§ 1. Историко-теоретический подход. От Гомера до Возрождения

Античность — это как раз та эпоха, когда нельзя сказать, что автор играл определенную роль, он в какой-то роли именно оказывался: то в роли певца-сказителя (Гомер), то в роли застольного поэта (Анакреонт и пр.) или любвеобильной поэтессы (Сапфо), то в роли влиятельного оратора (Демосфен), то в роли устного мудреца-советчика (Сократ), то в роли философа (Платон), то в роли актера-декламатора (Софокл), то в роли отца трагедии (Эсхил), то в роли историка (Фукидид¹). Возможно, этот пассивный статус авторства связан с тем, что в европейской традиции поэтика, по крайней мере до эпохи Возрождения², по сути не выделилась из риторики. Конечно, уже Аристотель (еще один «автор», оказавшийся в роли исследователя всех областей универсума сразу) теоретическое расчленение риторики и поэтики осуществил, но теория в этом отношении так и осталась теорией: в осевое время (V в. до н. э.) трагедия древних греков стояла на грани рождения авторства и, соответственно, изолированного художественного мира, но эту грань, насколько можно судить из нашего далека, не перешла. Синкретическое театральное действо не превратилось в чисто художественное. Эсхил стал отцом трагедии в целом, но не автором трагедии как факта литературы, фактом литературы античная трагедия окончательно стала лишь в эпоху Возрождения³. Древняя аттическая комедия не развилась в среднюю (хотя и оказала на нее некоторое влияние⁴), среднюю аттическую комедию генетически возможно рассматривать как развлекательный вариант эпидейктической (показательной) речи: в целом в риторике, лишившейся демократически-театрально-культовой площадки Афин, стала доминировать техника развлекательного повествования, при этом поэтика превратилась в ее составную часть. И только в эпоху Ренессанса поэтика пытается занять независимую позицию.

Соответственно этому не выделилась в Античности и такая эстетическая категория как автор. Вся поэтологическая теория, от Платона и Аристотеля и до Нового времени, говорит только о Поэте, к тому же у последнего рассматриваются его специфические человеческие черты, с одной стороны, и способ творческой активности — с другой, то есть это примерно соответствует качествам оратора и этапу изобретения в риторике.

Конечно, возможно рассматривать понятие авторства широко, когда предполагается, что любое произведение имеет автора. Но в таком случае под понятием «автор» всякий раз придется иметь в виду разное. Тогда Гомер и Вергилий — это, допустим, одно. Платон, Августин и Фома Аквинский — это другое. Творцы «Слова о полку Игореве» и «Песни о Роланде» — это третье (хотя в чем-то снова первое). Данте же, Боккаччо, Петрарка, Чосер, — это четвертое. Сервантес, Лопе де Вега, Бен Джонсон, Мильтон — это пятое. А Дефо, Свифт, Гёте, Шелли, Байрон и Шиллер — шестое. Стендаль, Флобер, Бальзак, Достоевский, Толстой, Чехов — седьмое. И наконец, Бёль, Стоппард и... Пелевин, например, — это восьмое... и девятое. Кто-то может видеть это еще дифференцированней.

И конечно, понятие авторства можно рассматривать в большей исторической глубине, можно копать и в доисторию, ориентируясь на ту стадию речевого творчества, которая была еще в фольклоре — полностью долитературную стадию. Как там с авторством в эпоху коллективного народного творчества? Действительно ли устное народное творчество, раз оно не сохраняет имен, это творчество коллективное? И действительно ли с началом письменной фиксации произведений фольклора творчество становится личным, а произведение получает автора? Это большой общий вопрос, который специализировался на европейской почве в литературоведческой науке, в частности, в гомеровский вопрос. Суть его вовсе не в том, что мы не имеем сведений о личности Гомера. Мы имеем некоторые сведения о личности Гесиода или других поэтов Древней Греции, но вопрос можно отнести и к этим авторам. Завершителем устной традиции является фактически первый записавший ее, и его зачисляют в авторы произведения. Но чем безымянные певцы-сказители (рапсоды, аэды и пр.) отличаются от безымянных переписчиков-редакторов средневековых рукописей по отношению к авторству? Рапсоды обладали, пожалуй, даже большей творческой свободой. Общепризнанно, что с переходом от фольклора к литературе появилось личное авторство. Но в чем оно проявилось? Только в подписи, в имени автора, так или иначе связываемого с произведением.

