2.1. Возрождение поэтики. Художественное произведение как предвестник автора

Хотя с началом возрождения — в конце Средних веков — элементов античной культуры, в частности поэтической культуры, логично ожидать и параллельного возрождения поэтики, но это не более чем возрождение «Поэтики» Аристотеля. Однако и не менее. В той мере, в какой Аристотель создал поэтику как таковую, возрождалась и она. Но в целом поэтика как теория литературно-художественного произведения — это новое, неведомое еще Античности явление, которое довольно долго формировалось на пороге Нового времени и окончательно сформировалось только с наступлением последнего¹.

Поначалу поэтике «в целом чуждо представление о некой особой эстетической специфике словесного произведения; отсюда — огромное количество функций, приписываемых поэтическому слову, которое возбуждает (как к добродетели, так и к пороку), врачует, питает, услаждает, "музицирует" (как музыка) и "рисует" (как живопись), сохраняет память (как история), философствует, опьяняет, воспитывает и цивилизует, восславляет Бога, низводит в душу гармонию космоса, порой — как риторика — убеждает, а порой — как логика — доказывает, священнодействует и т. д.»².

Но уже в эпоху Возрождения поэтика, впервые после Аристотеля, начинает понемногу осознаваться не как элемент особого, поэтического стиля³, а как элемент изобретения иного мира, специфическим образом связанного с миром реальным, кстати, тоже впервые в этом риторико-поэтическом разделении появляющимся. Не то чтобы до этого художественная литература творила свою, независимую реальность, а теперь стала отражать реальность наличествующую, нет: по сути ни той ни другой реальности до этого момента не существовало. Существовала смешанная сказочно-сакрально-обрядовая реальность, у которой не было, кроме Бога⁴, никакого другого автора. Более мелкое «авторство» оставалось размыто между случайными, никак не выделенными индивидами⁵. Несколько четче выделялись авторы богословских текстов типа Августина⁶ или Фомы Аквинского, а затем авторы богословско-риторических трактатов вроде Альберико да Монтекассино или Бонкомпаньо да Синья⁷. А в тех жанрах, которые мы могли бы считать более близкими нашему пониманию художественной литературы, в основном фигурируют некие сверхавторские (или доавторские) образования-евангелия, построенные, как показала О.М. Фрейденберг, по типу греческого романа⁸, и апокрифы-романы-пасторали как вариации сакральных первотекстов⁹. Таким было преимущественное развитие мира в фактуре письменности, в форме рукописных книг, прежде всего: высоколобое богословие и религиозные тексты смешанных жанров для народа.

Подобный же дуализм высокого и низкого существовал и в устной традиции, которая вдобавок еще совмещала фольклорно-языческие элементы с элементами христианства, начиная с гомилетики его первых веков и кончая мистериями развитого и позднего Средневековья. Кроме рукописной книги, доступной только избранным, мир как таковой существовал в проповеди и молитве, в мистериях и других театрализованных священных представлениях и, насколько можно судить, нигде больше. Мир светский фактически не отделялся от мира Божьего, здешний смертно-плотский мир (со всеми его сохранившимися древними и постоянно вводимыми новыми обрядами) просто был частью пути в мир горний и в этот высший мир плавно перетекал (некоторые достигали святости при жизни, а все остальные знали об этом). Мир не столько развивался исторически, сколько рос и ждал: частично прорастал в небо в ожидании (или не дождавшись) конца света. Поэтому в средневековом мире не могло быть никаких независимых авторов, а были лишь переписчики и редакторы-дописчики (auctor'ы), категории, существовавшие до авторства, — виды доавторства, которые не всегда четко различаются между собой¹⁰.

Для того чтобы ситуация с авторством изменилась (начала меняться), потребовались по крайней мере две вещи, вернее два зова: зов из прошлого, то есть открытие античной культуры как потенция иной культуры вообще, и зов из будущего, в этом случае скорее вещь: печатный станок. Открытие и распространение печатной фактуры речи — не просто техническая возможность тиражировать написанное, в первую очередь, это возможность сохранять найденное для будущего: человек мог теперь не только переписываться с современниками, передавать свои мысли в пространстве (письмо — главная функция письменности, рукописная книга — это тоже в сущности эпистола, только большего размера и более широко направленная), но и передавать свое заветное потомкам, в том случае, если надежды на полное или достаточное понимание современников не было.

