цивилизацию. Тем не менее во всех трех трактовках в некоторой степени отразилось свойство, общее для культуры 30-х годов и содержащее в себе реальную нравственную опасность: скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение перед силой.

Недаром общественное сознание Европы тех лет обнаруживает почти болезненный интерес к тиранам и завоевателям прошлого. Пример — культ Наполеона в 30-е годы. В исторической пьесе Ф. Брукнера «Наполеон Первый» (1936) Талейран предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию, и слышит в ответ: «У меня всегда останется возможность сказать, что я был слишком велик для вас». Талейран комментирует: «Кровь стынет в жилах, когда слышишь такое»⁸⁰. В реплике Талейрана — не простой страх, но некий священный ужас, завороженность сверхчеловеческим — момент, важный для понимания социальной психологии 30-х годов. (Не забудем, что Брукнер — антифашист и эмигрант⁸¹).

«Большой стиль», к которому тяготеет европейское искусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию первых послевоенных лет. Однако, стремясь к героической цельности, он способен поэтизировать сверхчеловеческое, и тогда он утрачивает поэзию и человечность. Шарлатанский «классицизм» тоталитарных государств воспринимается как злобная несправедливая пародия на «большой стиль» эпохи — и все же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.

Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхчеловеческого, они всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера был чужд абстракций, основан на вполне английском вкусе к непосредственному течению бытия, к плоти жизни. Однако двойственность героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в большей степени, чем других английских актеров. Это понятно: его искусство при всей своей героической цельности само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом, что за его героями стоит, что они защищают — нацию или ее верхушку, цивилизацию или Империю? Об этом в своей превосходной статье об Отелло-Оливье писал Борис Зингерман⁸².

Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 году Кориолана, Оливье показал на сцене «эмбрион фашистской диктатуры»⁸³. К своему смущению, критик не нашел в спектакле ни следа осуждения диктаторских амбиций героя. Однако ни в намерения актера, ни в намерения Льюиса Кэссона, поставившего трагедию в традиционном возвышенном стиле, с декорациями в духе Альма-Тадемы, не входили никакие современные аллюзии. Вопросов об опасности диктатуры или о правах шекспировских плебеев для них не существовало. Они увлеченно пели славу Кориолану, воплощению сверхъестественной доблести. В сыгранном Оливье римском воителе кипела неудержимая энергия, гневная и уверенная сила; открытость, отрывистые и властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на «серп изо льда»⁸⁴, — все соединялось в образ, уподобленный тем же критиком «огненному столпу на мраморном основании»⁸⁵. Кориолану — Оливье простонародье было отвратительно физически: оно «воняло». «Я изгоняю вас» — эти слова Оливье произносил «не в ярости, как Кин, а с холодным превосходством презрения»⁸⁶. Но патрицианского аристократизма в нем тоже не было, с плебеями он бранился грубо-азартно, не слишком над ними возвышаясь. Речь шла не об избранности рода, но об аристократизме военной элиты, о правах, покоящихся на мощи оружия. Обаяние силы, которое излучал Кориолан — Оливье, действовало гипнотически. Даже Китчин, увидевший в спектакле нечто политически сомнительное, восхищался победительной царственностью героя Оливье⁸⁷.

Разумеется, было бы смешно подозревать Оливье в симпатиях к фашистской диктатуре. Кстати, в том же 1938 году он сыграл пародию на диктатора в комедии Дж. Брайди «Король Нигдевии» — историю безумного актера, ставшего фюрером фашистской партии и в финале возвращенного в сумасшедший дом.

В «Кориолане» Оливье сделал важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера Империи, заступника и певца «истеблишмента»⁸⁸. Впрочем, в предвоенные и военные годы, счастливейшие годы театральной судьбы Оливье, когда страна должна была объединиться перед лицом внешней угрозы, Оливье был актером поистине национальным. После представления «Генриха V», в котором по сцене, увешанной голубыми, серебряными, алыми флагами, носился юный британец, рвавшийся в бой и спешивший побеждать, за кулисы пришел Чарлз Лоутон и сказал Лоренсу Оливье знаменитую фразу: «Вы, Ларри, и есть Англия».

Лоренса Оливье в шекспировских ролях любили фотографировать с воздетым мечом, готовым обрушиться на врага. Есть известная фотография: Гамлет — Оливье замер, подняв шпагу, рука тверда, спасения Клавдию нет. «Оливье поднимал шпагу, одержимый стремлением пролить кровь короля. Затем его рука со шпагой внезапно падала, словно ее потащила вниз какая-то невидимая сила, и весь остаток монолога Гамлет произносил с бесконечной и непостижимой опустошенностью»⁸⁹. Подобных моментов у Оливье было немного, чем ближе к финалу, тем меньше, но они резко контрастировали с существом этого Гамлета, полного мощной энергии, и, не определяя смысл образа, сообщали ему особый внутренний драматизм несколько загадочного свойства: «В этом смуглом атлете чувствовалось вдруг биение большой и загнанной души»⁹⁰.

