2.3. Героизации автора до возникновения понятия авторства

Однако жанровое разнообразие — условие необходимое, но не достаточное: прежде чем стать автором-гением, нужно было вообще стать автором, а для этого требуются особые условия. Одним из важных дополнительных условий возникновения авторства и одновременно одним из принципиальных способов приобретения качества «быть автором» является метод самогероизации.

На пути к авторству сначала появляется автор-герой собственного произведения, иначе говоря, героизируется авторское начало как таковое, ибо латентное авторство несомненно существовало и в Античности¹, и в Средние века, на излете которых особенно развилось в ренессансной культуре Италии. «Тот, кто написал», — такое элементарное представление и есть латентное авторство. Написано — и с плеч долой, так можно перефразировать Грибоедова, определяя общий случай не (до) художественного письма. Но художественный текст — это то, что как раз лежит на плечах автора, это его ноша, не отделимая до конца от носителя. И пока читатели не оценят этот труд как ношу, пока не увидят по крайней мере плечи автора, художественный эффект во всем его объеме достигнут не будет. Не говоря уже о том, что без такого читательского ви́дения автора (или даже его виде́ния) полноценным автором в обществе стать невозможно.

Но как автору вычлениться из своего произведения, как героизироваться? Самый простой способ — создать наряду с образами других героев произведения свой собственный образ. И постепенно в литературе возникает такая категория, как «образ автора»², то представление о повествовательном начале, которое оформляет художественное произведение. Причем это представление совсем не обязательно связывается с реальным физическим лицом писателя. Наоборот, реальное лицо заведомо предстает как неавтор, как простой посредник между автором и читателем. Тот же Боккаччо в «Декамероне», с одной стороны, простой организатор десятидневной конференции рассказов, созданных некими «авторами», а с другой стороны, традиционный оформитель типично средневекового построения: готической вертикальной рамки для предложенной «человеческой комедии». Данте — вообще скромный посредник между Божественной волей и человечеством.

С теми же посредническими функциями предавтора связано представление чужого произведения своим, вернее это нам так кажется, что чужое произведение присвоено, в то время как оно просто предложено читателю, возвращено ему внешним посредником. Например, элементарная попытка введения автора в литературу — перевод классических произведений. Внешне противоположный способ создания образа автора — это представить читателю свое произведение как чужое, как написанное другим. Однако в обоих случаях тут не столько перевод-присвоение³ (как у Пушкина, заведомо осознававшего себя автором!), сколько дар-отчуждение переведенного или написанного по мотивам иноязычного автора произведения (от более или менее точного перевода до совершенно искажающего пересказа). И именно античный (греческий или латинский) в переводе на английский золотого века писатель, имя которого печатается наверху титульного листа книги⁴, становится первым протоавтором. Далее возможны комбинация переводов и собственных произведений, собственные произведения, выдаваемые за чужие, и другие варианты. Попробуем создать список таких возможностей:

1) комбинация переводов и собственных произведений;
2) собственные произведения, выдаваемые за переводы;
3) собственные произведения, выдаваемые за недавно изданные книги реального автора;
4) произведения, выдаваемые за книги недавно умершего автора;
5) произведения, выдаваемые за книги неизвестного автора.

Некоторые проблемы, связанные с авторством в начале золотого века английской культуры, не остались незамеченными современными исследователями. Мы имеем в виду, прежде всего, книгу Кэтрин Уилсон «Фикции авторства в поздних елизаветинских нарративах»⁵. Нет ничего удивительного, что главной фигурой в этой книге оказывается Роберт Грин (вернее, его произведения), один из самых загадочных авторов этой эпохи. Поскольку книга Уилсон имеет самое прямое отношение к нашей теме, остановимся на ней несколько подробнее. Загадочность гриновского образа автора подчеркивается исследователем уже во введении. Уилсон находит, что отношение Томаса Нэша в его предисловии к «Менафону» (1589) к автору последнего, Роберту Грину, двойственное (double edged): с одной стороны, он возвышенно хвалит ясность стиля гриновской прозы, а с другой стороны — оставляет место для сомнении в ее культурном статусе. Эти сомнения отражаются во фразе «ироническое развлечение читателя» (the Ironicall recreation of the Reader). То, что Уилсон называет сомнением в культурном статусе, лучше назвать сомнением в авторском статусе, так как автор озабочен не столько развлечением читателя, сколько своим отношением к этому развлечению. В любом случае, предложенный вариант подачи образа автора (в предисловии другого автора) будет в ближайшие десятилетия в английской литературе очень продуктивно развиваться, достигнув своей вершины в Первом фолио Шекспира.