Портрет Елизаветы I неизв. автора, 1588; Национальная портретная галерея, Лондон

Чтобы получить ситуацию, в которой могло бы зародиться художественное авторство, афинской демократии в V в. дохристианской эры, кроме всего прочего, не хватило печатного станка, вернее развитой категории печатной книги. В следующий раз майевтическая раскладка для зарождения художественного авторства возникла в эпоху Возрождения (то есть второго рождения высокой античной классики). В нескольких странах (в первую очередь в Италии, Испании и Франции) в XII—XVI вв. возникла похожая на аттическую театральная публичность, и лишь некоторая некомпактность культурных территорий (и в смысле времени, и в смысле пространства) помешала зарождению там авторства, хотя, прежде всего, это стадиально был еще не тот момент: итальянские гуманисты ответили пока на первый исторический зов эпохи, они возродили Античность, сделали ее живой культурой. Увидев прошлое, они увидели и настоящее.

Расчленившись во времени, мир расчленился и в пространстве: из сакрального космоса начал выделяться для человека реальный мир, заметно отграниченный от мира загробного. Книга Данте могла появиться только в этот момент, поскольку стало возможным представить топологически эту дихотомическую картину: гуманист (то есть в нынешней терминологии филолог-классик) Данте первым отчетливо увидел эту дихотомию и таким образом своей «Комедией» сделал большой шаг к авторству¹¹, однако, осознав противопоставление миров, он увидел (и показал) все-таки мир загробный, новая, здешняя жизнь у Данте — лишь отражение мира нездешнего и одновременно пролог к нему. Обратный вход в новую, собственно здешнюю жизнь скрыт в стиле итальянского языка и факте его применения. «Новый сладостный стиль» и вообще возможность того, что уже было названо им же как новая жизнь («Vita nuova»), оказались с высоты «Божественной комедии» под большим этическим вопросом¹², ответ на который можно было дать только эстетически, но как раз такой эстетики, необходимо включающей в себе категорию развитого авторства, еще не существовало.

В смысле майевтических условий для зарождения понятия авторства в наиболее выигрышном положении оказалась Англия: она была и территориально изолирована, и позже других европейских стран вступила в эпоху Возрождения, так что в период примерно с 1570 по 1630 год культурная прослойка страны смогла воспользоваться не только античными текстами самими по себе, но и их осмыслениями, сделанными за прошедшие три века в Испании, Италии и Франции, да и собственными достижениями испанских, французских и особенно итальянских гуманистов. Конечно, и здесь мир горний все еще не отделился от мира реального, но в отличие от более ранних периодов позднего Средневековья и более юго-восточных сред человеческого обитания Англия золотого века не столько встраивала здешнюю жизнь в священную историю, сколько приспосабливала священную историю к посюсторонней жизни. Это был скорее не книжный, а театральный вариант протестантизма. Короли (Генрих VIII, Елизавета I, Яков I) приняли на себя всю тяжесть, но и весь блеск потенциально горней жизни: традиционная средневековая пирамида власти превратилась в динамическую систему театральных подмостков: особенно Елизавета I умела с мастерством первого актера королевства переступать через все подмостки-ступени вертикали власти и обращаться к народу напрямую, в частности во время регулярных сезонных поездок по стране. Поощрялся и театр в узком смысле слова как профессиональный институт развлечения и пропаганды, институт, существующий под контролем (патронажем) высших сановников государства, в том числе и самой королевы, велевшей в 1583 году набрать себе труппу из лучших актеров других театральных компаний. С 1580-х годов известны труппы графа Оксфорда, труппа графа Дерби, труппа лорда-адмирала и многие другие. В 1594-м появилась и труппа лорд-камергера, наглядно связанная с именем Шекспир. Сутью жизни в той мере, в какой она спустилась с небес на землю, стал театр.

Портрет короля Якова I (1566—1625) Джона де Критса; Национальная портретная галерея, Лондон

Английская, практически в основном лондонская элита сумела и консолидировать писательские усилия (о чем ниже), и создать зрительско-читательскую аудиторию, в некоторых отношениях (прежде всего в смысле всеобъемлющего влияния театра) возродив модель греческого полиса¹³.

Все это привело к формированию первого художественного автора-гения, к изданию и переизданию в течение XVII века всех его сочинений, чтобы, таким образом, когда и творческая элита, и чуткая аудитория английского ренессанса-маньеризма уже перестанут существовать (после закрытия театров в 1642 году), донести это авторство до XVIII века, в конце которого оно было осознано окончательно немецкими и английскими романтиками¹⁴. Речь, конечно, идет о Шекспире и его Первом фолио.