На самом дне души Гамлета, воина, мстителя, Оливье хотел обнаружить некий недуг, скрытый от поверхностного взгляда.

Тайрон Гатри, ставивший спектакль, твердо знал, что именно мучит принца Датского: эдипов комплекс. Гатри был фанатически предан идеям Эрнеста Джонса, британского адепта венского психоаналитика. Режиссер считал фрейдистскую трактовку трагедии «самым интересным и убедительным объяснением главной загадки пьесы»⁹¹: Гамлет потому откладывает исполнение своего долга, что Клавдий, убив его отца и женившись на матери, осуществил его же, Гамлета, желание, загнанное в сферу подсознательного. Шекспировский Брут, по Гатри, тоже жертва эдипова комплекса (он бессознательно связывает фигуру Цезаря с образом отца и потому убивает его). Истинная тема «Венецианского купца» в глазах Гатри — гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассанио⁹². Решившись ставить в «Олд Вик» «Отелло» (1937), Гатри и Оливье нанесли визит доктору Джонсу, и тот разъяснил им, что ненависть Яго к Отелло на самом деле — сублимированная форма противоестественной страсти. Реплика Отелло: «Теперь ты мой лейтенант» — и ответ Яго: «Я ваш навеки» — должны были приобрести на сцене особенное значение: скрытое здесь выходило наружу. Ральфу Ричардсону, назначенному на главную роль, было решено ничего не говорить о тайном смысле трагедии. Гатри с полным основанием опасался, что Ричардсон взбунтуется, и актер играл Отелло, не подозревая о концепции спектакля. О фрейдистском подтексте не догадывались, впрочем, ни публика, ни критика, удивлявшаяся только, почему Яго — Оливье, «веселая и умная обезьяна-итальянец»⁹³, как-то слишком уж изящен.

Точно также никто не разгадал фрейдистской подоплеки «Гамлета» Гатри — Оливье — к счастью как для них, так и для автора пьесы. Впрочем, режиссер и актер поразительно мало заботились о том, чтобы их поняли. Трактовка доктора Джонса имела для спектакля только один реальный смысл. Она послужила своего рода рабочей гипотезой, предназначенной преимущественно для внутренних репетиционных целей, призванной вывести актеров за пределы традиционных театральных мотивировок, условной театральной психологии, прочно укоренившихся на английской сцене, особенно могущественных в постановках Шекспира.

Для «Гамлета» 1937 года, по собственному признанию Оливье, более существенным оказалось воздействие идей другого ученого, на сей раз шекспироведа Джона Довер-Уилсона. Он выпустил в 1935 году книгу «Что происходит в "Гамлете"?», немедленно ставшую источником многочисленных режиссерских опытов. «По Довер-Уилсону» в 30-е годы «Гамлета» ставили немногим реже, чем в 60-е «Короля Лира» и хроники — «по Яну Котту». Под впечатлением книги «Что происходит в "Гамлете"?» были поставлены спектакли в Стратфордском Мемориальном и лондонском Вестминстерском театре. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довер-Уилсона в своем нью-йоркском «Гамлете» 1936 года.

Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив книги: толкование темы инцеста в «Гамлете», очень мало, лишь косвенно связанное со взглядами «фрейдистской школы» (в предисловии к Новому Кембриджскому изданию «Гамлета» Довер-Уилсон решительно отвергает существование у героя эдипова комплекса).

Выдающийся текстолог, Довер-Уилсон доказал, что одно слово в первом монологе Гамлета («О, если бы этот плотный сгусток мяса») следует читать не как «solid» (плотный), а как «sullied» (запачканный). Эта, казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов, философов⁹⁴. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и более важных для современников; Довер-Уилсон словно коснулся больного места людей своей эпохи.

В трактовке Довер-Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты ненависть к «мерзкой плоти», к своему телу, он ощущает его как нечто нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга и вступившей в кровосмесительную связь⁹⁵. Преступление матери пачкает и его, пятен не отмыть. «Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что корень, из которого он происходит, подгнил». Тем самым Гамлет ощущает свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством Клавдия. «Так, — говорит Довер-Уилсон, — психология становится политикой»⁹⁶.