В первой главе книги Кэтрин Уилсон⁶ Роберта Грина еще нет, здесь изучаются влияние пионерского произведения Джорджа Гаскойна «Описание приключений, случившихся с мастером Ф. Дж.» (Gascoigne. A Discourse of the Adventures Passed by Master F.J., 1573) и подражание ему последовательно Джорджем Уэтстоном, Джоном Грейнджем и Гэбриэлом Харви. Собственно речь идет не столько о простом подражании, сколько о попытках использовать успех книги Гаскойна, который оказался скандальным, а сама она была запрещена цензурой. Произведение Гаскойна вполне подходит под первый пункт классификации способов создания образа автора: она состоит из переводов чужих произведений в соединении с собственными поэмами, а также из своих и, возможно, чужих писем⁷, однако Гаскойн применяет также специальный прием самопортретирования⁸. Запрет на книгу был связан, вероятно, со сценой изнасилования, и все три подражателя всячески на эту сцену намекали. Таким образом, запрет произведения вызвал интерес к его автору, что закончилось созданием его образа (The Making of Master, как это называет Уилсон). Попутно заметим, что «мастером» (Master) на обложках книг будет именоваться и Роберт Грин, а впоследствии и сам Шекспир.

Во второй главе Уилсон переходит к Роберту Грину в комбинации с Джоном Лили: рассматриваются вышедшие в течение пяти лет произведения Лили («Эвфуэс. Анатомия остроумия», «Эвфуэс и его Англия») и Грина «Мамиллия»⁹. Понятно, почему Уилсон именно последнее произведение называет подражанием. Оно и вышло последним. Однако в известном смысле второй роман Лили тоже является подражанием его же первому роману. Принципиально важно другое: анализ обнаруживает, что Лили стремится создать новый способ авторства, отраженный в его особом стиле (эвфуизм) и базирующийся на определении его произведения как анатомии. Однако более глубокую анатомию романов Лили осуществляет Роберт Грин — в своей «Мамиллии», выворачивая наизнанку их сюжет, делая доминантной литературную сцену и экспериментируя с женским образом рассказчика. Само название Грина Mamillia по сути содержит в себе явный намек на фамилию Лили. Так или иначе, работа с образом автора в гриновском романе нешуточная, и интерес к романам Лили — это еще и заслуга Грина.

Итак, эвфуизм — это не только порой изысканный в духе речей Гамлета из «Гамлета», порой извращенный стиль в духе реплик Озрика из того же «Гамлета», эвфуизм конца 80—90-х годов XVI века — это пародийная или ироническая манера общения с читателем, основанная на отражении в произведении современного общества, отражении в непрямой форме, до некоторой степени одновременное сокрытие своего отношения к власти и обществу и демонстрация этого отношения. Отдаленная параллель — М. Булгаков, В. Маяковский, Е. Шварц и особенно Г. Горин. Но советская параллель — драматический всплеск уже на излете европейского цикла категории авторства. А Шекспир — зарождение этой категории, и серьезный эвфуизм свойствен многим шекспировским пьесам (и прежде всего «Конец — делу венец», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Мера за меру», «Бесплодные усилия любви», «Много шума из ничего» из комедий, «Генрих IV, часть 1 и часть 2», «Троил и Крессида», «Тимон Афинский» из трагедий). Естественно, в наибольшей степени эвфуистичны комедии, не случайно большая часть их не публиковалась до Первого фолио.

В позднейшей интерпретации литературные явления, связанные с эвфуизмом, обычно называют барочностью или маньеризмом¹⁰. Но это явление в той же степени, в какой оно по сути является стилевым, связано с рождением категории авторства, потому что автор литературного произведения — это не в последнюю очередь индивидуальный стиль. Тот же маньеризм может существовать только в индивидуальном авторском стиле, но не в произведениях, непосредственно связанных с фольклорной традицией (эпос), и не в средневековых книжных рукописных опусах, которые, хотя и по-разному, но в равной мере нивелировали индивидуальность авторского стиля, а в конечном счете, и саму категорию авторства.