Но, кроме печатного станка, который в Англии XVI века уже заработал с полной нагрузкой, было еще одно важнейшее условие, формирующее предпосылки для появления авторства: развитая культура стран классического Возрождения. Увидеть что-то своим можно, только переняв и освоив чужое: свое не может существовать/осознаваться вне оппозиции с чужим. Итальянские Треченто, Кватроченто и Чинквеченто (XII—XVI вв.) — это время, когда чужое медленно осваивалось, а категория авторства вынашивалась. Итальянские гуманисты, которые, по ключевым терминам Л.М. Баткина¹⁵, в своем «стиле и жизни и мышления» находились «в поисках индивидуальности», не в меньшей степени находились и в поисках авторства. Правда, и в том и в другом случае сами они не знали, что искали, и ту индивидуальность, которую они преднашли, все еще никак нельзя назвать авторством, хотя внешне именно в авторском оформлении эта индивидуальность очень заметна с нашей исторической позиции. Попробуйте заявить, что ни Данте, ни Боккаччо авторами литературных произведений по большому счету не являются, попробуйте сформулировать это даже в среде филологов, даже в среде литературоведов! Да и самому себе заявить такое как-то страшновато.

Как это так: автор Божественной комедии — на самом деле еще не автор? Его писательская индивидуальность еще не стала авторской личностью? Странно звучит, все-таки комедия — Божественная. Но как раз именно потому, что она «Божественная», — а мы помним, что это не авторское название¹⁶, так ее определили другие за ее высокие качества¹⁷ — она и не авторская в нашем смысле слова. Автор представляет себя в образе смиренного ученика, которому требуется более опытный поводырь, то есть сам Данте даже не напрямую вдохновляется Богом, как творцы Библии, например, а божественную суть передает ему Вергилий, один из литературных богов гуманистов. Более того, это нам страшно увидеть Данте не-Автором, а он сам как раз боится стать Автором, поскольку очень вероятно, что именно за эту авторскую анахронистическую гордость помещает сам себя в Чистилище. И это понятно: провозгласить себя творцом мира (ладно бы художественного, но именно такой оговорки нельзя и сделать: миры еще не дифференцировались) не просто страшно¹⁸, а почти невозможно перед лицом главного Творца¹⁹, а уж тема «Божественной комедии» имеет к Тому прямое отношение. Стоит повторить, что категория художественного мира, в котором можно спрятаться от мира общего и для которого соответственно можно стать автором, тоже еще не сформировалась. Уже упоминавшийся нами выше М.Л. Андреев, ведущий современный отечественный дантовед, в своей статье 1997 года акцентирует внимание на двойственности образа автора в «Божественной комедии» и приводит к парадоксальному выводу, что в книге существуют две, казалось бы, несовместимые поэтики —

поэтика истины и поэтика вымысла, поскольку «Божественную комедию» совместно творят поэт и писец. <...> Встреча их в одном произведении, в одном авторском «я» непредставима и невозможна, но она есть, и «Божественная комедия», где эта встреча состоялась, завершает более чем тысячелетний процесс взаимопроникновения двух основных начал европейской культуры²⁰.

Парадокс этой непредставимой встречи можно, с нашей точки зрения, преодолеть тем, что категорию авторского «я», которую использует здесь М.Л. Андреев, не нужно понимать как развитое полноценное литературное авторство. Потому-то встреча противоречащих друг другу образов автора и возможна, что категории единого автора художественного произведения еще не существует. Встреча писца и поэта есть как факт, но представления о литературном авторстве еще нет, оно начинает формироваться (в частности и в особенности у Данте), но еще далеко не сформировалось. Все еще в полной мере не сформировалась оно и в эпоху Шекспира, который не просто боится назваться автором, а заведомо скрывает свое авторство²¹. Однако подобное действие — прятать имя пишущего — не могло ранее прийти в голову никому в классические Средние века, не могло это прийти в голову и Данте. Это говорит о том, что Шекспир гораздо дальше пошел в осознании категории авторства, он уже не может невинно назвать себя гордецом и оставить свое имя на обложке книги. Одно дело гордиться, что ты приложил руку к послушническому труду, и косвенно смирять эту гордость в тексте, а другое дело осознать, что ты замахнулся на авторство, на творение нового!

Не в последнюю очередь простодушная смелость Данте связана с тем, что его труд по своей фактурной сути оставался рукописью, т. е. книгой еще в средневековом понимании: переплетенной рукописью, которая будет переписываться и дописываться другими. Данте просто один из переписчиков вечного христианского сюжета о загробной жизни, в лучшем случае auctor, собиратель всех доступных сюжетов на эту вечную тему.