Мысли Довер-Уилсона, как и созданные под его воздействием сценические прочтения, лежали в круге идей английской художественной культуры 30-х годов. Не будь книги «Что происходит в "Гамлете"?» на свете, появись она тремя годами позже, вряд ли это что-либо изменило бы в том, как понял Гамлета Оливье: идеи, лежащие в основе книги, носились в воздухе.

Тема Матери как силы, приковывающей героя к миропорядку, против которого он восстает, — один из ведущих мотивов в английском романе и особенно поэзии тех лет. Мать — символ прошлого, природных и исторических корней, знак таинственной связи с истоками, космосом, постоянно присутствует в сочинениях Дэвида Герберта Лоуренса, чья власть над умами английской интеллигенции росла и после его смерти. Мифы, им созданные, сохранились в искусстве предвоенного десятилетия. Однако они подвергались решительному переосмыслению. Для Лоуренса в возвращении к Матери, в лоно архаически темного органического прошлого, заключен единственный путь спасения современного человека, отравленного рационалистической цивилизацией. Герои английской литературы 30-х годов, напротив, стремятся порвать с прошлым, освободиться от его власти, от власти Матери, противопоставить старому миру свою волю к действию, свой порыв к будущему. Но прошлое связывает их по рукам и ногам, сбросить его они не могут. Они ненавидят прошлое и мучительно тянутся к нему, бунтуют против Матери — и покорны ей.

В поэзии Одена, Дей-Льюиса, Ишервуда противопоставлены две силы, сражающиеся за душу юного героя. Они персонифицированы в двух образах — Матери и Вождя. Вождь зовет к борьбе, «радость — танец действия через Вождя узнаешь»⁹⁷, Мать цепко удерживает героя под властью прошлого. В поэтической саге Одена «Платить обеим сторонам» (1930) Мать велит герою убить возлюбленную: она из враждебного лагеря, он исполняет приказ, не в силах избавиться от «старого мира в своей душе».

Герой пьесы Одена и Ишервуда «Восхождение на Ф-6» (1937) Рэнсом, человек, наделенный сверхчеловеческой энергией и даром вождя, гибнет сам и губит людей, которые пошли за ним, ибо послушен воле Матери, посылающей его на неприступный пик. Голосу Матери вторит другой голос. Это голос Империи: тот, кто взберется на Ф-6, доставит Британии новую колонию, скрытую за недоступной вершиной. Образ прошлого приобретает реальные исторические черты.

Так Истинно Сильный Человек, один из главных героев искусства 30-х годов, оказывается Истинно Слабым Человеком, ибо не может порвать со старым миром, выйти из повиновения ему.

Вот что терзало душу черноволосого атлета Гамлета — Оливье, когда он во второй сцене первого акта долго и тщетно пытался стереть с лица след поцелуя матери, «запачканность» прошлым, печать Эльсинора.

Чтобы не почувствовать на лице губ Гертруды, ему приходилось действовать безостановочно, подхлестывать себя, не давая себе передышки.

Главный персонаж поэмы-притчи Одена «Свидетели» (1933) принц Альфа без устали ищет приключений, совершает бесконечные подвиги — побеждает драконов, убивает злых волшебников, освобождает красавиц, но все тщетно: «Я не сильный человек!» — плачет он в финале поэмы.

«Истинно Сильный Человек, — писал о литературных героях 30-х годов Кристофер Ишервуд, — спокойный, уравновешенный, сознающий свою силу, мирно сидит в баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не знает страха, и для этого вступать в Иностранный легион, искать опасных зверей в самых дремучих тропических джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю, чтобы ползти на недоступный ледник. Другими словами, Испытание существует только для Истинно Слабого Человека. Истинно Слабый Человек — центральный персонаж 30-х годов и Испытание — типичная его ситуация»⁹⁸.

Проницательный и насмешливый Джеймс Эйгет заметил нечто подобное в героях Хемингуэя, без устали создающих себе пограничные ситуации, которые дают им возможность проявить истинно мужские качества в таком изобилии, что критик в шутку высказал предположение: уж не старая ли дева скрывается под псевдонимом Эрнеста Хемингуэя⁹⁹.

Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда настоящие мужчины понадобятся в неограниченном количестве, никто не будет сетовать на их избыток. С годами выяснилось, что мужественные герои литературы 30-х годов готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили ее ситуации.

Гамлет — Оливье бесстрашно шел навстречу опасности, он искал, он творил ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре. С начала и до конца он вызывающе играл со смертью, дразнил ее, как дразнят быка мулетой. Было в этом нечто одновременно от дерзкой неустрашимости киногероев Дугласа Фербенкса и от профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зрители и критики не могли забыть, как в гигантском прыжке он перелетал через сцену и приземлялся прямо перед Клавдием — лицом к лицу, глаза в глаза.