Античность как культура рукописного авторства, по С.С. Аверинцеву⁵, принципиально отличалась от рукописной же восточной культуры авторитета. Как тенденцию к индивидуальному авторству в художественной литературе Древней Греции и Рима можно противопоставить личное авторство коллективному (сакральному, государственному или иному) авторитету. Но только как тенденцию. Художественная литература и ее творцы в античности еще не выделились в самостоятельную культурную область. И о состоявшемся авторстве можно говорить лишь условно, только в парадигме противопоставления фольклора литературе. Это противопоставление, осуществленное А.Н. Веселовским⁶ по линиям синкретизм/специализация и коллективное/индивидуальное, а в категориях авторства представленное оппозицией певец/поэт, для задач определения стадий собственно литературного авторства должно быть не столько снято, сколько дополнено историко-типологическими звеньями. Собственно, уже литература классической античности, наиболее исследованная филологией и философской антропологией, демонстрирует скорее тенденцию перехода от коллективного авторства к индивидуальному⁷, в ментально-речевых или понятых широко риторических терминах это переход от риторики мифа к риторике познания⁸, в терминах типов ментальности В.И. Тюпы — это частичный переход от мы-сознания к он-сознанию, от нерасчлененности коллективно-мифического «мы» к нормативно-ролевому «он», выстроенному пирамидально, начиная от божественного Он все более развивающегося монотеизма через лестнично-структурированное они (поначалу мало отличающемуся от древнего мы) к достаточно отстраненно безличному вычленению себя самого как он (часть все того же они)⁹.

И смена Античности Средневековьем не приносит в этом смысле ничего особенно теоретически нового. Даже христианство — это изобретение Античности. Средние века не столько забыли и отторгли античную культуру, сколько законсервировали ее, начали тем, где кончила Античность — отдельными рукописными произведениями. Средневековые переписчики переписывали их одно за другим, соединяя их по разным критериям. Воспроизводя античные произведения, они добавляли к ним свои записи, и тогда это были уже не отдельные произведения, а своды, книги, личное авторство снова почти потеряло имена, а те имена, что сохранялись, становились не столько личными именами авторов, сколько безличным свидетельством авторитета.

В целом исследователи, так или иначе затрагивающие понятие авторства в его историческом развитии, отмечают, что некий радикальный сдвиг в общественном сознании произошел только в эпоху предромантизма и романтизма¹⁰, в конце XVIII — начале XIX века, то есть только в абсолютном конце (если у истории можно предполагать какой-то абсолютный конец) долгого Средневековья¹¹, когда переход от риторики мифа к риторике познания практически полностью завершился. Ключевой кризис он-сознания произошел в конце Ренессанса: долгое Средневековье кончалось долгим XVI веком (захватывающим конец XV и начало XVII веков) с его финальным маньеризмом и барокко, но еще имело реванш в эпоху классицизма, когда нормативистское он-сознание временно и на некоторых идеологических сферах культуры восстановило свою доминанту: это контрреформация в сфере религии, классицистские догмы в литературе, в частности три единства в драматургии, это псевдоантичная архитектура, абсолютизм в политике и просветительский энциклопедизм в науке. Однако этот временный возврат структурной устойчивости мира был и абсолютной победой он-сознания, уже связанного с мифом лишь формально: риторика познания теперь имела собственные основания и историческую инерцию движения, заданную еще формулой начала глобального этапа перехода от мифа к познанию: «Познай самого себя» и идеей универсального сомнения его конца.