В несколько большей степени, но задним числом на новое авторство претендует «Новая жизнь» Данте, однако и это не вполне возможно считать художественным произведением, это — одно из частных воплощений всеобщей категории любви, тоже, по сути, дела рукопись, тетрадь для стилистических упражнений. В таком определении нет никакого уничижения: без подобных экзерсисов дальнейшее Возрождение могло бы и не состояться. В прозе во многом сохранил функции переписчика-компилятора Боккаччо²².

На Джованни Боккаччо и его основном произведении «Декамерон» в наших подступах к проблематике шекспировского авторства остановимся несколько подробнее. Причин для этого, как минимум, две.

Во-первых, «Декамерон» — едва ли не главный источник сюжетов для драматургии Шекспира. Авторство Боккаччо, авторство Шекспира... Не разобравшись, в чем они (эти авторства) схожи, а в чем различны, мы не сможем сформулировать свое отношение к таким понятиям, как заимствование, плагиат, влияния, которыми можно (или нельзя) трактовать как взаимосвязь этих писателей, так и особенности шекспировского авторства самого по себе.

Во-вторых, фигура Боккаччо стоит в одном ряду с Данте, но исторически возникает после него, и если удастся увидеть все еще средневековый характер авторства Боккаччо, то это косвенно подтвердит наши выводы о том, что «последний поэт Средних веков, первый поэт Возрождения» все-таки не может считаться автором в понятиях Нового времени.

В качестве теоретической основы наших выводов возьмем работы о Боккаччо одного из выдающихся итальянских литературоведов Витторе Бранка, уделяя пристальное внимание его книге «Боккаччо средневековый», в историко-культурологическом плане находящейся в русле трудов Э. Жильсона, Й. Хёйзинги, Г. Курциуса, Л. Февра, Б. Нарди, совершивших, как подчеркивает сам Бранка, «радикальный переворот в трактовке и определениях культуры Средневековья и Возрождения, пересмотрев старый, все еще распространенный миф о мраке Средневековья и ярком свете новой эпохи»²³. Уже само название книги Бранка «Боккаччо средневековый» полемически заострено против существовавшей до этого традиции оценки «Декамерона» как книги специфически возрожденческой, чуть ли не антисредневековой, выводящей человека со всеми его достоинствами и недостатками в качестве главного объекта описания. Однако человек Средних веков тоже вполне может быть назван таким объектом, а, по Бранка, для «Декамерона» таким объектом и является. Этот «человек» упакован в сто рассказов десяти рассказчиков. Причем рассказы эти, подчеркивает ученый, исключительно средневековые:

«Декамерон» не вписывался в величественную панораму классической литературы, которую так почитали гуманисты проторенессанса и еще раньше тосканские предгуманисты. Не восходил он и к изысканно аристократической традиции средневековой литературы, близкой по своим идеалам к высоким классическим образцам, то есть к традиции лирической поэзии. Истоки «Декамерона» следовало искать среди буйных дикорастущих творений для простонародья и мещан — в этой второсортной продукции без литературных претензий, которая расходилась и в письменной, и в устной форме и услаждала в предшествующие века средние слои общества как одно из самых привычных развлечений. Неискушенные читатели восприняли «Декамерон» как шедевр в этой области, как гениальную систематизацию того излюбленного повествовательного материала, расплывчатого и необработанного, который так нуждался в гармоничном и устойчивом порядке²⁴.

Во второй половине Треченто гуманисты дружно проигнорировали «Декамерон», который, по Бранка, представлялся им «не только внелитературным, но почти антилитературным явлением»²⁵. Еще бы: его содержание было целиком заимствовано, причем не из Античности, далекой, но мудрой и цельной культурной эпохи, а из ближнего, своего, средневекового опыта. Гуманисты, включая Петрарку, который был очень хорошо знаком с творением Боккаччо, просто не видели в «Декамероне» нового произведения: это был еще один рукописный список новелл, пусть и заключенный в рамку истории о десяти благородно сбежавших от флорентийской чумы молодых людях. Боккаччо был безусловно ауктор — переписчик высшего разряда, что не отменяло следование за ним других переписчиков, менявших состав новелл²⁶.

Хотя те же гуманисты высоко оценили вводную часть книги (описание чумы во Флоренции), они оценили именно риторическое мастерство ее создателя, которое тоже целиком опиралось на средневековые руководства: все в книге — от стиля до композиции — построено по этим руководствам, и в целом «произведение задумано и развертывается по схеме, установленной для "комедий" самой авторитетной средневековой традицией — от Угоччоне да Пиза и Джона из Гарленда до Данте»²⁷. Бранка убедительно показывает в своей книге, что вся конструкция «Декамерона» столь же очевидно готическая, как и конструкция «Божественной комедии» Данте²⁸, однако строение ведется с помощью посюстороннего, а не потустороннего материала.