То, что свойственно созданному Лоренсом Оливье характеру, было заложено в природе личности самого актера. Знаменитые акробатические трюки Оливье (критики наперебой описывали, как в «Кориолане» он повисал вниз головой на верхушке лестницы, всякий раз рискуя сорваться, как прыгал через стену в «Ромео и Джульетте», как летел, распластавшись, с высокого помоста в фильме «Гамлет») не просто результат пристрастия к эффектам и не только «торговая маска» актера¹⁰⁰. Слова Гилгуда о «постоянной готовности Ларри сломать себе шею»¹⁰¹ не к одним трюкам относятся. Речь идет о самой сущности его искусства, которое несет в себе дух дерзости, риска и авантюры, то, что Кеннет Тайнен навал «чувством опасности»¹⁰².

Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов. Английские критики, привыкшие обсуждать «на людях» психологические свойства знаменитых актеров, предлагали разные объяснения «подточенности» мужественных героев Оливье. Одни указывали на испытываемый актером комплекс вины (сын священника пошел в лицедеи), отсюда, говорят нам, пристрастие Оливье к «тоннам грима», за которым он бессознательно старается спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой слабости характера — с некоторым, по всей видимости, основанием. Теренс Реттиган рассказывал о том, как компания актеров, в которой был Оливье, однажды затеяла игру: делить присутствующих на волевых злодеев и легко ранимых слабых людей. Когда Лоренса Оливье все единодушно отказались отнести к категории волевых злодеев, он всерьез обиделся: «Вы не правы, вы увидите, я докажу!»¹⁰³. Это «я докажу» постоянно присутствует в личности Оливье и в психологии его героев — его Гамлета, его Генриха V, его Кориолана, его Макбета.

Роль Макбета Оливье сыграл в том же 1937 году, когда и Гамлета.

30-е годы дали английской сцене три наиболее значительные постановки «шотландской трагедии» Шекспира. Одна была осуществлена Тайроном Гатри в первый период его руководства «Олд Вик» (сезон 1933/34 года), другая — Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), третья — Майклом Сен-Дени в «Олд Вик» (1937) — там-то и играл Оливье¹⁰⁴.

«Макбет» Гатри шел в условной сценической конструкции, выстроенной сразу на весь сезон. Герои действовали в отвлеченной среде, мир древней Шотландии, породившей Макбета, режиссера не волновал. Пролог с ведьмами был снят. Гатри интересовали лишь два главных персонажа.

Чарлз Лоутон и Флора Робсон играли в последовательно прозаическом стиле. Леди Макбет звала духов тьмы, как каких-нибудь домашних зверьков, маня их пальцем. Макбет после убийства слуг Дункана запутывался в объяснениях, сгорал со стыда, переминался с ноги на ногу и, наконец, замолкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.

Антиромантический по внешности спектакль воскрешал старую романтическую трактовку шекспировской трагедии; герои — рабы собственных страстей. Гатри писал: «Макбет и его леди погублены тем, что делает их великими. Он — силой воображения и интеллектуальной честностью, она — жаждой власти, оба — любовью друг к другу»¹⁰⁵. Звучит, как цитата из Гервинуса.

Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к поэтической театральности несколько абстрактного рода, на этот раз сделал все, чтобы перевести трагедию Шекспира на жесткий язык современной прозы, приблизить события полулегендарной шотландской истории к политической реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественной жути, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала. Ведьмы, «вещие сестры», оказались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена третьего акта, в которой перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на стене за дух своей жертвы. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле боя валялась брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюминия. Герой «алюминиевого "Макбета"»¹⁰⁶, современный диктатор (спектакль шел в 1933 году), одетый в новенький мундир немецкой армии, метался по сцене в припадке крикливой истерики. Его мучительно терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший его до невротического бреда, до помешательства. Его легко одолевал благородный полковник Макдуф, закон и порядок восстанавливался без труда. В сущности, спектакль повторял традиционную концепцию трагедии, излагая ее в терминах современной психиатрии: диктатор Макбет — параноик, это клинический случай. Что же до мира, он устроен вполне терпимо.