На рубеже XVIII—XIX веков наметилось движение нового глобального перехода: от риторики познания к риторике поступка, и этот переход «стартовал» с полной доминанты познания и подчиненности поступка, из него выводимого. В терминах типов сознания ему предшествует имевший место еще в конце Ренессанса (и взрывообразно продвинувшийся в маньеристско-барочные времена) глобальный тренд от он-сознания к я-сознанию, приведший уже в предромантизме и романтизме к тому, что оказалось заявленным понятие личности.

С этого времени представление об авторе литературного произведения можно условно считать современным, то есть примерно таким же, какое существует и в наше время. В принципе, уже этого достаточно, чтобы признать более ранние стадии проявления этой категории этапами доили предавторства. Однако поскольку Шекспир априорно попадает в эти более ранние стадии, а качество быть автором тоже вроде бы присуще Шекспиру априорно, то возникает впечатление, что этот доавторский этап разнообразнее и богаче в литературном отношении (поскольку охватывает самую динамичную и кризисную фазу перехода от нормативистского средневеково-рыцарского он-сознания к фазе я-сознания, идеологически неустойчивой и эстетически малоприглядной, раннекапиталистической), чем более или менее однозначно понятный нам этап авторского индивидуализма. Ниже мы попробуем разобраться, так ли это и — главное! — какую роль в истории и особенно теории авторства играет Шекспир с его шедеврами и мировой славой.

Историки понятия авторства — хотя вообще-то история литературного авторства еще не написана¹², но материалы для нее накапливаются — дружно ссылаются на особенности устной и письменной традиции создания произведений (о чем мы выше кратко рассуждали)¹³, отмечают значение печатного станка¹⁴; фактически фиксируется зависимость типов авторства от фактуры речи (текста)¹⁵, хотя последний термин обычно не используется. В этой связи хочется уточнить, что качество предиката «быть автором» зависит даже не от одной фактуры, а от сочетания доминирующих фактур речи. Гомер и Вергилий — это не только устная традиция, это не только фольклор, но и письменная фиксация этой традиции. Большой античный эпос не мог оставаться лишь фольклором, лишь мифологией. Это в каждом конкретном случае особое сочетание устной традиции с письменностью. Например, в Гомере несколько больше устной традиции¹⁶, а в Вергилии — письменной фиксации¹⁷. Еще разнообразнее сочетание устной традиции и письменности в аттической трагедии, которая, с одной стороны, письменно обрабатывает миф, то есть является результатом устной традиции, а с другой стороны, этот письменный вариант трагедии — только часть партитуры театрального представления, которое и становится окончательным эстетическим (или точнее этико-эстетическим) итогом. Тексты драм, дошедшие до нас, это лишь некий промежуточный материал в отличие от драматургии Нового времени и более поздних периодов, когда опубликованные пьесы представляют собой самостоятельную эстетическую ценность.

Закономерно, что даже аттическая трагедия, которая справедливо считается наивысшим достижением античной высокой классики¹⁸, с нашей современной точки зрения с большим трудом воспринимается как художественная литература¹⁹. Вообще античная литература (и греческая, и римская) даже редко бывает предметом отдельного изучения. Специалист (античник-искусствовед, эллинист, филолог-классик, историк античности) обычно изучает греко-римскую культуру в целом, в чем бы он узко ни специализировался. И это вовсе не потому, что от античности дошло не так много текстов, просто эти тексты не имеют той замкнутой целостности, которую мы привыкли находить в художественных произведениях более близкого к нам времени.