«Человеческая комедия» Боккаччо как по форме, так и по содержанию продолжает коллективный процесс средневекового творчества: он просто наиболее способный компилятор в ряду многих. И то, что он в своем письме не советует читать эту книгу дамам²⁹, тоже говорит, если не о многом, то уж, по крайней мере, о не совсем авторском, в нашем понимании, отношении.

Поздние представители Ренессанса теоретически должны были ближе подойти к понятию авторства. Однако, например, художественное единство такой огромной поэмы Ариосто, как «Неистовый Орландо» (38 тысяч стихов), удерживается с трудом, хотя, с другой стороны, автор вроде бы сознательно не дает себе труда удерживать его, предоставляя любому принципиальную возможность как свободно расширять ее (в новых изданиях), так и сокращать³⁰. Уже эта открытость художественной формы предполагает неполноту авторского начала, так как применение таких понятий, как завершенность и целое, к поэтическому труду, который по объему больше, чем «Илиада», «Одиссея» и «Энеида», вместе взятые, уже представляется проблематичным. А если еще принять во внимание, что художественное целое поэмы держится, по мнению разных исследователей, на таких трудно формализуемых вещах, как интонация или ирония³¹, то наличие в этом произведении Ариосто эстетического единства в современном понимании и вовсе начинает казаться сомнительным: «Улыбка отчуждает ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы провести сквозь хаос эпизодов бдительную волю художника, чтобы поставить в центре автора и с ним вместе читателя, чтобы выделить этот центр. <...> Без улыбчиво-небрежной интонации этот мир застыл бы и распался...»³² (Курсив мой — И.П.). А так как мир поэмы находится в движении и незавершенности, то, чтобы оценить этот мир как эстетическое целое, Л.М. Баткину приходится прибегать к сложным и неоднозначным сравнениям: «Открытость и бесконечность в движении ариостовской поэмы выступают вместе с тем как цельность и законченность, подобно разбегающимся во все стороны галактикам единой и единственной Вселенной...» (с. 151). Да, поэма Ариосто бесконечна и разнообразна, как бесконечны и разнообразны мир и человек, но это делает ее скорее философским, чем художественным произведением, с нашей точки зрения, хотя исторически это был ход в сторону художественности и авторства.

Кстати, последнее, то есть само авторство Ариосто в какой-то степени начинает осознавать. В письмах он касается своей поэмы, однако

лишь в связи с настойчивой борьбой за авторские права. Например, Ариосто дважды обращается к дожу Венеции с просьбой запретить незаконные перепечатки «Орландо», лишающие автора доходов и искажающие текст. Он просит маркиза Мантуанского о разрешении на беспошлинный провоз через его владения бумаги, потребной для нового издания, и обещает в обмен почтительно упомянуть маркиза в добавлениях к поэме³³.

Это как раз тот случай, когда категории авторства и авторского права отчетливо не совпадают. К тому же зачатки юридического понятия «копирайт» связаны скорее с изданием, с печатанием книги, а не с автором, хотя искажение текста — это уже нарушение прав автора, тут интерес поэта понятен. Но вот просьба о беспошлинном провозе бумаги больше говорит о коммерческом, чем об авторском интересе: тут забота о чистоте текста отходит на второй план и наблюдается некоторая художническая гибкость, мы бы сейчас, пожалуй, назвали это коррупцией, но для того времени это, видимо, было нормально, однако в такой норме просматривается явно не авторское отношение к художественному произведению!

Последний автор, которого анализирует Л.М. Баткин до Шекспира, вроде бы заведомо не автор художественного произведения: Никколо Макиавелли, автор «Государя». Этот «нехудожественный» автор, который тем не менее оказал влияние на Шекспира³⁴, анализируется особенно подробно с конечным выводом, что «талант государя по самой своей структуре анонимен... этим и уникален» (с. 215). Чтобы править, по Макиавелли, нужно быть никем, дабы в любой момент оказаться способным стать всем, то есть чем или кем угодно, если нужно. А Автор? Не анонимен ли он по своей природе? Не готов ли он стать всем изначально?

Конечно, проще всего сказать, что нет личности (ее нет в трактовке, например, Баткина, а по отношению к концепции Аверинцева³⁵ можно сказать: даже Баткина), нет и автора, но и с личностью не все так однозначно, возможно, мы не видим личности лишь потому, что не видим авторства. Поэтому хотелось бы найти дополнительные основания для доказательства отсутствия категории авторства, по крайней мере, до начала Нового времени.