Майкл Сен-Дени создал на сцене «Олд Вик» метафизический мир зла, растворенного в воздухе. В его «Макбете» властвовали силы, сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в одеяниях красных, «как огонь над их кипящим котлом»¹⁰⁷, под резкие звуки дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета запекшейся крови. «Чувство сверхъестественного не покидало сцену»¹⁰⁸. Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о «нордической сибелиусовской мрачности»¹⁰⁹ спектакля и о монгольских скулах и раскосых глазах Макбета — Оливье. Макбет, орудие мистических сил бытия, ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал, как «последний отчаянный крик человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами»¹¹⁰. Его преследовали дурные сны, «он был более безумен, чем Гамлет»¹¹¹, но до конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело — мир медленно погружался в небытие.

Дух отчаяния, наполнявший спектакль «Олд Вик», нес в себе предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим в английском искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры как время крушения надежд. Значительная часть английской — и не только английской — интеллигенции перед лицом тотального наступления фашизма в Европе, мюнхенского предательства, поражения Испанской республики и, конечно, ужасных слухов о московских процессах, отвернулась от политики, отреклась от еще недавно столь популярных левых взглядов¹¹². У «оксфордских» поэтов прежняя вера в социальное действие, в человека-борца сменилась унынием и подавленностью, ожиданием конца истории, последнего часа европейской культуры. В стихотворениях и пьесах «оксфордцев», написанных в 1938 году, «фашизм трактуется не как историческое событие, но как конец истории, апокалипсис, темная ночь, конца которой невозможно представить»¹¹³. Стивен Спендер пишет стихотворную трагедию «Осуждение судьи», в которой «цивилизованным и беспомощным» противостоят стихийные силы истории, рождающей фашизм. Надвигающееся фашистское господство уподоблено морскому приливу,

Чье безмолвное приближение
Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.

В этом же году в Париже Гатри ставит пьесу «Земля кругла» Армана Салакру, в которой маршируют штурмовые колонны Савонаролы, на площади Флоренции жгут книги и картины.

Одиннадцатого октября 1938 года Тайрон Гатри показывает в «Олд Вик» новую постановку «Гамлета».

Здесь важно было назвать точную дату премьеры. В тот год, в ту осень весь мир, а с ним и Англия жил в страшном напряжении, ожидая решения своей судьбы. Чтобы понять смысл спектакля Гатри, нельзя не знать, чем жили актеры, приходившие на репетиции «Гамлета», зрители, явившиеся на премьеру. В конце сентября Англия, казалось, стояла на пороге войны. Когда 25 сентября Чехословакия отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была объявлена частичная мобилизация, флот был приведен в боевую готовность, транспорт реквизировался для военных нужд, распространялись планы эвакуации, были опубликованы планы контроля над продовольствием, школьников начали вывозить из Лондона в провинцию. В столице Англии открываются пункты выдачи противогазов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг домов укладывают мешки с песком, на улицах устанавливают прожектора и зенитные батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что правительство сознательно подогревало панику, чтобы подготовить общественное мнение страны к заключению договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парламенте, произносит торжественную речь с цитатой из «Генриха IV»: из чертополоха опасности мы вырвали цветок безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чемберлен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают толпы восторженных соотечественников: «Я привез мир целому поколению». Англию охватывает дух цинического веселья — пусть ценой позора и предательства, но мир куплен.

«Дух Мюнхена» нашел прямое выражение в массовой английской культуре последнего предвоенного года. На Вест-Энде невиданным успехом пользовались жизнерадостные фарсы. Политические фильмы вышли из моды. Перед кинотеатрами выстраивались очереди на французский фильм «Героическая ярмарка», в котором нидерландские женщины XVI века, спасая свои дома, развлекались с оккупантами-испанцами. «Это элегантное пораженчество совпало с сильным направлением в общественной мысли, что, может быть, если хорошо обойтись с немцами и итальянцами, они вполне способны оказаться джентльменами»¹¹⁴.

«Дух Мюнхена» отчасти сказался и на постановках Шекспира. Когда Льюис Кэссон поставил героического «Генриха V» (сентябрь 1938), имевшего такой успех в «Олд Вик» только год назад, публика не желала на него ходить: «...период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как "Генрих V". Она шла только три недели»¹¹⁵.

Двадцать первого сентября в лондонском «Вестминстер-театре» показали редко идущую пьесу Шекспира «Троил и Крессида». Майкл Маккоун поставил спектакль, в котором «ничто не смягчало остросовременного протеста против войны»¹¹⁶. Однако это был мюнхенский антимилитаризм, основанный единственно на желании выжить. Историк шекспировских постановок, который сам был участником спектакля, осторожно называет эту философию «современной трезвостью»¹¹⁷. Троянцы на сцене были одеты в хаки, греки — в голубые мундиры, весьма похожие на французские. Улисс был современным дипломатом с пенсне на черном шнурке. Терсит — лихим журналистом. «Казалось, — замечал тот же историк, — пьеса была написана в костюмах наших дней»¹¹⁸. В спектакле ловкие коварные галлы побеждали благородных, великодушных, но глуповатых воинов-британцев, мораль была проста: дураков бьют, нечего соваться с вашими принципами. Циник Терсит оказывался кругом прав.