Закономерно также, что, хотя слово «автор» изобретено античностью²⁰, отчетливого понятия авторства относительно художественного произведения, насколько мы можем судить по дошедшим от античности источникам, не существовало: термин тонул в других значениях²¹. Несмотря на то что в словаре И.Х. Дворецкого третьим значением слова auctor идет «писатель, автор», примеры употребления слова с этим значением не дают возможности однозначно толковать его в современном смысле²². В словаре-справочнике Л.С. Ильинской «Латинское наследие в русском языке» (М.: МГАПИ, 1998) в статье Автор. Авторский приводится: «Auctor, oris, m. (от augeo, auxi, auctum, augere в знач. причинять, быть причиной) Создатель, творец, виновник, вдохновитель; автор, писатель. Со времен Петра I, первоначально только в значении работник. Предпол. через польский» (с. 38). Так что еще в России первой трети XVIII века нынешнее значение «автор» ни в латинском, ни в русском слове не просматривается.

Нет ощущения также, что античные «авторы» сами себя воспринимали как авторов. Я не говорю уж о Юлии Цезаре, Цицероне и других политических деятелях, которые, конечно, могли рассуждать о стиле и давать советы ораторам и поэтам, но едва ли они чувствовали себя авторами. А Вергилий, Гораций, Катулл или, в конечном счете, какой-нибудь поздний Драконций — они поэты, да, но авторы ли они в восприятии современников, да и в своем собственном? Трудно сказать. В восприятии студентов XVIII—XX веков они — несомненно авторы, но для исследователя XXI века этого мало, потому что авторы тогда и Фукидид, и Геродот, и Тацит, и Гесиод, и Гераклит, и Гомер, и даже Сократ.

Нет, прав был все-таки К. Маркс, упоминавший о мифологическом арсенале²³, но можно говорить не только о мифологии как арсенале греческого искусства, но и обо всем античном искусстве как арсенале и почве для искусства последующего. И латинское слово auctor — из этого арсенала. Античность для нас — некая предкультура именно потому, что античная цивилизация давно закончилась, ее культура свернулась в кокон, стала культурой прошедшей, готовой и данной для изучения. Это — наша культура, но в той мере, в какой мы ее познали, а не в той, в какой мы ее прожили. Мы можем хуже знать культуру Средневековья, но это — ощутимо наша культура, мы прямо из нее растем, она во многом еще живая, хотя на уровне познания отчуждение уже заметно и отмирание близко. Но все-таки Средневековье — это пока еще не законченная древность, не Античность.

Исходя из этих общих соображений, Античность в ее целом мы почти пропустим в наших поисках авторства как в каком-то смысле доисторический период²⁴. Рассмотрим (да и то по необходимости кратко) только ту часть античного арсенала, которая непосредственно коснется нашей темы в ее самой ключевой части — автор трагедии.

Итак, попробуем соотнести с категорией авторства признанных отцов аттической драмы. Эсхил стал творцом трагедии, введя второго актера²⁵, то есть к системе монологов-речитативов (а то и арий) актера-«автора»²⁶, отраженной аккомпанирующим первому актеру пением хора, добавил возможность агона-диалога непосредственно на сцене (например, в форме стихомифии). Софокл стал сотворцом классической трагедии, введя третьего актера²⁷, его изобретением воспользовался Эсхил²⁸, фактически подтвердив возможность трем персонажам-маскам одновременно находиться на сцене. Кажется вполне приемлемым предположение, что именно эти театральные по существу преобразования, а не то, что Эсхил и Софокл часто (но далеко не всегда) побеждали на ежегодных представлениях тетралогий²⁹, сделали их в глазах древних афинян отцами трагедии.

Да и в чем, собственно, личная заслуга античных трагиков в работе над литературным текстом драм? Сюжеты заведомо существовали заранее. Существовали главным образом уже в художественной обработке гомеровских поэм, но также и в общей мифологической традиции. Поэтическая техника, преимущественно песенная, тоже была полностью разработана: хоровой дифирамб существовал задолго до трагедии, индивидуальный поэтический мелос технически предопределял речитативные партии героя. Композиционно трагедия повторяла структуру похоронного ритуала³⁰. В какой момент хорег мог почувствовать себя автором, творцом нового, своего? Мы не видим такого момента. Задача хорега воспроизводить, оживлять очень старое, а не создавать новое. Изобретать свое в данной ситуации было бы сродни святотатству. Поддержало ли бы авторские чувства — если бы они все-таки возникли у хорега — его социальное окружение, в конечном счете, зрители трагического действа? Едва ли. Космос, который должна была сначала разрушить, а потом восстановить трагедия, уже существовал в полисном сознании.