Вообще возможен ли Автор до Личности? Логично предположить, что такой автор, какого мы ищем, в это время невозможен. Но тогда, если Шекспир, скажем, только формирует понятие личности в «Гамлете» или «Короле Лире», то является ли он сам личностью, осознает ли собственную личность? И проявляется ли эта личность в авторстве? Причем в любом случае личностность Гамлета осознается зрителями и читателями позднее, одновременно с личностью Шекспира. И кстати, при этом появившаяся внезапно из пены веков личность-Шекспир сразу почти полностью анонимен в макиавеллиевском смысле, о нем почти ничего неизвестно, это личность без характеристик...

Возможно, все-таки в этой анонимности есть что-то сущностно авторское? Ведь автор не является каким-то обычным реальным человеком, каким-то физическим лицом в принципе. Автор «Идиота» — не этот вот игрок в рулетку, эпилептик и т. д. и т. п., то есть биографический Федор Михайлович Достоевский. Нет, это — Ф.М. Достоевский, творец «Идиота»! Что не одно и то же. Однако биографический Достоевский и автор Достоевский по каким-то параметрам совпадают, а в случае с Шекспиром автор «Гамлета» и Шакспер из Стратфорда не совпадают практически ни по каким параметрам, у Шакспера вообще почти нет параметров, кроме чисто формальных³⁶, паспортных в современных терминах. Значит первый (или по крайней мере главный) европейский автор у нас действительно анонимный, если рассматривать нераскрытый псевдоним как вариант анонимности. Правда, тогда надо различать доавторскую анонимность, когда понятие автора вообще еще не сформировано, и авторскую анонимность, когда при сформированном или формирующемся понятии автора реальный создатель произведения прячет свое имя.

Автор шекспировского канона и «Государь» Макиавелли — два крайних варианта возрожденческой универсальности, это, с одной стороны, абсолютное практическое действие в отрыве от всех этических и эстетических ценностей («Государь» — универсальное действенное ничто в логическом пределе) и, с другой стороны, абсолютное отражающее созерцание этого и любого другого действия, созерцание, ценностно нагруженное как этически, так и эстетически (универсальное всё Шекспира).

Между этими полюсами³⁷ расположились все имена итальянского Возрождения. Назовем только самые значимые (в частности, для нашей концепции): Данте, Боккаччо — раннее Возрождение, Лоренцо Великолепный, Полициано — Кватроченто, а Чинквеченто, или Позднее Возрождение в Италии, — это Ариосто и Макиавелли. Что уж говорить о многих менее известных широкому кругу читателей именах, которые как раз рассматривает Баткин? Тот же Лоренцо Великолепный на авторскую личность уж никак не тянет, да, он всячески выставляет свою индивидуальность, даже подчеркивает ее в комментариях к своим же стихам, но этого совершенно недостаточно, чтобы стать автором литературного произведения.

Дело даже не в том, что не было еще понятия личности, хотя это тоже важно, потому что люди не могли сказать о себе каких-то определенных слов. Мало сказать эти слова, нужно, по мнению ученого, иметь личность как ценность, всему обществу нужно иметь, чтобы какой-то отдельный индивид ею стал. А вот этого всеобщего ценностного понимания, представления о человеке как о личности, как об отдельной ценностной единице, независимой ни от чего, достичь простыми стилистическими операциями с общими местами невозможно, как представляется. Сколько при этом ни говори я или мое, мне или мною, ты никому себя как личность не представишь. Возможно, итальянские гуманисты вели свой поиск в этом направлении. Даже определенно вели, Баткин показывает это убедительно, как не менее убедительно показывает он, что результатов на этом пути гуманисты еще не получили, личностями в своем обществе не стали, хоть в положительном смысле, хоть в отрицательном (Макиавелли), как не стали и Авторами, добавим от себя.

Если, разумеется, не считать результатом то, что они подготовили материал для творчества Шекспира, которому тоже для своего времени стать личностью, как и Автором, так и не удалось, но для не столь отдаленного будущего Автором он, несомненно, стал и общественное восприятие личности подготовил. Не один, конечно: была, повторяем сказанное в начале этого параграфа, особая среда в его эпоху в Англии, среда крайне концентрированная: сжатая во времени и в пространстве, но активно впитывающая все исторические достижения своего времени, до которых только могла дотянуться в пространстве. И все-таки в известном смысле — герметическая среда, не только плотная изнутри, но и защищенная от вторжения извне, так что сама по себе она во многих отношениях остается для нас загадкой. Хотя мы и пытаемся дергать за какие-то, исходящие из этой среды ниточки, разматывать какие-то внутренние клубки, подчас общий клубок, оставшийся в запертой комнате золотого века английской культуры, от этого только сильней запутывается.

