2.2. Жанровое разнообразие как возможное условие появления автора

Мы попробуем потянуть за ниточку категории авторства. Слишком много входящих в черный ящик и исходящих из него сигналов связывает с этой категорией, так что порой гипотеза о том, что золотой век английской культуры — это век рождения и детства категории авторства, вернее век родителей и зарождения этой категории, представляется едва ли не аксиомой. Если это так, то ключевой фигурой, вокруг которой кристаллизовалось авторство, был, несомненно, Уильям Шекспир. Мы не хотим сказать, что сами представители творческой среды такой кристаллизации — Филип Сидни, Кристофер Марло, Томас Нэш, Томас Лодж, Эдмунд Спенсер, Джон Донн, Бен Джонсон, Френсис Бомонт, Джон Флетчер и многие другие — вообще не были авторами, но мы хотим сказать, что для нас они стали авторами только в свете категории авторства, выработанной произведениями Уильяма Шекспира и его (их, ее) позднейшим восприятием. И все вышеперечисленные и многие другие писатели последней трети XVI — первой трети XVII века практически участвовали в процессе зарождения Шекспира-как-автора, первого европейского автора собственно художественных произведений. Участвовали по-разному: кто своими стилистическими экспериментами, как Марло¹, Спенсер² или Донн³, кто теоретическими работами, как Сидни, который доказывал самоценность художественного творчества⁴, кто попытками профессионализации писательского мастерства (в поэзии тот же Спенсер⁵, в драматургии — Джонсон⁶), кто непосредственным участием в издании Первого фолио и лепке героического образа автора под именем Шекспир (снова Бен Джонсон и, возможно, другие).

Непосредственным предшественником Шекспира в процессе создания категории авторства нельзя не признать Роберта Грина. Его эксперименты с образом автора были более наглядными, потому что его жанровый диапазон был даже шире, чем у Шекспира. Грин едва ли не в одиночку выполнил в Англии функцию итальянских гуманистов (учтя их опыт) по освоению античной литературы, а Шекспир смог стать последним средневеково-возрожденческим автором и первым автором Нового времени, которое при жизни его еще не наступило⁷. Позднее Возрождение — это конец Средневековья, но еще вовсе не начало Нового времени⁸, об этом говорит как раз латентность категории авторства в ту эпоху. А как возможно Новое время без авторского индивидуализма, говоря в эстетических категориях, или индивидуалистического «я», говоря в категориях этических и философских?

Принципиально важно отметить, что литературное авторство, то есть соединение личности с творением, рождается именно в драматургии: Гесиод и Сапфо чуть менее мифичны, чем Гомер. Первые относительно немифические авторы, те, что уже не создавали, а обрабатывали мифы, подражали жизни, используя мифические сюжеты, — отцы трагедии (Эсхил, Софокл и Еврипид) и отец комедии Аристофан. Это — первые авторы-драматурги, но назвать их авторами в современном смысле слова еще нет терминологической возможности. Они были организаторами синтетического действа, имеющего очень существенную сакральную составляющую; никаких независимых от других идеологических сфер жизни художественных произведений в Древней Греции не существовало. Отцами-авторами древнегреческие драматурги стали уже в восприятии европейцев, приближающихся к Новому времени или вступивших в него.

Филип Сидни (1554—1586), портрет неизвестного художника; Национальная портретная галерея, Лондон

Вероятно, наиболее глубоко так их воспринял Шекспир, который в своем творчестве явно стремился возродить древнегреческую драму. Особенно разнообразно и последовательно это стремление отразилось в «Гамлете»⁹. Но не стоит сбрасывать со счетов и другие пьесы, начиная прямо с «Тита Андроника» (первой изданной трагедии), где обработка древнегреческого мифа доводит идею мести до абсурда, таким образом отражая новое представление о мести будущего нового человека.