Таким образом, в содержательной структуре трагедии автору не находится места. Не находится ему места и в формальной структуре театрального представления: автор-хорег первоначально не отделялся от первого актера, который, причем именно как первый актер, а не как автор, организовывал все действо. Момент разделения этих функций неожиданно, на первый взгляд³¹, находит отражение в «Гамлете», когда герой дает задание Первому актеру подготовить определенное действо, но актер не получает от Гамлета весь текст пьесы, а только отрывок в 16 строк — для внедрения в уже готовый спектакль (2.2.554—556³²). Соответственно, считать себя автором пьесы Гамлет и не собирается. Условнотипологически это момент введения Эсхилом второго актера: в шекспировской сцене на сцене одновременно действуют не более двух персонажей — необходимое и (при наличии хора) достаточное жанровое ядро трагедии.

Но если для гамлетовского окружения, для тех, кто посмотрел подстроенный им спектакль, становится более или менее очевидно его авторское начало (хотя эксплицитно в трагедии это нигде не выражено), то эсхиловско-софокловско-еврипидовскому окружению авторское начало хорегов совсем не очевидно. Отцы трагедии скорее сценаристы и режиссеры всего действа, но никак не авторы художественного произведения. Введение второго и третьего актера ничего не меняет в этом отношении. Античный драматург все равно остается первым актером-администратором (хорегом) или просто хорегом-организатором представления, но не автором³³.

Конечно, нам трудно отказаться от именования «автор» по отношению к античным классикам, да и все эти рассуждения, связанные с попытками переноса наших понятий на ситуацию Афин и других древнегреческих городов-государств, носят заведомо условный характер, но в совокупности и это уже вывод: мы не способны в принципе ничего определенного утверждать о существовании категории авторства в античности. Причем не только о категории литературного авторства, но и вообще о категории творца: ее трудно уловить в дохристианские эпохи. Следовательно, имеет право на жизнь такое гипотетическое утверждение: чтобы получить представление о творце и мире, им сотворенном, нужен монотеизм, а чтобы получить представление об авторе-человеке, нужен Христос³⁴, совмещающий в себе природу творящую и природу сотворенную. Только такой логический фон дает возможность предполагать появление понятия автора-творца. Поэтому перейдем от отцов трагедии сразу к эпохе после Рождества Христова, и не формально-хронологически, а типологически, то есть перейдем к той эпохе, которая сущностно определяла себя как христианская, к Средневековью, причем сразу к его высшему развитию и одновременно закату — к классическому Ренессансу, поскольку, кроме усвоенного принципа творца-человека (в образе Христа), нужен был еще материал для творчества: культурная кладовая Античности.

Примечания

1. Список в каждых скобках можно легко расширить, за исключением, может быть, Сапфо, но мы приводим лишь по одному показательному примеру, чтобы не уходить в частности.

2. Да и Возрождение — время, когда такое выделение всерьез только начинается. См., например, обобщающее замечание, сделанное, кстати, в статье об английской поэтике: «В эпоху Ренессанса риторика как учение о "словесном выражении" выполняла функции литературной критики» (Е.А. Цурганова. Английская поэтика // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М.: Издательство Кулагиной — Intrada, 2010. С. 286).

3. Хотя этому предшествовала целая серия фиксаций текстов драм еще в античности. См. подробнее: В.Н. Ярхо. Софокл. М.: Лабиринт. С. 238—242.

4. См., например: В.Н. Ярхо. Менандр. У истоков европейской комедии. М.: Лабиринт. С. 64—104. М.Л. Андреев ведет историю классической европейской комедии с новой аттической комедии. См.: М.Л. Андреев. Классическая европейская комедия: структура и формы. М., 2011. С. 8—9.