Но вернемся к книге Уилсон. В следующей главе¹¹ показано, как Грин создает собственное брендовое имя: он хочет дать понять читателям, что развивает в своих трудах особый жанр — трагикомедию, связанную с греческим романом. Эта жанровая особенность называется «глукупилика» (слово, состоящее из комбинации греческих корней со значением горькое и сладкое). Гриновские работы — это и есть горько-сладкая смесь, в частности смесь суррогатных авторов и рассказчиков (причем многие из них женщины, уточняет Уилсон). Это как раз случай рефлексии на Боккаччо и прочие сборники новелл итальянского и французского Возрождения. На этом материале, дополненном английскими легендами и хрониками, Грин и проводит эксперименты с образом автора.

В Заключении Уилсон особо останавливается на создании «авторской персоны» Роберт Грин, столь необходимой, чтобы его произведения выходили в свет, когда автора уже не будет в живых. Получается, что Грин делал себе имя-бренд, чтобы спокойно умереть и обеспечить издание своих и чужих книг. И у исследователя так получается, на наш взгляд, потому, что она недостаточно учитывает особый характер авторства в то время, а ведь все описанное Уилсон работает на гипотезу зарождения новой категории, ее конструирования вокруг образа автора. В свете этой гипотезы становится ясно, что Роберт Грин — изначально бренд или псевдоним, с помощью которого формируется понятие литературного авторства одновременно с формированием аудитории для чтения прозы. Причем игра с образами автора есть одновременно игра с читателями и игра для читателей, в которой они должны будут заинтересоваться не только содержанием читаемого, но и автором написанного. В этом случае не так важно, умер Грин в 1592 году, накануне рождения псевдонима Шекспир, или не умер, а лишь мистифицировал читателей якобы предсмертным письмом. Важно, что бренд-псевдоним «Грин» еще продолжал работать больше десятилетия (см. подробнее гл. 3 и особенно гл. 4).

Все эти стилистические феномены, описанные К. Уилсон, были, с нашей точки зрения, не столько «фикциями авторства», сколько такими нарративными стратегиями, которые вели к формированию категории художественного авторства.

Итак, параллельно с эвфуистическим воспитанием аудитории, приучаемой к двусмысленностям слов и многослойности текстов художественной литературы, шло создание образа автора книги. То есть образ автора, как ни странно, появляется в литературе раньше самого автора. И Лили (бледный, бесцветный¹², белый), и Грин (зеленый) — это не столько имена авторов, сколько обозначение этапа становления художественного произведения как такового. В этом произведении образ автора поначалу появлялся как пародия, стилизация, как поиски индивидуального стиля и не сразу вел прямо к категории авторства. Сначала чистый эвфуизм и его анатомия, затем ранние эксперименты с образом автора и сшивание романсов (то есть протороманов, если брать понятие роман в современном терминологическом значении) из поэм, новелл, писем и тому подобной «глукупилики», и лишь затем — новая драматургия, отталкивающаяся от комедийной традиции, пытающаяся возродить античную трагедию, а по существу произрастающая из прозы, той самой разношерстной прозы, которую инициировал Джордж Гаскойн, но создал в основном Роберт Грин при участии Джона Лили. И вот эта-то отпочковавшаяся от прозы новая драматургия и получает автора, то есть полноценное авторское имя — Шекспир.

Весь описанный процесс держится не только на субъективных усилиях литературных энтузиастов, он держится и на сложившихся объективных возможностях: возможностях, с одной стороны, новой фактуры речи (печатной), и возможностях, с другой стороны, старых (но радикально обновленных) театральных представлений, которые буквально насквозь пронизали елизаветинское культурное пространство. Золото золотого века английской литературы — это фактурный сплав речей, прогретых теплом, высвобождающимся при возникновении категории авторства. Однако сам этот источник авторского тепла в ту эпоху еще не доступен взгляду, особенно недоступен массовому взгляду. Он пока только пробивается изнутри. Категория авторства формируется как предложение: спрос на нее только-только начинает возникать.

Формирование авторства происходит на путях его героизации. Говоря о влиянии печатной фактуры речи на этот процесс, нужно заметить, что зачастую такая героизация связана с новым явлением — псевдонимизацией¹³ литературных произведений. О Грине с его брендовым именем мы уже говорили. Остаются еще Виллоуби (с его Авизой), Кемп с его «Девятью днями изумления»¹⁴, P. S., великий пешеход Кориэт и сам Шекспир. Все это очевидные псевдонимы, хотя некоторые позаимствованы, так сказать, у живых людей (Кемп — известный актер-комик, Кориэт — известный шут Якова I), а P. S. — почти не скрывает (посмертно) авторского имени (Филип Сидни). Нужно заметить, что само понятие псевдонима на фоне еще только складывающегося понятия авторства тоже оказывается поневоле размытым и тоже в известной мере предшествует самому авторству, помогает его формированию, становится еще одним путем создания образа автора.