Примечания

1. Говоря о доновоевропейской поэтике, невозможно обойти вниманием уже упоминавшийся выше обобщающий труд: Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М.: Издательство Кулагиной — Intrada, 2010 (далее сокращенно ЕП).

2. А.Е. Махов. Европейская поэтика: темы и вариации // ЕП. С. 8.

3. Там же. С. 19.

4. А «авторство Бога» — тоже больше метафора, чем определенное понятие. Даже в семи днях творения Бог показан не столько творцом мира как целого, сколько ремесленником-формовщиком основных его составляющих. Кроме того, и общего замысла или плана у Бога не было: «и увидел Бог, что это хорошо», то есть когда творил, не знал, что получится: хорошо ли выйдет. Далее: герои тоже не всегда Богу подчиняются, приходится изгонять их из рая и предоставлять их самим себе: в поте лица добывать себе пропитание и в муках рожать. Автор-Бог как бы изначально сам участвует в игре своего творения, и в этом смысле можно сказать, что он творит вероятностное произведение («играет в кости», вопреки надеждам Альберта Эйнштейна), а вероятностное произведение и литературно-художественное произведение — это разный результат деятельности творца, причем под понятием «автор» мы обычно подразумеваем того, кто создает завершенно-целостное, а не вероятностное произведение. Вероятностное произведение — феномен постлитературного времени, времени, в которое мы ускоренным темпом вступаем прямо сейчас.

5. Формально далеко не все произведения Средневековья были анонимными, однако имя скорее освящало авторитетность книги, а не ее авторство: автор есть функция его культурной нейтральности, растворенности в традиции, а значит, его авторитетности (S. Trigg. Congenial Souls: Reading Chaucer from Medieval to Postmodern. Minneapolis: University of Minnesota Press. 2002, p. 77). Авторитет (auctoritas) в таком случае не личная заслуга, а скромное умение опереться на традицию: средневековый auctor — принципиально не автор, не говоря о том, что речь в данном случае редко идет даже о подобии художественным произведениям.

6. См.: Л.М. Баткин. О культурно-историческом смысле «Я» в «Исповеди» Блаженного Августина // Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания: Августин. Абеляр. Элоиза. Петрарка. Лоренцо Великолепный. Макьявелли. М.: РГГУ, 2000; Л.М. Баткин. Европейский человек наедине с собой; Л.М. Баткин. Не мечтайте о себе: О культурно-историческом смысле «я» в «Исповеди» бл. Августина. М., 1993.

7. См. подробнее: E. Faral. La littérature latine du Moyen Age. Paris, 1925.

8. О.М. Фрейденберг. Евангелие — один из видов греческого романа // Атеист. 1930. № 59, декабрь. С. 129—147.

9. См. Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. М.: Мысль, 1989.

10. Подробнее об этих категориях см.: Minnis A.J. Medieval theory of authorship. Lnd.: Scolar Press, 1984.

11. См.: A. Ascoli. From Auctor to Author: Dante before the Commedia // Cambridge Companion to Dante. Rachel Jacoff, ed. 2nd ed. rev. Cambridge UK: Cambridge UP, 2007. Pp. 46—66.

12. См. рассуждения М.Л. Андреева об этической ответственности, осознанной Данте в связи с историей о Паоле и Франческе, впавших в грех после чтения стихов «нового сладостного стиля» (Путь Данте // М.Л. Андреев. Литература Италии: Темы и персонажи. М.: РГГУ, 2008. С. 25).

13. Остальные афинские демократические институты, предполагающие развитую судебную и политическую риторику, можно найти воплощенными отчасти в судебной устной и письменной практике, отчасти в печатной фактуре речи: кроме самых разнообразных по направленности и жанрам книг, это еще брошюры и листовки с государственными указами.

14. См.: Bennett A. Romantic Poets and the Culture of Posterity. Cambridge: Cambridge University Press, 1999; Bennett A. The Idea of the Author, in: Nicholas Roe (ed.) Romanticism: An Oxford Guide. Oxford: Oxford University Press, 2005.

15. Две книги Л.М. Баткина оказали серьезное влияние на представляемую нами концепцию авторства: Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1978; Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989.

16. А это тоже существенный фактор отношения к авторству: даже название своего главного произведения оформил не сам Данте.

17. Хотя не только за это. В некотором смысле это просто жанровое определение произведения Данте. Есть точка зрения, что в то время комедия отличалась от трагедии счастливым концом. Поэтому Комедия. Однако счастливым конец путешествия Данте можно считать лишь очень условно. Скорее стоит говорить о попытке Данте ввести в описание социальные слои, более низкие, чем положено в трагедии. При этом низкое дано все-таки в сакральном варианте. Это совмещение низкого в античном варианте и высокого, божественного в христианском понимании и приводит к возникновению особого жанра — «божественной комедии», наследницы мистерий и мираклей, равно как и древней аттической комедии (аристофановской доминанты).