5. С.С. Аверинцев. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 105—125.

6. А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989.

7. См.: О.М. Фрейденберг. Образ и понятие // О.М. Фрейденберг. Миф и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. С. 223622.

8. И.В. Пешков. Риторика мифа в жанре поэтики // О.М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 432—445.

9. В.И. Тюпа. Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры, 2010.

10. См., например: E. Eisenstein. The Printing Press as an Agent of Change: Communications and Cultural Transformations in Early-Modern Europe. 2 vols, Cambridge: Cambridge University Press, 1979. V1. P. 230—235; Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, In: Vincent B. Leitch (ed.) The Norton Anthology of Theory and Criticism, New York, Norton, 2001. P. 1169.

11. Об этом историческом понятии см., например: Ж. Ле Гофф. В поддержку долгого средневековья // Ж. Ле Гофф. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 31—38.

12. A. Bennett. The author. P. 31.

13. См., например, классическую работу по гомеровскому вопросу: A.B. Lord. The Singer of Tales. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1960; или более поздние труды: G. Nagy. Early Greek Views of Poets and Poetry // George A. Kennedy (ed.) The Cambridge History of Literary Criticism, vol. 1: Classical Criticism, Cambridge: Cambridge University Press, 1989, pp. 1—77; G. Nagy. Poetry as Performance: Homer and Beyond, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

14. См., например, фундаментальный труд Элизабет Эйзенштейн: E. Eisenstein. The Printing Press as an Agent of Change: Communications and Cultural Transformations in Early-Modern Europe, 2 vols, Cambridge: Cambridge University Press, 1979); а также: J.A. Burrow. Medieval Writers and Their Work: Middle English Literature and its Background, 1100—1500, Oxford: Oxford University Press, 1982. P. 126; W. Wall. The Imprint of Gender: Authorship and Publication in the English Renaissance, Ithaca: Cornell University Press, 1993. P. 8; A. Marotti. Manuscript, Print, and the English Renaissance Lyric, Ithaca: Cornell University Press, 1995.

15. См.: W. Wall. Authorship and the material conditions of writing. The Cambridge Companion to English Literature 1500—1600. Ed. Arthur F. Kinney. Cambridge University Press, 2000. P. 64. Всерьез в научный оборот термин «фактура речи» введен Ю.В. Рождественским (см., например: Ю.В. Рождественский. Введение в общую филологию. М.: Высшая школа, 1979. С. 8, 208—214).

16. Подробнее об особенностях гомеровского авторства см.: В.Н. Ярхо. «Одиссея» — фольклорное наследие и творческая индивидуальность // Гомер. Одиссея. М.: Наука, 2000. С 322—327; А.И. Зайцев. Древнегреческий героический эпос и «Илиада» Гомера // Гомер. Илиада. Л.: Наука, 1990. С. 397—410; А.Ф. Лосев. Гомер. М.: Молодая гвардия, 1996. С. 41—102.

17. См. В.Н. Топоров. Эней — человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. Часть I. М.: Радикс, 1993.

18. Хотя такая оценка прежде всего связана с влиянием «Поэтики» Аристотеля.

19. Именно воспринимается: собственно при чтении. Другое дело ее общепринятая оценка, все знают, где высокая классика, где эллинистическая литература, они разложены по жанрам и авторам, тут никаких сомнений нет. Но если отрешиться от всего этого и попробовать имманентно почитать литературу античности, так, как мы читаем новую литературу, начиная с Шекспира, например, то сомнения возникают.

20. Например, словарь К.А. Тананушко дает 17 значений этого слова, среди которых нужное нам значение отнюдь не главное: «auctor, oris m, f 1) основатель, устроитель, создатель, творец, виновник; 2) восстановитель; 3) родоначальник, отец; 4) сочинитель, писатель, автор; 5) изобретатель; 6) зачинщик; 7) ревнитель, поборник; 8) распорядитель, устроитель; 9) советчик (alci auctorem esse советовать кому-либо, делать предложение, предлагать); 10) руководитель, правитель, заступник, защитник; 11) предвестник; 12) авторитет; 13) руководитель, учитель; 14) судебный защитник, поручитель, свидетель; 15) поэт. собственник, владелец; 16) продавец; 17) опекун женщин, поручитель женщин» (К.А. Тананушко. Латинско-русский словарь. Минск: Харвест, 2002).