Однако в какой-то степени отстраненный от действия художественного произведения образ автора не единственный способ героизации автора. Другой путь — произведения, в которых автор стремится стать одновременно и главным героем, при этом сами такие произведения совсем не традиционная автобиография¹⁵. Это — то же путешествие-танец Кемпа, это, конечно, «Грина на грош ума», это «Кориэтовы нелепости», наконец, это сонеты P. S. и это «Шекспировы сонеты». Отчасти это «Нэша высокопостная проповедь», отчасти «Виллоуби, его Авиза» (подробности см. в гл. 3).

Итак, имеется серия книг, где автор в той или иной мере становится героем произведения, причем как автор в большинстве случаев скрывается за псевдонимом. Это явление в целом мы назвали, не претендуя, впрочем, на приоритет в терминологии, героизацией автора. Тут очень тонкий момент в генезисе авторства. Героизация создателя произведения — это способ вычленения художественного авторства как такового, а не игра в прятки с читателем. Если читатель видит, что некто, отвечающий формально за написанный текст, является еще и героем данного произведения, то этим поднимается и статус самого этого отвечающего: он становится не менее значим, чем герой этого произведения (а подчас и чем герой любого произведения литературы). В каких-то случаях автор как бы сливается с главным героем, как, например, в книге Кемпа или в «Кориэтовых нелепостях», в каких-то случаях становится одним из главных героев, как в «Грина на грош ума» или в «Шекспировых сонетах».

Все это разные способы добиваться неслиянности создателя со своим произведением при сохранении/достижении нераздельности с ним. Причем все эти способы героизации в подавляющем большинстве случаев работают в произведениях, написанных под псевдонимом. Томас Нэш, насколько нам известно, единственный абсолютно реальный человек, который входит в эту парадигму. И его книга в наименьшей степени претендует на художественность. В целом же героем может стать тот титульный автор, который не прямо связан с реальным физическим лицом, создавшим произведение. Этот псевдоавтор и подвергается процедуре героизации: посмертно, как в книгах Грина «На грош ума», «Новости с того света» или в Первом фолио, предсмертно, как в книгах «Виллоуби, его Авиза», «Кориэтовы нелепости», «Кемпа девять дней изумления» или «Нэша высокопостная проповедь».

Все это очень разные книги, но у них есть одно формально общее свойство: на титульном листе автор ставится выше названия. И это свойство не только объединяет эти книги между собой, но и отличает их от всех остальных непереводных художественно-литературных изданий того времени. Эти редкостно оформленные книги (а их можно пересчитать по пальцам двух рук) все связаны с проблемой авторства (см. гл. 3), все ищут свой путь к вышеупомянутой нераздельности/неслиянности творца с произведением.

Так шут Кориэт — очевидное подставное лицо в книге «Кориэтовы нелепости», и способ героизации псевдоавтора здесь двойной. С одной стороны, это откровенная пародия в многочисленнейших посвящениях автору, с другой — серьезнейший дневник-отчет самого автора о своих путешествиях по Европе.

На подобном перепаде от смехового к серьезному (обозначенном Грином как глукупилика) отчетливо выделяется фигура псевдоавтора. В «Шекспировых сонетах», например, к концу интимного стихотворного цикла с богатым лирическим «я» прилепляется стилистически далекое произведение, с совершенно другим лирическим «я» — даже в половом отношении («Жалобы влюбленной»), чем опять же привлекается внимание к единому псевдоавтору под псевдонимом Шекспир: его нельзя отчленить от сонетов, но можно из них вычленить!

Книга Грина «На грош ума» вроде бы, наоборот, настойчиво подчеркивает непсевдонимный характер создателя книги. Часть книги написана как реальное прощальное письмо друзьям-коллегам, часть — как исповедь-покаяние, две другие части представляют собой новеллу и басню. Но детальный анализ этой книги (см. гл. 4) показывает: или она написана не Грином (по крайней мере, не одним Грином), или само имя «Роберт Грин» является псевдонимом. Тут исповедальность тона перемежается с новеллистической назидательностью и поэтически-басенной условностью. Образ автора, скрепляющий эти разноплановые жанровые формы, невольно привлекает к себе внимание.