В отличие от своих античных образцов для подражания, где каждый автор соответствует одному-единственному жанру¹⁰ (например, древняя аттическая комедия для нас практически равняется Аристофану и наоборот, поэтому Аристофан для нас — это не столько имя автора, сколько имя целого жанрового этапа драмы), Шекспир работает в разных драматических жанрах, да и не только в жанрах драматического рода, но и лиро-эпических (поэмы) и просто лирических (сонеты) жанрах, то есть в совсем других родах литературы. Кроме того, есть основания полагать, что на него оказали влияние романные (точнее романсные) эксперименты Роберта Грина (см. гл. 4).

Все, кто в самой Англии непосредственно предшествовал Шекспиру, были ограничены в жанрово-родовом отношении. Первый претендент на авторство в Англии, Джеффри Чосер, был исключительно поэтом, и хотя поэзия его достаточно разнообразна, это только поэзия. Из ближайших предшественников и современников можно назвать первых драматургов (Томас Кид, Джордж Пил, Кристофер Марло), поэтов (Филип Сидни, Эдмунд Спенсер), прозаиков (Джон Лили, Томас Нэш). Единственным исключением из предшественников (кроме Роберта Грина, а это уже совершенно особый случай) был Джордж Гаскойн, работавший в разных жанрах и родах литературы, он явился первым прообразом шекспировской жанровородовой широты. Однако Гаскойн был не слишком плодовит, и многие его произведения выходили анонимно, а многие вообще не публиковались. Тем не менее именно Гаскойн прикладывал много усилий, чтобы подать себя как автора¹¹. Из современников Шекспира жанровой широтой отличался, пожалуй, только Томас Лодж.

Портрет Бенджамина Джонсона работы Абрахама ван Блиенберха (ок. 1617); Национальная портретная галерея, Лондон

Другой пример еще более ярко выраженной сознательной попытки подать себя как автора — случай Спенсера; исследователи даже называют его «Поэтом-самолауреатом», однако его претензии на признание себя как поэта носят явно посмертный характер, признания двора ему явно недостаточно, понятие «придворный поэт», вероятно, уже осознается как нечто противоположное тому, что можно назвать поэтом-автором, но другой публичной среды еще нет, как нет и необходимого, с нашей точки зрения, условия жанрово-видового разнообразия произведений.

Таким образом, автор художественного литературного произведения сначала появляется как категория, которая объединяет и разные жанры, и разные роды литературы. Только такая разносторонность и литературная вездесущесть дают возможность отслоить автора от его произведений, вычленить категорию автора как отдельное явление. И тем Шекспир принципиально отличается от современных ему «авторов»: они или драматурги-ремесленники (Пил, Марло, Бомонт, Флетчер, Мидлтон), или поэты-любители (Сидни, Спенсер, Донн), невзирая на все их драматические или поэтические достоинства, невзирая на претензии Спенсера быть профессионалом, но практически никогда и то и другое вместе (опять-таки исключение — Роберт Грин, но это прямой предшественник Шекспира, а возможно, по крайней мере отчасти, одно и то же физическое лицо (см. гл. 4), и в какой-то степени Бен Джонсон, но с ним тоже особый сюжет: он главный издатель Первого фолио).

То, что Первое фолио объединило только драматические произведения, в известной мере случайность, к тому же Первое фолио вообще можно рассматривать как вторую часть собрания сочинений после публикации сонетов (см. гл. 3). Кроме того, драматургия Первого фолио очень разножанровая, условность разделения его пьес на комедии, хроники и трагедии давно замечена, а сами комплексы пьес Шекспира способны имитировать родовое деление литературы в целом. Например, вторую тетралогию хроник, по предположению Джонатана Харта, Шекспир оформляет «через другие жанры — трагедию в "Ричарде II", комедию в 1-й части "Генриха IV", сатиру во 2-й части "Генриха IV", проблемную пьесу в "Генрихе V"»¹². Но можно пойти дальше и сделать еще большее, хотя и более грубое обобщение: хроники — эпос, комедии — лирика, трагедии — драма, а такая комедия, как «Зимняя сказка», и такая трагедия, как «Цимбелин», не говоря уже о не вошедшем в канон Первого фолио «Перикле», представляют собой развитие жанров греческого и пасторального романов и на драмы похожи скорее формально. Да и жанровые основы «Гамлета», равно как и его жанровые перспективы, чрезвычайно разнообразны¹³. Такая жанрово-родовая всеохватность автора-гения и формирует его как Автора-творца своего мира, а не ремесленника — раба своего изделия.