В 1939 году М. Маггенбредж выпустил книгу «Тридцатые». Идеи политического десятилетия он объявил сплошным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению Джорджа Оруэлла, была написана «с точки зрения Терсита»¹¹⁹.

Премьера «Гамлета» Гатри состоялась через одиннадцать дней после «Мюнхена», но весь смысл спектакля «мюнхенскому духу» последовательно противостоял. Гатри поставил спектакль об участи интеллигента в фашистском государстве. Трагедию играли в современных костюмах. Дания на сцене выглядела унылым черно-белым бюрократическим государством, где, по выражению критика, «яд цедили над протоколом»¹²⁰. Трагедия происходила в атмосфере казенных будней. Когда хоронили Офелию, шел дождь и придворные стояли с черными зонтиками над головами.

Клавдий в спектакле Гатри — вполне интеллигентного вида господин, вовсе не театральный злодей. Его постоянно окружали элегантные молодые офицеры в новых, с иголочки мундирах. Они редко уходили со сцены, особенно, когда на ней был Гамлет: вот они вместе с принцем внимательнейшим образом слушают актера, читающего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим случаю выражением печали окружают могилу Офелии.

Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно уходил от героического стиля Лоренса Оливье. «Гиннесс, — писал Джеймс Эйгет, — сознательно отказывается от успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к характерности, ни к эффектной жестикуляции. Он отвергает язвительность. Он не вкладывает презрения в слова о "квинтэссенции праха". Однако эта неигра в конце концов имеет свою ценность»¹²¹ — важно, что это сказано ревнителем традиционного театра.

В Гамлете — Гиннессе было мало героического. Странный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все никак не мог поверить, что «век вывихнут». Он не был способен ответить насилием на насилие. «Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот» — эти слова Гамлета Гиннесс выкрикивал с горестным бессилием. Но идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавливал его: после сцены с матерью люди Клавдия, те самые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета, медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку.

В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдвинулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький человек из челяди Клавдия; здесь это один из главных убийц Гамлета.

Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 году.

Именно в этот исторический момент важно было вникнуть в существо современного «человека массы», одного из многих тысяч, готовых с восторгом исполнять веления обожаемых вождей — «сильных людей» тридцатых годов.

Вывод, к которому приводил «Гамлет» Тайрона Гатри, был не слишком утешителен.

Что нетрудно понять, зная, как мало дней оставалось до начала всемирной катастрофы.

Примечания

1. Напомним, что и в советском театре в 30-е годы Шекспир стал невиданно популярен («Отелло» с А. Остужевым, «Король Лир» с С. Михоэлсом, «Ромео и Джульетта» в Театре Революции, «Укрощение строптивой» в ЦТКА и так далее, до бесконечности). В 1934 году Максим Горький призвал советских драматургов «учиться у Шекспира». Подобный поворот к классической традиции происходил в пределах всей европейской культуры. Тут проявляли себя закономерности, действовавшие на уровне более глубоком, чем любые социально-политические контрасты и коллизии.

2. Aspects of Shakespeare. Oxford. P. 254.

3. Вайман Р. Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и США // Вильям Шекспир. М., 1964. С. 38.

4. Graves R., Hodge A. The Long Weekend. L., n.d. P. 219.

5. Graves R., Hodge A. The Long Weekend. P. 278.

6. Mowat C. Britain between the Wars. L., 1955. P. 522.

7. Graves R., Hodge A. The Long Weekend. P. 297.

8. Ср. воссозданную М. Горьким в начале 30-х годов серию «ЖЗЛ».

9. Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. P. 134.

10. Вот календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представление о том, как работал «Олд Вик». Сезон 1929/30 года: сентябрь — Ромео, октябрь — Антонио, ноябрь — Ричард II, декабрь — Оберон, январь — Антоний, февраль — Орландо, март — Макбет, апрель — Гамлет.

11. Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage. P. 239.

12. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 152.

13. Gilder R. Gielgud — Hamlet. N.Y., 1937. P. 82.

14. Roberts P. The Old Vic Story. L., 1976. P. 145.

15. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 62.

16. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 62.

17. Во И. Романы. М., 1974. С. 431.

18. Эренбург И. Собр. соч. 1966. Т. 7. С. 452.

19. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 61.