Не менее яркие стилистические перепады привлекают внимание и к автору книги Кемпа: между простым рассказом-путешествием и изысканными стихами, порой — акростихами, лежит стилистическая пропасть. Кроме того, к проблеме авторства настоятельно подталкивает и персона самого Кемпа — известного клоуна и танцора, исполнителя джиги, — персона, которая совершенно не вяжется с писательством вообще и способностью создавать сложные поэтические формы в частности.

Итак, героизация автора в том или ином варианте часто имеет специальное библиографическое оформление: титульная препозиция имени создавшего текст названию произведения. Конечно, «часто» не значит «всегда»: бывают случаи, при которых проблематизация художественного авторства формально-полиграфически не подчеркивается, зато верно обратное: всякий раз, когда имеет место такое нетипичное для того времени оформление титульного листа, можно говорить о процессах героизации авторства. «Автор наверху» — это уже не тот, кто записывает, передает (переписывает, переводит, ретранслирует) известные истории (и художественные, и нехудожественные, и еще нерасчлененные в этой дихотомии), не некий внешний произведению механизм передачи верховной средневековой воли, а нечто уже имманентное произведению, нечто входящее в смысл названия. Притяжательная форма имени притягивает не только произведение к автору, но и автора к произведению.

Примечания

1. Уже в поэмах Гесиода находят некоторые претензии на авторство. См., например: С.С. Аверинцев. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994, с. 118—119.

2. Интересно, что у прямого предшественника Шекспира Гаскойна этот образ часто подается визуально, в рисунке. См.: Gillian Austen. Self-portraits and Self-presentation in the Work of George Gascoigne. Early Modern Literary Studies 14.1/Special Issue 18 (May, 2008) 2.1—34 (http://purl.oclc.org/emls/14-1/article1.htm).

3. А.Е. Махов. Перевод-присвоение: чужое слово «инкогнито» // Российский литературоведческий журнал. М., 1993, № 3. С. 13—23.

4. Вот типичный пример: Seneca his tenne Tragedies, translated into Englysh. London, by Thomas Marsh, 1581. Сенека считается одним из самых влиятельных авторов в Англии того времени.

5. K. Wilson. Fictions of Authorship in Late Elizabethan Narratives. Oxford: University Press, 2006. Не совсем понятно, почему, рассматривая произведения повествовательных жанров, изданные в начале 80-х — середине 90-х годов XVI века, автор называет их поздними. Даже если иметь в виду саму эпоху, то этот отрезок лишь частично захватывает начало конца елизаветинского времени.

6. The Making of Master G.H.: Gascoigne, Whetstone, Grange, and Harvey.

7. Уже титульный лист отражает это содержание: «A Hundreth sundry Flowres bounde up in one small Poesie. Gathered partely (by translation) in the fyne outlandish Gardins of Euripides, Ouid, Petrarke, Ariosto, and others: and partly by inuention, out of our owne fruitefull Orchardes in Englande: Yelding sundry sweete sauours of Tragical, Comical, and Morall Discourses, bothe pleasaunt and profitable to the well smellyng noses of learned Readers».

8. См. уже упоминавшуюся работу: G. Austen. Self-portraits and Selfpresentation in the Work of George Gascoigne.

9. Lyly's Euphues (1578) and Euphues and his England (1580) Robert Greene's Mamillia (1583).

10. К.А. Чекалов. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М.: ИМЛИ, 2001. С. 16—27; см. также: C. Buci-Glucksmann. Tragique de l'ombre. Shakespeare et le maniérisme. P., 1990. P. 32.

11. Greene's Glucupilica. P. 85—111.

12. b. Pale, pallid, colourless, bloodless; lily-livered a., white-livered, cowardly; so lily-liver, a «lily-livered» person; lily-liveredly adv. 1590 Shakes. Mids. N. v. i. 337 These Lilly Lips, this cherry nose, These yellow Cowslip cheekes. 1605 — Macb. v. iii. 15 Go pricke thy face, and ouer-red thy feare, Thou Lilly-liuer'd Boy.

13. Псевдоним — совершенно не свойственное Средним векам явление, во многом противоположное средневековой анонимности.

14. Kemps nine daies wonder. Performed in a daunce from London to Norwich (Кемпа девять дней изумления. Исполнено в танце от Лондона до Новича). Подробный анализ титульного листа этой книги см. в гл. 3.

15. Ср.: Зарецкий Ю.П. Автобиографические Я от Августина до Аввакума (Очерки истории самосознания европейского индивида). М., 2002.