18. Это нам легко говорить, что Данте или, например, Чосер «создал свой... новый мир; он был истинным творцом, хотя мир этот и был вымышленным» (Chesterton G.K. Chaucer. L., 1934, p. 19). А тот же Джеффри Чосер в завершении «Кентерберийских рассказов» отрекся не только от них, но и от всех остальных своих, по нашим меркам, художественных произведений, признал их грехом и покаялся (см. Дж. Чосер. Кентерберийские рассказы. М., 1996, с. 739—740)!

19. Хотя существует исследование, в котором доказывается, что Данте не только скрыто имитирует Священное Писание, но и представляет себя участником создания Божественных текстов (S.M. Little. The Sacramental Poetics of Dante's Commedia. Notre Dame, Indiana, 2010). Однако это как раз подчеркивает его неавторское отношение к собственному произведению как художественному творению, ему важнее приблизиться к творцу мира, чем стать автором произведения.

20. Андреев М.Л. Путь Данте // Литература Италии: Темы и персонажи. С. 30.

21. Псевдонимный характер имени «Шекспир» может считаться сейчас вполне доказанным фактом, причем фактом, не зависящим от решения шекспировского вопроса. Иными словами, не нужно ждать ответа на вопрос, кто скрывался под псевдонимом «Шекспир» (пусть даже это окажется актер, родившийся в Стратфорде), чтобы понять, что имя Шекспир — это псевдоним. См. подробнее: Игорь Пешков. Мировое шекспироведение во внутренних противоречиях и, возможно, накануне решительных перемен // Новое литературное обозрение. 2013. № 2. С. 330—350.

22. См.: A.J. Minnis. Medieval Theory of Authorship: Scholastic Literary Attitudes in the Later Middle Ages (2d ed. 1988). С. 204 (Боккаччо и Чосер).

23. В. Бранка. Боккаччо средневековый. М.: Радуга, 1983. С. 12.

24. Там же. С. 24.

25. В. Бранка. Боккаччо средневековый. С. 25.

26. «Так, Пьеро ди Даниелло Феи вставил в последний день "Декамерона" рассказ из сборника "Pecorone", другие переписчики вплетали в "Декамерон" новеллы Сакетти, Мазуччо, Леонардо Бруни и анонимных авторов» (там же, с. 44).

27. В. Бранка. Боккаччо средневековый. С. 31.

28. Такую же готическую конструкцию (только недостроенную) находят в «Кентерберийских рассказах» исследователи Чосера. См., например: А.Н. Горбунов. Чосер средневековый. М.: Лабиринт, 2010. С. 226—232. Перекличка в названии книги с книгой Бранка, конечно, не случайна и говорит о многом. Аналогия Боккаччо и Чосера приводит нас снова в Англию к предшественнику Шекспира.

29. В. Бранка. Боккаччо средневековый. С. 24.

30. Л.М. Баткин (Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. С. 50) приводит (переводит) слова Ариосто о поэме: «Опустите эту песню, история может обойтись без нее и будет не менее ясной» (Orlando furioso, XXVIII, 2). Ясность — категория, прежде всего, риторическая или, с началом распада риторической доктрины, стилистическая, но не эстетическая. И это высказывание говорит скорее о том, что Ариосто еще не видит себя автором именно художественного произведения.

31. Говоря об интонации и иронии, Баткин ссылается на Бенедетто Кроче (Croce B. La litteratura italiana. Bari, 1956. vol.1. P. 304—306); отношение к Ариосто других критиков и литературоведов можно найти в книге: Ramat R. La critica ariostoesca dal secolo XVI ad oggi. Firenze, 1954.

32. Л.М. Баткин. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. С. 151.

33. Там же. С. 154—155.

34. См., например: Н.Э. Микеладзе. Шекспир и Макиавелли. Тема макиавеллизма в шекспировской драме. М.: ВК, 2005.

35. См., например: С.С. Аверинцев. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 105—125.

36. Все документы о Шакспере из Стратфорда носят не просто объективный, но канцелярский, кляузный или бухгалтерский характер, из них мы ничего не можем узнать о нем как о человеке.

37. А то утверждение, что Шекспир — наследник, прежде всего, итальянского Возрождения, не нуждается в особом обосновании. См. хотя бы: А.К. Дживелегов. Шекспир и Италия. Литературная учеба, февраль, 1938.