Примечания

1. См. гл. о Марло в книге: J. Hart. Shakespeare and his contemporaries. New York: Palgrave Macmillan, 2011. P. 35—58.

2. Спенсер традиционно считается главным соперником Шекспира на поэтическом поприще, однако в последнее время появились работы, которые противопоставляют этих поэтов как представителей разных типов авторства. Это прежде всего работы Патрика Чини. Непосредственно этой теме посвящена книга: P. Cheney. Shakespeare, National Poet-Playwright. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

3. См. С.А. Макуренкова. Джон Данн: поэтика и риторика. М.: Академия-Academia, 1994.

4. Ph. Sidney. A Defence of Poetry (1579—1580, опубл. 1595) / Sidney Ph. Selected poetry and prose. Ed. by D. Kalstone. N. Y.; Toronto, 1970.

5. Хельгерсон, например, считает, что Спенсер был уникален среди современников тем, что «подавал себя как поэта, как человека, который видит в том, что он пишет, в большей степени долг, чем развлечение (presented himself as a poet, as a man who considered writing a duty rather than a distraction)», он «был первым английским, если не полностью профессиональным поэтом, то открыто признающим себя таковым (professed, if not fully professional, poet)» (R. Helgerson. Self Crowned Laureates: Spenser, Jonson, Milton and the Literary System. Berkeley: University of California Press, 1983. Pp. 55, 82).

6. Обычно исследователи для подтверждения этого тезиса ссылаются на факт издания Джонсоном своих Трудов в Фолио 1616 года.

7. Стоило бы оспорить вошедшее уже в английский язык определение эпохи или литературы как Early Modern; «ранней современностью» можно было бы признать только Шекспира, и то в позднейшем восприятии.

8. См. Ж. Ле Гофф. В поддержку долгого Средневековья // Ж. Ле Гофф. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 31—38.

9. См. Г.Н. Шелогурова, И.В. Пешков. Хор ratio в «Гамлете» (Античная трагедия героя Возрождения) // Новое литературное обозрение, № 6 (94), 2008. С. 61—84.

10. Тот факт, что отцы трагедии писали тетралогии, в которые входила кроме трех трагедий еще и сатировская драма, не противоречит этому утверждению, потому что именно тетралогия может рассматриваться как аналог цельного художественного произведения. Сатировская драма — это отчасти внутренняя пародия трагедии на саму себя. Примерное соответствие этому можно найти у Шекспира, включающего комические элементы в свои трагедии и хроники, причем вовсе не обязательно в те, которые позже стали называть трагикомедиями, нет: комическая прослойка присуща и стопроцентным, классическим, так называемым великим трагедиям Шекспира («Гамлет», «Король Лир», «Отелло», «Макбет») наряду с остальными.

11. См., в частности: G. Austen. Self-portraits and Self-presentation in the Work of George Gascoigne // Early Modern Literary Studies 14.1/Special Issue 18 (May, 2008) 2.1—34: http://purl.oclc.org/emls/14-1/article1.htm

12. Hart J.L. Shakespeare and his contemporaries. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2011. P. 137.

13. И.В. Пешков. «Гамлет» в бликах идей М. Бахтина, или Три реплики странного времени // Хронотоп и окрестности: Юбилейный сборник в честь Николая Панькова, под ред. Б.В. Орехова. — Уфа: Вагант, 2011. С. 235—266.