20. По воле Ф. Комиссаржевского, ставившего «Три сестры» (1925 г., театр «Барнз»), Гилгуд наделил Тузенбаха внешностью романтического героя; это входило в замысел режиссера, стремившегося создать на сцене образ давно умершей действительности, полный ностальгической поэзии; действие пьесы было отодвинуто в 80-е годы (для англичан — высшая точка умершего века).

21. Так его называли еще в 1925 году.

22. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 115.

23. Rosenberg M. The Masks of Macbeth. Los Angeles, 1978. P. 100.

24. The Times. 1930. 18 March.

25. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 278.

26. Findlater R. The Players Kings. L., 1971. P. 199.

27. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 278.

28. Цит. по: Findlater R. The Players Kings. P. 183.

29. Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage. P. 117—118.

30. «Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник в пятидесятых или шестидесятых годах», — писал Гилгуд (Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 278).

31. Hayman R. John Gielgud. L., 1971. P. 62.

32. Gilder R. Gielgud — Hamlet. P. 112.

33. Farjeon H. Shakespeare Scene. P. 151.

34. Ibid.

35. Цит. по: Hayman R. John Gielgud. P. 64.

36. Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage. P. 150.

37. Farjeon H. Shakespeare Scene. P. 156.

38. Gilder R. Gielgud — Hamlet. P. 33.

39. Trewin J.C. The Turbulent Thirties. L., 1948. P. 104.

40. Brooks C. The Devil's Decade. L., 1948. P. 182.

41. Gilder R. Gielgud — Hamlet. P. 34.

42. Farjeon H. Shakespeare Scene. P. 155.

43. Во второй половине 30-х годов Вс. Мейерхольд, обдумывая постановку «Гамлета», к которой он готовился много лет, хотел сделать стержнем всего спектакля историю отношений Гамлета-сына и Гамлета-отца, и любил рассказывать о том, как будет решена сцена встречи отца с сыном, судя по всему, примеривая на себя роль старшего Гамлета. Постановка, художником которой предполагался Пикассо, композитором — Шостакович, не была осуществлена по всем понятным причинам. Перевод трагедии, сделанный по заказу Мейерхольда Б. Пастернаком, позже был взят Вл.И. Немировичем-Данченко для постановки в МХАТе, также, увы, не состоявшейся — разумеется, по совсем иным мотивам.

44. Цит. по: Hayman R. John Gielgud. P. 88.

45. Agate J. The Brief Chronicles. L., 1943. P. 268.

46. Ibid. P. 266.

47. Ibid.

48. Findlater R. The Players Kings. P. 196.

49. Hayman R. John Gielgud. P. 56.

50. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. С. 256.

51. Findlater R. The Players Kings. P. 196.

52. Bartolomeuz D. Macbeth and the Actors. Cambridge, 1969. P. 233.

53. См. в кн.: Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. М., 1976.

54. Findlater R. The Players Kings. P. 203.

55. In: Barker F. Oliviers. L., 1953. P. 121.

56. Guthrie T. In Various Directions. L., 1965. P. 181.

57. Agate J. The Brief Chronicles. L., 1943. P. 271.

58. Barker F. Oliviers. P. 121.

59. Williamson A. The Old Vic Drama. L., 1945. P. 83.

60. Kitchin L. Mid-century Drama. L., 1960. P. 132.

61. Agate J. The Brief Chronicles. P. 231.

62. The Illustrated London News. 1937. 6 March.

63. Barker F. Oliviers. P. 118.

64. Olivier, ed. by L. Gourlay. L., 1973. P. 158.

65. Hynes S. The Auden Generation. L., 1976. P. 193.

66. Ibid.

67. Staden J. After the Deluge. L., 1969. P. 81.

68. Hynes S. The Auden Generation. P. 41.

69. Во И. Романы. М., 1974. С. 119.

70. The London Mercury. 1934. 1 Sept.

71. Day-Lewis J. A Hope for a Poetry. L., 1934. P. 76.

72. О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961. С. 248, 250.

73. Hynes S. The Auden Generation. P. 104.

74. Ibid. P. 88.

75. Ibid. P. 94.

76. Сюда можно добавить распространенную в советской критике 30-х годов т.н. теорию «сильного Гамлета», имевшую вполне благонамеренную цель: посмертно реабилитировать принца Датского, отвести от него обвинения в интеллигентском безволии и неспособности к действию, представить Гамлета не знающим сомнений борцом и тем оправдать его в глазах Вождя, относившегося к кумиру и alter ego русской интеллигенции с глубокой неприязнью и открытым презрением (в известном Постановлении ЦК ВКП(б) 1946 года, текст которого, как полагают, сочинен самим Сталиным, фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» обвиняется в том, что великий строитель земли русской превращен режиссером в «человека слабовольного и бесхарактерного, вроде Гам-лета»). Что касается упомянутой теории «сильного Гамлета», то она, к счастью, не получила театрального воплощения (некоторые попытки делались, но ничего путного из них не вышло).