21. В греческом языке, например, автора можно попытаться искать только в сложных словах с первым корнем авто-. Как нам представляется, самое близкое значение к тому, что мы имеем в русском и других новых языках, можно найти в слове αὐτορήτωρ (a self-made orator). Очень интересно получается. Ритор — это тот, кто готовится в специальной школе, человек, способный действовать словом в обществе, а авторитор — человек, творящий на языке что-то самостоятельное, только ему ведомое, самодельное. Хотя такая этимология — не более чем народная, обычно просто подразумевается «оратор, не получивший специального образования».

22. Латинско-русский словарь. М.: Русский язык, 1976. С. 114.

23. «...греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс К. Экономические рукописи 1857—1859 годов. Введение // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. 2-е изд. Т. 46. Ч. I. С. 47—48).

24. Как раньше писали: «до н. э.». Только «наша эра» началась не с формальным рождением Христа, а с историческим утверждением христианства и гибелью античной культуры, но это начало не имеет определенной даты, это процесс, длившийся столетия.

25. См., например: Ярхо В.Н. Софокл. М.: Лабиринт. С. 50. В теории кризисов ментальности этот момент формулируется так: «Взаимопонимание становится коммуникативной проблемой не ранее, чем солист выделится из хора. Этот кризисный слом первоначальной ментальности и запечатлела структура древнегреческой трагедии» (В. И. Тюпа. Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 30).

26. Известно, кстати, что эту двойную роль исполнял в юности Софокл. См.: Ярхо В.Н. Софокл. С. 47.

27. «...и на этом греческая трагедия остановилась» (Ярхо В.Н. Софокл. С. 50), то есть больше трех действующих лиц сразу на сцене быть не могло.

28. Ярхо В.Н. Софокл. С. 51.

29. Третий (младший) отец греческой трагедии Еврипид вообще чаще проигрывал, чем побеждал на Дионисиях и Линнеях.

30. Обобщающая работа по этому вопросу: Н.И. Ищук-Фадеева. Драма и обряд. Тверь: ТГУ, 2001. Из классических трудов см. прежде всего: О.М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936; Вяч. Иванов. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.

31. А на самом деле вполне закономерно: в процессе возрождения Шекспиром античной трагедии. См.: Г.Н. Шелогурова, И.В. Пешков. Хор ratio в «Гамлете» (Античная трагедия героя Возрождения) // НЛО, 2008. № 94.

32. Цитаты из «Гамлета» в переводе на русский язык, если не оговорено иное, во всей книге приводятся по: Уильям Шекспир. Гамлет. Перевод и комментарии И.В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2010. Первая цифра за или перед цитатой из этой или других пьес Шекспира в скобках обозначает акт, вторая — сцену, далее следует нумерация приводимых строк.

33. В одной из самых интересных статей, рассматривающей возможность категории авторства в античности, за отцами трагедии прямо признается авторское начало, столь высок престиж аттической трагедии эпохи высокой классики: «греческая литература создала совсем иные жанры, где явление крупной авторской личности оказывалось неповторимым и необратимым событием, изменяющим облик жанра: здесь прежде всего следует назвать трагедию» (С.С. Аверинцев. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994, с. 121. С тем, что отцы трагедии изменили облик жанра, вернее даже фактически создали его, спорить не приходится, но создать жанр культового зрелища еще не значит стать автором литературно-художественного произведения. Хотя последнее утверждение и кажется самоочевидным, оно не бесспорно и требует серьезных доказательств.

34. Мы, конечно, все время имеем в виду исключительно европейскую культурную традицию.