77. Brown J. Mason. Seeing the Things. N.Y., 1946. P. 189.

78. Манн К. Мефистофель. М., 1970. С. 285. Мы решились процитировать роман-памфлет К. Манна, в котором имя Грюндгенса прямо не названо, поскольку смысл данной цитаты подтверждается другими свидетельствами.

79. Hamlet through the Ages. L., 1952. P. 61.

80. Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973. С. 287.

81. Культ Наполеона по очевидным причинам прямо коснулся и сталинской России. Написанная в 1936 году блестящая книга академика Е. Тарле от начала до конца проникнута едва ли не раболепным восторгом не только перед властительным гением Бонапарта, но и перед его циническим маккиавелизмом, перед победоносной беззастенчивостью его политики: нетрудно угадать истинного вдохновителя и адресата этого панегирика.

82. См. об этом: Зингерман Б. Оливье в роли Отелло // Современное западное искусство. М., 1972. С. 199—224.

83. Kitchin L. Mid-century Drama. P. 83.

84. Trewin J.C. The English Theatre. L., 1948. P. 98.

85. Ibid. P. 97.

86. Agate J. The Brief Chronicles. P. 168.

87. Шекспировскому «Кориолану» в 30-е годы вообще было суждено сыграть политически двусмысленную роль: достаточно вспомнить шумный скандал, вызванный постановкой трагедии в «Комеди Франсез» (1934). Спектакль был прямо обвинен в профашистских тенденциях.

88. Olivier, ed. by L. Gourlay. P. 148.

89. Williamson A. The Old Vic Drama. P. 84.

90. Williamson A. The Old Vic Drama. P. 83.

91. Guthrie T. In Various Directions. L., 1965. P. 78.

92. Ibid. P. 91.

93. Williamson A. The Old Vic Drama. P. 101.

94. Гилгуд в предисловии к книге Розамонд Гилдер «Гилгуд — Гамлет» специально объясняет, почему он не внес исправление, предложенное Довер-Уилсоном, в текст трагедии, когда играл Гамлета в Нью-Йорке. Он ссылался на консерватизм американской публики, ревнивее, чем англичане, охраняющей неизменность всего, связанного с Шекспиром, и высказывал опасение, что, измени он «solid» на «sullied», зрители просто решили бы, что он говорит с оксфордским акцентом (Gilder R. Gielgud — Hamlet. P. 14). Гилгуд мог бы добавить, что суть трактовки роли, рожденной не без воздействия книги Довер-Уилсона, в спектакле сохранилась.

95. Довер-Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак между вдовой и братом умершего считался инцестом.

96. Dover-Wilson J. What happens in Hamlet. L., 1935. P. 42, 121.

97. Hynes S. The Auden Generation. P. 123.

98. Isherwood C. The Lions and Shadows. L., 1940. P. 169.

99. Agate J. An Anthology. N.Y., 1961. P. 108.

100. Barker F. Olivier. L., 1953. P. 261.

101. Olivier, ed. by L. Gourlay. P. 52.

102. Cothrell J. Olivier. Prentice-Hall, 1975. P. 400.

103. Olivier, ed. by L. Gourlay. P. 17.

104. Не нужно объяснять, почему «Макбета» не ставили в тогдашней России.

105. Bartolomeuz D. Macbeth and Actors. Cambridge, 1967. P. 239.

106. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948. P. 184.

107. Williamson A. The Old Vic Drama. P. 91.

108. Ibid. P. 92.

109. Agate J. An Anthology. P. 240.

110. The Times. 1937. 28 Dec.

111. Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1973. P. 157.

112. Окончательный крах политических иллюзий левонастроенным интеллигентам предстояло испытать через год, когда пришла весть о заключении советско-германского договора, страшное влияние которого на европейскую культуру предвоенных лет по-настоящему еще не осмыслено.

113. Hynes S. The Auden Generation. P. 300.

114. Graves R., Hodge A. The Long Weekend. L., n.d. P. 423.

115. Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage. P. 177.

116. Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage. P. 177.

117. Speaight R. Shakespeare on the Stage. P. 56.

118. Ibid.

119. Hynes S. The Auden Generation. P. 386.

120. Speaight R. Shakespeare on the Stage. P. 41.

121. In: Tynan K. Alec Guinness. L., 1960. P. 50.